تاريخ العلامة التجارية: بيير كاردان. بيير كاردان: اختلاف أسطورة هوت كوتور كاردان عن غيره من المصممين

نموذج بيير بورديو (علم الاجتماع)

إن بيير بورديو أبعد ما يكون عن غيره من التواصل اللفظي الصحيح. بدلاً من ذلك ، فهو يصف السياق الذي ، نتيجة لذلك ، يحدد مسبقًا أنواعًا معينة من الإجراءات الرمزية. هذا السياق يأتي منه

اسم عادة.يعتبر John Lechte أن الهابيتوس هو نوع من "قواعد العمل التي تساعد على تمييز فئة (مثل المهيمنة) عن فئة أخرى (مثل المرؤوس) في المجال الاجتماعي" ؛ . ب. بورديو نفسه يقول إن اللغة السائدة تدمر الخطاب السياسي للمرؤوسين ، وتتركهم صمتًا أو لغة مستعارة. بتعبير أدق ، يعرّفها على النحو التالي: "؛ يتم استيعاب الموطن بالضرورة وترجمته إلى نزعة تؤدي إلى ممارسات ذات مغزى وتصورات تعطي المعنى ؛ إنه تصرف عام يعطي تطبيقًا منهجيًا وعالميًا - يتجاوز ما تتم دراسته مباشرة - بالضرورة متأصلة داخلياً في شروط التعلم "؛ . ينظم Habitus ممارسة الحياة وإدراك الممارسات الأخرى.

يدرس ب. بورديو كيفية توزيع آراء الطبقات الاجتماعية بين مختلف الصحف والمجلات ذات الطابع السياسي. في الوقت نفسه ، يرفض الارتباط الجامد "؛ قارئ - جريدة" ؛: "؛ ينشأ الاستقلال النسبي للآراء السياسية للقراء عن الميول السياسية لصحفهم من حقيقة أنه ، على عكس الحزب السياسي ، تزود الصحيفة معلومات ليست سياسية بالكامل (بالمعنى الضيق تُنسب عادة إلى هذه الكلمة) "؛ . يتم تقديم الصحيفة كمنتج متعدد الأغراض ، حيث توفر الأخبار المحلية والدولية والرياضة وما إلى ذلك ، والتي يمكن أن تكون مستقلة عن اهتمامات سياسية محددة. في الوقت نفسه ، تهتم الطبقة المهيمنة بشكل خاص بالمشاكل المشتركة ، حيث أن لديها معرفة شخصية بشخصيات هذه العملية (الوزراء ، إلخ).

يولي بورديو اهتمامًا خاصًا لعمليات الترشيح ، حيث يعتبرها مظهرًا من مظاهر وظائف السلطة:

"؛ كان أحد أبسط أشكال السلطة السياسية يتمثل في العديد من المجتمعات القديمة في قوة سحرية تقريبًا: للتسمية والدعوة إلى الوجود بمساعدة الترشيح. وهكذا ، في منطقة القبائل ، فإن وظائف

تفسيرات والعمل على إنتاج رمزي ، لا سيما في حالة الأزمة ، عندما يتلاشى الإحساس بالعالم ، جلب الشعراء المناصب السياسية البارزة لقادة عسكريين أو سفراء "؛.

انتبه إلى الظهور في الصف الأول من الكتاب والصحفيين والمخرجين وغيرهم من المبدعين للرموز ، سواء في حالة المؤتمرات الأولى لنواب الشعب في اتحاد الجمهوريات الاشتراكية السوفياتية وأوكرانيا.

كما أنه يربط بشكل مباشر بين القوة والكلمة: "من المعروف أن أي استخدام للقوة يكون مصحوبًا بخطاب يهدف إلى إضفاء الشرعية على قوة من يستخدمها. وما تبقى هذه العلاقة على هذا النحو خفيًا. ببساطة ، السياسي هو الشخص الذي يقول: "الله معنا" وما يعادل "الله معنا" اليوم "الرأي العام معنا".

البيان الذي مفاده أن "؛ الاتحاد العام للعمل تم اعتماده في قصر ينيسي" ؛ يعادل حقيقة أنه: "؛ تم اعتماد علامة بدلاً من الإشارة" ؛ . وفضلاً عن ذلك: "الدال ليس فقط من يعبر ويمثل المجموعة المعينة ؛ إنه الشخص الذي بفضله تعرف المجموعة أنها موجودة ، الشخص الذي لديه القدرة ، من خلال تعبئة المجموعة التي تحددها ، لضمان وجودها. الوجود الخارجي "؛ .

فيما يلي بعض السمات المميزة الأخرى للاتصال بين القوة والكلمة:

"القوة الرمزية هي القوة التي تفترض الاعتراف ، أي الجهل بحقيقة العنف الذي تخلقه" ؛ ؛

"؛ تأثير أوراكل هو الشكل النهائي للفعالية ؛ وهذا ما يسمح للممثل المفوض ، بالاعتماد على سلطة المجموعة التي خولته ، أن يطبق على كل فرد من أفراد المجموعة شكلاً معترفًا به من أشكال الإكراه والعنف الرمزي "؛ ؛

"؛ الأشخاص المنخرطون في الألعاب الدينية والفكرية والسياسية لهم اهتماماتهم الخاصة التي تعتبر حيوية بالنسبة إلى عامة الناس

المجتمع ... كل هذه المصالح ذات طبيعة رمزية - عدم فقدان ماء الوجه ، وعدم فقدان جمهور ، وإسكات الخصم ، والتغلب على "اتجاه" معاد ، والحصول على منصب الرئيس ، وما إلى ذلك "؛

بشكل عام ، يؤكد بيير بورديو: "السياسة هي مكان خصب بشكل استثنائي للنشاط الرمزي الفعال ، الذي يُفهم على أنه أفعال تتم بمساعدة إشارات قادرة على إنتاج المجتمع ، وعلى وجه الخصوص الجماعة" ؛ . وهكذا ، أمامنا نوع مختلف من الاتصال السياسي يتم على مستوى رمزي. في الوقت نفسه ، يصبح الاتصال "قوة فاعلة" تسمح للسلطات والسياسيين بإدراك ذواتهم.

نموذج بول جريس (عملي)

اقترح بول جريس سلسلة من الافتراضات التي تصف عملية الاتصال. نشأت هذه القضية عندما لم يكن علماء اللغة ، لكن الفلاسفة تحولوا إلى تحليل المتغيرات الأكثر تعقيدًا للتواصل البشري. على سبيل المثال ، لماذا ، ردًا على سؤال على الطاولة: "؛ هل يمكنك الوصول إلى الملح؟" ؛؛ ، لا نقول "؛ نعم" ؛ ونستمر في الأكل ، لكن لسبب ما نمرر الملح. ما الذي يجعلنا لا ننظر إلى هذا السؤال على أنه سؤال ، ولكن باعتباره طلبًا صريحًا بشكل غير مباشر؟

وحد P. Grice عددًا من افتراضاته تحت العنوان العام "؛ مبدأ تعاوني" ؛: "؛ قدم مساهمتك في المحادثة كما هو مطلوب في هذه المرحلة وفقًا للهدف أو الاتجاه المقبول للمحادثة التي يشاركون "؛ . يتم تحقيق هذا المطلب العام ضمن الفئات الكمية والجودة والعلاقة والوضع.

1. اجعل مساهمتك مفيدة بقدر ما يجب أن تكون.

2. لا تجعل مساهمتك أكثر إفادة مما هو ضروري.

على سبيل المثال ، عندما تصلح سيارة وتطلب أربعة براغي ، فمن المتوقع أن تحصل على أربعة في المقابل ، وليس اثنين أو ستة.

1. لا تقل ما تعتقد أنه كذب.

2. لا تقل أشياء ليس لديك ما يكفي من الأدلة لدعمها.

على سبيل المثال ، عندما تطلب فطيرة سكر ، يجب ألا تحصل على الملح ؛ إذا كنت بحاجة إلى ملعقة ، فلا يجب أن تحصل على "محتال" ؛ ملعقة ، على سبيل المثال ، مصنوعة من رقائق معدنية.

على سبيل المثال: عند عمل فطيرة ، يلزم وجود مكون أو آخر في كل مرحلة ، لا تكون هناك حاجة إليه عاجلاً أم آجلاً ، على الرغم من الحاجة إليه من حيث المبدأ.

يحلل P. Grice العديد من الأمثلة باستخدام المبادئ المقترحة. علي سبيل المثال:

- نفد الغاز لدي.

- يوجد مرآب بالقرب من الزاوية.

وفقًا للمتطلبات ذات الصلة ، من المتوقع أن يحتوي هذا المرآب على البنزين ، وأن يكون المرآب مفتوحًا في ذلك الوقت ، وما إلى ذلك.

يصف P. Grice قواعد السلوك التواصلي ، والتي تسمح للفرد بتحليل ليس فقط المتغيرات المباشرة (والأبسط) لتفاعل الكلام ، ولكن أيضًا المتغيرات الأخرى الأكثر تعقيدًا. صحيح أن روث كامبسون تنتقد جريس بسبب بعض الغموض في مبادئه عندما تفقد قوتها التفسيرية.

الموديل بيوتر ارشوفا (مسرحي)

اقترح بيوتر إرشوف أيضًا بعض البديهيات للحقل التواصلي ، ولكن لأغراض تطبيقية بحتة - الفن المسرحي. الانقسام الأساسي الذي يبني من خلاله تحليله هو معارضة "القوي" ؛ و "؛ ضعيف" ؛. لديه الكثير من

ملاحظات مهمة ، لكنها لم تكتسب بعد طابعًا منهجيًا. لذلك ننتقل إلى الاقتباسات. أولاً- أفكاره حول العلاقة بين القوي والضعيف:

"؛ يميل الضعيف ، الذي يسعى إلى تسهيل الأمر على الشريك لتحقيق ما يطلبه منه ، إلى مناقشة مزاعمه بالتفصيل ... القوي لا يلجأ إلى مبررات تفصيلية لمتطلبات عمله" ؛؛

"؛ الضعيف يحقق فقط الضرورة القصوى وهو ليس متأكدًا تمامًا من النجاح ؛ ومن هنا التسرع في استخدام الحجج التفصيلية ؛ لكن التسرع يستتبع أخطاء وسهوًا ؛ يجب تصحيحها بمزيد من التسرع. وهذا يؤدي إلى ضجة في الكلام. قوي ليس لديه سبب يسرع: ليس هناك ضجة في بنية كلامه "؛؛

"؛ على الضعيف أن يهرب كما كان في مصلحته ، لأن المبادرة تعطى له فقط لتلبية ما يحتاجه القوي. ومن هنا كل نفس الضجة. وكلما زادت المسافة بين الضعيف. وشريكه حسب افكار الضعيف كلما احتاج الى ما يطلبه وضاقت حدود المبادرة المقدمة له "؛

"الأقوى هو الشخص الذي يحتاج إلى شريك أقل ، لكن الحاجة إليه يمكن أن تمليها الصداقة نفسها ونقص القوة. كلاهما يستلزم المرونة ، ويمكن اعتبار أحدهما على أنه آخر ، وليس من أجل لا شيء أن عواطف الشخص و التعاطف يطلق عليه "؛ ضعف" ؛.

يتبع ذلك تحويل هذا التصرف إلى عمليات تبادل المعلومات:

"؛يكافح مسائلمعلومات جديدة ، كما يعتقد ، للشريك ، بحيث تحدث التحولات التي يحتاجها في وعي الشريك ، ولكي يعرف أنها حدثت بالفعل ، فإنه يحصل على المعلومات. لذلك ، يمكن اعتبار أي نضال يتم عن طريق الكلام بمثابة تبادل للمعلومات "؛

"؛ في كثير من الأحيان ، يتبين أن المعلومات المقدمة إما ليست جديدة بما يكفي أو ليست مهمة بما يكفي للشريك لأن ما هو مهم بالنسبة لأحدهما لا يمثل نفس القيمة للآخر. وفي نفس الوقت ، فإن قدرة كل منهما على اتخاذ مراعاة المصالح والإعلام المسبق

غرور الشريك - القدرة على إعطاء المعلومات الأكثر فعالية في موقف معين "؛؛

"؛ يمكنك الحصول على المعلومات عديدةللتحدث وإعطائها ، يمكنك أن تقول القليل "؛؛

"إن جسد الشخص الذي يحصل على المعلومات بشكل أساسي ، كما كان ، ينفتح ، ينفتح على شريك. في عملية التأثير اللفظي نفسه ، بينما يتم نطق عبارة طويلة ، على سبيل المثال ، عادة ما يتغير وضع الجسم إلى حد ما - يجب على الشخص الذي يحصل على المعلومات ، على عكس رغبته الرئيسية ، أن يعطي معلومات أيضًا "؛

"؛ العدو لا يفضل أن يعطيه ، بل أن يحصل على معلومات ، وبما أنه يجب أن يعطيها ، فإنه يعطي معلومات غير سارة للشريك. أشياء صغيرة يمكن أن تثير غضب الشريك" ؛؛

"؛ الصداقة في تبادل المعلومات تكمن أساسًا في الرغبة في إعطاء المعلومات. فالشخص بجرأة وبسخاء يسلح صديقه بأي معلومات تحت تصرفه. يجب ألا يخفي الصديق أي شيء ، وليس لديه أسرار ، وهو هو نفسه مهتم بإبلاغ الشريك "؛؛

"عند تقديم المعلومات في صراع تجاري ، يميل القوي إلى دقها في رأس الشريك ، مع الأخذ في الاعتبار الأخير ، إن لم يكن غبيًا ، فإنه لا يزال غير ذكي للغاية ، على الرغم من أنه ربما يكون مجتهدًا وتنفيذيًا" ؛ .

بشكل عام ، لدى Petr Ershov مجموعة مثيرة للاهتمام من القواعد للسلوك التواصلي ، مع مراعاة سياقات مثل "؛ قوي / ضعيف" ؛ "؛ قتال" ؛ "؛ صديق / عدو" ؛. يستلزم كل تغيير في السياق فيه تغييرًا في السلوك التواصلي.

نموذج الكسندر بياتيغورسكي (نص)

قبل هجرته في عام 1974 ، نشر ألكسندر بياتيغورسكي (حاليًا أستاذًا في جامعة لندن) في إطار مدرسة سيميائية موسكو-تارتو ، لذا تعكس أفكاره بعض الخلفية العامة لهذه المدرسة. واحدة من مقالاتي-تذكر-

يختتم دراساته بالكلمات التالية: "لا يمكن أن تصبح السيميائية فلسفة للغة وحاولت أن تحل محل فلسفة الثقافة (في روسيا وفرنسا)" ؛.

يعتقد أن كل نص يتم إنشاؤه في موقف تواصلي معين لعلاقة المؤلف بأشخاص آخرين. وفضلاً عن ذلك: "؛ تم إنشاء النص في حالة اتصال واحدة محددة - الوضع الذاتي ،يُنظر إليه اعتمادًا على الوقت والمكان في مواقف موضوعية لا حصر لها "؛. في نفس العمل" ؛ بعض الملاحظات العامة المتعلقة بالنظر في النص كنوع من الإشارة "؛ (1962) يتتبع تفاعل فئات المكان والزمان مع النص. "؛ للكتابة ، الوقت غير مهم وظيفيًا ؛ على العكس من ذلك ، فإن الاتجاه الرئيسي للمراسلات هو الحد الأقصى من الوقت. من الناحية المثالية ، الكتابة هي ظاهرة مكانية بحتة ، حيث يمكن إهمال الوقت (برقية ، تصوير فوتوغرافي ، إلخ). لهذا "الخالدة" ؛ كل تقرير صحفي يطمح إلى المثالية. بالنسبة لملاحظة في دفتر ملاحظات ، فإن الوقت ليس مهمًا. المذكرة ليست مصممة للإرسال المكاني - يجب أن تظل في نفس المكان ؛ في الوقت الحالي لا معنى له "؛. جدول الملخص له الشكل التالي ، حيث" ؛ كائن "؛ يعني الشخص الذي يقرأ هذا النوع من النص:

				الفراغ
	خطاب أو برقية
	شرط
نوع النص	علامة تحذير
	ملاحظة التقويم في دفتر الملاحظات
	لاحظ مع العنوان أو رقم الهاتف
	مرثية

في مفهوم A. Pyatigorsky ، يتم إعطاء أهمية خاصة لموقف المراقب ، فقط في هذه الحالة ينشأ موقف سيميائي بالنسبة له. "إذا لم يكن هناك مراقب خارجي ، فلن يكون ما لدينا موقفًا سيميائيًا ، بل" حدثًا "لا يمكن تفسيره من منظور" علامة "، أي شبهًا" ؛ . يعتبر العلامة من قبله أحد مكونات عملية التفسير.

"؛ هذا يعني أنه على الرغم من أنه يمكننا منح كائن ما بجودة الإشارة ، فلن يتم تقديم العلامة في الكائن نفسه ، ولكن في إجراء التفسير ، من ناحية ، وفي ثقافة المراقب ، على الآخر. أي أن الجانب الموضوعي للعلامة لا يمكن أن يكشف عن نفسه إلا من خلال مراقب خارجي. وهذا هو السبب في أن جميع محاولات تحويل الإشارة إلى كائن طبيعي أثبتت عدم جدواها حتى الآن ، ويجب أن يقال الشيء نفسه عن كل ما هو موجود تصنيفات العلامات "؛ .

بعد M. Buber و M. Bakhtin ، طور A. Pyatigorsky مشكلة "الآخر" ، وترجمتها إلى نسخة أكثر تعقيدًا. ينتقد بحق النهج السابقة في نسيان مبدأ الظواهر: "؛ آخر" ؛ يُمنح لك في التفكير ، فقط عندما يكون قد أصبح أنت بالفعل ، ولم يعد "آخر" ، أو أنك أصبحت بالفعل ، ولم تعد نفسك. "اعتراضه الثاني هو" ؛ لا الفينومينولوجيا "؛ لا يمكن تمثيله على أنه اختزال بسيط لوعي إلى آخر. ظواهر "؛ الآخر" ؛ مستحيل بدون فرضية "الآخر" ؛ أو "؛ ثالثًا" ؛ ... الرواية ، كشكل ثابت من الوعي ، لا يمكن أن توجد بدون هذا "؛ الثالثة" ، وهكذا - من سوفوكليس إلى كافكا "؛.

ردا على سؤال حول القيمة النسبية للتواصل الشفوي والكتابي ، تحول أ. بياتيغورسكي إلى الماضي:

"؛ أعتقد أنه في القرن السابع عشر (أتحدث الآن فقط عن الثقافة الأوروبية ، بما في ذلك الروسية) ، تبلورت ظاهرة النص. عندما أتحدث عن criss-

الموهبة ، لا أعني ما حدث للنص نفسه. كانت هناك دائما نصوص. هذا ليس أكثر من فرضية أو حدس ، ولكن القرن السابع عشر ، على ما يبدو ، كان القرن الذي بدأ فيه رجل أوروبا يدرك نشاطه في توليد النصوص المكتوبة كنشاط منفصل تمامًا ومحاور بشكل عملي ... أعتقد أن القرن السابع عشر كان ذا أهمية استثنائية (يمكن مقارنته من حيث الأهمية فقط بالقرن العشرين): بغض النظر عن مدى محدودية الوعي وإعادة إنتاج هذا القيد في نصوص خاصة "؛.

وقتنا نموذجي بالنسبة لـ A. Pyatigorsky مع ميزة أخرى تتعلق بالنصوص - هناك نسبية للنصوص المقدسة للأديان.

"؛ غالبًا ما ركزت أعمال علماء الإثنوغرافيا والأنثروبولوجيا ومؤرخو الأديان في الثلاثين عامًا الماضية على النص كمصدر للمعلومات الموضوعية عن الدين ، وفي الوقت نفسه فقد وظيفته الدينية المطلقة ، وتم ملاحظته بأثر رجعي على أنه عنصر ثانوي للثقافة. ... يكتسب النص تدريجيًا طابعًا عالميًا وهو أحد علامات العلم الحديث للدين والنظرية الحديثة للدين ، ويركز بالكامل على المحتوى العقلي ، وليس على الوظيفة الدينية المطلقة ( قداسة) النص المقدس "؛ .

وهكذا ، ذهبنا مع A. Pyatigorsky من اعتباره للنص كإشارة إلى النص المقدس ، وعندما يبدأ النص المقدس في التحليل المنطقي ، يتم تدمير قدسيته.

يتميز النص في دراسة أخرى أجراها أ. بياتيغورسكي بالجوانب التالية:

النص باعتباره حقيقة موضوعية للوعي ("؛ لا يمكن توليد نص معين بأي شيء بخلاف نص آخر محدد" ؛

النص باعتباره نية للإرسال والاستقبال هو نص كإشارة ؛

النص كـ "؛ شيء موجود فقط في تصور وقراءة وفهم أولئك الذين قبلوه بالفعل" ؛ و

ومن ثم يترتب على ذلك أنه لا يوجد نص بدون الآخر ، فإن للنص قدرة مهمة على توليد نصوص أخرى.

يعتبر أ. بياتيغورسكي الحبكة والموقف طريقتين عالميتين لوصف النص. "؛ الوضع موجود في داخلمؤامرة جنبا إلى جنب مع الأحداث والشخصيات. بتعبير أدق ، غالبًا ما يكون حاضرًا كشيء مشهور(الفكر ، المشاهدة ، الاستماع ، المناقشة) من قبل الممثلين أو الرواة والتعبير عنها في محتوى النص كنوع من "المحتوى في المحتوى" ؛ . يبدأ تعريف النص من قبله على أنه "؛ كل ملموس ، شيء يقاوم التفسير ، على عكس اللغة ، التي تميل إلى أن تكون قابلة للتفسير بالكامل ؛سيكون النص الأسطوري بعد ذلك نصًا تم تفسير محتواه (مؤامرة ، وما إلى ذلك) بالفعل بشكل أسطوري "؛

يتم بناء فهم الأسطورة على أساس مفهوم المعرفة. "في قلب الأسطورة كمؤامرة تكمن عمر او قديم(أو جنرال لواء)المعرفة ، أي المعرفة التي يجب (أو يمكن) مشاركتها من قبل جميع الجهات الفاعلة. وهذه المعرفة - أو غيابها ، عندما يُعتقد أنها لم تكن موجودة قبل بداية الأحداث - تتعارض مع المعرفة الجديدة ، أي التي اكتسبها الفاعلون فقط أثناء الحدث "؛ وهناك سمة أخرى مثيرة للاهتمام من حبكة الأسطورة - كما هو الحال في أي طقوس ، يحدث "؛ شيء من هذا القبيل تكرارأو التقليدما حدث بالفعل بشكل موضوعي وخارج وقت المؤامرة "؛. بالنظر إلى مؤامرة أسطورية معينة يقتل فيها الملك ناسكًا تحت ستار الغزلان ، يقول أ. بياتيغورسكي:" لا المعرفة الخارقة للناسك ، ولا يمكن للجهل الطبيعي للملك ، بشكل منفصل ، جعل الحدث أسطورة. فقط إذا تم دمجها من خلال حالة استثنائية في حالة واحدة (أو حبكة ، حلقة) ، تصبح الأخيرة أسطورية "؛.

يعتبر A. Pyatigorsky وجود الأسطورية في ثلاثة جوانب: نمطي وطوبولوجي ونمطية. في إطار الجانب النمطي ، يقدم

مفهوم غير العادي. "؛ غير العادي مثل فئة المخلوقاتنماذج نمطيجانب من الأسطورة ، ولكن الاستثنائي كطبقة الأحداثو عمل،تشكل المؤامرة ، الأشكال طوبولوجيجانبها "؛. في إطار الجانب الثالث:" ؛ القصد هنا هو ما لا يمكن تحفيزه ، ولكن يجب ، في موضوعيته المطلقة ، اعتباره أسطوريًا ، وليس جماليًا أو نفسيًا. (...] لا يمكن أن يكون هناك فرق بين الأسطورية وطريقة التعبير عنها. هذا هو السبب في أن النمط أو النموذج (على وجه الخصوص العددي أو غير ذلك) للأسطورة ليس كذلك طريق"؛.

ردا على سؤال "ما هي الميثولوجيا؟" ، يعطي أ. بياتيغورسكي الصيغة التالية: البطل "شخص غير عادي لديه سلوك غير عادي (جانب نمطي) ؛ أفعاله وأحداثه المنسوبة إليه تشكل شيئًا معينًا". محددة ... للمولد الذي لا ينضب لأفكار الأفلام ، الذي تذكر الأحياء جورجروشال ، مهرجانات السنوات السوفيتية ...: جميليكا 2007. 5. بوتشبتسوفج. نظريةمجال الاتصالات. M. ، 2004. 6. Lotman Yu.M .: cit. بناء على الكتاب. ج. بوتشبتسوف. نظريةمجال الاتصالات. م ، 2001. 7. هناك ...

"فورت / دا" سلافا يانكو

كتاب

تداول 3000 نسخة. 240 ثانية. جورجبوتشبتسوفنظريةمجال الاتصالات النظريات بوتشبتسوف, جورج

"فورت / دا" سلافا يانكو

كتاب

تداول 3000 نسخة. 240 ثانية. جورجبوتشبتسوفنظريةمجال الاتصالات| zip الثقافة والدراسات الثقافية .... نص. مشاكل غير كلاسيكية النظرياتمعرفة ثقافة ودراسات ثقافية ... دراسات ثقافية أون لاين 512 ص. بوتشبتسوف, جورجثقافة "تاريخ السيميائية الروسية" و ...

نظرية النص

الدورة التعليمية

على وجه الخصوص: Krasnykh V.V. أساسيات علم اللغة النفسي النظرياتمجال الاتصالات. M. ، 2001. Kolshansky G.V. التواصلي ... جبل سانت. جورجأقل من عندما ... دلالات. مينسك ، 1984.66. بوتشبتسوفج. البراغماتية النصية // التواصلية البراغماتية ...

المصورون والفنانون والممثلون والمخرجون والمصممون وصناع الصور ، بيير وجيل هما الثنائي الرمزي لما بعد الحداثة التصويرية. بعد أن بدأوا حياتهم المهنية في السبعينيات من القرن الماضي ، حددوا إلى حد كبير عمليات البحث عن الصور الفوتوغرافية للعقود اللاحقة ، حيث لعبوا على الطبيعة شبه الواقعية للصورة الفوتوغرافية ، وقاموا بتشغيل المسرح الأصلي للتصوير الفوتوغرافي.

النهمة الأسلوبية للفنانين ، والتغلب على الحدود الزمنية والوطنية ، واستخدام كليشيهات الجمالية الهندية والأفريقية والأمريكية واللاتينية والروسية والفرنسية والقديمة وعصر النهضة - كل هذا تم تجسيده وولده من جديد بطريقة تصويرية متكاملة ومعروفة. أسلوب "بيير وجيل" ، المميز والموضوعي ، المهزلة والمسرح ، الساذج والراديكالي ، يضع في نفس الوقت "نموذجًا" للسلوك الفوتوغرافي ، مدركًا وطورًا ومكملًا من قبل ياسوماسا موريمورا وفلاد ماميشيف مونرو وآخرين.

على المستوى العاطفي ، هذا الأسلوب ليس غريبًا على ثقافة البوب ​​مع اعتذارها عن السذاجة والعاطفة باعتبارها أكثر الاستراتيجيات الإبداعية طلبًا. لكن في كثير من الأحيان ، تحت بريق المشاعر الزائفة البرجوازية الصغيرة ، يختفي الألم والقلق ، مما يعطي المزاج العام في مكان ما مثيرًا ، وفي مكان ما مثيرًا. في أعمال بيير وجيل ، يكشف سحر المجلات والفلكلوري عن بعضهما البعض ، مما يؤدي إلى إثارة بعضهما البعض بسخرية ، والتي ، مع ذلك ، لا تتحول إلى تشاؤم وتشكيك.

من حيث الحبكة ، من خلال تفكيك الذكورة التقليدية ، يقوم الفنانون بإدخال صور فوتوغرافية "خاصة بهم" ، شخصيات يسهل التعرف عليها - قديس شاب ، جندي ، بحار ، رجل عصابات. مع العمل الصعب "المخرج" تقريبًا مع العارضين ، وجد بيير وجيل تلك الصورة بالضبط ، تلك النظرة للفنان والمغني ، والتي انعكست في الوعي الجماهيري بأغلفة الأقراص وبريق مجلات الموضة ، أصبحت فيما بعد تلك الصورة الوحيدة والوحيدة "صورة" المعبود.

في عملية البورتريه ، كان مسرح الصور متبوعًا دائمًا بمرحلة صعبة بنفس القدر من "إنهاء العمل" - إنشاء طبقة رسم فوق طبقة التصوير وإنتاج إطار المؤلف. هنا ، تداول فن التصوير الفوتوغرافي ، و "استنساخه التقني" الأساسي ، تعرض للخطر من خلال الأعمال اليدوية الفريدة المصنوعة يدويًا.

يسعدنا أن نرحب بالثنائي الإبداعي الفريد لبيير وجيل بمعرض واسع النطاق في دار موسكو للتصوير ومتحف الدولة الروسي ونشكر المعرض الفرنسي جيروم دي نويرمونت والسفارة الفرنسية في روسيا ، بفضل هذا وقع المشروع في روسيا.

أولغا سفيبلوفا ،
مدير دار موسكو للتصوير الفوتوغرافي

الثنائيات الفنية شائعة جدًا في الفن المعاصر ، وقد حان الوقت لإسنادها إلى اتجاه فني خاص. في الواقع ، في أعمال بيير وجيل ، إذا رغبت في ذلك ، يمكن للمرء أن يرى أوجه التشابه مع منتجات ليس فقط ، على سبيل المثال ، جيلبرت وجورج ، ولكن أيضًا مع كومار مع ميلاميد أو دوبوسارسكي-فينوغرادوف. كل منهم له علاقة معينة بالفن الشعبي (أو الاجتماعي) ويعمل بطريقة أو بأخرى مع صور هذا أو ذاك من الوعي الجماعي أو اللاوعي الجماعي. إن الإبداع في أربعة أيادي ، بافتراض أن المؤلف ليس "أنا" ، بل "نحن" ، مناسب جدًا هنا. كأن الزوجين هما "خلية المجتمع" الدنيا التي يتحدث عنها الفنانون في هذه الحالة ، وقد خلقت مضاعفة التأليف حجة لكل اتهامات التطوع والذاتية.

للوهلة الأولى ، يبدو أن فن بيير وجيل هو كتالوج شامل ، وإن كان شديد الاضطراب ، لجميع أنواع الأشباح والتخيلات للوعي الجماعي ما بعد الحداثي والمتعدد الثقافات ، والسطحي والنهم. القديسين الكاثوليك هنا جنبًا إلى جنب مع الآلهة الهندية ، وشخصيات من القصص الخيالية - مع نجوم البوب ​​، ولقطات تستحق المجلات المثيرة - مع مؤامرات افتتاحية في الصحف. ومع ذلك ، في عالم بيير وجيل ، يتعايشون جميعًا بسلام وثبات. يفسر الفنانون الفرنسيون أي حبكة بأسلوبهم الذي يمكن التعرف عليه على الفور من الفن الهابط الحلو. إن رغبتهم في استثمار أقصى قدر ممكن من الجمال في كل صورة تبدو للوهلة الأولى وكأنها رغبة في إرضاء العطش "البسيط" الأكثر شعبية للجمال. ومع ذلك ، في المبالغة في هذه الجهود هناك ماكرة معينة. يسعى بيير وجيل جاهدين من أجل جمال البوب ​​بحماسة متعصبة بحيث لا يمكن للمرء سوى السعي وراء هدف بعيد المنال تقريبًا.

في الواقع ، لا تبدو أعمالهم ضخمة جدًا ، ولا تشوبها شائبة ، وصناعية غير شخصية ، مثل الحرف اليدوية الملموسة ، وليست لامعة بقدر ما هي ساذجة. إذا كان من الممكن تطبيق صفة "الشعبية" على هذه الجمالية ، فعندئذٍ فقط بالمعنى الموجود بالفرنسية - ليس "الشعبية" ، ولكن "الشعبية" ، بمعنى ، على سبيل المثال ، يمكن أن يكون لوبوك شائعًا. Kitsch ، التي يزرعها بيير وجيلز ، ليست سلعة استهلاكية ، لكنها نادرة وغريبة. ليس من قبيل المصادفة أن يبدي الفنانون اهتمامًا وتعاطفًا مع تلك الثقافات ، على سبيل المثال ، الآسيوية أو الشرقية ، التي لم يصبح الفن الهابط فيها ساخرًا بعد واحتفظ بنوع من البراءة - سواء كانت مطبوعة دينية هندية شعبية ، موسيقى البوب ​​العربية "الجنة" (قام بيير وجيل بتصوير صور لنجوم "الجنة من الشتات العربي الفرنسي).

المفارقة التي تتخلل فن بيير وجيل هي أنه ، تحت ستار ثقافة جماهيرية مبتذلة ، مجهولة الهوية ، وواضحة ، يفلت الفنانون من ثقافة فرعية هامشية ، مارقة ، وهرطقية من إنتاجهم. حتى بين النجوم التي يحبها بيير وجيل التصوير (والنجوم يحبون التصوير معهم) ، لا يوجد تقريبًا ممثلون مثاليون لثقافة البوب ​​العالمية (على الرغم من أنهم أطلقوا النار على مادونا). ولكن هناك الكثير من النزوات والأبطال السريين مثل نينا هاغن ، ومارك ألموند ، وإيجي بوب ، وبوي جورج. أو أن النجوم فرنسية بحتة ، مثل كلود فرانسوا أو سيلفي فارتان ، حيث يُنظر إلى تنوعهم البرجوازي على أنه نوع من النكهة الوطنية الغريبة.

المصدر الرئيسي لإلهام بيير وجيل هو ثقافة المثليين. "نحن" هؤلاء ليس "نحن" الأغلبية ، ولكن من الأقلية ، ليس من الحشد أو الجماعي ، بل من المتواطئين. إذا كان "جيلبرت وجورج" مستنسخين ، فإن "كومار وميلاميد" هما جيران في مكتب المدرسة يعملان حتمًا في المختبر معًا ويلزمان القيام بالرحلات الاستكشافية ، و "فينوغرادوف ودوبوسارسكي" هو أرتل ، فإن بيير وجيل شريكان مثاليان ليس فقط في الفن ، ولكن أيضًا في الحياة الشخصية ، وعلاقتهم مشبعة بالحنان. يعيش بيير وجيل معًا ويعملان معًا منذ عام 1976 ، ويقسمان بشكل مثالي واجبات الفن - صور بيير ، ويرسم جيل الصور.

تبين أن هذه الحنان والإثارة الجنسية والجنس هي العناصر الأكثر تخريبًا التي هربها بيير وجيلز إلى صور ثقافية جماعية مفترضة. كل شخصية في إنتاج صورهم ، سواء أكان بطلًا أسطوريًا أو بحارًا شجاعًا أو ضحية غارقة في سفينة أو راعي بقر لعوب أو جندي حرب عراقي ، هي بلا شك هدف للرغبة. لا تسمح الثقافة الجماهيرية الحقيقية (وهي أيضًا رسمية) بمثل هذه الإثارة الجنسية الشاملة ، وتفترض عدم توافق واجبات أيقونات الإيديولوجيا "الجادة" مع وضع الرموز الجنسية. يجب أن يثير بطل الحرب الكبرياء ، ويجب على الضحية إثارة الشفقة وليس الرغبة ، والجندي الأمريكي ليس أكثر إثارة من باني الشيوعية من ملصق سوفيتي. أما بالنسبة للشخصيات في الإنتاج الإيروتيكي الخاص ، فلا يُسمح لها بإحداث مشاعر أخرى غير الإثارة المنصوص عليها. كل ذلك الجنس المؤلم الذي أدخله بيير وجيل في أي من مؤامراتهما يقوض الأخلاق "المحترمة" بأي حال من الأحوال التحرر: لا يمكن أن يكون هناك حديث عن أي فاحشة في هذا ، في جوهره ، عالم الألعاب. ولكن حتى بالمقارنة مع هذه الشخصيات الدمى عن عمد ، فإن أبطال الثقافة الجماهيرية "للأغلبية" يبدون مثل عارضات أزياء جامدات - ففي النهاية ، الأشياء فقط هي التي يمكن أن تكون بلا جنس.

نموذج بيير بورديو (علم الاجتماع)

P. Bourdieu هو أبعد من الآخرين عن التواصل اللفظي السليم. بدلاً من ذلك ، فهو يصف السياق الذي ، نتيجة لذلك ، يحدد مسبقًا أنواعًا معينة من الإجراءات الرمزية. حصل هذا السياق على اسمه عادة.

يدرس بورديو كيفية توزيع آراء الطبقات الاجتماعية بين مختلف الصحف والمجلات ذات العلامات السياسية. في الوقت نفسه يرفض الربط الصارم بين "القارئ - الجريدة". يتم تقديم الصحيفة كمنتج متعدد الأغراض ، حيث توفر الأخبار المحلية والدولية والرياضة وما إلى ذلك ، والتي يمكن أن تكون مستقلة عن اهتمامات سياسية محددة. في الوقت نفسه ، تهتم الطبقة المهيمنة بشكل خاص بالمشاكل المشتركة ، حيث أن لديها معرفة شخصية بشخصيات هذه العملية (الوزراء ، إلخ).

يولي بورديو اهتمامًا خاصًا لعمليات الترشيح ، حيث يعتبرها مظهرًا من مظاهر وظائف السلطة. كما أنه يربط بين القوة والكلمة مباشرة.

وهكذا ، فإننا نواجه نوعًا مختلفًا من الاتصالات السياسية تتم على مستوى رمزي. في الوقت نفسه ، يصبح الاتصال "قوة فاعلة" تسمح لممثلي السلطة والسياسيين بإدراك أنفسهم.

نموذج بول جريس (عملي)

نشأت هذه القضية عندما تحول الفلاسفة ، وليس اللغويون ، إلى تحليل المتغيرات الأكثر تعقيدًا للتواصل البشري. على سبيل المثال ، لماذا ، ردًا على السؤال: "هل تستطيع أن تفتح الباب؟" ، لا نقول "نعم" ونستمر في الجلوس ، ولكن لسبب ما ، نقوم ونذهب لنفتح الباب. ما الذي يجعلنا لا ننظر إلى هذا السؤال على أنه سؤال ، ولكن باعتباره طلبًا صريحًا بشكل غير مباشر؟

دعا جريس عددًا من افتراضاته إلى "مبدأ التعاون": "قدم مساهمتك في المحادثة كما هو مطلوب في هذه المرحلة وفقًا للهدف أو الاتجاه المقبول للمحادثة التي تشارك فيها". يتم تحقيق هذا المطلب العام ضمن فئات "الكمية" و "الجودة" و "العلاقة" و "الطريقة".

تقديم مساهمتك بالمعلومات حسب الضرورة ؛

لا تجعل مساهمتك أكثر إفادة من اللازم.

على سبيل المثال ، عندما تدق أظافر وتطلب أربعة أظافر ، فمن المتوقع أن تحصل على أربعة أظافر في المقابل ، وليس اثنين أو ستة.

• - لا تقل ما تعتقد أنه كذب ؛
• لا تقل أي شيء ليس لديك أدلة كافية عليه.

الموديل بيوتر ارشوفا (مسرحي)

اقترح P. Ershov ، جنبًا إلى جنب مع مؤلفين آخرين ، بعض البديهيات في مجال التواصل ، ولكن لأغراض تطبيقية بحتة - الفن المسرحي. الانقسام الرئيسي الذي يبني من خلاله تحليله هو معارضة "القوي" و "الضعيف".

بشكل عام ، لدى Ershov مجموعة مثيرة للاهتمام من القواعد للسلوك التواصلي ، مع الأخذ في الاعتبار سياقات مثل "قوي / ضعيف" ، "كفاح" ، "صديق / عدو" ، إلخ. كل تغيير في السياق يستلزم تغييرًا في سلوكه التواصلي.

نموذج الكسندر بياتيغورسكي (نص)

يتم إنشاء كل نص في موقف تواصلي معين لعلاقة المؤلف بأشخاص آخرين. يتتبع تفاعل فئات المكان والزمان مع النص.

يتميز النص في دراسة بياتيغورسكي بالجوانب التالية:

• النص كحقيقة شيئية للوعي ؛
• النص كنية لإرساله واستلامه هو نص كإشارة ؛
• النص على أنه "شيء موجود فقط في تصور وقراءة وفهم أولئك الذين قبلوه بالفعل" ، ومن ثم فإنه يترتب على ذلك أنه لا يوجد نص بدون آخر ، والنص لديه قدرة مهمة على إنشاء نصوص أخرى.

يعتبر Pyatigorsky الحبكة والموقف طريقتين عالميتين لوصف النص. يتم بناء فهم الأسطورة على أساس مفهوم المعرفة. يتم النظر في الأساطير في ثلاثة جوانب: طوبولوجي وطوبولوجي ونمطية.

في عيد ميلاد مصمم الأزياء الأسطوري ، يتذكر Buro 24/7 الدروس الرئيسية التي علمها

طالب كريستيان ديور ، صديق مقرب من جان كوكتو ، معجب شغوف بمايا بليستسكايا والطليعة الرئيسية للأزياء الفرنسية ، فتح بيير كاردان عيون العالم على أشياء كثيرة. لقد ابتكر لباس ضيق ملون ، وسترات بدون ياقة ، وأحذية طويلة وصنادل صيفية صغيرة ، وكان أول من فهم إمكانات آسيا وقدم المجموعة في بكين ، وكان أول من يعتقد أن الرجال يريدون أيضًا أن يكونوا عصريين. باستخدام Cardin كمثال ، يتحدث Buro 24/7 حول ما لا ينبغي نسيانه.

يجب أن تذهب الموضة إلى الجماهير

كان أحد طلاب ديور هو أول عرض للملابس الجاهزة في برنتيمبس في عام 1959. هناك بدأ في بيع مجموعته ، وخفض الأسعار ليس فقط للأثرياء والأرستقراطيين ، ولكن أيضًا الناس العاديين يمكنهم شراء عناصر المصمم. لهذا السبب ، طردت نقابة الأزياء الراقية بيير من صفوفها لأنه "أهان" المهنة. ومع ذلك ، بعد خمس سنوات ، لم يعد كاردان إلى الاتحاد فحسب ، بل أصبح أيضًا رئيسًا له.

الرجال يريدون أيضا أن يرتدوا ملابس جيدة.

كانت Cardin واحدة من رواد أسلوب للجنسين ، وفي عام 1960 قرر المصمم المضي قدمًا وإنشاء أول مجموعة ملابس رجالية على الإطلاق. قبل ذلك ، كانت الموضة تعتبر فنًا نسائيًا حصريًا. مباشرة بعد العرض ، أصبح الرجال من فريق البيتلز عملاء منتظمين ، وجلبوا شعبية بنطلونات Cardin الضيقة والسترات بدون ياقة.

التجارة مهمة

وفقًا للأسطورة ، قام ديور بتوجيه اللوم إلى مصمم الأزياء المبتدئ بعبارة "بيير ، بِع عزيزي - الموهبة يجب أن تُدفع". على ما يبدو ، استمع بيير إلى كلمات المرشد. جلبت المجموعات المعروضة في Printemps لمصمم الأزياء دخلًا ثابتًا ، لكنه صمم أيضًا السيارات والطائرات والزي الرسمي لشركات الطيران ، ومنذ عام 1960 بدأ في بيع تراخيص إنتاج السلع تحت اسمه.

الآن لديه أكثر من 600 ترخيص في 140 دولة حول العالم ، تحت العلامة التجارية بيير كاردان ، ظهر كل شيء في وقت واحد - من الولاعات إلى الأسماك المعلبة ، وتقدر البنوك إمبراطورية الفرنسي العصرية بمبلغ 200 مليون دولار.

كل شخص يحتاج إلى عائلة

إنه لأمر محزن ، لكن اليوم مصمم الأزياء البالغ من العمر 92 عامًا مستعد لبيع إمبراطوريته التجارية ، فقط للعثور على وريث يستحق ، لأنه ليس لديه عائلة. اشتهر كاردان بشؤونه مع كل من النساء والرجال. اليوم ، يعيش المصمم بمفرده ويأمل أن يسلم الشركة لأيد أمينة ، ولكن يظل يعمل فيها كمدير إبداعي.

يجب أن ترتاح الروح

كاردين هو فاعل خير وفاعل خير معروف ، وداعم متحمس للمسرح والعمارة.

قال كاردان: "عندما كان عمري ستة عشر عامًا ، كنت أرغب حقًا في أن أصبح فنانًا ، لكن القدر قرر خلاف ذلك. بعد الحرب ، بدأت الدراسة كخياط ، لكنني ما زلت أحب الرقص والمسرح." عندما طلب Jean Cocteau من Cardin تصميم أزياء ومجموعات لـ Beauty and the Beast ، بدأ المصمم الشاب بحماس في العمل.

سرعان ما التقى راقصة الباليه مايا بليستسكايا. "رأيتها في كارمن ، وقعت في الحب من النظرة الأولى ، وأصبحنا أصدقاء". منذ ذلك الحين ، صنع أزياء لجميع منتجاتها ، بالإضافة إلى فساتين السهرة المختلفة والمجموعات اليومية ، والتي كان يقدمها دائمًا للفنان كهدية.

تم التعبير عن شغفه بالمسرح بشكل أكثر وضوحًا: في عام 1970 ، اشترى كاردان مجمع المسرح الباريسي Café des Ambassadeurs ، وأعاد تسميته تكريماً له - إسباس بيير كاردان ، ولا يزال يقدمه للعروض من قبل الفنانين الموهوبين البارزين والناشئين.

بالإضافة إلى ذلك ، يمتلك Cardin سلسلة مطاعم Maxim ويجمع روائع الهندسة المعمارية الفرنسية ، بما في ذلك Bubble Palace الشهير ، حيث أقام Raf Simons عرضًا لمجموعة الرحلات البحرية ، وقلعة Lacoste التي تعود إلى القرون الوسطى ، حيث عاش ماركيز دي ساد مرة واحدة.

كاردان هو أحد رواد أسلوب للجنسين ، حيث جرب كثيرًا ولم يكن دائمًا مناسبًا. أسس دار الأزياء الخاصة به في عام 1950 وقدم "فستان الفقاعة" ، الذي أصبح تاريخ الموضة ، في عام 1954.

ولد بيير كاردان في 2 يوليو 1922 ، في سان بياجيو دي كالالتا ، بالقرب من تريفيزو. تلقى تعليمه في الجزء الأوسط من فرنسا (فرنسا). في سن الرابعة عشرة ، أصبح كاردان خياطًا مبتدئًا ، تعلم أساسيات تصميم الأزياء واعتماد المعلومات حول بنائه.

في عام 1939 ، غادر بيير المنزل وحصل على وظيفة في مشغل في فيشي ، حيث بدأ في قطع البدلات النسائية. خلال الحرب العالمية الثانية ، عمل كاردان في الصليب الأحمر ، حيث كان مشبعًا بالأفكار الإنسانية ، التي لم ينفصل عنها حتى يومنا هذا.

انتقل كاردان إلى باريس (باريس) عام 1945 ، حيث درس الهندسة المعمارية وعمل مع دار الأزياء جين باكين (جين باكين). كما مثل إلسا شياباريللي ثم أصبح رئيس شركة كريستيان ديور للخياطة في عام 1947. في نفس الفترة تقريبًا ، حُرم بيير من العمل في Balenciaga.

افتتح كاردان دار الأزياء الخاصة به في عام 1950. بدأ الصعود نحو الشهرة بإبداع 30 زيًا لـ "حفلة القرن" ، وهي كرة تنكرية أقيمت في 3 سبتمبر 1951 في بالازو لابيا في البندقية (البندقية). تحول بيير إلى الملابس الراقية عام 1953.

كانت كاردان أول مصمم أزياء يضمن مكانة اليابان كسوق للأزياء الراقية. زار مصمم الأزياء أرض الشمس المشرقة في عام 1959. في نفس العام ، طُرد بيير من نقابة الأزياء الراقية - لإطلاقه مجموعة الملابس الجاهزة في متاجر برنتيمبس. أصبح أول مصمم أزياء في باريس "نزل" إلى مستوى مجموعة جاهزة ، ولكن سرعان ما قبلت النقابة عودة كاردين.

في الستينيات ، بدأ كاردان في ممارسة ما يستخدم الآن على أساس منتظم. نحن نتحدث عن أنظمة الترخيص المستخدمة في قطاع الموضة. مجموعات بيير ، التي تم إصدارها خلال هذه الفترة ، فاجأت الجميع - لأول مرة ظهر شعار مصمم الأزياء على الملابس.

تقاعد بيير من نقابة الأزياء الراقية في عام 1966 وبدأ في عرض مجموعاته في مكانه الخاص ، اسباس كاردان (مجمع مسرح Théâtre des Ambassadeurs سابقًا) ، الذي افتتح خارج السفارة الأمريكية في باريس عام 1971. كما تم استخدام "إسباس كاردان" للترويج للمواهب الجديدة ، بما في ذلك الفرق المسرحية والموسيقيين.

افضل ما في اليوم

عمل كاردن بموجب عقد مع الخطوط الجوية الباكستانية الدولية ، حيث صمم الزي الرسمي لها. ضربة فورية ، تم استخدام الزي الرسمي من عام 1966 إلى عام 1971.

في عام 1971 ، بث المصمم حياة جديدة في قميص Barong Tagalog ، وهو قميص فلبيني تقليدي للرجال. تمت الموافقة على التصميم الجديد من قبل الرئيس الفلبيني فرديناند ماركوس.

ظلت كاردان عضوًا في الاتحاد الفرنسي للهوت كوتور والملابس الجاهزة من 1953 إلى 1993.

مثل العديد من مصممي الأزياء الحاليين ، قرر بيير في عام 1994 عرض مجموعته على دائرة صغيرة من العملاء والصحفيين المختارين. بعد انقطاع دام 15 عامًا ، عرض كاردان إبداعاته الجديدة على مجموعة من 150 صحفيًا في منزله الفقاعي في مدينة كان.

دخل بيير في التصميم الصناعي من خلال تطوير ثلاثة عشر "موضوعًا" أساسيًا للتصميم تم استخدامه لمنتجات مختلفة.

كان مصمم الأزياء متعاقدًا مع شركة أمريكان موتورز (AMC). بعد النجاح الذي حققته مقصورة Aldo Gucci "Hornet Sportabout" ، استخدمت AMC سمة Cardin لسيارة AMC Javelin ، التي تم إطلاقها في منتصف عام 1972. وهكذا ، أصبحت "AMC Javelin" من أوائل السيارات الأمريكية ، التي صممها مصمم أزياء فرنسي مشهور.

تم إجراء العديد من التحديثات على مقصورة Javelins الداخلية الخاصة في عام 1973. على مدار عامين من الطراز ، تلقى ما مجموعه 4152 AMC Javelins نمطًا شريطيًا جريئًا متعدد الألوان بدرجات لونية صينية من الأحمر والبرقوق والأبيض والفضي على خلفية سوداء أساسية.

تميز تصميم سيارة Cardin Javelins أيضًا بشعارات المصمم على الرفارف الأمامية واستخدام مجموعة محددة من ألوان الهيكل ، بما في ذلك مجموعات مثل "Trans Am Red" و "Snow White" و "Stardust Silver" و "Diamond Blue" و "البرية". البرقوق ". ومع ذلك ، تم استخدام "الظل الأسود الداكن جدًا" ("Midnight Black") الذي تم طلبه بشكل خاص لـ 12 سيارة من تصميم Cardin.

مفتونًا بجدية بالأشكال الهندسية ، استخدم كاردان في عام 1975 أحد أغراضه الشهوة الجنسية - شكل الفقاعة - لعمله الضخم. قام مصمم الأزياء ببناء "Le Palais Bulles" (المهندس "Bubble House") ، وهو عبارة عن فقاعة منزل ، باستخدام خدمات المهندس المعماري الهنغاري Antti Lovag (Antti Lovag).

وبطبيعة الحال ، فإن الجزء الداخلي لمنزل الفقاعة مليء بإبداعات بيير الأصلية. المساحة الإجمالية للمبنى 1200 متر مربع. يحتوي منزل الفقاعة على عشر غرف نوم مزينة بأعمال لفنانين معاصرين وغرفة معيشة مع نوافذ بانورامية.

اشترى كاردان مطعم مكسيم في عام 1981 ؛ وسرعان ما تم افتتاح فروع في نيويورك (نيويورك) ولندن (لندن) وبكين (بكين). حاليا ، شبكة الفنادق "مكسيم" تعمل. يتم إنتاج عدد من المنتجات الغذائية تحت نفس الاسم.

في عام 2001 ، اشترى بيير أنقاض قلعة في لاكوست ، مقاطعة فوكلوز ، حيث عاش ماركيز دي ساد. قام كاردان بترميم القلعة جزئيًا ، حيث أقام مهرجانات للموسيقى والرقص ، بما في ذلك مع ماري كلود بيتراغالا (ماري كلود بيتراغالا).

كاردان هو صاحب Palazzo "Ca" Bragadi "في البندقية. ادعى مصمم الأزياء أن قصر القصر كان ملكًا لـ Giacomo Casanova (Giacomo Casanova) ، لكنه في الواقع كان منزل Giovanni Bragadin di San Cassian ، أسقف فيرونا وشيخ من البندقية.

ظل أندريه أوليفر لسنوات عديدة حليفًا وصديقًا ومحبًا وشريكًا لبيير.