Горе от ума современные постановки. Постановка произведения "горя от ума" на сцене. Сценическая история "Горя от ума"

Сценическая история "Горя от ума"

Первые постановки пьесы

В освобожденном в 1827 году Ереване впервые была осуществлена постановка гениального произведения А. С. Грибоедова «Горе от ума». Причем, в присутствии автора.

Известно, что прошение Грибоедова на постановку пьесы в театрах России не было удовлетворено, поскольку в ней усмотрели "пасквиль на Москву". Иная ситуация сложилась на новоприсоединенных территориях Армении. В Ереванском гарнизоне, во главе с генералом А.Красовским, служили высокообразованные офицеры, в том числе ссыльные декабристы. Мирная полоса, отдых от военных действий позволили образовать кружок заядлых поклонников Мельпомены. Сыграло роль как знакомство с автором бессмертной комедии, так и тоска по милой отчизне. Представление состоялось в декабре, в зеркальном зале Сардарского дворца. Описание его содержится в путевых заметках Грибоедова времен первого посещения Еревана: "Зала велика, пол устлан дорогими узорчатыми коврами... выпуклый потолок представляет хаос из зеркальных кусков... На всех стенах, в два ряда, один над другим, картины - похождения Ростома".

Исполнители пьесы предложили знаменитому автору оценить качество воплощения произведения, "что заметит он удачного и неудачного в исполнении" . Предложение было принято, "и он обязательно выражал свои мнения".

Деятельность кружка театралов носила постоянный характер. Постановка "Горя от ума" сопровождалась расширением репертуара, совершенствованием оформления, повышением исполнительского уровня. В "Исповеди" декабриста Е.Е.Лачинова под датой 7 февраля 1828г. отмечено: «Театр наш час от часу улучшается: подбавляются декорации, заводится гардероб; а что касается до актеров, то московские любители театра не раз бы прокричали ура, если б имели таких. Последние представления были очень хороши, а далее будет лучше».

На масленицу исполнялись "отрывки из лучших комедий в стихах русских писателей". Увлечение театром носило повальный характер, охватывая служебное время участников представлений. Об этом свидетельствует рапорт И.Ф.Паскевича от 17 марта начальнику Главного штаба графу И.И.Дибичу. Сообщая об инспекционной проверке, он, между прочим, указал: «В Эривани заведен был театр, на котором офицеры в продолжение даже самого караульного поста играли роли актеров. Зная, что сие противно постановлениям есть, строго запретил».

Офицерский состав театра означал наличие высокого уровня образования и начитанности исполнителей. Отсюда ясен интерес к "комедиям в стихах". Популярностью среди русских образованных кругов пользовались пьесы Александра Шаховского "Не любо - не слушай, а лгать не мешай" и "Своя семья или замужняя невеста". В последнем произведении отдельные сцены были написаны Грибоедовым и Н.И.Хмельницким. Довольно известной являлась комедия Хмельницкого "Воздушные замки". Но пальма первенства в постановках отводилась Грибоедову. К этому же времени им была завершена пьеса "Родамист и Зенобия". Политические страсти в треугольнике Рим-Армения-Парфия в первом веке, трагичные личности и деятельность "великого человека" составили основу сюжета. Историческую канву обеспечили труды Мовсеса Хоренаци "История Армении" и Шагена Джрпета "Любопытные извлечения из древней истории об Азии". Пьеса отразила знакомство Грибоедова с духовными ценностями армянского народа, а местом действия является Армавир.

Можно назвать ряд участников театральной труппы, относящейся ко времени рапорта Паскевича. Назначенный в феврале 1828г. помощником начальника Ереванской крепости декабрист А.С.Гангеблов свидетельствует в воспоминаниях: "После долгой скитальческой жизни Эривань мне казался столицей... Заглядывали в литературу: так однажды вечером, по общему желанию нашего кружка мною и Философовым прочитано было "Горе от ума", по копии, снятой мною еще в Петербурге, вскоре после того, как сам Грибоедов читал (как говорили, в первый раз) это свое творение у Федора Петровича Львова".
Деятельность труппы прекратилась не только запрещением Паскевича, но и начавшейся русско-турецкой войной.

Участники офицерско-декабристского театра запросились в действующую армию. Театральное увлечение, преклонение перед творчеством Грибоедова сменились жаркими военными баталиями: Гангеблов, Коновницын, Лачинов и полковник Кошкарев приняли участие в штурме Карсской крепости 23 июня 1828г. Последующие постановки пьесы "Горя от ума" были осуществлены у тестя Грибоедова - князя Александра Чавчавадзе в зале Тифлисской армянской духовной семинарии 26 января 1831 г., затем на петербургской сцене.

Малый театр и бессмертная комедия.

С XIX века и до сегоднящнего дня самыми посещаемыми и известными постановками "Горя от ума" являются постановки в Малом театре.

В 1830 году цензура разрешила к представлению лишь отдельные сцены из пьесы, что стало важным событием в жизни Малого, а в 1831 году театральная Москва впервые увидела ее целиком. В спектакле принимали участие два великих мастера московской сцены - Щепкин в роли Фамусова и Мочалов в роли Чацкого.

Артисты Малого театра, исполнявшие роли в пьесе Грибоедова:

М. Царев - Чацкий, И. Ликсо - Софья.

М. Царев - Чацкий (1938)

М. Климов в роли Фамусова

Виталий Соломин в роли Чацкого

Большую известность приобрела постановка "Горя от ума", в которой роль Чацкого сыграл Виталий Соломин.

Из книги Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1941-1995»

Премьера новой постановки «Горя от ума» состоялась 4 декабря 1975 года. Ставил спектакль В.Иванов, но под художественным руководством М.Царева, а оформлял спектакль Е.Куманьков. Начиная с этого спектакля он был утвержден главным художником Малого театра.

Спектакль вызвал споры. В частности, не всех устраивало, как В.Соломин играл роль Чацкого. Поэтому интересно узнать, что думал сам актер об этом персонаже? Он говорил: «Раньше интересовал смысл монологов Чацкого, теперь - смысл его поведения» (Соломин В. Неповторимость. - «Сов. Россия», 1985, 3 ноября).

Актер стремился показать лирическую суть Чацкого. «Мой Чацкий прекрасно понимал, что представлял собой Фамусов и ему подобные. Но в доме Фамусова его держала глубокая и сильная любовь к Софье, свою возлюбленную он не мог поставить на одну доску с окружающими. Отсюда его монологи. Они адресованы Софье, и никому другому» (Соломин В. Неповторимость. - «Сов. Россия», 1985, 3 ноября).

О толковании В.Соломиным роли Чацкого существовали разные мнения. Известный филолог В.И.Кулешов полагал, что роль артисту не удалась, что Фамусов переигрывал Чацкого, что Чацкий выглядел каким-то архивным юношей, тщедушным, в очках. В тех монологах, какие он произносил, не возникало напора, возмущения. И с дороги он появлялся, правда в тулупе, но в совсем не подходящей для мороза рубашке – апаш (См.: Кулешов В. В поисках точности и истины. М., «Современник», 1986, с. 226).
Но были и прямо противоположные мнения. Утверждали, что актер, исполняя эту роль, выступал как новатор, что образ у него получился своеобразный, но безусловно интересный.

Отталкивая слугу, в распахнутом тулупе Чацкий-Соломин врывался в фамусовский дом и неожиданно со всего размаха падал. Но не смущался, а смеялся, как могут смеяться умные и счастливые люди. Обращаясь к Софье, говорил: «Чуть свет - уж на ногах! и я у ваших ног». Он далеко не красавец: невысок ростом, курносый, русоволосый, в очках. В нем ничего не было от романтического театра. Вряд ли он теперь мог понравиться Софье.

Драма Чацкого, какой ее показал Соломин, заключалась в несовместимостинепосредственного чувства с нормами, со всем укладом того общества, с которым он сталкивался. Он оказывался прямо противоположен этому обществу. И при чтении монолога «Французик из Бордо» гости не расходились, они внимательно слушали, но обращался Чацкий к одной только Софье. Однако она уходила, а гости продолжали толпиться, и именно здесь впервые у гостей возникала мысль, что среди них сумасшедший.

А перед отъездом из дома Фамусовых, произнеся гневный монолог, Чацкий бросался вверх по лестнице, туда, где стояла Софья, чтобы в последний раз всмотреться в ее глаза. И только потом, подойдя совсем близко к дверям, приказывал: «Карету мне, карету!» Как писал критик, это было не поражение, не бегство, а победа разума (См.: Качалов Н. Знакомьтесь, Чацкий. - «Коме, правда», 1976, 8 апр.).

Соломин играл Чацкого озорным, не привыкшим скрывать своих чувств. Он входил, вернее, вбегал в дом Фамусова очень юным, а уходил значительно повзрослевшим. «В этом спектакле не побоялись дать Чацкому поиграть, когда-то этого не побоялся сам Грибоедов» (Овчинников С. Премьера без анонса. - «Сов. культура», 1980, 20 июня).

Исполнение роли Фамусова Царевым в самом театре оценивали так: «Играя Фамусова, Царев вступал в борьбу с современным мещанством, он выступал против фамусовщины во все времена. И на каждом спектакле он иной в раздумьях о своем герое» («Сов.Россия», 1983, 30 ноября).

В. Соломин - Чацкий, М. Царев - Фамусов

Софья-Н.Корниенко сразу не скрывала от Чацкого, что он ей не нужен. Она девушка неглупая, деловая, прекрасно осознающая свое положение в семье и в обществе, и ей «завиральные» идеи Чацкого вовсе ни к чему. Она сумеет устроить свою жизнь, и Чацкий ей в этом не помощник. Ее интонации сухи, деловиты, иногда ироничны. Нужно быть ослепленным любовью, как Чацкий, чтобы всего этого не замечать.

Молчалин, каким его показывал Б.Клюев, был предельно сдержан, но лакейство в нем отсутствовало. Он выработал свое понимание жизни и следовал ему, по-дружески объяснял Чацкому, как тому следовало себя вести. Он не зол, не подл, не надо только ему мешать, этого он не прощал. Его ожидала карьера, и он к ней был вполне готов.

Роль Скалозуба играл Р.Филиппов. Прежде всего он был монументален и отличался завидным здоровьем. Он офицер-службист, и всякие высокие идеи до него просто не доходили. Он привык слушать и исполнять только команды. Того, что говорил Чацкий, он не понимал, да особенно и не прислушивался к его речам. Чацкий ему даже нравился своей непосредственностью, горячностью, во всяком случае, зла он против него не имел.

Грибоедов начал читать свою комедию в дворянских салонах еще в 1823 г., возбуждая всеобщее внимание. Затем, в 1824 г. продолжил публичные чтения в Петербурге, одновременно добиваясь разрешения на ее постановку. Но переполох, который она произвела, вызвал подозрения: директор московских театров Кокошин сообщил московскому генерал-губернатору Голицыну, что это «прямой пасквиль на Москву». И комедию удалось издать лишь фрагментами в 1825 г.

В Петербурге по инициативе Каратыгина и Григорьева силами учеников театрального училища удалось поставить комедию. Но сыграть ее перед публикой категорически запретили.

Только в 1828 г. впервые Грибоедов увидел свою комедию на сцене на Кавказе; она была сыграна в только что взятой русскими войсками Эривани, во дворце сарда рей офицерами 2-й пехотной дивизии. Это был любительский спектакль.

В 1829 г. Грибоедов был убит в Тегеране. Общественное внимание к трагической гибели поэта заставило правительство отказаться от запрета пьесы, и 2 декабря 1829 г. в Петербурге, в Большом театре была впервые сыграна одна сцена из первого действия. Чацкого играл Сосницкий, Фамусова – Борецкий. Эта сцена была поставлена как дивертисмент после пятиактной трагедии. (В русском театре долгие десятилетия сохранялась традиция, когда после пятиактного спектакля давался водевиль или сцена из комедии как дивертисмент).

В 1830 г. тоже как дивертисмент был сыгран третий акт (бал у Фамусова). Затем, в том же году в Петербурге в Малом театре тоже в качестве дивертисмента был сыгран четвертый акт (разъезд после бала).

И только 26 января 1831 г. в бенефис актера Брянского в п е р в ы е была сыграна вся комедия, хотя она была искажена сокращениями и цензурными поправками. Чацкого играл В. Каратыгин, Софью – Е. Семенова, Репетилова – Сосницкий. Каратыгин играл Чацкого в архаично-классицистской манере «театрального героя древности».

В то же время и тем же путем комедия проникла и на московскую сцену. 27 ноября 1831 г. состоялась премьера в Малом театре. Чацкого играл П. Мочалов, Фамусова – М. Щепкин. В игре Щепкина реалистическое начало пьесы вступило в борьбу с театральной рутиной, он создал образ большой обличительной силы. А Мочалов с подъемом и экспрессией передавал гражданский пафос Чацкого. С 1839 г. Чацкого стал играть И. Самарин. В его исполнении было достигнуто гармоническое сочетание общественной и личной драмы Чацкого.

В провинциальных театрах постановку «Горя от ума» не дозволяли.

О трактовках образа Чацкого на сцене

До 1860-х гг. исполнители роли Чацкого на первое место выдвигали публицистические моменты, и сложилась традиция исполнения роли Чацкого как обличителя фамусовского общества.

В 1864 г. актер Московского Малого театра С.В. Шумский в п е р в ы е поставил вопрос по-иному: нельзя делать Чацкого только обличителем нравов общества, от этого он становится ходульным. Нельзя требовать лишь искусного произнесения монологов. Чацкий – молодой человек, страстно влюбленный в Софью, и он делает всё, чтобы вызвать взаимное чувство в ней. Он глубоко страдает от любви. Таким образом, Шумский пытался сломать традицию исполнения Чацкого. Его Чацкий стал «человечнее». Но в этом проявилась другая крайность: обличительная сторона комедии исчезла. Эта традиция трактовки Чацкого сохранилась до начала ХХ в. Так играли Чацкого в Малом Театре Ленский, Горев, Остужев, П. Садовский (внук). А в Александринском – Максимов, Долматов.

В 1906 г. «Горе от ума» было поставлено на сцене МХТ. По поводу трактовки Чацкого Немирович-Данченко писал, что Чацкий прежде всего влюбленный молодой человек. Обличителем он станет потом даже помимо своего желания.

Позднее, уже на советской сцене была поставлена задача органического сочетания в образе Чацкого элементов личной драмы и общественной борьбы. Эта традиция трактовки Чацкого сохранилась до середины ХХ в.

Несомненный интерес представляет постановка комедии «Горе от ума» Вс.Э. Мейерхольда (первая редакция спектакля «Горе уму» - 1928 г., вторая редакция – 1935 г.). Сложность была в том, что пьеса уже обрела характер сборника крылатых слов, любимых поговорок и изречений, стала музейной картиной отжившей эпохи. А хотелось вернуть ей поэтичность, живую жизнь, полную боли, раздумий, гнева, любви, разочарований, мужества человеческой мысли и силы чувства. Мейерхольд стремился отойти от традиции трактовки комедии. В свое прочтение пьесы он внес открытия, прозрения и догадки, свойственные его темпераменту, глубине и остроте его художественного зрения.

Он разделил текст четырехактной комедии на 17 эпизодов; ввел в канонический текст вставки из первоначальных изданий пьесы и произвольные купюры; в спектакли значительную и активную роль играла музыка, которая была не только фоном, но выступала и как действующее лицо. Распределение ролей тоже шокировало современников: Чацкого играл комический актер Эраст Гарин (амплуа – простак).

Вот некоторые эпизоды, которые Мейерхольд ввел в спектакль: «Кабачок», «Аванзала», «Танцкласс», «Портретная», «Диванная», «Библиотека и бильярдная», «Тир», «Верхний вестибюль», «Столовая», «Каминная», «Лестница» и др. Действие разворачивалось в разных частях большого дома Фамусова, а также и вне его («Кабачок», где кутят гусары, «Тир»). В библиотеке читали вольнолюбивые стихи, в кабачке Молчалин, Софья слушали в обществе Репетилова парижские песенки – эти и другие эпизоды рисовали картину быта эпохи.

И само название спектакля – «Горе уму». Это не выдумка Мейерхольда, а вариант самого Грибоедова. Чацкий – Гарин в большей степени выражал лирическую и драматическую линию комедии, чем сатирическую, обличительную, за что критики упрекали Мейерхольда. Но на самом деле это было главным открытием режиссера: задорный мальчишка, а не трибун! Он увидел в Чацком лирического героя. А Молчалин – актер Мухин – высокий, статный, умеющий носить фрак. Такое сопоставление персонажей было неожиданным, но именно это и интересно в трактовке Мейерхольда. Чацкий одинок. И ему противостоит не разлагающийся, дряхлый, бессильный мир, а мир, полный живых соков, крепких традиций, мир, уверенный в непоколебимой крепости своего существования. Все противники Чацкого режиссурой «оздоровлены». Это и Фамусов, и Скалозуб, и Молчалин, и даже Хлестова. Само отрицание их мира кажется им болезнью, сумасшествием, и Чацкий представляется им чудаком. Сцена разрастающейся сплетни о сумасшествии Чацкого была выстроена так. На сцене от портала до портала стол, за которым гости Фамусова ужинают. В разных углах стола звучат одни и те же кусочки текста, сплетня повторяется, варьируется, плывет и захватывает все новых гостей, и ее развитием как бы дирижирует сидящий в центре стола Фамусов. Эта кульминационная сцена построена по законам нарастания музыкальной темы. Чацкий, появившись на переднем плане, понимает, что попал не туда; эта жующая масса гостей, как бы пережевывая его, сгоняет со сцены. И понятно, почему в конце спектакля Чацкий, совершенно измученный событиями дня, тихо, почти шепотом произносит: «Карету мне, карету…».

Критика этот спектакль не приняла. Первые спектакли шли неровно, но от спектакля к спектаклю он становился стройнее, строже композиционно и наконец, обрел заслуженный успех у зрителей. (Подробнее об этом спектакле в кн.: А. Гладков. Мейерхольд, том 1. – М.: СТД,1990).

После этой постановки к комедии театры неоднократно обращались. Но трактовки ее оставались в традициях социального оптимизма, а Чацкий вновь вставал на котурны обличителя фамусовского общества.

Но в 1962 г. в Ленинграде в Большом драматическом театре Г.А. Товстоногов поставил «Горе от ума» не традиционно. Поначалу удивляло распределение ролей: Чацкий – С. Юрский, Молчалин – К. Лавров, Софья – Т. Доронина, Лизанька, служанка – Л. Макарова, Фамусов – В. Полицеймако, Репетилов – В. Стржельчик и т.д. И было еще одно действующее лицо – «лицо от театра» (С. Карнович-Валуа). Этот персонаж начинал спектакль, представляя актеров. Он и заканчивал спектакль, торжественно возглашая: «Представление окончено». «Лицо от театра» подчеркивало театральность происходящего, напоминало о том, что вы присутствуете в театре и что происходящее на сцене отделено от нынешнего времени большой дистанцией. И все, что происходило в спектакле, точно отражало грибоедовскую эпоху – в костюмах, реквизите, обстановке, этикете. И тем не менее это был острый современный спектакль. (Подробнее об этом в кн.: Ю. Рыбаков. Г.А. Товстоногов. Проблемы режиссуры. – Ленинградское отделение «Искусство», 1977, стр. 85-95)

«К 180-летию со дня первой постановки»

«ГОРЕ ОТ УМА» В МАЛОМ ТЕАТРЕ

Очерк Вл.Филиппова из буклета «Горе от ума». М., 1947.

В творческой жизни старейшего русского театра вряд ли может быть названо другое драматургическое произведение, которое имело бы столь существенное значение, как гениальная комедия Грибоедова.
«Горе от ума» было первой русской пьесой, высокохудожественно отобразившей передовые идеи своего времени. Поставленное за пять лет до гоголевского «Ревизора», «Горе от ума» позволило замечательным (мастерам Малого театра - и прежде всего гениальному Щепкину-широко выявить общественное значение профессии актёра. «Горе от ума» было первой поставленной на сцене пьесой, реалистически воспроизводившей современную русскую действительность. Это не могло н Огромна роль «Горя от ума» и в отношении воспитания многих актёрских поколений. Ряд актёров Малого театра на протяжении десятков лет воссоздавал отдельные образы комедии, находя всё новые и более значительные краски для их воплощения.
Можно назвать актёров Малого театра, которые выступали в «Горе от ума» в нескольких ролях. Игравшие, например, Чацкого в дальнейшем переходили на роль Фамусова, как это было, скажем, с И. В. Самариным и А. П. Ленским или с П. М. Садовским и М. Ф. Лениным. Многие за свою артистическую жизнь воплощали на сцене трёх действующих лиц «Горя от ума». Так, например, В. И. Живокини исполнял роли Репетилова, Загорецкого, Горича; Ф. П. Горев играл Чацкого, Репетилова, князя Тугоуховского; А. И. Южин - Чацкого, Репетилова, Фамусова; М. М. Климов - Загорецкого, Репетилова, Фамусова и т. д., и т. д. Или, например, А. А. Яблочкина, начавшая с Софьи, потом перешла на роль Натальи Дмитриевны, а затем в четырёх различных трактовках играла Хлёстову, а Е. Д. Турчанинова, начавшая с Лизы, впоследствии играла графиню Хрюмину-бабушку и княгиню Тутоуховскую. Наконец, среди труппы Малого театра могут быть названы и те, кто создали в «Горе от ума» четыре образа - достаточно назвать К. Н. Рыбакова, в молодости выступавшего в роли Молчалина, затем воплощавшего Скалозуба и Платона Михайловича и в последние годы своей жизни создавшего образ Фамусова.
Но не одни только актёры воспитывались на воспроизведении «Горя от ума»: целые поколения зрителей, воспринимая это гениальное творение в блестящем исполнения актёров Малого театра, учились понимать красоту стихотворной формы комедии, учились ценить художественно завершённые в актёрском исполнении образы, созданные Грибоедовым. Зрители, благодаря типическому воспроизведению лучших мастеров Малого театра, начинали во всей полноте и конкретности осознавать такие явления, как фамусовщина, скалозубовщина, молчалинство и репетиловщина, и ненавидеть общественные пороки, в них обобщённые. Зрители уходили из театра, уносили в душе любовь к Чацкому, смелому борцу с косностью, низкопоклонством, чинопочитанием, уходили, воодушевлённые на борьбу в защиту гуманизма, национальной независимости и свободного развития человеческой личности.
Прошло больше ста лет с первой постановки «Горя от ума», и бессмертная комедия всё это время была в репертуаре Малого театра. Лишь болезнь или смерть актёра, игравшего Фамусова, вызывала временный перерыв в представлении «Горя от ума». Так было в 1863 году, когда скончался первый Фамусов Малого театра - Михайло Семёнович Щепкин. Так было в 1884 г., когда заболел И. В. Самарин и пьеса не шла в течение двух лет. Не шла она несколько сезонов после кончины А. П. Ленского (с 1908 по 1910 г.), К. Н. Рыбакова (с 1917 по 1921 г.) и А. И. Южина (с 1927 по 1930 г.).
Иногда пьесу только по-новому «обставляли» (как говорилось в старину, когда в спектакль вводились новые исполнители), иногда её «переставляли» (когда менялся не только описок участников, но вносилось что-либо новое в декоративное оформление или в мизансценировку). Чаще же (что повелось в XX веке) давали новую «постановку», поручая её и другому режиссеру и другому художнику. Но каждое возобновление «Горя от ума» вносило что-либо существенно новое в интерпретацию великой комедии.
Это было связано прежде всего с тем, что ни один подлинный актёр Малого театра -театра, всегда стремившегося культивировать индивидуальные особенности дарований своих мастеров, - не повторял великих предшественников, а выявлял в своих созданиях ему самому присущее понимание образа и вносил в своё исполнение то новое, что было вызвано развитием сценического искусства.
Как ни различны были в каждом возобновлении отдельные образы, они, однако, всегда, - впрочем за одним исключением (о нём в дальнейшем мы будем говорить), - были разрешаемы реалистически, и пьеса сохраняла своё общественно-обличительное содержание.
Нельзя не напомнить имена выдающихся актеров Малого театра, которые внесли ценный вклад в сценическую историю грибоедовской комедии.
Прежде всего должны быть упомянуты Щепкин, Самарин, Ленский, Рыбаков, Южин, создавшие образ Фамусова, или те, кто замечательно воплощал на сцене Чацкого, - Самарин, Шумский, Южин, или прекрасные исполнительницы роли Лизы - Н. А. Никулина, Е. Д. Турчанинова, В. Н. Рыжова, В. Н. Пашенная. Нельзя не вспомнить, что роль Хлёстовой играли Н. М. Медведева, М. Н. Ермолова, А. А. Яблочкина, или что из бессловесной роли князя Тугоуховского Н. И. Музиль и В. Н. Давыдов создавали впечатляющие образы. Лучшей Софьей русской сцены по праву признается А. А. Яблочкина, выступавшая в этой роли, начиная с первого её выхода в Малом театре в 1882 году вплоть до 1908 года. Одним из наиболее ярких созданий в области русской классической комедии всегда называют Репетилова, блестяще игранного А. И. Южиным с 1909 года. Предельно совершенное сценическое воплощение графини Хрюминой-бабушки дано было гениальной актрисой Малого театра Ольгой Осиповной Садовской.
Таким образом, с полной ответственностью можно утверждать, что не только «Горе от ума» вошло в творческую историю Московского Малого театра, но и Малый театр в галерею сценических образов великой комедии привнёс ряд исключительно ценных созданий.

Наряду с многими и многими достижениями Малого театра в сценических судьбах «Горя от ума» не могло не быть и самых разнообразных ошибок и недостатков, часть которых, повторяясь в каждом спектакле, создала «ложные традиции».
Большинство этих ложных традиций касается самого текста комедии, которая в течение многих десятилетий звучала со сцены далеко не так, как была написана Грибоедовым. Театр не был виновен в искажении этого классического произведения. Многое зависело от органов царской цензуры, которая не разрешила «Горе от ума» при жизни драматурга ни для (Печати (лишь отдельные сцены могли быть опубликованы в 1825 году), ни -тем более - для сцены. Когда же после трагической кончины Грибоедова вновь возник вопрос о разрешении поставить «Горе от ума» на сцене, то этого удалось добиться лишь при условии значительных «вымарок», изменений и искажений текста.
Запрещение «Горя от ума» для печати вызвало ещё при жизни Грибоедова огромное количество рукописных списков. Отсутствие напечатанного при жизни драматурга текста и недоступность авторского автографа пьесы, при наличии разных рукописных вариантов, способствовали убеждению в том, что окончательной редакции текста, принадлежащей самому Грибоедову, не сохранилось. Поэтому каждый театр и даже отдельные актёры «создавали» свой собственный вариант текста.
И стоило появиться в печати новому изданию «Горя от ума», как на ранее звучавший со сцены текст (и сам по себе благодаря цензуре неверный) наслаивались новые пласты всевозможных вариантов. Так образовывался сводный текст, значительно отличавшийся от подлинно грибоедовского.
В 1903 году Московский исторический музей опубликовал.хранившуюся здесь рукопись «Горя от ума», писанную рукой самого драматурга. Несмотря на то, что этот, так называемый, «Музейный автограф» представлял собой раннюю редакцию комедии, явно не доработанную ещё драматургом, он оказал сильное влияние на многие театры, в том числе на петербургский Александринский и Московский Художественный. Повлиял он и на новую постановку Малого театра, осуществлённую в 1910 году под режиссёрством Е. А. Лепковского. В 1912 году была издана рукопись, принадлежавшая другу Грибоедова - Жандру, правленная рукой самого драматурга. После этого, благодаря изысканиям Н. К. Пиксанова, был установлен окончательный канонический текст «Горя от ума», опубликованный Академией наук. Однако Малый театр смог в продолжавшие итти спектакли внести лишь некоторые исправления. Только после
Октября текст комедии был значительно изменён, но всё же и он не вполне совпадал с подлинным грибоедовским. Театру было жаль расстаться с рядом привычных и часто весьма выразительных строк, отвергнутых Грибоедовым, но утверждённых многолетними традициями сценического воплощения. Так, например, театр продолжал устами Фамусова - Южина произносить слова, изъятые самим Грибоедовым не только из окончательной редакции, которой признаётся булгаринский список, но и из более ранней - жандровской, и дополнявшие известный возглас Фамусова «Ешь три часа, а три дни не сварится»:

Грибки, да кисельки, щи, кашки в ста горшках,
Отметь: в четверг я зван на погребенье,
А вынос у «Николы в Сапожках».

Слишком колоритными казались театру и характеристика московских обедов и упоминание на самом деле существовавшей в Москве церкви, носившей типичное для Москвы название - здесь был не только Никола в Сапожках, но и Никола на Курьих ножках, Троица Капельки и даже Спас-Болвановский... Следующая постановка, осуществлённая Н. О. Волконским в 1930 году, вновь внесла в грибоедовский текст целый ряд самых разных вариантов, в том числе и отвергнутых самим драматургом. Наконец, в последней постановке 1938 года текст, очищенный от всевозможных загрязнений, предстал вновь в варианте, близком к грибоедовскому подлиннику. Но в нём всё же сохранились отдельные отзвуки традиционных отступлений от текста. Возобновлённая во время Великой Отечественной войны, эта постановка во многом усовершенствовала произносимый со сцены текст. Несомненно, что в процессе дальнейшей работы над «Горем от ума» Малый театр, призванный во всей чистоте беречь классическое наследие, добьётся, чтобы с его подмостков звучал подлинный текст Грибоедова.

Как известно, хлопоты Грибоедова о цензурном разрешении напечатать «Горе от ума» не увенчались успехом-слишком ясно ощущалась сатирическая направленность обличительной комедии. Но формальный предлог к запрещению был найден иной.
Цензор писал: «Читал рукопись «Горе от ума», комедию сочинения А. С. Грибоедова, и нашёл, что в 1-м и З-м явлениях первого действия представляется благородная девушка, проведшая с холостым мужчиною целую ночь в своей спальне и выходящая из оной с ним без всякого стыда, а в 11-м и 12-м явлениях четвёртого действия та же девушка присылает после полуночи горничную свою звать того же мужчину к себе на ночь. Цензор, находя сии сцены противными благопристойности и нравственности, одобрить сей рукописи к печатанию не может». В результате такой резолюции при жизни драматурга были опубликованы лишь сцены из первого действия и третий акт комедии. Напечатаны они в альманахе «Русская Талия» за 1825 год.
Тем более нельзя было и мечтать о сценической постановке. Лишь через 10 месяцев после трагической смерти Грибоедова появилась возможность поднять вопрос о разрешении играть «Горе от ума».
Но тут возникло новое препятствие: потребовалось разрешение наследников Грибоедова. Таковым считал себя Фаддей Булгарин. Имея список «Горя от ума», на котором драматург, уезжал в Персию, написал «Горе мое поручаю Булгарину», последний утверждал, что Грибоедов дал ему «право распоряжаться сею комедией и передал на неё право собственности собственноручной надписью на подлинной комедии и особо формальной бумагой» (небезынтересно, что эта «формальная бумага» ни в одном хранилище до сих пор не обнаружена). Булгарин, стремясь извлечь максимальную выгоду из этого права, продавал театру «Горе от ума» по частям и прежде всего передал петербургской актрисе Вальберховой для её бенефиса сцены из первого действия. Не имевшие самостоятельного значения, они были бенефицианткой вставлены в «интермедию-дивертисмент», «составленную из декламаций, пения, танцев и плясок» под названием «Театральное фойэ, или сцена позади сцены».
2 декабря 1829 года был представлен в Петербурге отрывок из первого действия. Как только Щепкин узнал об этом, он обратился к своему другу, артисту петербургского Александрийского театра И. И. Сосницкому: «Сделай милость, дружище, не откажись выполнить мою просьбу. К моему бенефису обещан мне был водевиль, но я вижу, что оный никак готов быть не может; то, чтобы хоть сколько-нибудь заменить, я хочу дать дивертисман, в котором поместить кой-какие сцены. И потому прикажи, как можно скорее, выписать из «Горя от ума» те сцены, которые у вас были играны на бенефис г-жи Вальберховой».
Сосницкий выполнил просьбу, и Щепкин, поставив в свой бенефис, состоявшийся 31 января 1830 года, «Скупого» Мольера, сопроводил «интермедией-дивертисманом» под названием «Маскарад», интермедия, «которая,- как сообщала афиша,- украшена новыми сценами из трагедии Ермак и из бессмертной комедии Горе от ума».
Через четыре месяца, в бенефис Н. В. Репиной, состоявшийся 25 мая 1830 года, после большой волшебной оперы в 4-х действиях «Чортова мельница» и одноактного водевиля «Муж и жена», было поставлено «3-е действие из комедии в стихах «Горе от ум а». Причём афиша неожиданно добавляла «с принадлежащими к оной танцами». По обычаю той эпохи давать отдельные названия каждому акту, данный отрывок был анонсирован, как «Московский бал». При этом подробно указывалось, кто будет танцовать «новую французскую кадриль в 8 пар» и кто в 4 пары будет танцовать «новую мазурку», и что «в оном бале будут играть роли» Чацкого - Мочалов, Фамусова - Щепкин, Софью - Потанчикова, Молчалина - Ленский, Скалозуба- Орлов. Среди исполнителей был знаменитый Живокини, игравший Загорецкого, и Петр Степанов, единственный, кто в данном спектакле вызвал единодушное одобрение, играя князя Тугоуховского.
Постановка «Московского бала» в Петербурге и в Москве положила начало одной из ложных традиций, долгие годы державшейся в театре. Третье действие интересовало зрителей не обличительными монологами Чацкого и не сатирическим изображением фамусовского общества, а «дивертисманом», которым заканчивался акт и который шел под звуки оркестра, расположенного не в гостиной фамусовского дома или за кулисами, а перед сценой на глазах у публики. Несмотря на то, что Грибоедов точно определяет устами Софьи, что «съедутся домашние друзья потанцовать под фортепьяно»; несмотря на то, что драматург трижды меняет мотивы, подчёркивающие, почему происходящее на сцене не является балом («великий пост, так балу дать нельзя» говорит Софья в первоначальной редакции, которую Грибоедов меняет на слова: «дом не велик, так балу дать нельзя», и, наконец, утверждается окончательный текст: «мы в трауре, так балу дать нельзя»), Малый театр в течение пятидесяти лет изображал на сцене бал с оркестром.
25 февраля 1831 года в бенефис актрисы Малого театра А. Т.Сабуровой, игравшей Наталью Дмитриевну, был к «Московскому балу» присоединён четвёртый акт «Разъезд после бала». «Надо признаться, что пьеса была обставлена очень дурно», - писал «Московский телеграф».
Исполнители этих первых представлений сцен из «Горя от ума» шли по линии наименьшего сопротивления и оставались в рамках привычных водевильных амплуа. Лишь некоторые актёры, нащупывая совершенно новые для русского театра образы, ограничились тем, что «прочитали» «Горе от ума». И не их вина, а их беда, что читали они не грибоедовский текст, а текст, искажённый исправлениями Булгарина и цензурными вымарками.
Такова предистория исполнения «Горя от ума» на московской сцене.
Первый спектакль, «в котором были сыграны все четыре действия «Горя от ума», состоялся в сезоне 1831-1832 года. Нам не удалось найти афишу этого знаменательного спектакля, а имеющиеся печатные и рукописные источники не во всем согласны между собою. Бесспорны лишь следующие действующие лица: Фамусов - Щепкин, Лиза - Нечаева, Молчалин - Д. Ленский, Чацкий - Мочалов, Скалозуб - Орлов, Платон Михайлович - Третьяков, Тугоуховский: князь - П. Степанов, княгиня - Кураева, Хрюмина-бабушка-Божевская, Хлёстова - Ковалерова, Г. Д. и Г. N.- Богданов и Никифоров. Что же касается Софьи, то её, по-видимому, играла Потанчикова, Наталью Дмитриевну - или Сабурова или Рыкалова, графиню-внучку - Ришард или Карнакова, в роли Загорецкого В. Степанов сменил Живокини, который, со своей стороны, сменил в роли Репетилова Сабурова, игравшего эту роль тогда, когда ставились лишь третий и четвёртый акты.
Нельзя не подчеркнуть, что два крупнейших актёра того времени - Щепкин и Мочалов далеко не сразу овладели столь для них новыми образами, как Фамусов и Чацкий. При этом оба они прекрасно сознавали, какие сложные и ответственные задачи поставил перед театром Грибоедов. Недаром Мочалов жаловался, что он ни за одну роль так не боялся, как за роль Чацкого.
«Вот, например, - говорил он своей партнерше,-с самого первого действия я чувствую себя не в своем амплуа, не на своем месте. Эта развязность Чацкого и игривая болтовня, смех, его язвительные сарказмы, блестящие остроты с неподдельной весёлостью и шуткой - да я никогда подобных ролей не играл и не умею играть... Второе-то действие особенно ставит меня в тупик. Ну как это тирада: «А судьи кто?»- втянет меня в трагический тон? То же и в остальных действиях, особенно в четвёртом, где Чацкий, как угорелый, мечется с ругательствами на всё и на всех; я со своими трагическими замашками могу исказить бессмертное творение Грибоедова». Правильно понимая всю сложность новой задачи, стоящей перед ним, Мочалов всячески старался не впасть в привычный ему «трагический гон». Не случайно «Северная пчела» писала: «Пламенный Мочалов против обыкновения был холоднее в роли Чацкого, нежели в какой-нибудь другой, требующей гораздо менее жара».
Там, где роль выигрывала от упрощения тона, Мочалов был несомненно очень хорош, несмотря на то, что зрители, привычные к «мочаловскям паузам», «мочаловскому трагическому шопоту» и к «мочаловскому нутру», оставались неудовлетворёнными. С другой стороны, Мочалов, игравший каждый спектакль по вдохновению и не умевший фиксировать найденные на отдельных спектаклях удачные моменты.
Конечно, и Чацкого на каждом представлении играл по-иному. Современный знаток театра Пимен Арапов, указав, что Мочалов «играл эту роль по импровизации», добавлял: «Роль Чацкого нередко удавалась Мочалову». Сохранилось и другое описание его игры в этой роли, сделанное работником театра Н. И. Куликовым, которое ясно говорит о том, что Мочалов в роли Чацкого искал новые приёмы игры. Но главный упрёк, который единодушно делался рецензентами, заключался в том, что Мочалов «представлял не светского человека». Об этом писали «Московский телеграф» и «Телескоп», причём отмечалось, что он «уволил себя от всяких светских приличий» и - как указывал позднее «Антракт» - в четвёртом акте «был очень хорош, несмотря на свою неуклюжесть во фраке».
То новое, что пытался передать в роли Чацкого Мочалов, было чуждо современному ему зрительному залу. Непривычный для артиста «салонный костюм» не превратил Чацкого в исполнении Мочалова (прекрасно понимавшего роль и умевшего передать и иронию, и затаённую жёлчь, и нежность к Софье, и нескрываемое презрение к окружающим) в «легенду театра», какой стали его Гамлет, Мортимер и Отелло. Легендой стал Иван Васильевич Самарин, сменивший Мочалова в роли Чацкого ещё при его жизни... Легендой стал и Фамусов Щепкина.
Точно так же и Щепкин, вечно собой неудовлетворённый («взыскательным художником» называл его С. Т. Аксаков), не раз жаловался, что у него не хватает «барской ноты» для роли Фамусова. Но у Щепкина «роли не лежали без движения», и из сезона в сезон, от спектакля к спектаклю великий актёр совершенствовал своё исполнение. И если при первых набросках образа он не удовлетворил критиков, то впоследствии образ стал художественно законченным, цельным и убедительным, и щепкинский Фамусов вошёл в историю русского сценического искусства, как первый полноценный реалистический образ, типизировавший современное московское барство.
«Я в лице Фамусова, - пишет Щепкин Анненкову в письме от 12 ноября 1853 года об одном из своих позднейших спектаклей «Горя от ума» - одушевился и так усвоил себе мысли Фамусова, что каждое его выражение убеждало меня в его сумасшествии, и я, предавшись вчуже этой мысли, нередко улыбался, глядя на Чацкого, так что, наконец, едва удерживался от смеха. Всё это было так естественно, что публика, увлечённая, разразилась смехом». Казалось бы, чего лучше?- актёр «вошёл в роль», жил на сцене жизнью изображаемого лица, и публика оценила его игру. Но Щепкин, исходя из художественного материала «Горя от ума», заключает: «Это была с моей стороны ошибка, сцена от этого пострадала». Щепкин упрекает себя за забвение правила о том, что «должно с осторожностью предаваться чувству, а особливо в сцене, где Фамусов не на первом плане». «Мы с дочерью, - добавляет он, - составляем обстановку, а всё дело было в Чацком». И соприкосновение с таким шедёвром драматургии, как «Горе от ума», наталкивает Щепкина на принципиальный вывод: «Действительное чувство настолько должно быть допущено, насколько требует идея автора». Мало того: «Естественность и истинное чувство необходимы в искусстве, но настолько, насколько допускает общая идея. В этом-то и состоит всё искусство - чтобы уловить эту черту и устоять на ней».
Близким помощником Щепкина в пропаганде принципов художественного реализма был Иван Васильевич Самарин, прославленный исполнитель роли Чацкого. Актёр, режиссёр и антрепренёр Н. М. Медведев в своих мемуарах, останавливаясь на игре Самарина, говорит: «Это было велико. Его первый акт и выход - совершенство. Зритель верил, что Чацкий «спешил», «летел», «свиданьем оживлён». Так переживать стихи и владеть ими, как владел И. В., на моей памяти никто не умел. Что за гибкость интонаций голоса, быстрота переходов от одного предмета к другому - удивительно! Сколько веселья, юмора при воспоминаниях детства! Как он рисовал стихами Грибоедова - именно рисовал-портреты московского общества! Молодость, сарказм, местами жёлчь, сожаление о России, желание пробудить её - всё это било ключом и покрывалось пламенной любовью к Софье».
Таким сохранился Чацкий-Самарин в памяти видевших его. Но и непосредственное впечатление было аналогичным, и не только в Москве, но и в Петербурге, где Самарин в 1846 году «рискнул явиться в роли Чацкого после В. Каратыгина и Г. Максимова перед петербургской публикой, которая привыкла к игре этих артистов, любит их и сроднилась с образом Чацкого именно в их лице» (как отмечали современные журналы), и вышел победителем. «С первого шагу его на сцену мы увидели в нём Чацкого, каким он должен быть, просвещённого, умного, благородного светского человека... Игра его, его разговор были натуральны в высшей степени, и это, по нашему мнению, - добавляет журнал «Репертуар и Пантеон», - одно из главных достоинств молодого артиста». Подлинная «светскость» Чацкого в исполнении Самарина, владевшего «манерами», прекрасно умевшего носить фрак и нигде не поднимавшего своего голоса до крика,- что казалось недопустимым для воспитанного в фамусовском кругу Чацкого, - наряду с «натуральностью» его игры сделали Самарина «лучшим Чацким русской сцены».
Нужно ли говорить о том, что убедительное и яркое реалистическое исполнение центральных ролей «Горя от ума» такими художниками, как Щепкин и Самарин, не могло не повлиять на воплощение и остальных образов пьесы в плане реалистического их раскрытия.
В этом отношении трудно переоценить значение «Горя от ума» для утверждения и развития реалистического сценического искусства, убежденными основоположниками которого были Щепкин и Самарин.

Щепкин скончался в 1863 году. В этом же году страстный поклон- кик Малого театра, вдумчивый и строгий критик А. Н. Баженов написал статью, озаглавленную «Необходимость обновления сценической постановки «Горя от ума». В ней он указывал на ряд ошибок, вкравшихся в сценический текст и в постановку комедии. Особенно он возмущался актёрами, из которых лишь Щепкин, Степанов, Никифоров и Орлов, «к чести их сказать, давно поняли необходимость правильной костюмировки, по крайней мере, для своих ролей, хотя за то они и составляли всегда слишком бросающееся в глаза исключение», в то время, как все остальные, и особенно гости на балу у Фамусова, были костюмированы по моде не тех лет, когда происходит действие «Горя от ума» (как определял Баженов, «не позднее 23-го года»), а того года, когда шёл спектакль, или в лучшем случае года его первой постановки. Благодаря этому на сцене одновременно фигурировали новомодные фраки и кринолины, дамские платья моды 32-го года и костюмы первого двадцатилетия XIX века. Не лучше дело обстояло и в декоративном отношении: никаких специальных декораций не было сделано; павильоны подбирались из существующих, как подбиралась и наличная мебель, а требуемые по ходу действия часы, которые в первом акте «бьют и играют», были «фальшивыми» - нарисованными.
В том же году, 19 октября, «Горе от ума» было переставлено режиссёром Богдановым, возобновившим пьесу для своего бенефиса. «В декоративном и бутафорском отношении к обстановке комедии отнеслись с большим вниманием,- констатировал Баженов.- Для двух последних действий написаны новые декорации и написаны очень удачно. Мебель в третьем действии новая или подновлена и кажется новой, даже прежние фальшивые часы в комнате двух первых действий заменены настоящими, в характере прежнего времени».
Но в области костюмировки господствовало то же смешение эпох, мод и причёсок. С этим трудно было бороться. Очень немногие понимали в то время необходимость воспроизведения костюмов, соответствующих годам, в которые происходит действие. Мало того: даже такие тонкие художники, как Гончаров, давший замечательный анализ «Горя от ума» в своей классической статье «Мильон терзаний», в 1872 году настаивал ha том, что «старомодные фраки, с очень высокой или очень низкой талией, женские платья с высоким лифом, высокие чепцы - во всём этом действующие лица покажутся беглецами с толкучего рынка», почему, по его мнению, нельзя одевать актёров в исторические костюмы. Если театр так относился к проблеме костюмировки, то для этого были ещё и принципиальные соображения: ««Горе от ума» не сознавалось, как пьеса, изображающая отошедшую в далёкое прошлое жизнь, а воспринималось, как произведение, написанное на тему, продолжающую быть современной и выражающую идеи, близкие современности.
При постановке комедии в 1864 году была сделана попытка «очистить бессмертную комедию от всех пошлостей, искажавших её на русской сцене». Решено было «поставить «Горе от ума» совершенно согласно с предначертаниями автора и принимая в соображение, что он не назвал своей пьесы «комедией с танцами», что самые танцы в шутовском виде, в коем поставлены доселе, служили лишь для увеселения райка и что в высшем слое общества, в круг которого автор внёс свое действие, танцы никогда не были исполняемы с площадными кривляниями, которые дают им всю цену в представлении». Театр «хотел их вовсе выкинуть» и ограничиться, согласно тексту Грибоедова, вальсом, начинающимся при звуках фортепьяно, во время последнего монолога Чацкого в третьем действии.
Слухи об этой «реформе», предпринятой Малым театром, дошли до московского военного губернатора, который в официальном письме предостерегал театральное начальство «об ответственности, лежащей на дирекции, в случае каких-либо манифестаций»: оказывается, восстановление воли драматурга могло вызвать манифестацию со стороны публики! Мало того: в дело вмешалось петербургское начальство, предписавшее танцы сохранить, мотивируя распоряжение тем, что они введены «с первого временя помянутого акта в представлении» (вспомним «Московский бал»!) и что «большинство публики с ними освоилось». «Что же касается до исполнения их в шутовском виде, - писал директор императорских театров граф Борх, - то я совершенно согласен, что слишком карикатурном виде допускать их не следует (а «просто» в карикатурном» следует? - В. Ф.), кроме некоторой оригинальности манер в мазурке Скалозуба, как армейского офицера тогдашнего времени, и некоторой неловкости между другими танцующими, как это наблюдается в домашних собраниях». Естественно, что при такой директиве театр не смог осуществить своего намерения, и на два с лишком десятилетия вопрос об уничтожении танцев и не поднимался. Лишь при возобновлении 1887 года режиссер С. А. Черневский добился наконец того, чтобы на сцене танцовали только вальс и танцовали его под фортепьяно.
В спектакле «Горе от ума», поставленном Богдановым, был ряд новых исполнителей, в том числе Фамусова впервые играл И. В. Самарин, получивший впоследствии общее признание в качестве одного из замечательных воплотителей этого образа. Уже после его первого выступления в новой роли А. И. Баженов писал: «Самарин, как мы, впрочем, и ожидали, был хорош в роли Фамусова. Барственность и важность не совсем настоящей пробы и более напущенные сказывались у него везде, где было нужно, и манерой говорить, и осанкой, и всеми движениями. Фамусовское уменье применяться к обстоятельствам, его способность быстро меняться и ставить себя в различные отношения к разным лицам, труднейшие для передачи свойства характера Фамусова, нашли себе у исполнителя довольно правдивое и обстоятельное выражение. Шутливый, но не роняющий своего достоинства с Лизой, строгий с дочерью и Молчалиным, сдержанно-ласковый при встрече с Чацким, раздражительный в дальнейших разговорах с ним, заискивающий и вкрадчивый со Скалозубам, сильно вспыльчивый, а потому и мало страшный в гневе, Фамусов явился перед нами в исполнении г. Самарина всеми этими сторонами своими, которые делают из него такого живого человека». Самарин, славившийся великолепной читкой стиха, в роли Фамусова блестяще умел передавать особенности грибоедовской стихотворной формы, которая, невидимому, в исполнении Щепкина, добивавшегося максимальной простоты и естественности сценической речи, была затушёвана.
В этой же постановке, 7 декабря того же 1864 года, выступил в свой бенефис С. В. Шумский в роли Чацкого, сменивший сравнительно слабого исполнителя Вильде.
Умному и тонкому мастеру Шумскому принадлежит честь первому воплотить образ центрального персонажа «Горя от ума» в гармоническом сочетании общественной драмы с драмой личной. Сам он писал: «Чацкого изображали на сцене блестящим резонёром, пылким обличителем заскорузлых понятий и нравов общества, оттого он и казался ходульным лицом; от артиста требовалось только, чтобы он искусно произносил известные монологи. Но Чацкий прежде всего человек страстно влюблённый; все его помыслы сосредоточены на Софье; в жизни нет для него ничего выше, как внушить ей взаимность; если бы обращено было на это внимание, если бы Чацкий-обличитель был отодвинут на задний план, а на первом выступил бы Чацкий, глубоко страдающий от любви, то он получил бы вполне определённую физиономию. И я постараюсь это сделать».
Шумский именно так и сумел воплотить Чацкого. Кроме того, он «выдвигал сознание собственного достоинства, умственный аристократизм, присущий этому лицу. Чацкий в его исполнении был уже человеком не первой молодости, который не утратил юности сердца, но приобрёл зрелость ума и способность обдуманного суждения; всё, что он говорил, казалось результатом опыта и сравнения, чем-то вполне сасостоятельным и (принадлежавшим ему самому»,- писал биограф Шумского Коропчевский.
Двадцать лет постановка Богданова держалась на сцене. Менялись отдельные исполнители, входили новые. Среди них были те, которые впослеиствии стали выдающимися мастерами Малого театра. Так, например, в 1874 году Софью стала играть М. Н. Ермолова, Лизу в 1868 г.-Н. А. Никулина, Загорецкого -М. П. Садовский (1877 г.) я О. А. Правдам (1880 г.), княгиню Тугоуховскую-О. О. Садовская (1882 г.), Молчалина - Решимов (1877 г.) и М. П. Садовский (1882 г.). В этой же постановке в 1882 году впервые выступила Н. М. Медведева, создавшая классический образ московской барыни Хлёстовой. В этой же постановке в роли Чацкого дебютировали: в 1869 г.-Решимов, в 1876 г.-А. П. Ленский, в 1882 г.-А. И. Южин и Ф. Н. Горев.
После смерти Самарина «Горе от ума» сошло со сцены на три сезона. Знаменитый исполнитель роли Фамусова сыграл его последний раз 20 мая 1883 года, и лишь 16 сентября 1887 года режиссёр С. А. Черневский решился возобновить комедию: не было актёра, хоть сколько-нибудь подходившего к роли Фамусова. Вместе с тем наличие в труппе двух очень различных, но ярких Чацких - пылкого и романтического Горева и умного, образованного, горячего в молодости Южина (по поводу своего дебюта в этой роли он сам писал: «имел большой внешний успех - три вызова за уход в четвёртом действии... Но я играл хотя горячо, но скверно»), а главное, сознание того, что «Горе от ума» не может отсутствовать в репертуаре, привело к его возобновлению.
В текст были внесены многие строки, ранее запрещённые цензурой, были изъяты из третьего акта кадриль и мазурка, введен ряд новых исполнителей, в том числе на роль Скалозуба-К. Н. Рыбаков, на роль Репетилова - Горев, а Фамусова на премьере играл Вильде, не справившийся с ролью, и его заменил 6 ноября А. П. Ленский.
Не сразу удалась великому актёру эта сложная роль. Он долго не решался в ней выступать, и каждое затруднение (как он писал режиссёру Черневскому) «невольно» заставляло его думать: «не предостережение ли это судьбы? Дескать: не играй-провалишься». Но, конечно, никакого провала не могло и быть. Совершенствуя образ, который он играл до самой своей смерти (в 1908 г.), Ленский превратил его в один из своих шедёвров. Гармоническое слияние разговорно-естественной речи с мастерским произнесением грибоедовского стиха, в котором актёр умел оттенять и особенности ритма и своеобразие рифм, филигранная отделка деталей, типическое воспроизведение социальной, психологической и бытовой стороны образа Фамусова, тончайшая характеристика внутреннего мира и внешнего облика персонажа-не только принесли Ленскому общее признание современников, но и запечатлели его Фамусова в творческой истории актёрского мастерства Малого театра.
Эволюционировал и образ Чацкого в исполнении Южина. Известный критик того времени С. В. Васильев-Флеров в 1897 году писал: «Я следил за г. Южиным в этой роли с той минуты, как он впервые выступил в ней на сцене Малого театра. В моих глазах постепенно складывался процесс постоянной работы артиста над ролью, постоянной выделки подробностей... Роль выходила с каждым разом всё цельнее и гармоничнее», и, наконец, теперь, как заключал критик, его исполнение «по удивительной выдержанности тона и гармоничности целого можно назвать вполне образцовым». При этом в данный образ, вначале ярко и убедительно раскрывавший личную драму Чацкого, постепенно всё больше и больше привносилось Южиным протестующее начало. В итоге Чацкий Южина стал первым Чацким, заставлявшим вспоминать декабристов (как, говоря о спектакле 1889 г., указывал В. Михайловский).
В этой постановке с 1888 года роль Софьи играла А. А. Яблочки- на. Созданное ею живое лицо, сочетавшее в себе типические признаки московской барышни тридцатых годов, характерные черты представительницы фамусовского общества и индивидуальные особенност

в/о, 202 гр.

Реферат по русской литературе

Первые театральные постановки «Горе от ума».

(с 1827 по 1906 гг.)

Москва, 2011 г.

Единственной яркой пьесы «Горе от ума» хватило, чтобы Грибоедов вошел в историю русской литературы как величайший драматург. В кругу современников, где Грибоедов читал, по мере написания, акты пьесы, произведение получило признание и успех; с особенным восторгом его встретили декабристы. Пушкин дал блестящую характеристику комедии, отметив в ней «характеры и резкую картину нравов".

Но путь пьесы к умам широкого читателя был сопряжен с трудностями. Реакционное крыло приняло «Горе от ума» враждебно. Комедия подверглась жесткой цензуре, были урезаны самые хлесткие и запоминающиеся реплики, без которых пьеса теряла свою оригинальность. Грибоедов так и не увидел свое детище напечатанным полностью. В России первое разрешенное полное издание пьесы вышло только в 1862 году, только спустя целых тридцать восемь лет с момента ее создания. Сценическая судьба пьесы сложилась немногим лучше. В пьесе заметно читались отголосками декабризма, немыслимо было провести ее на сцену: в 1825 г. это было бы политической демонстрацией.

Первый раз постановку «Горе от ума» пытались осуществить силами учащихся Петербургского театрального училища в мае 1825 года. Все это происходило без ведома цензуры. Инициативу в свои руки взял актер П. А. Каратыгин. Грибоедов же лично следил за ходом подготовки спектакля. Карыгин в своих записях вспоминает: «Мы живо принялись за дело, в несколько дней расписали роли, в неделю их выучили, и дело пошло на лад. Сам Грибоедов приезжал к нам на репетиции и очень усердно учил нас... Надо было видеть, с каким простодушным удовольствием он потирал себе руки, видя свое «Горе от ума» на нашем ребяческом театре... На одну из репетиций он привез с собой А. А. Бестужева и Вильгельма Кюхельбекера - и те также нас похваливали».

К сожалению, на финальном прогоне спектакля, прямо перед грядущим выступлением, постановка была запрещена, поскольку в ней усмотрели "пасквиль на Москву". Петербургский генерал-губернатором гр. М. А. Милорадович объяснил это тем, что «пьесу, не одобренную цензурою, нельзя позволить играть в театральном училище». Это, конечно же, сильно огорчило Грибоедова.

Следующая попытка- в 1827 году - увенчалась большим успехом. В Ереванском гарнизоне, во главе которого стоял генерал А.Красовский, служили образованные офицеры, среди которых были ссыльные декабристы. Это сыграло свою роль, и представление состоялось в декабре, в зеркальном зале Сардарского дворца. Описание его содержится в путевых заметках Грибоедова: «Зала велика, пол устлан дорогими узорчатыми коврами... выпуклый потолок представляет хаос из зеркальных кусков... На всех стенах, в два ряда, один над другим, картины - похождения Ростома».

Были и другие, более поздние, любительские постановки комедии Грибоедова. В 1830 г. несколько молодых людей разъезжали по Петербургу в каретах, засылали в знакомые дома карточку, на которой было написано «III акт Горя от ума», входили в дом и разыгрывали там отдельные сцены из комедии. Пьеса также была сыграна 26 января 1831 г. у князя Александра Чавчавадзе, тестя Грибоедова, в зале Тифлисской армянской духовной семинарии. На большой сцене «Горе от ума» было представлено уже после смерти Грибоедова.

2 декабря 1829 г. в Петербурге в Большом театре впервые, в составе интермедии, была представлена одна сцена из I акта комедии. Это был бенифис актрисы М. И. Вальберховой; к драме «Иоанн, герцог Финляндский» добавилось «Театральное фойе, или: Сцена позади сцены, интермедия-дивертисмент, составленная из декламаций, пения, танцев и плясок». Объявлялось, что «в одной из интермедий будет играна сцена из комедии "Горе от ума", в стихах, соч. А. Грибоедова» (отрывок из первого действия, явления 7 - 10). В актера значились: Чацкий - И. И. Сосницкий, Фамусов - Борецкий, Софья - Семенова-младшая, Лиза - воспитанница театральной школы Монготье. Так, в дивертисменте, между пением и танцами, был запрятан этот отрывок, один из самых невинных эпизодов комедии.

Программа спектакля постепенно расширялась. 5 февраля 1830 г. там же в первый раз прошел целиком III акт; 16 июня того же 1830 были показаны два действия комедии - третье и четвертое. Начиная с 9 октября, к ним присоединилась и одна сцена из I акта. Полностью, но в искаженной подцензурной редакции, «Горе от ума» было впервые представлено в Петербурге 26 января 1831 г., в бенефис Я. Г. Брянского, с участием известнейших актеров того времени - В. А. Каратыгина (Чацкий) и И. И. Сосницкого (Репетилов).

Развлекательный характер отрывка помог ему дойти и вскоре появиться и на московской сцене. В письме от 1830 г. М. С. Щепкин писал И. И. Сосницкому: «Сделай милость, дружище, не откажись выполнить мою просьбу. К моему бенефису обещан мне водевиль; но я вижу, что оный никак готов быть не может; то, чтобы сколько-нибудь заменить, я хочу дать дивертисмен, в котором поместить кой-какие сцены. И потому прикажи мне как можно скорее выписать, из "Горя от ума" те сцены, какие у вас были играны и бенефис г-жи Вальберховой». «И ежели выпишут, - предусмотрительно добавлял Щепкин, - то представь своей конторе, дабы оная утвердила, что сцены играны на С.-Петербургском театре».

Цензура разрешила к представлению лишь отдельные сцены из комедии; только 27 ноября 1831 года пьеса впервые была показана целиком. Театральные критики о постановках в обеих «столицах» отозвались отрицательно.

Но среди публики первые, еще отрывочные представления «Горя от ума» проходили с большим успехом. О первой постановке III действия в 1830 г. в Петербурге театральный рецензент «Северной пчелы» писал: «Все любители драматического искусства благодарны г-же Каратыгиной за выбор сего отрывка в свой бенефис... С каким напряженным вниманием слушали в театре каждый стих, с каким восторгом аплодировали! Если бы не боялись помешать ходу представления, то за каждым стихом раздавались бы рукоплескания». В «Северном Меркурии» рецензент также отмечал: «В продолжение всего акта рукоплескания почти не смолкали».

И. Е. Гогниева в частной переписке (1830г.) с А. К. Балакиревым восторженно писала о ранних спектаклях «Горя от ума»: «Как часто ни играют - не могут утолить жажду публики <...>

В своем дневнике 16 февраля 1831 г. профессор и цензор А. В. Никитенко отметил другую сторону успеха: «Был в театре на представлении комедии Грибоедова "Горе от ума". Некто остро и справедливо заметил, что и этой пьесе осталось одно только горе: столь искажена она роковым ножом бенкендорфской литературной управы. Игра артистов тоже нехороша. Многие, не исключая и Каратыгина-большого, вовсе не понимают характеров и положений, созданных остроумным и гениальным Грибоедовым. Эту пьесу играют каждую неделю. Театральная дирекция, говорят, выручает от нее кучу денег. Все места всегда бывают заняты, и уже в два часа накануне представления нельзя достать билета ни в ложи, ни в кресла».

Акты в театральную программу Малого театра просачивалась постепенно. III акт «Горя от ума» был сыгран 23 мая 1830 г. 31 января 1830 г., в бенефис Щепкина, после «Скупого» Мольера в дивертисменте взамен водевиля был исполнен отрывок из «Горя от ума», и Щепкин исполнял в нем роль Фамусова. Сосницкому он писал о «большом успехе» этой постановки. Вместо водевиля с танцами проскользнуло через театральную цензуру III действие комедии в бенефис А. М. Каратыгиной 5 февраля 1830 г.: давалась переведенная с французского трагедия «Смерть Агамемнона», а за нею - «Московский бал», третье действие комедии Грибоедова «с принадлежащими к оной танцами». В афише сообщалось: «Танцовать будут: г-жи Бартран-Атрюкс, Истомина, Зубова и Алексис; г-да Алексис, Гольц б., Спиридонов м. и Стриганов французскую кадриль; г-жи Спиридонова м., Шемаева б., Авошникова и Селезнева; г-да Шемаев б., Эбергард, Марсель и Артемьев Мазурку». Эта балетная «традиция» прошла через все 30-е, 40-е и 50-е годы и дошла до 60-х годов. Танцевали под оркестр полонез, французскую кадриль, мазурку. В танцы вовлекался и Фамусов - Щепкин; в них участвовали выдающиеся балетные артисты, а некоторые драматические артисты, как, например, Н. М. Никифоров, прославились тем, что «неподражаемо» выделывали «карикатурные па». Московский Малый театр в 1864 г. попытался «очистить бессмертное творение Грибоедова от всех пошлостей, искажавших его на сцене», и прежде всего от танцев «в карикатурном виде». Но петербургское театральное начальство приказало танцы «оставить без изменения», так как «большинство публики с ними освоилось». Танцы смягчали острые углы и нейтрализовали сатирический яд текста. В погоне за успехом у невзыскательной публики театральная дирекция и постановщики поощряли это вторжение балета в драму. Не только в 60-х или 80-х, но и 90-х годах и в позднейшее время танцевальный дивертисмент все еще бытовал в постановках «Горя от ума».

Были в тексте комедии известные неясности, трудности, даже частичные противоречия, затруднявшие сценическое воплощение. При первом появлении на сцене «Горе от ума» столкнулось со старыми традициями, чуждыми или враждебными смелому новаторству драматурга. Пришлось преодолевать отсталость, и косность в приемах постановки и актерском исполнении. Эта борьба затянулась до наших дней, и «Горю от ума» приходилось преодолевать инородные реализму стили - от классицизма до экспрессионизма. Зато высокие дарования лучших исполнителей и постановщиков раскрывали сокровища гениального произведения и постепенно создали богатую традицию сценического мастерства.

Обогащению сценического исполнения «Горя от ума» способствовали литературная критика, научное литературоведение и театроведение. Они помогали раскрывать идейное содержание, психологическое богатство, бытописные особенности, драматургическое строение, высокие достоинства языка и стиха, сберегали и передавали другим исполнителям и постановщикам накопляемую традицию из далекого и недавнего прошлого. Художники, оформлявшие спектакли, создали грим, костюмы, декорации, обстановку, способствовавшие историческому и эстетическому пониманию комедии.

Однако самый текст «Горя от ума» не всегда оберегался от искажений актерами и постановщиками. Тягостным игом были цензурные искажения текста, имевшие место при сценическом исполнении «Горя от ума» чуть не целый век - вплоть до 1917 г.

Первые даже еще отрывочные представления «Горя от ума» проходили с большим успехом. О первом представлении III действия на петербургской сцене в 1830 г. театральный рецензент «Северной пчелы» писал: «Все любители драматического искусства благодарны г-же Каратыгиной за выбор сего отрывка в свой бенефис... С каким напряженным вниманием слушали в театре каждый стих, с каким восторгом аплодировали! Если бы не боялись помешать ходу представления, то за каждым стихом раздавались бы рукоплескания». «В продолжение всего акта рукоплескания почти не смолкали», - писал рецензент журнала «Северный Меркурий».

В частной переписке И. Е. Гогниева к А. К. Балакиреву (от 1 июля 1830 г.) писала о тех же ранних спектаклях «Горя от ума»: «Как часто ни играют - не могут утолить жажду публики <...> Всякую неделю раза два, три "Горе от ума"! "Горе от ума"! таков был Грибоедов! такова его комедия! Играют только два последние действия: Московский бал и Разъезд после бала. Чудо! чудо! Ах милый, как жалко, что без тебя ею любуюсь. Какой разгул, какая живость на сцене! Смех, радость, аплодисман по всему театру!.. То-то радость! то-то праздник смотреть на все это!»

А. В. Никитенко, профессор и цензор, в своем дневнике 16 февраля 1831 г. представлял другую точку зрения: «Был в театре на представлении комедии Грибоедова "Горе от ума". Некто остро и справедливо заметил, что и этой пьесе осталось одно только горе: столь искажена она роковым ножом бенкендорфской литературной управы. Игра артистов тоже нехороша. Многие, не исключая и Каратыгина-большого, вовсе не понимают характеров и положений, созданных остроумным и гениальным Грибоедовым. Эту пьесу играют каждую неделю. Театральная дирекция, говорят, выручает от нее кучу денег. Все места всегда бывают заняты, и уже в два часа накануне представления нельзя достать билета ни в ложи, ни в кресла». Любовь к «Горю от ума» в русском обществе становилась благотворным фактором сценической истории; в борьбе с цензурой, с администрацией за постановки «Горя от ума» деятели театра всегда опирались на общество, на зрителей и читателей. По удачному определению театроведа В. Маслих, «зритель был знаком с комедией Грибоедова по многочисленным спискам, которых не касался красный карандаш цензора, а актеры играли по экземпляру, изуродованному цензурой. У зрителя образ Фамусова вырастал из полного текста комедии, а актер лепил свой образ из остатков текста, оставленных цензурой, лишенных многих характернейших черт персонажа» .

Из знаменитого монолога Фамусова «Вот то-то все вы гордецы!», содержащего 34 стиха, в театральном тексте цензура оставила только первые три стиха, самые невинные; все остальное было беспощадно выброшено. Между тем, этот монолог - одна из основ общественно-этической характеристики Фамусова и одновременно - «вельможного» дворянства екатерининского времени. Нечего и говорить, как осложняло это задачу актера, сколько богатых возможностей гибло при этом для артистического воплощения в интонациях, мимике, во всей игре актера. Из реплик того же Фамусова театральная цензура выбросила много других важных и веских слов, например:

Сергей Сергеич, нет! Уж коли зло пресечь:

Забрать все книги бы, да сжечь.

Вместо стиха: «Попробуй о властях, и нивесть что наскажет» - в текст внесена бессмысленная фраза: «Попробуй говорить, и нивесть что наскажет». Большие изъятия были сделаны в репликах и монологах Чацкого. И другие роли пострадали от насилий цензуры. Весь театральный текст комедии был искалечен. Не только смягчалась или вытравлялась социально-политическая сатира, но даже психологические и бытовые черты стирались. Так, не была допущена следующая самохарактеристика Фамусова:

Смотри ты на меня: не хвастаю сложеньем;

Однако бодр и свеж, и дожил до седин,

Свободен, вдов, себе я господин...

Монашеским известен поведеньем!..

И актер, знавший подлинный, полный грибоедовский текст, вынужден был давиться словами на глазах у зрителей.

Бедственное состояние театрального текста «Горя от ума» в 30 - 50-е годы XIX в. препятствовало русскому драматическому театру выявить в сценическом исполнении высокий реализм пьесы.

Но в самой театральной среде того времени имелись внутренние ограничения, мешавшие выявить в сценическом воплощении новаторские достижения комедии.

Грибоедов был новатором драматургического творчества и великим реалистом. А в русском драматическом театре еще господствовал классицизм (или, вернее, псевдоклассицизм) в трагедийном репертуаре и исполнении, а в комедийном - «мольеризм». В условиях политической реакции заметно было увлечение легкой комедией и водевилем.

«Горе от ума» вторглось в репертуар как инородное тело. «...Для каждой роли "Горя от ума", - писал Н. А. Полевой в «Московском телеграфе», - надобно амплуа новое... Для таких ролей нет образцов, нет примеров, словом, нет преданий французских». Даже у Щепкина в исполнении им роли Фамусова тогдашняя критика находила сильные отголоски исполнявшихся им мольеровских ролей. «Г-жа Семенова, - писала в 1831 г. газета «Русский инвалид», - решительно не поняла характера Софьи Павловны. Она представила жеманную форменную любовницу из старопечатной какой-нибудь комедии». Однако и сами критики оказывались порой во власти привычных старых представлений и ассоциаций, восхищаясь, например, тем, что Каратыгин в роли Чацкого «являлся Агамемноном, смотрел на всех с высоты Олимпа и читал тирады - сатирические выходки на наши нравы - как приговоры судеб». Неудачен в роли Чацкого оказался и актер противоположного направления - Мочалов: «Он представлял не современного человека, отличного от других только своим взглядом на предметы, а чудака, мизантропа, который даже говорит иначе, нежели другие, и прямо идет в ссору с первым встречным».

Комедия «Горе от ума» А.С. Грибоедова принесла бессмертную славу своему создателю. Она посвящена назревшему в начале 19 века расколу в дворянском обществе, конфликту между «веком минувшим» и «веком нынешним», между старым и новым. В пьесе подвергаются высмеиванию устои светского общества того времени. Как и всякое обличительное произведение, «Горе от ума» имело сложные отношения с цензурой, а вследствие этого и непростую творческую судьбу. В истории создания «Горя от ума» есть несколько ключевых моментов, на которые следует обратить внимание.

Замысел создания пьесы «Горе от ума», вероятно, возник у Грибоедова в 1816 году. В это время он приехал в Петербург из-за границы и оказался на аристократическом приеме. Как и главного героя «Горя от ума», Грибоедова возмущала тяга русских людей ко всему иностранному. Поэтому, увидев на вечере, как все преклоняются перед одним иностранным гостем, Грибоедов высказал свое крайне негативное отношение к происходящему. Пока молодой человек разливался в гневном монологе, кто-то озвучил предположение о его возможном сумасшествии. Эту весть аристократы с радостью восприняли и быстро распространили. Тогда-то Грибоедову пришло в голову написать сатирическую комедию, где он мог бы безжалостно высмеять все пороки общества, так беспощадно к нему отнесшегося. Таким образом, одним из прототипов Чацкого, главного героя «Горя от ума», стал сам Грибоедов.

Чтобы более реалистично показать ту среду, о которой собирался писать, Грибоедов, находясь на балах и приемах, подмечал различные случаи, портреты, характеры. Впоследствии они нашли отражение в пьесе и стали частью творческой истории «Горя от ума».

Первые отрывки своей пьесы Грибоедов начал читать в Москве в 1823 году, а закончена комедия, носившая тогда название «Горе уму», в 1824 году в Тифлисе. Произведение многократно подвергалось изменениям по требованию цензуры. В 1825 году удалось опубликовать только отрывки комедии в альманахе «Русская Талия». Это не помешало читателям знакомиться с произведением целиком и искренне восхищаться им, ведь комедия ходила в рукописных списках, которых насчитывается несколько сотен. Грибоедов был поддерживал появление таких списков, ведь так его пьеса получала возможность дойти до читателя. В истории создания комедии «Горе от ума» Грибоедова известны даже случаи вставки инородных фрагментов в текст пьесы переписчиками.

А.С. Пушкин уже в январе 1825 года ознакомился с полным текстом комедии, когда Пущин привез «Горе от ума» другу-поэту, находившемуся в тот момент в ссылке в Михайловском.

Когда Грибоедов отправился на Кавказ, а затем в Персию, он передал рукопись своему другу Ф.В. Булгарину с надписью «Горе мое поручаю Булгарину…». Конечно, писатель надеялся, что его предприимчивый друг окажет содействие в публикации пьесы. В 1829 году Грибоедов погиб, а рукопись, оставшаяся у Булгарина, стала основным текстом комедии «Горе от ума». Только в 1833 году пьеса была напечатана на русском языке целиком. До этого публиковались лишь ее фрагменты, а театральные постановки комедии были значительно искажены цензурой. Без цензурного вмешательства Москва увидела «Горе от ума» лишь в 1875 году.

История создания пьесы «Горе от ума» имеет много общего с судьбой главного героя комедии. Чацкий оказался бессилен перед лицом устаревших взглядов общества, в котором он вынужден был находиться. Ему не удалось убедить дворян в необходимости перемен и изменения своего мировоззрения. Также и Грибоедов, бросив в лицо светского общества свою обличительную комедию, не смог добиться никаких существенных перемен во взглядах дворян того времени. Однако как Чацкий, так и Грибоедов посеяли семена Просвещения, разума и прогрессивного мышления в аристократическом обществе, которые позже дали богатый всход в новом поколении дворян.

Несмотря на все трудности при публикации, пьеса имеет счастливую творческую судьбу. Благодаря своему легкому слогу и афористичности она разошлась на цитаты. Звучание «Горе от ума» современно и в наши дни. Проблемы, затронутые Грибоедовым, до сих пор актуальны, потому что столкновение старого и нового неизбежно во все времена.

Тест по произведению