ما هي حيوية مسرحيات أوستروفسكي. السمات الفنية للكاتب المسرحي أ. أوستروفسكي. يلعب من الحياة المسرحية

موضوع الدرس: خاصية الكلام هي واحدة من أهم وسائل الكشف عن شخصية البطل (بناءً على مسرحية A.N. Ostrovsky "Thunderstorm")

الغرض من الدرس: تعميق معرفة الطلاب بمهارة الكاتب (على وجه الخصوص ، أحد العناصر - خصائص الكلام) ، وتطوير مهارات البحث في العمل مع نص أدبي ، ونشاط الكلام.

معدات الدرس:

1. على لوحة منضدة "الكلام المميز لكاترينا" الكلام المميز لكابانيخا.

2. على طاولات الطلاب ، مقسمة إلى مجموعتين ، توجد جداول: "خصائص خطاب كاترينا" (المجموعة 1) ، "خاصية خطاب كابانيخا" (المجموعة 2).

النقوش: من الضروري أن تتحدث كل شخصية في المسرحية لغتها الخاصة ...

م. جوركي

خلال الفصول

أناكلمة المعلم. محادثة

يرتبط أحد موضوعات المقالات بمهارة الكاتب ، لذا فإن مهمتنا هي تعميق وتوسيع المعرفة حول مهارة الكاتب ومعرفة كيفية كتابة مقال مثل "خصائص الكلام للبطل ودوره في عمل فني."

تعتبر خصائص الكلام للشخصيات أحد العناصر المكونة لمهارة الكاتب. إنه مهم بشكل خاص في العمل الدرامي. هذا هو السبب في أن موضوع دراستنا سيكون خطاب أبطال الدراما من قبل A.N. Ostrovsky "Thunderstorm"

ما الدور الذي يلعبه توصيف الكلام في العمل؟

1. يعطي معلومات عن حياة البطل. حول الوضع الاجتماعي. معلومات عن العالم الداخلي ، شخصية البطل (كل بطل يتحدث لغته الخاصة ، بما يتوافق مع مستوى تطوره وشخصيته).

2. خاصية الكلام تعطي تقييم المؤلف للبطل. لذا. صباحا. قال غوركي: "من الضروري أن تتحدث كل شخصية في المسرحية بلغتها الخاصة". لاحظ V. Uspensky في "ملاحظات حول لغة الفن المسرحي" أن "... الكلام المباشر للشخصيات ملزم بالتعبير عما يود المؤلف قوله بمفرده في مسرحيته ... إنه ملزم ، في الحالات الضرورية ، لتتولى ليس فقط السرد ، ولكن أيضًا الوظيفة الوصفية للخطاب غير المباشر. باختصار ، بالإضافة إلى غرضها الخاص ، فإن الخطاب الدرامي المباشر للشخصيات يأخذ بالضرورة كل ما يحققه خطاب المؤلف بشكل طبيعي في الملحمة.

؟ - كيف حدد أوستروفسكي بنفسه قيمة خصائص الكلام؟

أولي أ.ن.أستروفسكي أهمية كبيرة لخصائص الكلام للشخصيات: "نحاول تصوير جميع مُثُلنا وأنواعنا المأخوذة من الحياة بأكبر قدر ممكن من الواقعية والصدق إلى أصغر التفاصيل اليومية ، والأهم من ذلك ، أننا نعتبر الشرط الأول للفن في أن تكون الصورة من هذا النوع صحيحة في عرض صورته التعبيرية ، أي اللغة وحتى نبرة الكلام التي تحدد نغمة الدور.

؟ - أخبرني ، هل تتحدث جميع الشخصيات دائمًا بنفس الطريقة بالضبط ، بغض النظر عمن يتواصلون معه؟

رقم. بعض الشخصيات ، حسب المحاور والظروف ، تغير كلامهم. على سبيل المثال ، تتصرف كابانوفا بشكل مختلف تمامًا في محادثة مع وايلد وفي محادثة مع كاترينا.

ثانيًا. عمل المفردات

هذه القدرة على التكيف مع البيئة وظروف الحياة معروفة لدى الحيوانات (تغير اللون والشكل). جاء ذلك في القاموس الموسوعي. لكن إم. غوركي يتحدث عن مثل هذه القدرة لدى الناس أيضًا. هذه القدرة تسمى التقليد.تقليد- التقليد والتقليد). يتجلى التقليد أيضًا في خطاب الشخصيات.

؟ أي من الشخصيات في المسرحية لديه هذه القدرة؟

كوليجين ، كابانوفا.

ثالثا. صياغة خطة مقال

1. عرض البطل. الموضوعات المفضلة للمحادثة.

2. ملامح خطاب البطل والالتزام بأسلوب حديثها من هذا النوع:

أ) المفردات.

ب) الوسائل العامية والشعرية.

ج) السمات النحوية.

د) التنغيم.

هـ) القدرة على التقليد.

3. استنتاجات حول شخصية البطل.

رابعا.محادثة

ابدأ في تحليل خطاب البطل منذ عبارته الأولى ، منذ A.N. يولي أوستروفسكي اهتمامًا خاصًا بالخطوط الأولى للبطل على المسرح. نادرًا ما تكون الكلمات الأولى للشخصية محايدة. سعى الكاتب المسرحي دائمًا للتأكد من وجود نوع من التطبيق للشخصية بالفعل في العبارة الأولية التي نطق بها البطل على خشبة المسرح. دعونا نتذكر الأسطر الأولى التي تدخل بها بعض الشخصيات الدراما.

؟ كيف تميز هذه السطور الشخصية؟ على سبيل المثال ، نسخة طبق الأصل من Barbara "لا تحترمك كيف! ?

تقول هذه الملاحظة أن فارفارا عنيدة وماكرة في نفس الوقت ، لكن الكاتبة ترافق كلماتها بملاحظة - "إلى الجانب".

أو نسخة طبق الأصل لكابانوف "ماذا أنت يا أمي ، أعصيك !» ?

شخص ضعيف مطيع.

يمكننا أن نستنتج أن كل عبارة أولى هي تطبيق للحرف ، نوع من بطاقة الاتصال للشخصية.

؟ - ما الوظيفة الأخرى لخاصية الكلام التي يتحدث عنها أوستروفسكي؟

يعكس الكلام النوع والسمات النموذجية لمجموعة اجتماعية معينة (تجار ، برجوازيون صغيرون ، إلخ). من كل ثراء اللغة ، من تشتت اللهجة الحية ، ينسج أوستروفسكي النسيج الفني للمسرحية ، ويكتسب كل شخصية شخصيته الخاصة ، وتفرده ، وفي نفس الوقت ، السمات النموذجية لمجموعة اجتماعية معينة .

؟ - ما هي الفئات الاجتماعية الممثلة في غروز؟

التجار ، التافهون ، سكان المدن.

؟ ما هي مواضيع حديثهم؟

الأسرة المعيشية.

وبالتالي ، من أجل تصوير البطل حقًا ، لا يستخدم أوستروفسكي الخطاب العامية. سيصبح موضوع ملاحظتنا وبحثنا.

الخامس. الاندماج مع درس اللغة الروسية

؟ - ما هي ملامح أسلوب الكلام العامي الشعبي؟

تشمل المفردات العامية:

مفردات مشتركة

الكلمات العامية والأدبية ، على سبيل المثال ، الكنيسة السلافية ؛

الكلمات العامية ، بما في ذلك: أ) الابتذال. ب) اليمين. ج) تحريف الكلمات. د) الكلمات التي تخلق الطبيعة الطبيعية للمحادثة الحرة ؛ ه) الكلمات التقييمية العاطفية. هـ) الانحرافات عن المعايير المورفولوجية ؛

احترافية؛

الوسائل التصويرية الفولكلورية ، على سبيل المثال: أ) المنعطفات اللغوية. ب) المقارنات. ج) الصفات الدائمة. د) تكرار الكلمات.

؟ - من الضروري الانتباه إلى السمات النحوية لكلام الشخصيات. سميهم.

في العامية ، هذه وفرة من الجمل غير المكتملة في الغالب ، الجمل المركبة.

؟ - ستكون خاصية الكلام غير مكتملة إذا لم نحدد نغمة خطاب البطل. ما هي النغمات التي يمكن ملاحظتها في خطاب الشخصيات؟

بهيجة ، حزينة ، حماسية ، حزينة ، قلقة ، مأساوية ، نغمات السخرية الباردة ، إلخ.

السادس. العمل في مجموعات

يتم تقسيم الجمهور مبدئيًا إلى مجموعتين. الأول يدرس خصائص خطاب كاترينا ، والثاني - كبانيخ. كل مجموعة لديها محلل رئيسي يستخلص استنتاجات حول شخصية البطل بناءً على المواد التي تم جمعها ، وخبير رئيسي يلاحظ نشاط الطلاب. الجميع يملأ الجدول المقابل. ثم يدافع المحلل الرئيسي عن عمل المجموعة.

جدول "خصائص الكلام للبطل"

الصفحة 37

سابعا. الاستنتاجات

وبذلك أثبتنا أن خاصية الكلام من أهم وسائل الكشف عن الشخصية ، وأعدنا للمقال حول موضوع "دور خاصية الكلام في العمل".

ثامنا. الواجب المنزلي

اكتب مقالًا حول موضوع "دور خصائص الكلام في مسرحية أوستروفسكي. المجموعة 1 - مثال على خصائص الكلام لـ Kuligin و Varvara و Tikhon (استنادًا إلى مسرحية "Thunderstorm" 0 ؛ المجموعة 2 - على مثال خصائص الكلام لأبطال مسرحية "Dowry".

لقد فتح العالم لرجل من تكوين جديد: تاجر مؤمن قديم وتاجر رأسمالي ، وتاجر يرتدي معطفًا أرمنيًا وتاجرًا في "الترويكا" ، يسافر إلى الخارج ويقوم بأعماله الخاصة. فتح أوستروفسكي الباب أمام العالم على مصراعيه ، حتى الآن مغلقًا خلف الأسوار العالية من أعين المتطفلين الغريبة.
في جي مارانتسمان

الدراما هي نوع من الأدب يتضمن التفاعل النشط للكاتب والقارئ في النظر في القضايا الاجتماعية التي أثارها المؤلف. يعتقد A.N. Ostrovsky أن الدراما لها تأثير قوي على المجتمع ، والنص جزء من الأداء ، لكن المسرحية لا تعيش بدون عرض مسرحي. سيشاهده المئات والآلاف ، ولن يقرأه كثيرًا. الجنسية هي السمة الرئيسية لدراما ستينيات القرن التاسع عشر: أبطال من الشعب ، وصف لحياة الطبقات الدنيا من السكان ، والبحث عن شخصية وطنية إيجابية. لطالما كان للدراما القدرة على الاستجابة لقضايا الساعة. الإبداع كان أوستروفسكي في قلب الدراما في ذلك الوقت ، يسمي Yu. M. Lotman مسرحياته ذروة الدراما الروسية. أ. أ. غونشاروف دعا أوستروفسكي مبتكر "،" المسرح الوطني الروسي "، وأطلق ن. في أول فيلم كوميدي كبير بعنوان "شعبنا - لنستقر" (1850) ، تظهر التناقضات العامة من خلال النزاعات داخل الأسرة. مع هذه المسرحية بدأ مسرح أوستروفسكي ، حيث ظهرت لأول مرة مبادئ جديدة للعمل المسرحي ، وسلوك الممثل ، والترفيه المسرحي.

كان الإبداع أوستروفسكي جديدًا في الدراما الروسية. تتميز أعماله بتعقيد وتعقيد الصراعات ، وعنصره دراما اجتماعية نفسية ، كوميديا ​​أخلاق. تتمثل سمات أسلوبه في التحدث بألقاب العائلة ، وملاحظات المؤلف المحددة ، والعناوين المميزة للمسرحيات ، والتي غالبًا ما تستخدم الأمثال ، والكوميديا ​​القائمة على دوافع الفولكلور. يعتمد صراع مسرحيات أوستروفسكي بشكل أساسي على عدم توافق البطل مع البيئة. يمكن تسمية أعماله الدرامية بأنها نفسية ، فهي لا تحتوي فقط على صراع خارجي ، ولكن أيضًا دراما داخلية لمبدأ أخلاقي.

كل شيء في المسرحيات تاريخيًا يعيد صياغة حياة المجتمع بدقة ، والتي يأخذ منها الكاتب المسرحي حبكاته. يحدد البطل الجديد في مسرحيات أوستروفسكي - رجل بسيط - أصالة المحتوى ، ويخلق أوستروفسكي "دراما شعبية". لقد أنجز مهمة ضخمة - جعل "الرجل الصغير" بطلا مأساويا. رأى أوستروفسكي أن واجبه ككاتب درامي في جعل تحليل ما كان يحدث هو المحتوى الرئيسي للدراما. "الكاتب الدرامي ... لا يؤلف ما كان - إنه يعطي الحياة والتاريخ والأسطورة. مهمته الرئيسية هي أن يظهر على أساس البيانات النفسية التي حدثت في حدث ما ولماذا كان كذلك وليس غير ذلك ”- وهذا ، وفقًا للمؤلف ، هو جوهر الدراما. تعامل أوستروفسكي مع المسرح الدرامي باعتباره فنًا جماهيريًا يثقف الناس ، وحدد الغرض من المسرح على أنه "مدرسة للأخلاق الاجتماعية". صُدمت عروضه الأولى بصدقهم وبساطتهم ، أبطال صادقين مع "قلب حار". ابتكر الكاتب المسرحي ، "الجمع بين النشوة والكوميديا" ، وأبدع ثمانية وأربعين عملاً وابتكر أكثر من خمسمائة بطل.

مسرحيات أوستروفسكي واقعية. في البيئة التجارية ، التي لاحظها يومًا بعد يوم واعتقد أن ماضي المجتمع وحاضره متحدان فيه ، يكشف أوستروفسكي عن تلك الصراعات الاجتماعية التي تعكس حياة روسيا. وإذا قام في فيلم "The Snow Maiden" بإعادة إنشاء العالم الأبوي ، والذي من خلاله يتم تخمين المشاكل الحديثة فقط ، فإن "العاصفة الرعدية" الخاصة به هي احتجاج صريح للفرد ، رغبة الشخص في السعادة والاستقلال. كان الكتاب المسرحيون ينظرون إلى هذا على أنه تأكيد للمبدأ الإبداعي لحب الحرية ، والذي يمكن أن يصبح أساسًا لدراما جديدة. لم يستخدم أوستروفسكي أبدًا تعريف "التراجيديا" ، ووصف مسرحياته بأنها "كوميديا" و "مسرحيات" ، وقدم أحيانًا تفسيرات بروح "صور حياة موسكو" ، "مشاهد من حياة القرية" ، "مشاهد من حياة الغابات الخلفية" ، لافتا إلى أننا نتحدث عن حياة بيئة اجتماعية كاملة. قال Dobrolyubov أن أوستروفسكي ابتكر نوعًا جديدًا من العمل الدرامي: بدون تعليم ، قام المؤلف بتحليل الأصول التاريخية للظواهر الحديثة في المجتمع.

النهج التاريخي للأسرة والعلاقات الاجتماعية هو شفقة عمل أوستروفسكي. من بين أبطاله أناس من مختلف الأعمار ، مقسمون إلى معسكرين - الصغار والكبار. على سبيل المثال ، كما كتب Yu. M. Lotman ، في The Thunderstorm Kabanikha هي "حارس العصور القديمة" ، وكاترينا "تحمل البداية الإبداعية للتطور" ، ولهذا السبب تريد أن تطير مثل الطيور.

يعتبر الخلاف بين العصور القديمة والحداثة ، وفقًا لعالم الأدب ، جانبًا مهمًا من الصراع الدرامي في مسرحيات أوستروفسكي. يُنظر إلى الأشكال التقليدية للحياة اليومية على أنها متجددة إلى الأبد ، وفي هذا فقط يرى الكاتب المسرحي قابليتها للحياة ... يدخل القديم إلى الجديد ، في الحياة الحديثة ، حيث يمكن أن يلعب دور عنصر "التقييد" ، والقمع. تطورها ، أو استقرارها ، مما يضمن قوة الجدة الناشئة ، اعتمادًا على محتوى القديم الذي يحفظ حياة الناس. يتعاطف المؤلف دائمًا مع الأبطال الشباب ، ويشعر برغبتهم في الحرية ونكران الذات. يعكس عنوان مقال أ.ن.دوبروليوبوف "شعاع نور في مملكة مظلمة" دور هؤلاء الأبطال في المجتمع. إنهم متشابهون من الناحية النفسية مع بعضهم البعض ، غالبًا ما يستخدم المؤلف شخصيات مطورة بالفعل. كما يتكرر موضوع مكانة المرأة في عالم الحساب في أفلام "The Poor Bride" و "Hot Heart" و "Dowry".

في وقت لاحق ، تكثف العنصر الساخر في الأعمال الدرامية. يشير أوستروفسكي إلى مبدأ غوغول عن "الكوميديا ​​النقية" ، مما يبرز خصائص البيئة الاجتماعية. شخصية الكوميديا ​​هي شخصية مرتد ومنافق. ينتقل أوستروفسكي أيضًا إلى الموضوع التاريخي البطولي ، متتبعًا تشكيل الظواهر الاجتماعية ، والنمو من "الرجل الصغير" إلى المواطن.

مما لا شك فيه أن مسرحيات أوستروفسكي ستتمتع دائمًا بصوت عصري. تتحول المسارح باستمرار إلى عمله ، لذا فهي تقف خارج الإطار الزمني.

الدراماتورجية أ.ب. تشيخوف.

يُدعى تشيخوف "شكسبير القرن العشرين". في الواقع ، لعبت دراما ، مثل مسرحية شكسبير ، نقطة تحول ضخمة في تاريخ الدراما العالمية. ولدت في روسيا في مطلع القرن الجديد ، وتطورت لتصبح نظامًا فنيًا مبتكرًا حدد التطور المستقبلي للدراما والمسرح في جميع أنحاء العالم.
بالطبع ، تم إعداد ابتكار مسرحية تشيخوف من خلال عمليات البحث والاكتشافات التي قام بها أسلافه العظماء ، والأعمال الدرامية لبوشكين وغوغول وأوستروفسكي وتورجنيف ، على التقليد الجيد والقوي الذي اعتمد عليه. لكن مسرحيات تشيخوف هي التي أحدثت ثورة حقيقية في التفكير المسرحي في عصرهم. شكل دخوله مجال الدراما نقطة انطلاق جديدة في تاريخ الثقافة الفنية الروسية.
بحلول نهاية القرن التاسع عشر ، كانت الدراماتورجيا الروسية في حالة يرثى لها تقريبًا. تحت قلم الكتاب الحرفيين ، تحولت تقاليد الدراما النبيلة ذات يوم إلى كليشيهات روتينية ، وتحولت إلى شرائع ميتة. تمت إزالة المشهد بشكل ملحوظ للغاية من الحياة. في ذلك الوقت ، عندما رفعت الأعمال العظيمة لتولستوي ودوستويفسكي النثر الروسي إلى مستويات غير مسبوقة ، عادت الدراما الروسية إلى حياة بائسة. للتغلب على هذه الفجوة بين النثر والمسرح ، بين الأدب والمسرح ، لم يكن مصيرها سوى تشيخوف. من خلال جهوده ، تم رفع المسرح الروسي إلى مستوى الأدب الروسي العظيم ، إلى مستوى تولستوي ودوستويفسكي.
ماذا كان اكتشاف تشيخوف الكاتب المسرحي؟ بادئ ذي بدء ، أعاد الدراما إلى الحياة نفسها. ليس بدون سبب بدا لمعاصريه أنه قدم ببساطة روايات طويلة مكتوبة لفترة وجيزة على المسرح. كانت مسرحياته ملفتة للنظر في سردها غير العادي ، والشمول الواقعي في أسلوبها. لم تكن هذه الطريقة عرضية. كان تشيخوف مقتنعًا بأن الدراما لا يمكن أن تكون ملكًا لشخصيات بارزة واستثنائية فقط ، ولا تكون سوى نقطة انطلاق للأحداث العظيمة. أراد أن يكتشف دراما أكثر واقع يومي عادي. من أجل إتاحة الوصول إلى دراما الحياة اليومية ، كان على تشيخوف أن يدمر كل الشرائع الدرامية القديمة الراسخة الجذور.
قال تشيخوف ، مشتقًا من صيغة دراما جديدة. وبدأ في كتابة المسرحيات التي تم فيها التقاط المسار الطبيعي للحياة اليومية ، كما لو كانت خالية تمامًا من الأحداث الساطعة والشخصيات القوية والصراعات الحادة. لكن تحت الطبقة العليا من الحياة اليومية ، في مشهد غير متحيز ، كما لو كان يستحوذ على الحياة اليومية عن طريق الخطأ ، حيث "تناول الطعام للتو" ، اكتشف دراما غير متوقعة "تشكل سعادتهم وتقضي على حياتهم".
كانت دراما الحياة اليومية ، المخبأة بعمق في باطن الحياة ، أول اكتشاف للكاتب مهم. تطلب هذا الاكتشاف مراجعة المفهوم السابق للشخصيات ، والعلاقة بين البطل والبيئة ، وبناء مختلف للحبكة والصراع ، ووظيفة مختلفة للأحداث ، وكسر الأفكار المعتادة حول العمل الدرامي ، وحبكة الدراما ، والذروة والنتيجة. حول الغرض من الكلمة والصمت والإشارة والنظرة. باختصار ، خضع الهيكل الدرامي بأكمله من أعلى إلى أسفل لعملية إعادة إنشاء كاملة.
سخر تشيخوف من قوة الحياة اليومية على الإنسان ، وأظهر كيف أن أي شعور بشري في بيئة مبتذلة يصبح أصغر ، ومشوهًا ، وكيف تتحول الطقوس المهيبة (الجنازة ، والزفاف ، والذكرى السنوية) إلى سخافة ، وكيف تقتل الحياة اليومية الأعياد. بحثًا عن الابتذال في كل خلية من خلايا الحياة ، جمع تشيخوف السخرية المرحة مع الدعابة الجيدة. ضحك على سخافة الإنسان ، لكنه لم يقتل الرجل نفسه بالضحك. في الحياة اليومية المسالمة ، لم يكن يرى تهديدًا فحسب ، بل رأى أيضًا حماية ، فقد قدر راحة الحياة ، ودفء الموقد ، وقوة إنقاذ الجاذبية. انجذب نوع الفودفيل نحو المهزلة المأساوية والكوميديا ​​التراجيدية. ربما لهذا السبب كانت قصصه الفكاهية مشحونة بدوافع الإنسانية والتفاهم والتعاطف.

24. مسرح موسكو للفنون. إبداع KS ستانيسلافسكي.

مسرح موسكو للفنون. البرنامج المبتكر لمسرح موسكو للفنون (تأسس عام 1898) وعلاقته بأفكار الجماليات الروسية المتقدمة في القرن التاسع عشر. استخدم في الممارسة الإبداعية أفضل إنجازات عالم المسرح الواقعي. الأنشطة المسرحية لـ K. S. Stanislavsky (1863-1938) و Vl. نيميروفيتش دانتشينكو (1858-1943) قبل إنشاء مسرح موسكو للفنون. إنشاء مسرح موسكو العام للفنون بواسطة ستانيسلافسكي ونيميروفيتش دانتشينكو (1898). "القيصر فيدور إيفانوفيتش" للمخرج إيه كيه تولستوي - أول أداء لمسرح موسكو للفنون. خط العروض التاريخية واليومية لمسرح موسكو للفنون.

إنتاج مسرحيات تشيخوف في الفترة 1898-1905: "النورس" ، "العم فانيا" ، "الأخوات الثلاث" ، "بستان الكرز" ، "إيفانوف". الابتكار في تفسير مسرحيات تشيخوف.

الخط الاجتماعي والسياسي في ذخيرة مسرح موسكو للفنون. "دكتور ستوكمان" إبسن. عروض مسرحيات غوركي "برجوا صغير" ، "في القاع" ، "أطفال الشمس". شغف لإعادة الحياة على خشبة المسرح. "في القاع" - الانتصار الإبداعي لمسرح موسكو الفني. عرض مسرحية "أطفال الشمس" خلال الأحداث الثورية لعام 1905. دور غوركي في التطور الإيديولوجي والإبداعي لمسرح الفن.

تمثيل فن مسرح موسكو للفنون: ك. ستانيسلافسكي ، آي إم موسكفين ، في آي كاتشالوف ، أو.

كونستانتين سيرجيفيتش ستانيسلافسكي(الاسم الحقيقي - أليكسيف؛ 5 يناير 1863 ، موسكو - 7 أغسطس 1938 ، موسكو) - مخرج مسرحي روسي ، ممثل ومعلم ، مصلح مسرحي. منشئ نظام التمثيل الشهير ، والذي كان يحظى بشعبية كبيرة في روسيا والعالم منذ 100 عام. فنان الشعب لاتحاد الجمهوريات الاشتراكية السوفياتية (1936).

في عام 1888 أصبح أحد مؤسسي جمعية موسكو للفنون والأدب. في عام 1898 ، سويًا مع Vl. أسس نيميروفيتش دانتشينكو مسرح موسكو للفنون.

ولد قسطنطين سيرجيفيتش في موسكو ، في عائلة كبيرة (كان لديه تسعة إخوة وأخوات في المجموع) من رجل صناعي معروف ، كان على صلة بـ S.I.Mamontov والإخوان تريتياكوف. الأب - أليكسيف ، سيرجي فلاديميروفيتش (1836-1893) ، الأم - إليزافيتا فاسيليفنا (ني ياكوفليفا) ، (1841-1904).

كان عمدة موسكو ن. أ. أليكسيف ابن عمه. الأخت الصغرى هي زينيدا سيرجيفنا سوكولوفا (أليكسيفا) ، فنانة مكرمة في جمهورية روسيا الاتحادية الاشتراكية السوفياتية.

ابنه الأول وغير الشرعي من فتاة فلاحية أفدوتيا نازاروفنا كوبيلوفا ف.س. سيرجيف (1883-1941) تبناه والد ستانيسلافسكي S.

الزوجة - ماريا بتروفنا ليلينا (1866-1943 ؛ من قبل زوجها - ألكسيفا) - ممثلة المسرح الروسي والسوفيتي ، ممثلة مسرح موسكو للفنون.

S.V Alekseev ، والد K. S. Stanislavsky.

في 1878-1881 درس في صالة للألعاب الرياضية في معهد لازاريف ، وبعد ذلك بدأ العمل في شركة عائلية. كانت الأسرة مغرمة بالمسرح ، في منزل موسكو كانت هناك قاعة أعيد بناؤها خصيصًا للعروض المسرحية ، في حوزة Lyubimovka - جناح مسرحي.

بدأت التجارب المسرحية في عام 1877 في دائرة ألكسيفسكي الرئيسية. درس اللدونة والغناء بشكل مكثف مع أفضل المعلمين ، ودرس أمثلة من الممثلين في مسرح مالي ، ومن بين أصنامه لينسكي ، موسيل ، فيدوتوفا ، يرمولوفا. لعب في الأوبريتات: "كونتيسة لا فرونتير" لكوك (أتامان اللصوص) ، "مادموزيل نيتوش" لفلوريمور ، "ميكادو" لسوليفان (نانكي-بو).

على مسرح الهواة في منزل A. A. Karzinkin في شارع Pokrovsky Boulevard في ديسمبر 1884 ، تم تقديم أول عرض له في دور Podkolesin في "الزواج" لغوغول. ولأول مرة أيضًا ، عمل الممثل الشاب تحت إشراف الفنان في مسرح مالي M. A. Reshimov ، الذي قدم المسرحية.

في يوم العرض الأول ، كان هناك أيضًا فضول يتذكره كونستانتين سيرجيفيتش لبقية حياته. في سنواته المتدهورة ، تحدث هو نفسه عن هذه الحلقة: "في الفصل الأخير من المسرحية ، كما تعلم ، يتسلق Podkolesin من النافذة. كانت المرحلة التي يتم فيها العرض صغيرة جدًا لدرجة أنه عند الخروج من النافذة ، كان على المرء أن يخطو على طول البيانو واقفًا خلف الكواليس. بالطبع ، فجرت الغطاء وكسرت بعض الخيوط. المشكلة هي أن العرض لم يقدم إلا كمقدمة مملة لرقصات المرح القادمة. لكن في منتصف الليل لم يتمكنوا من العثور على سيد لإصلاح البيانو ، وكان على المؤدي غير المحظوظ أن يجلس طوال المساء في زاوية القاعة ويغني كل الرقصات على التوالي. يتذكر K. S. Stanislavsky قائلاً: "لقد كانت واحدة من أكثر الكرات متعة ، لكن بالطبع ليس من أجلي". سوف نتعاطف أيضًا ليس فقط مع الشاب الفقير ، ولكن أيضًا مع السيدات الشابات الساحرات اللواتي فقدن هذا المساء رجلًا وسيمًا أنيقًا وماهرًا ...

في عام 1886 ، انتخب قسطنطين الكسيف عضوًا في إدارة وأمين صندوق فرع موسكو للجمعية الموسيقية الروسية والمعهد الموسيقي الملحق بها. زملاؤه في مديرية المعهد الموسيقي هم P. I. Tchaikovsky و S. I. Taneev و S.M.Tretyakov. بالتعاون مع المغني والمعلم F. P. Komissarzhevsky والفنان F.L.Sollogub ، يقوم Alekseev بتطوير مشروع لجمعية موسكو للفنون والأدب (MOIiL) ، واستثمار الأموال الشخصية فيه. في هذا الوقت ، من أجل إخفاء اسمه الحقيقي ، أخذ اسم ستانيسلافسكي على المسرح.

كان الدافع وراء إنشاء الجمعية هو الاجتماع مع المخرج أ.ف. فيدوتوف: في مسرحيته "The Players" للمخرج N. Gogol ، لعب ستانيسلافسكي دور إيخاريف. تم العرض الأول في 8 ديسمبر (20) ، 1888. لمدة عشر سنوات من العمل على مسرح وزارة الداخلية ، أصبح ستانيسلافسكي ممثلًا مشهورًا ، وتمت مقارنة أدائه لعدد من الأدوار بأفضل أعمال المحترفين في المرحلة الإمبراطورية ، وغالبًا ما كان ذلك لصالح ممثل هاوٍ: أنانيا ياكوفليفا في فيلم A مصير مرير (1888) وبلاتون إمشين في A.Pisemsky ؛ باراتوف في "المهر" لأ. أوستروفسكي (1890) ؛ زفيزدينتسيف في "ثمار التنوير" بقلم ل. تولستوي (1891). على خشبة مسرح الجمعية ، كانت تجربة المخرج الأول هي "رسائل محترقة" للمخرج ب. جينيديش (1889). كان هناك انطباع كبير عن المجتمع المسرحي ، بما في ذلك ستانيسلافسكي ، في جولة في روسيا ، في عامي 1885 و 1890 ، من خلال مسرح مينينجين ، الذي تميز بثقافة إنتاج عالية. في عام 1896 ، بخصوص مسرحية عطيل لستانيسلافسكي ، كتب ن. إفروس: "لابد أن شعب مينينجين ترك بصمة عميقة في ذكرى ك. إس. ستانيسلافسكي. إن وضعهم ينجذب إليه في شكل مثال جميل ، وهو يسعى بكل قوته للوصول إلى هذا المثل الأعلى. عطيل خطوة كبيرة للأمام على هذا الطريق الجميل.

في يناير 1891 ، تولى ستانيسلافسكي رسميًا رئاسة جمعية الفنون والآداب. عروض مسرحية Uriel Acosta بواسطة K.Gutskov (1895) ، عطيل (1896) ، Erkman-Shatrian's The Polish Jew (1896) ، الكثير من اللغط حول لا شيء (1897) ، الليلة الثانية عشرة (1897) ، The Sunken Bell "(1898) ، تم لعبه أكوستا ، عمدة ماتيس ، بنديكت ، مالفوليو ، سيد هنري. كان ستانيسلافسكي يبحث ، وفقًا للتعريف الذي صاغه لاحقًا ، عن "تقنيات المخرج لكشف الجوهر الروحي للعمل". اقتداءًا بمثال فناني Meiningen ، يستخدم أشياء أصلية قديمة أو غريبة ، ويختبر الضوء والصوت والإيقاع. بعد ذلك ، حدد ستانيسلافسكي إنتاجه لدوستويفسكي قرية ستيبانتشيكوف (1891) ودور توماس (الجنة للفنان).

مسرح موسكو للفنون

أثار عدم الرضا عن حالة المسرح الدرامي في نهاية القرن التاسع عشر ، والحاجة إلى الإصلاحات ، والحرمان من الروتين المسرحي البحث عن A. Antoine و O. Bram و A. Yuzhin في مسرح Moscow Maly و Vl. نيميروفيتش دانتشينكو في المدرسة الفيلهارمونية.

في عام 1897 ، دعا نيميروفيتش دانتشينكو ستانيسلافسكي للقاء ومناقشة عدد من القضايا المتعلقة بحالة المسرح. احتفظ ستانيسلافسكي ببطاقة عمل مكتوب على ظهرها بالقلم الرصاص: "سأكون في بازار سلافيانسكي الساعة الواحدة - أراك؟" على الظرف ، وقع: "الاجتماع الشهير الأول مع نيميروفيتش دانتشينكو. اللحظة الأولى لتأسيس المسرح.

في سياق هذه المحادثة ، التي أصبحت أسطورية ، تمت صياغة مهام العمل المسرحي الجديد وبرنامج تنفيذها. وفقًا لستانيسلافسكي ، فقد ناقشوا "أسس العمل المستقبلي ، ومسائل الفن النقي ، ومثلنا الفنية ، وأخلاقيات المسرح ، والتقنية ، والخطط التنظيمية ، ومشاريع الذخيرة المستقبلية ، وعلاقاتنا". في محادثة استمرت ثماني عشرة ساعة ، ناقش ستانيسلافسكي ونيميروفيتش دانتشينكو تكوين الفرقة ، التي كان من المقرر أن يتألف العمود الفقري منها من ممثلين شبان أذكياء ، ودائرة من المؤلفين (ج. إبسن ، ج.هوبتمان ، أ. تصميم متواضع بسيط للقاعة. تم تقسيم الواجبات: تم منح حق النقض الأدبي والفني إلى نيميروفيتش دانتشينكو ، والنقض الفني لستانيسلافسكي ؛ رسم نظام الشعارات الذي سيعيش فيه المسرح الجديد.

في 14 يونيو (26) ، 1898 ، في ضاحية بوشكينو الضاحية ، بدأ عمل فرقة المسرح الفني ، التي تم إنشاؤها من طلاب Nemirovich-Danchenko في الجمعية الفيلهارمونية والممثلين الهواة في جمعية الفنون والأدب. في الأشهر الأولى من التدريبات ، اتضح أن تقسيم واجبات القادة مشروط. بدأ ستانيسلافسكي ، البروفات على مأساة "القيصر فيودور يوانوفيتش" ، الذي ابتكر مشاهد المسرحية التي صدمت الجمهور في العرض الأول ، وأصر نيميروفيتش دانتشينكو على اختيار تلميذه إي فيد موسكفين لدور القيصر ساعده فيودور من ستة متقدمين ، وفي دروس فردية مع الفنان ، في تكوين صورة مؤثرة لـ "ملك الفلاح" ، والتي أصبحت بداية العرض. اعتقد ستانيسلافسكي أن الخط التاريخي واليومي في مسرح موسكو الفني بدأ بفيلم "القيصر فيودور" ، الذي أرجع إليه إنتاجات "تاجر البندقية" (1898) ، "أنتيجون" (1899) ، "موت إيفان ذا. رهيب "(1899) ،" قوة الظلام "(1902) ،" يوليوس قيصر "(1903) ، وما إلى ذلك. مع أ.ب. تشيخوف ، ربط آخر - أهم خط إنتاج لمسرح الفن: خط الحدس و مشاعر - حيث نسب "ويل من ويت" لـ A.S. Griboyedov (1906) ، "A Month in the Village" (1909) ، "The Brothers Karamazov" (1910) و "The Village of Stepanchikovo" (1917) بقلم F.M.Dostoevsky و الآخرين.

ستانيسلافسكي ، 1912.

قام ستانيسلافسكي ونيميروفيتش بأداء أهم عروض المسرح الفني ، مثل "القيصر فيدور يوانوفيتش" لأيه كيه تولستوي ، و "النورس" ، و "العم فانيا" ، و "الأخوات الثلاث" ، و "بستان الكرز" لأ. Danchenko بالاشتراك. في الإنتاجات التالية لتشيخوف ، استمرت اكتشافات النورس وتم تحقيق الانسجام بينها. وحد مبدأ التطوير المستمر الحياة المتداعية والمتباينة على المسرح. تم تطوير مبدأ خاص للتواصل المرحلي ("كائن خارج الشريك") ، غير مكتمل ، وشبه مغلق. كان المتفرج في عروض تشيخوف لمسرح موسكو للفنون مسرورًا ومعذبًا بالاعتراف بالحياة ، في تفاصيلها التي لم يكن من الممكن تصورها سابقًا.

في العمل المشترك على مسرحية M.Gorky "في القاع" (1902) ، تم تحديد تناقضات النهجين. بالنسبة لستانيسلافسكي ، كان الدافع هو زيارة المساكن في سوق خيتروف. في خطته التوجيهية ، هناك الكثير من التفاصيل التي تم ملاحظتها بحدة: قميص ميدفيديف المتسخ ، حذاء ملفوف بملابس خارجية ينام عليها الساتان. كان Nemirovich-Danchenko يبحث عن "الخفة المبهجة" على المسرح كمفتاح للمسرحية. اعترف ستانيسلافسكي بأن نيميروفيتش دانتشينكو هو من وجد "الطريقة الحقيقية للعب مسرحيات غوركي" ، لكنه هو نفسه لم يقبل هذه الطريقة في "مجرد الإبلاغ عن الدور". لم يتم توقيع ملصق "At the Bottom" من قبل أي من المديرين. منذ بداية المسرح ، جلس كلا المخرجين إلى طاولة المخرج. منذ عام 1906 ، "كان لكل واحد منا طاولته الخاصة ، ومسرحيته الخاصة ، وإنتاجه الخاص" ، لأنه ، كما يشرح ستانيسلافسكي ، "أراد كل واحد فقط اتباع خطه المستقل ، مع الحفاظ على الالتزام بالمبدأ العام والأساسي للمسرح . " كان براندت هو الأداء الأول الذي عمل فيه ستانيسلافسكي بشكل منفصل. في هذا الوقت ، أنشأ ستانيسلافسكي ، مع مايرهولد ، استوديوًا تجريبيًا في بوفارسكايا (1905). سيواصل ستانيسلافسكي بعد ذلك بحثه عن أشكال مسرحية جديدة في كتاب L. -أقنعة. في The Blue Bird بواسطة M. Maeterlinck (1908) ، تم تطبيق مبدأ الخزانة السوداء: تم استخدام تأثير المخمل الأسود وتقنيات الإضاءة للتحولات السحرية.

ستانيسلافسكي الممثل[تحرير | تحرير نص wiki]

عند إنشاء المسرح الفني ، اعتقد ستانيسلافسكي نيميروفيتش دانتشينكو أن أدوار المستودع المأساوي لم تكن ذخيرته. على خشبة مسرح موسكو للفنون ، لعب عددًا قليلاً فقط من أدواره المأساوية السابقة في العروض من ذخيرة جمعية الفنون والأدب (هاينريش من الجرس الغارق ، إمشين). في إنتاجات الموسم الأول ، لعب دور Trigorin في The Seagull و Levborg في Hedda Gabler. وفقًا للنقاد ، كانت روائعه على خشبة المسرح هي: أستروف في "Uncle Vanya" ، Shtokman في مسرحية G. "، شابلسكي في إيفانوف ، 1904). دخل دويتو Vershinin - Stanislavsky و Masha - O. Knipper-Chekhova في خزانة كلمات المسرح.

يواصل ستانيسلافسكي تعيين المزيد والمزيد من المهام الجديدة في مهنة التمثيل. يطلب من نفسه إنشاء نظام يمكن أن يمنح الفنان إمكانية الإبداع العام وفقًا لقوانين "فن التجربة" في كل لحظة من التواجد على خشبة المسرح ، وهي فرصة تفتح أمام العباقرة في لحظات الذروة. وحي - الهام. نقل ستانيسلافسكي أبحاثه في مجال النظرية المسرحية وعلم أصول التدريس إلى الاستوديو الأول الذي أنشأه (بدأت العروض العامة لأدائه في عام 1913).

تبعت دورة الأدوار في الدراما الحديثة - تشيخوف ، غوركي ، إل. تولستوي ، إبسن ، هاوبتمان ، هامسون - أدوارًا في الكلاسيكيات: فاموسوف في "ويل من فيت" بواسطة أ. غريبويدوف (1906) ، راكيتين في "شهر" في الريف "بواسطة إي. تورجينيف (1909) ، كروتسكي في مسرحية أ. أوستروفسكي" غباء كافي لكل رجل حكيم "(1910) ، أرغان في موليير" مريض خيالي "(1913) ، كونت لوبين في مسرحية دبليو ويتشرلي" فتاة إقليمية "، كافالير في" مضيفة النزل "للكاتب ك. جولدوني (1914).

فيما يتعلق بمصير ستانيسلافسكي ، رد آخر عملين له بالتمثيل: Salieri في مأساة "Mozart and Salieri" للمخرج A. S. بواسطة F. M. Dostoevsky. يبقى سبب فشل روستانيف ، الدور الذي لم يظهر للجمهور ، أحد ألغاز تاريخ المسرح وعلم نفس الإبداع. وفقًا للعديد من الشهادات ، "تدرب ستانيسلافسكي بشكل جميل". بعد بروفة في 28 مارس (10 أبريل) 1917 ، توقف عن العمل في الدور. بعد أن "لم يولد روستانيف" ، رفض ستانيسلافسكي للأبد أدوارًا جديدة (انتهك هذا الرفض فقط بدافع الضرورة ، خلال جولاته في الخارج في 1922-1924 ، ووافق على لعب دور الحاكم شيسكي في المسرحية القديمة "القيصر فيودور يوانوفيتش").

بعد عام 1917[تحرير | تحرير نص wiki]

K. S. Stanislavsky مع فرقة مسرح الاستوديو في Leontievsky Lane في مشهد قصر Lensky (ج .1922)

في خريف عام 1918 ، أخرج ستانيسلافسكي فيلمًا كوميديًا مدته 3 دقائق لم يتم إصداره وليس له عنوان (تم العثور عليه على الشبكة تحت اسم "سمك"). ستانيسلافسكي نفسه وممثلي المسرح الفني آي إم موسكفين ، في في لوزسكي ، إيه إل فيشنفسكي ، في آي كاتشالوف ، يشاركون في الفيلم. مؤامرة الفيلم على النحو التالي. في الحديقة في المنزل في كاريتني ، يبدأ I.M Moskvin و V.V Luzhsky و A.L Vishnevsky و Stanislavsky بروفة وانتظر V. I. Kachalov ، الذي تأخر. يأتي إليهم كاشالوف ، الذي يشير إلى أنه لا يستطيع التدرب ، لأن هناك عيبًا في حلقه. يفحص Moskvin كاتشالوف ويزيل سمكة معدنية من حلقه. يضحك الجميع.

كان أول إنتاج لستانيسلافسكي بعد الثورة هو دي بايرون كاين (1920). كانت البروفات قد بدأت للتو عندما تم احتجاز ستانيسلافسكي كرهينة خلال تقدم البيض إلى موسكو. تفاقمت الأزمة العامة في المسرح الفني بسبب حقيقة أن جزءًا كبيرًا من الفرقة ، برئاسة فاسيلي كاتشالوف ، الذي قام بجولة في عام 1919 ، تم قطعه عن موسكو بسبب الأحداث العسكرية. انتصار مطلق كان إنتاج المفتش العام (1921). لدور Khlestakov ، عين ستانيسلافسكي ميخائيل تشيخوف ، الذي انتقل مؤخرًا من مسرح موسكو للفنون (تم إعلان المسرح بالفعل أكاديميًا) إلى استوديوه الأول. في عام 1922 ، ذهب مسرح موسكو للفنون تحت إشراف ستانيسلافسكي في جولة خارجية طويلة في أوروبا وأمريكا ، سبقتها عودة فرقة كاتشالوفسكي (ليست بالقوة الكاملة).

في العشرينات من القرن الماضي ، أصبحت قضية تغيير الأجيال المسرحية حادة. تحولت الاستوديوهات الأولى والثالثة لمسرح موسكو للفنون إلى مسارح مستقلة ؛ عانى ستانيسلافسكي بشكل مؤلم من "خيانة" طلابه ، حيث أعطى استوديوهات مسرح موسكو للفنون أسماء بنات شكسبير من الملك لير: جونريل وريجان - الاستوديو الأول والثالث ، كورديليا - الثاني [ مصدر غير محدد 1031 يوما]. في عام 1924 ، انضمت مجموعة كبيرة من أعضاء الاستوديو ، معظمهم من تلاميذ الاستوديو الثاني ، إلى فرقة المسرح الفني.

تم تحديد نشاط ستانيسلافسكي في عشرينيات وثلاثينيات القرن الماضي ، أولاً وقبل كل شيء ، من خلال رغبته في الدفاع عن القيم الفنية التقليدية لفن المسرح الروسي. كان إنتاج "هوت هارت" (1926) الرد على النقاد الذين أكدوا أن "المسرح الفني قد مات". السهولة السريعة ، الاحتفالية الخلابة ميزت يوم Beaumarchais المجنون ، أو زواج Figaro (1927) (حدده A. Ya. Golovin).

بعد انضمامه إلى فرقة مسرح موسكو الفني للشباب من الاستوديو الثاني ومن مدرسة الاستوديو الثالث ، علمهم ستانيسلافسكي دروسًا وأطلقوا أعمالهم على المسرح مع المخرجين الشباب. من بين هذه الأعمال ، التي لم يوقع عليها ستانيسلافسكي دائمًا ، "معركة الحياة" وفقًا لديكنز (1924) ، "أيام التوربينات" (1926) ، "الأخوات جيرارد" (مسرحية لف. ميلودراما أ. دينري وإي.كورمون "يتيمان") و "قطار مدرع 14-69" صن. إيفانوفا (1927) ؛ "المبذرون" بقلم ف.كاتاييف و "إينتيروفسك" بقلم إل ليونوف (1928).

السنوات اللاحقة[تحرير | تحرير نص wiki]

بعد نوبة قلبية حادة حدثت في ليلة الذكرى في مسرح موسكو للفنون عام 1928 ، منع الأطباء ستانيسلافسكي من الصعود إلى المسرح إلى الأبد. عاد ستانيسلافسكي للعمل فقط في عام 1929 ، مع التركيز على البحث النظري ، والاختبارات التربوية لـ "النظام" وعلى الفصول الدراسية في الأوبرا ستوديو الخاص به في مسرح البولشوي ، والذي كان موجودًا منذ عام 1918 (الآن مسرح موسكو الأكاديمي الموسيقي الذي سمي على اسم K. S. فل إي نيميروفيتش دانتشينكو).

من أجل إنتاج عطيل في مسرح موسكو للفنون ، كتب نتيجة المخرج للمأساة ، والتي تم إرسالها بعد عمل مع رسائل من نيس ، حيث كان يأمل في إكمال العلاج. نشرت في عام 1945 ، وظلت النتيجة غير مستخدمة ، منذ أن تمكن يا سوداكوف من إصدار الأداء قبل نهاية عمل ستانيسلافسكي.

في أوائل الثلاثينيات من القرن الماضي ، تقدم ستانيسلافسكي ، مستخدمًا سلطته ودعم غوركي ، الذي عاد إلى الاتحاد السوفيتي ، بطلب إلى الحكومة لتأمين منصب خاص لمسرح الفنون. ذهبوا نحوه. في يناير 1932 ، تمت إضافة اختصار "اتحاد الجمهوريات الاشتراكية السوفياتية" إلى اسم المسرح ، معادلًا إياه بمسارح البولشوي ومالي ، وفي سبتمبر 1932 تم تسميته على اسم غوركي ، - أصبح المسرح معروفًا باسم مسرح موسكو للفنون في اتحاد الجمهوريات الاشتراكية السوفياتية. غوركي. في عام 1937 حصل على وسام لينين ، في عام 1938 - وسام الراية الحمراء للعمل. في عام 1933 ، تم نقل مبنى مسرح كورش السابق إلى مسرح موسكو للفنون لإنشاء فرع للمسرح.

في عام 1935 ، تم افتتاح آخر واحد - الأوبرا واستوديو الدراما لـ K. S. Stanislavsky (الآن مسرح موسكو للدراما الذي سمي على اسم K. S. عمليا دون مغادرة شقته في لينتييفسكي لين ، التقى ستانيسلافسكي مع الممثلين في المنزل ، وحول البروفات إلى مدرسة التمثيل وفقًا لطريقة الأفعال النفسية الجسدية التي كان يطورها.

استمرارًا في تطوير "النظام" ، بعد كتاب "حياتي في الفن" (الطبعة الأمريكية - 1924 ، الروسية - 1926) ، تمكن ستانيسلافسكي من إرسال المجلد الأول من "عمل الممثل على نفسه" (نُشر عام 1938 ، بعد وفاته. ) لطباعة.

توفي ستانيسلافسكي في 7 أغسطس 1938 في موسكو. أظهر تشريح الجثة أنه كان يعاني من مجموعة كاملة من الأمراض: تضخم ، ضعف في القلب ، انتفاخ الرئة ، تمدد الأوعية الدموية - نتيجة لنوبة قلبية حادة في عام 1928. " تم العثور على تغيرات واضحة في تصلب الشرايين في جميع أوعية الجسم ، باستثناء الدماغ الذي لم يستسلم لهذه العملية."- هكذا كان استنتاج الأطباء [ المصدر غير محدد 784 يومًا]. تم دفنه في 9 أغسطس في مقبرة نوفوديفيتشي.

25. إبداع في إي مايرهولد.

فسيفولود إميليفيتش مايرهولد(الاسم الحقيقي - كارل كازيمير تيودور مايرغولد(ألمانية كارل قاسمير تيودور ميرغولد) ؛ 28 يناير (9 فبراير) ، 1874 ، بينزا - 2 فبراير 1940 ، موسكو) - مخرج المسرح السوفيتي الروسي والممثل والمعلم. المنظر والممارس للمسرح المسرحي الغريب ، مؤلف برنامج مسرح أكتوبر ومؤلف نظام التمثيل المسمى "الميكانيكا الحيوية". فنان الشعب في روسيا الاتحادية الاشتراكية السوفياتية (1923).

السيرة الذاتية [عدل | تحرير نص wiki]

كان كارل كازيمير تيودور مايرغولد الطفل الثامن في عائلة يهود لوثريين ألمان من صانع النبيذ إميل فيدوروفيتش مايرغولد (توفي عام 1892) وزوجته ألفينا دانيلوفنا (ني نيزي). في عام 1895 تخرج من Penza Gymnasium والتحق بكلية الحقوق في جامعة موسكو. في نفس العام ، عند بلوغه سن الرشد (21) ، تحول مايرهولد إلى الأرثوذكسية وغير اسمه إلى فسيفولود- تكريما للكاتب المحبوب ف.م. جارشين.

في عام 1896 ، انتقل إلى السنة الثانية في مدرسة المسرح والموسيقى التابعة لجمعية موسكو الفيلهارمونية في فصل Vl. نيميروفيتش دانتشينكو.

في عام 1898 ، تخرج Vsevolod Meyerhold من الكلية وانضم مع الخريجين الآخرين (O.L Knipper ، I.M Moskvin) ، إلى فرقة مسرح موسكو الفني التي يتم إنشاؤها. في مسرحية "القيصر فيودور يوانوفيتش" ، التي افتتحت مسرح الفن العام في 14 أكتوبر (26) ، 1898 ، لعب فاسيلي شيسكي.

في عام 1902 ، غادر مايرهولد المسرح الفني مع مجموعة من الممثلين وبدأ نشاطًا إخراجيًا مستقلًا ، على رأس فرقة في خيرسون مع A. S. Kosheverov. من الموسم الثاني ، بعد رحيل Kosheverov ، حصلت الفرقة على اسم "شراكة الدراما الجديدة". في 1902-1905 ، تم تنظيم حوالي 200 عرض.

في مايو 1905 ، دعاه كونستانتين ستانيسلافسكي لإعداد العروض The Death of Tentagil لـ M. Maeterlinck ، وكوميديا ​​الحب لـ G. في موسكو. ومع ذلك ، لم يكن الاستوديو موجودًا لفترة طويلة: كما اتضح ، فهم ستانيسلافسكي ومايرهولد الغرض منه بطرق مختلفة. بعد أن شاهد العروض التي قدمها مايرهولد ، لم يعتبر ستانيسلافسكي أنه من الممكن إطلاقها للجمهور. بعد سنوات ، في كتابه "حياتي في الفن" ، كتب عن تجارب مايرهولد: "حاول مخرج موهوب إخفاء الفنانين بنفسه ، الذين كانوا بين يديه طينًا بسيطًا لنحت مجموعات جميلة ، ومشاهد متناسقة ، مع بمساعدة التي نفذ بها أفكاره الشيقة. لكن في ظل غياب التقنية الفنية بين الممثلين ، لم يكن بإمكانه سوى عرض أفكاره ومبادئه وأبحاثه ، ولكن لم يكن هناك ما ينفذها ، ولم يكن هناك من تحول معه ، وبالتالي أفكار الاستوديو المثيرة للاهتمام ، إلى نظرية مجردة ، إلى نظرية علمية. معادلة. في أكتوبر 1905 ، تم إغلاق الاستوديو وعاد مايرهولد إلى المقاطعات.

في عام 1906 ، تمت دعوته من قبل V.F. Komissarzhevskaya إلى سانت بطرسبرغ كمدير رئيسي لمسرح الدراما الخاص بها. في موسم واحد ، أنتج مايرهولد 13 عرضًا ، بما في ذلك: "Hedda Gabler" لـ G.

المسارح الامبراطورية[تحرير | تحرير نص wiki]

مدير المسارح الإمبراطورية.

في عام 1910 ، في Terijoki ، قدم Meyerhold عرضًا يستند إلى مسرحية للكاتب المسرحي الإسباني كالديرون Adoration of the Cross في القرن السابع عشر. ظل المخرج والممثلون يبحثون عن مكان مناسب في الطبيعة لفترة طويلة. تم العثور عليها في ملكية الكاتب إم في كريستوفسكايا في مولوديوزني (زعنفة. ميتساكيلا). كانت هناك حديقة جميلة هنا ، سلم كبير ينحدر من داشا إلى خليج فنلندا - منصة مسرح. ووفقاً للخطة ، كان العرض سيستمر ليلاً ، "على ضوء مشاعل مشتعلة ، مع حشد كبير من السكان المحيطين بكاملهم". في مسرح ألكسندرينسكي ، عرض في "الأبواب الملكية" من تأليف ك. هامسون (1908) ، جيستر تانتريس بواسطة إي هارت ، دون جيوفاني بواسطة موليير (1910) ، منتصف الطريق بواسطة بينيرو (1914) ، الحلقة الخضراء لزي جيبيوس ، " الأمير الصامد "لكالديرون (1915) ،" عاصفة رعدية "لأ. أوستروفسكي (1916) ،" حفلة تنكرية "بقلم إم. ليرمونتوف (1917). في عام 1911 قدم أوبرا غلوك Orpheus و Eurydice في مسرح Mariinsky (الفنان - Golovin ، مصمم الرقصات - Fokin).

بعد الثورة[تحرير | تحرير نص wiki]

B. Grigoriev. صورة ف.مايرهولد ، 1916

عضو الحزب البلشفي منذ عام 1918. عمل في ثيو ناركومبروس.

بعد ثورة أكتوبر ، أخرج فيلم Mystery Buff للكاتب V. Mayakovsky في بتروغراد (1918). من مايو 1919 إلى أغسطس 1920 كان في شبه جزيرة القرم والقوقاز ، حيث شهد عدة تغييرات في السلطة ، تم اعتقاله من قبل المخابرات البيضاء المضادة. من سبتمبر 1920 إلى فبراير 1921 - رئيس TEO. في عام 1921 قدم الطبعة الثانية من نفس المسرحية في موسكو. في مارس 1918 ، في مقهى "Red Rooster" ، الذي افتتح في ممر سان جالي السابق ، قدم Meyerhold مسرحية A. Blok "The Stranger". في عام 1920 ، اقترح ثم نفذ بنشاط برنامج "أكتوبر المسرحي" في النظرية والتطبيق للمسرح.

في عام 1918 ، تم تقديم تدريس الميكانيكا الحيوية كنظرية للحركات في دورات الأداء المسرحي في بتروغراد. في عام 1921 ، استخدم مايرهولد مصطلح ممارسة الحركة المسرحية.

فريق GosTeam[تحرير | تحرير نص wiki]

المقال الرئيسي:سمي مسرح الدولة على اسم Vs. مايرهولد

سمي مسرح الدولة على اسم Vs. تم إنشاء Meyerhold (GosTiM) في موسكو في عام 1920 ، في البداية تحت اسم "مسرح RSFSR-I" ، ثم منذ عام 1922 أطلق عليه "مسرح الممثل" ومسرح GITIS ، منذ عام 1923 - مسرح Meyerhold (TiM) ؛ في عام 1926 حصل المسرح على مكانة مسرح الدولة.

في 1922-1924 ، قام مايرهولد ، بالتوازي مع تشكيل مسرحه ، بإخراج مسرح الثورة.

في عام 1928 ، كان GosTiM مغلقًا تقريبًا: بعد أن سافر إلى الخارج مع زوجته للعلاج والمفاوضات حول جولة المسرح ، بقي مايرهولد في فرنسا ، ومنذ ذلك الوقت ، لم يعد ميخائيل تشيخوف ، الذي ترأس مسرح موسكو للفنون في ذلك الوقت ، من الرحلات الخارجية الثانية ، ورئيس GOSET Alexei Granovsky ، Meyerhold يشتبه أيضًا في عدم رغبته في العودة. لكنه لم يكن ذاهبًا للهجرة وعاد إلى موسكو قبل أن تتاح للجنة التصفية الوقت لتفكيك المسرح.

في عام 1930 ، قام GosTiM بجولة في الخارج بنجاح - قال ميخائيل تشيخوف ، الذي التقى مايرهولد في برلين ، في مذكراته: "حاولت أن أنقل له مشاعري ، إلى حد ما هواجس ، حول نهايته الرهيبة إذا عاد إلى الاتحاد السوفيتي. استمع في صمت ، وأجابني بهدوء وحزن بهذه الطريقة (لا أتذكر الكلمات الدقيقة): منذ سنوات دراستي في روحي ، حملت الثورة ودائمًا بأشكالها المتطرفة والمتطرفة. أعلم أنك على حق - ستكون نهايتي كما تقول. لكنني سأعود إلى الاتحاد السوفيتي. على سؤالي - لماذا؟ - أجاب: صدق.

في عام 1934 ، شاهد ستالين مسرحية "سيدة الكاميليا" ، التي لعب فيها الرايخ الدور الرئيسي ، ولم يعجبه الأداء. وقع النقد على مايرهولد بتهمة الجمالية. كتبت Zinaida Reich رسالة إلى ستالين قائلة إنه لا يفهم الفن.

في 8 يناير 1938 ، تم إغلاق المسرح. وسام لجنة الفنون التابعة لمجلس مفوضي الشعب لاتحاد الجمهوريات الاشتراكية السوفياتية "بشأن تصفية المسرح. شمس. مايرهولد "نُشر في جريدة" برافدا "في 8 يناير 1938. في مايو 1938 ، عرض K. بعد وفاة K. S. Stanislavsky ، أصبح مايرهولد المدير الرئيسي للمسرح. واصل العمل على أوبرا "ريجوليتو".

القبض والموت[تحرير | تحرير نص wiki]

صورة لـ NKVD بعد الاعتقال

في 20 يونيو 1939 ، ألقي القبض على مايرهولد في لينينغراد. في الوقت نفسه ، تم إجراء تفتيش في شقته في موسكو. سجل محضر البحث شكوى من زوجته زينايدا رايش احتجت على أساليب أحد عملاء NKVD. وسرعان ما قُتلت (15 يوليو / تموز) على أيدي مجهولين.

بعد ثلاثة أسابيع من الاستجواب ، مصحوبًا بالتعذيب ، وقع مايرهولد على الشهادة اللازمة للتحقيق: اتُهم بموجب المادة 58 من القانون الجنائي لجمهورية روسيا الاتحادية الاشتراكية السوفياتية. في يناير 1940 ، كتب مايرهولد إلى ف. مولوتوف:

... ضربوني هنا - رجل مريض يبلغ من العمر ستة وستين عامًا ، وضعوني على وجهي على الأرض ، وضربوني بغطاء مطاطي على كعبي وعلى ظهري ، عندما جلست على كرسي ، ضربوني بالمطاط نفسه على ساقي [...] كان الألم لدرجة أنه بدا على الأماكن الحساسة المؤلمة من رجلي سكب الماء المغلي ...

عُقد اجتماع الكلية العسكرية للمحكمة العليا لاتحاد الجمهوريات الاشتراكية السوفياتية في 1 فبراير 1940. حكمت الهيئة على المدير بالإعدام. في 2 فبراير 1940 ، تم تنفيذ الحكم. مجلة Teatral تكتب عن مكان دفن Meyerhold: "حفيدة Vs. مايرهولد ماريا ألكسيفنا فالنتي مرة أخرى في عام 1956 ، بعد أن حصل على إعادة تأهيله السياسي ، ولكن لم تكن تعرف كيف ومتى مات جدها ، قامت بتركيب على قبر زينايدا نيكولاييفنا رايش ، في مقبرة فاجانكوفسكي ، نصب تذكاري مشترك - بالنسبة لها ، الممثلة وزوجتها الحبيبة وإليه. تم نقش النصب التذكاري بصورة مايرهولد والنقش: "إلى فسيفولود إميليفيتش مايرهولد وزينايدا نيكولايفنا رايش".<…>في عام 1987 ، أدركت أيضًا مكان الدفن الحقيقي لميرولد - "القبر المشترك رقم 1. دفن الرماد غير المطالب به من عام 1930 إلى عام 1942" في مقبرة محرقة الجثث في موسكو بالقرب من دير دونسكوي. (وفقًا لقرار المكتب السياسي الصادر في 17 يناير 1940 رقم II 11/208 ، والموقع شخصيًا من قبل ستالين ، تم إطلاق النار على 346 شخصًا. تم حرق جثثهم ، وتم خلط الرماد المتدفق في قبر جماعي مع رماد آخرين. في ذمة الله تعالى.) ".

في عام 1955 ، أعادت المحكمة العليا لاتحاد الجمهوريات الاشتراكية السوفياتية بعد وفاته تأهيل مايرهولد.

الأسرة [عدل | تحرير نص wiki]

• منذ عام 1896 وهو متزوج من أولغا ميخائيلوفنا موندت (1874-1940):
• ماريا (1897-1929) ، تزوجت من يفجيني ستانيسلافوفيتش بيليتسكي.
• تاتيانا (1902-1986) ، تزوجت أليكسي بتروفيتش فوروبيوف.
• إيرينا (1905-1981) ، تزوجت فاسيلي فاسيليفيتش ميركورييف.
• ابن إيرينا و V.V. Merkuriev - بيوتر فاسيليفيتش ميركورييف (لعب دور مايرهولد في الفيلم " أنا ممثلة"، 1980 ، وفي المسلسل التلفزيوني" يسينين"، (2005).
• منذ عام 1922 وهو متزوج من Zinaida Nikolaevna Reich (1894-1939) ، في زواجها الأول كانت متزوجة من Sergei Yesenin.

في 1928-1939 عاش مايرهولد في ما يسمى ب "بيت الفنانين" في موسكو ، بريوسوف لكل 7. الآن يوجد متحف في شقته

الإبداع [عدل | تحرير نص wiki]

عمل مسرحي[تحرير | تحرير نص wiki]

التمثيل[تحرير | تحرير نص wiki]

• 1898 - "القيصر فيودور يوانوفيتش" بواسطة إيه كيه تولستوي. المخرجون المسرحيون K. S. Stanislavsky و Vl. نيميروفيتش دانتشينكو - فاسيلي شيسكي
• 1898 - "تاجر البندقية" لويد شكسبير - أمير أراغون
• 1898 - "النورس" لأ. ب. تشيخوف. المخرجين K. S. Stanislavsky و Vl. نيميروفيتش دانتشينكو - تريبليف
• 1899 - "موت إيفان الرهيب" تأليف أ.ك.تولستوي. المخرجين K. S. Stanislavsky و Vl. نيميروفيتش دانتشينكو - إيفان الرهيب
• 1899 - أنتيجون بواسطة سوفوكليس - تيريسياس
• 1899 - "وحيد" بواسطة جي هوبتمان. المخرجين K. S. Stanislavsky و Vl. نيميروفيتش دانتشينكو - يوهانس
• 1901 - "ثلاث أخوات" لأ. ب. تشيخوف. المخرجين K. S. Stanislavsky و Vl. نيميروفيتش دانتشينكو - توزينباخ
• 1907 "بالاغانشيك" أ. بلوك - بييرو

المخرج[تحرير | تحرير نص wiki]

• 1907 - "بالاغانشيك" بواسطة أ. بلوك
• 1918 - "Mystery-Buff" بواسطة V. Mayakovsky

مسرح RSFSR-1 (مسرح الممثل ، مسرح GITIS)

• 1920 - "الفجر" بقلم إي فيرهارن (مع ف. بيبوتوف). الفنان V.Dmitriev
• 1921 - "اتحاد الشباب" ج. إبسن
• 1921 - "Mystery-Buff" لـ V. Mayakovsky (الطبعة الثانية ، مع V. Bebutov)
• 1922 - "نورا" لج. إبسن
• 1922 - "The Magnanimous Cuckold" بقلم F. Krommelink. الفنانون L. S. Popova و V. V. Lutse
• 1922 - "موت تارلكين" بقلم أ. سوخوفو كوبيلين. المخرج س. آيزنشتاين

تيم (جوستيم)

• 1923 - "الأرض في النهاية" لمارتن وس.م تريتياكوف. الفنان L. S. Popova
• 1924 - "د. E. " Podgaetsky وفقًا لـ I.Ehrenburg. الفنانين I. شليبيانوف ، في.اف فيدوروف
• 1924 - "المعلم بوبوس" أ. فايكو ؛ المخرج صن. مايرهولد ، الفنان آي شليبيانوف
• 1924 - "فورست" بقلم أ.ن.أوستروفسكي. الفنان فيدوروف.
• 1925 - "الانتداب" ن. إردمان. الفنانين I. شليبيانوف ، بي في وليامز
• 1926 - المفتش العام من قبل ن. غوغول. فنانون في في في ديميترييف ، في بي كيسيليف ، في إي مايرهولد ، آي يو شليبيانوف.
• 1926 - "رورز ، الصين" بقلم س. م. تريتياكوف (مع مدير المختبر في. ف. فيدوروف). الفنان S. M. Efimenko
• 1927 - "نافذة على القرية" ر. م. أكولشين. الفنان V. A. Shestakov
• 1928 - "ويل للعقل" على أساس الكوميديا ​​التي كتبها أ. S. Griboyedov "ويل من الذكاء". الفنان N. P. Ulyanov ؛ الملحن B. V. Asafiev.
• 1929 - "The Bedbug" بقلم ف.ماياكوفسكي. الفنانون Kukryniksy ، A. M. Rodchenko ؛ الملحن - D. D. شوستاكوفيتش.
• 1929 - "القائد -2" بقلم آي إل سيلفينسكي. الفنان في. تصميم المسرح بواسطة S. E. Vakhtangov.
• 1930 - "أطلق عليه الرصاص" أ. آي. بيزيمينسكي. المخرجون V. Zaichikov ، S. Kezikov ، A. Nesterov ، F. Bondarenko ، تحت إشراف Vs. مايرهولد. الفنانين V.V. Kalinin ، L.N Pavlov
• 1930 - "باث" بقلم في. ماياكوفسكي. الفنان أ. تصميم المسرح من قبل S.E. Vakhtangov ؛ الملحن ف.شيبالين.
• 1931 - الشمس "الحاسمة الأخيرة". فيشنفسكي. تصميم بواسطة S. E. Vakhtangov
• 1931 - "قائمة الأعمال الصالحة" بواسطة Y. Olesha. الفنانين ك.ك.سافيتسكي ، في إي مايرهولد ، آي ليستيكوف
• 1933 - "مقدمة" بقلم يو ب. جيرمان. الفنان I. Leystikov
• 1933 - "حفل زفاف كريشينسكي" من تأليف أ.ف.سوكوفو-كوبيلين. الفنان V. A. Shestakov.
• 1934 - "سيدة مع كاميليا" لابن أ. دوماس. الفنان I. Leystikov
• 1935 - "33 إغماء" (على أساس "اقتراح" الفودفيل ، "الدب" و "اليوبيل" من قبل أ.ب. تشيخوف). الفنان V. A. Shestakov

في مسارح أخرى

• 1923 - "بحيرة ليول" أ. فايكو - مسرح الثورة
• 1933 - "دون جوان" لموليير - مسرح لينينغراد الحكومي للدراما

فيلموغرافيا[تحرير | تحرير نص wiki]

• "The Picture of Dorian Gray" (1915) - المخرج وكاتب السيناريو ومؤدي الدور اللورد هنري
• "الرجل القوي" (1917) - المخرج
• "النسر الأبيض" (1928) - شخصية مرموقة

تراث [تحرير | تحرير نص wiki]

نصب تذكاري لمايرهولد في بينزا (1999)

أصبح التاريخ الدقيق لوفاة فسيفولود مايرهولد معروفًا فقط في فبراير 1988 ، عندما سمح الكي جي بي في الاتحاد السوفيتي لحفيدة المخرج ماريا ألكسيفنا فالنتي (1924-2003) بالتعرف على "قضيته". في 2 فبراير 1990 ، تم تحديد يوم وفاة مايرهولد لأول مرة.

مباشرة بعد إعادة التأهيل الرسمية لـ Vs. Meyerhold ، في عام 1955 ، تم تشكيل لجنة التراث الإبداعي للمخرج. منذ لحظة التأسيس حتى عام 2003 ، كان ماجستير فالنتي مايرهولد السكرتير العلمي الدائم للجنة. بافل ماركوف (1955-1980) ، سيرجي يوتكيفيتش (1983-1985) ، ميخائيل تساريف (1985-1987) ، في.ن.بلوتشيك (1987-1988) ترأس لجنة التراث في سنوات مختلفة. منذ عام 1988 ، كان المدير فاليري فوكين رئيسًا للجنة.

في نهاية عام 1988 ، تقرر إنشاء متحف - شقة تذكارية في موسكو - فرع من متحف المسرح. A. A. Bakhrushina

منذ 25 فبراير 1989 في المسرح. ن. يرمولوفا ، الذي كان يرأسه في ذلك الوقت فاليري فوكين ، أقام أمسيات في ذكرى مايرهولد.

في عام 1991 ، بمبادرة من لجنة التراث وبدعم من اتحاد عمال المسرح في روسيا ، على أساس "ورش العمل الإبداعية" التابعة لعموم روسيا التي تأسست في عام 1987 ، سمي المركز باسم Vs. مايرهولد (CIM). يشارك المركز في الأنشطة العلمية والتعليمية. في أكثر من عقدين من وجوده ، أصبح مكانًا تقليديًا للمهرجانات الدولية ومهرجان القناع الذهبي الوطني ، ومنصة للتجول في أفضل العروض الأوروبية والروسية.

الذاكرة [تحرير | تحرير نص wiki]

• في بينزا ، في 24 فبراير 1984 ، تم افتتاح مركز فنون المسرح "بيت مايرهولد" (المخرجة ناتاليا أركاديفنا كوجيل) ، حيث يعمل مسرح الدكتور دابيرتوتو منذ عام 2003.
• في عام 1999 ، تم الكشف عن نصب تذكاري لـ V. E. Meyerhold في بينزا.
• تكريما للذكرى 140 لميلاد V.I. Meyerhold في سان بطرسبرج في الشارع. بورودينسكايا 6 ، 10 فبراير 2014 تم إزاحة الستار عن لوحة تذكارية في القاعة التي كان يعمل فيها مايرهولد [ مصدر غير محدد 366 يومًا] .

معلومات مماثلة.

من الكتاب: إي خلودوف. إتقان أوستروفسكي. موسكو ، 1967

الفصل الثالث عشر

وقت العمل

لم يدرك أوستروفسكي ، كما هو معروف ، قوة القواعد الاستبدادية للجماليات المعيارية على نفسه. على وجه الخصوص ، بالطبع ، لم يعتبر نفسه ملزمًا بمراعاة القاعدة الكلاسيكية لوحدة الوقت ، والتي تنص على أن عمل المسرحية يجب ألا يستمر أكثر من يوم واحد. كان حراً في تمديد مدة مسرحياته طالما تطلبت الحبكة والمادة الحيوية والمفهوم الأيديولوجي لكل منها. وهكذا فعل. من بين مسرحياته ، سنجد المسرحيات التي تدوم أقل من ساعة ("صورة عائلية" ، "صباح شاب") ، وأولئك الذين تمتد أعمالهم لأكثر من سبعة عشر عامًا ("الهاوية" ، "مذنب بلا ذنب").

يبدو أنه لا شيء أجبر الكاتب المسرحي على تبخير الساعات والأيام التي خصصها لحياة أبطاله المسرحية ؛ لا شيء يمنعه من إظهارها طوال حياتهم ، إن لم يكن حياتهم بأكملها ، ثم على الأقل لعدد من السنوات ، وأخيراً لأشهر أو أسابيع. في بعض الأحيان ، كما نعلم ، استغل هذه الفرصة. لكن إذا قمنا بتحليل إرث أوستروفسكي الدرامي بأكمله من وجهة النظر هذه ، فسنرى أنه سعى باستمرار لتحقيق أكبر تركيز ممكن من العمل الدرامي في الوقت المناسب.

تركيز العمل بمرور الوقت

من بين سبعة وأربعين عملاً أصليًا كتبها ، تبدأ خمس عشرة مسرحية وتنتهي في غضون يوم واحد ("صورة عائلية" ، "صباح شاب" ، "حالة غير متوقعة" ، "لا تدخل في مزلقة" ، " لا تعيش كما تريد "،" صداع الكحول في وليمة شخص آخر "،" حلم احتفالي - قبل العشاء "،" تلميذ "،" كلابك تعض ، لا تزعج شخصًا آخر! "،" ما تريده ، ستجد "،" الأيام الصعبة "،" في مكان مزدحم "،" القلب الدافئ "،" لم يكن هناك فلس واحد ، ولكن فجأة التين "،" المهر "). في خمسة عشر مسرحية ، يستمر العمل من يومين إلى ثلاثة أيام ("الفقر ليس رذيلة" ، "الصديق القديم أفضل من صديقين جديدين" ، "الخطيئة والمتاعب لا تحيا على أحد" ، "جوكر" ، "غابة "،" ليس كل شيء هو Shrovetide بالنسبة لقط "،" كوميدي القرن السابع عشر "،" الحب المتأخر "،" خبز العمل "،" الذئاب والأغنام "،" العرائس الغنيات "،" الحقيقة جيدة ، لكن السعادة أفضل "،" الضحية الأخيرة "،" الرجل الوسيم "،" ليس من هذا العالم ").

وهكذا ، في ثلاثين من مسرحياته السبع والأربعين ، ركز أوستروفسكي وقت العمل إلى أقصى حد ، دون مقاطعة تطوير الحركة ليوم واحد.

بالانتقال إلى بقية مسرحياته السبع عشرة ، نجد أنه في تسعة منها لا تتجاوز مدة الحدث شهرًا ("المواهب والمعجبون" - 5 أيام ، "العبيد" و "القلب ليس حجرًا" - حوالي أسبوع ، "فويفود" - 10 أيام ، "عاصفة رعدية" و "بساطة كافية لكل رجل حكيم" - حوالي أسبوعين ، "جنون موني" - حوالي ثلاثة أسابيع ، "عروس فقيرة" و "لم أستطع التعايش!" - شهر تقريبا). تستمر حكاية الربيع الخيالية "The Snow Maiden" طالما استمر الربيع الروسي - شهرين أو ثلاثة أشهر. كوميديا ​​"أشخاص خاصون - دعنا نستقر!" ينتهي بعد بضعة أشهر من قرار بولشوف ، في ساعة عصيبة لنفسه ، أن يعلن نفسه مدينًا معسرًا. بعد ذلك ، سنقوم بتسمية ثلاثة سجلات درامية: في "Tushino" ، كما يظهر تحت عنوان المسرحية ، تجري الأحداث في سبتمبر وأكتوبر 1608 ؛ يبدأ فيلم "كوزما زخاريتش مينين ، سوخوروك" في 26 أغسطس 1611 وينتهي في مارس 1612 ، أي أنه يستمر لأكثر من ستة أشهر بقليل ؛ فوق السجل التاريخي "ديمتري الزاعم وفاسيلي شيسكي" ارتفعت الستارة في 19 يونيو 1605 وسقطت بعد أحد عشر شهرًا تقريبًا - في 17 مايو 1606. "المكان المربح" يرصد سنة حياة فاسيلي نيكولايفيتش جادوف. تغطي "الهاوية" و "مذنب بلا ذنب" ، كما ذكرنا سابقًا ، سبعة عشر عامًا لكل منهما.

إذا ألقينا نظرة فاحصة على المجموعة الأخيرة من مسرحيات أوستروفسكي ، يتبين أنها مركزة أيضًا في الوقت المناسب أكثر بكثير مما تبدو للوهلة الأولى. اتضح أنه في معظم المسرحيات السبعة عشر المذكورة أعلاه ، يتم تشكيل استراحة في الوقت من خلال مقدمة أو خاتمة ، بينما يستمر العمل الدرامي الرئيسي ، كقاعدة عامة ، دون انقطاع ، على مدار عدة أيام.

صحيح أننا نجد المقدمة ، على هذا النحو ، فقط في مسرحيتين لأوستروفسكي - في فوييفودا وسنيجوروشكا ؛ بالإضافة إلى ذلك ، في ثلاثة من أعماله الكوميدية - "Mad Money" و "Guilty Without Guilt" و "Handsome Man" - كان العنوان الفرعي الأول هو: "بدلاً من مقدمة". ومع ذلك ، لسبب أكثر أو أقل ، يمكن أن تُنسب مسرحيتان أخريان إلى هذا النوع من الأعمال ، حيث يعمل الفصل الأول (أو العملين الأولين) وظيفيًا كمقدمة للإجراء الرئيسي: نعني "المكان المربح" و " عبيد".

صحيح ، الخاتمة ، على هذا النحو ، نجدها فقط في مسرحيتين لأوستروفسكي - "كوزما زخاريتش مينين ، سوخوروك" و "كوميدي القرن السابع عشر". ومع ذلك ، كما سنرى ، فإن وظيفة الخاتمة يتم تنفيذها بدرجة أكبر أو أقل من خلال الفعل الأخير في مسرحيات مثل "شعبنا - سنستقر!" ، "عروس مسكينة" ، "لم نتفق! " و "القلب ليس حجر".

في Voyevoda ، يتم فصل المقدمة عن الأعمال الخمسة الأخرى بأسبوع واحد (المهرج بيسودني ، الذي يهرب من الحاكم في المقدمة ، يقول عن نفسه في الفصل الأول: "تجولت هنا وهناك ؛ اختبأ لمدة أسبوع. .. ”). كانت هذه الفجوة الزمنية التي دامت أسبوعًا ضروريا إلى الحد الأدنى حتى يتمكن سيميون باستريوكوف ، الذي اجتمع في المقدمة في موسكو مع التماس شاليجين الابتزاز ، من الحصول على وقت للعودة من العاصمة مع فويفود جديد ، والذي بدونه لن يكون للكوميديا انتهى.

من الغريب ، بالمناسبة ، أن نقاد أوستروفسكي المعاصرين عاتبوا الكاتب المسرحي على وجه التحديد على حقيقة أن "الأمر برمته قد تغير فجأة لدرجة أنهم تمكنوا في تسعة أيام من الذهاب إلى موسكو ، والقيام بأعمال تجارية هناك وإحضار حاكم جديد. قريباً! بعد كل شيء ، المدينة تقع على نهر الفولغا ، حيث كانت مجموعات من اللصوص تتجول مع الإفلات من العقاب - وبالتالي فهي ليست قريبة جدًا من موسكو ؛ لنفترض أنه حتى في ياروسلافل - لم يكن هناك في القرن السابع عشر مدينة كبيرة على نهر الفولغا ، باستثناء مدينة تفير ، حيث سيكون من غير الملائم أن يتجول اللصوص. الآن ، على طول الطريق السريع ، من ذلك إلى موسكو 250 فيرست ؛ افترض أن الرسل فعلوا ذلك - حسنًا ، على الأقل 70 ميلاً في اليوم ، بالتأكيد ليس أكثر ؛ لم يكن هناك بريد ، ركبنا ، تناولنا الشاي ، على ظهور الخيل ؛ وبالتالي ، لم يتمكنوا من السفر أقل من ثلاثة أيام ونصف ، وربما سافرت عربات باستريوكوف مع الهدايا طوال الأيام الخمسة كلها ، وهو نفس الوقت الذي يستغرقه فويفود جديد للسفر من موسكو إلى المقاطعة: لا يوجد سوى بقي يومان للقيام بالعمل في دوما البويار ، بين الكتبة ، البويار الدوما ، البويار العظيم والقيصر ، هذه مسألة خطيرة مثل تغيير الحاكم. لا ، كما يحلو لك ، وهذا تضارب في رأس المال.

لقد استشهدنا بهذا الفضولي ، على الرغم من صلابته الخارجية ، والتأكيد مرة أخرى على أن أوستروفسكي حاول حقًا تركيز وقت كوميديا ​​إلى أقصى حد. في الواقع ، ما الذي كلفه تمديد عمل الأعمال الخمسة الرئيسية للمسرحية لمدة أسبوع أو أسبوعين على الأقل ، مؤمّنًا نفسه ضد الانتقاء الدقيق للنقاد؟ ومع ذلك ، فإن عمل الأعمال الخمسة لـ "Voevoda" بعد المقدمة يستغرق ثلاثة أيام فقط.

في The Snow Maiden ، تبدأ المقدمة مع وصول الربيع. يعلن ليشي:

في نهاية الشتاء ، صاحت الديوك ،

الربيع الأحمر ينزل إلى الأرض ...

يأخذنا الفصل الأول من الحكاية إلى Berendeevka في الأيام الأخيرة من الربيع - ربما مرت شهرين أو ثلاثة أشهر ، تمكنت خلالها Snow Maiden من الاستقرار في عائلة Bobyl و Bobylikh ؛ الفصل الأخير والرابع من المسرحية يحدث كل يوم عند الفجر. لذلك ، احتاج الكاتب المسرحي إلى أكثر من يوم بقليل لبدء وفك العمل الرئيسي (دون احتساب المقدمة) لقصته الربيعية. خلال هذه الأيام ، تمكن Mizgir من الوقوع في حب Kupava ، والوقوع في حب Snow Maiden والموت ؛ خلال هذه الأيام ، تمكنت Snow Maiden على حساب حياتها من معرفة السعادة ومحنة الحب البنت.

على الرغم من أننا وجدنا العنوان الفرعي "بدلاً من مقدمة" فقط في الفصل الأول من Mad Money ، إلا أنه سيكون أكثر دقة أن ننسب هذا العنوان الفرعي إلى الأولين ، حيث يلتقي Vasilkov مع Lydia ، ويقترح عليها ويتلقى موافقتها. يمر القليل من الوقت بعد الزفاف (تقول ليديا في الفصل الثالث: "لقد كنت سيدة مؤخرًا فقط. بعد أن عشت معها لمدة أسبوع فقط ، احتقرها" ، كما يقول فاسيلكوف في الفصل الرابع). الفصل الأخير الخامس ، كما تعلمنا من الخط الأول لناديجدا أنتونوفنا ، يحدث بعد أسبوع من الفصل الرابع. وهكذا ، في هذه المسرحية ، مع الأخذ في الاعتبار أن فاسيلكوف تمكن من التعرف على بعضهما البعض بين الفعل الأول والأخير ، والزواج ، والحصول على الموافقة على الزواج ، والزواج ، وتطليق زوجته والعودة معها مرة أخرى ، وقت العمل مركزة للغاية.

"بدلاً من مقدمة" - هكذا أطلق أوستروفسكي على الفعل الأول "بدون ذنب المذنب". وهذه حقًا مقدمة بالمعنى الأكثر دقة للكلمة - ما قبل التاريخ ، سبعة عشر عامًا مفصولة عن قصة كيف وجدت إيلينا إيفانوفنا كروشينينا ابنها. هذه القصة ، التي رويت في الفصول الثلاثة الأخيرة ، تغطي يومين فقط: نجد كروشينينا في صباح اليوم التالي للفضيحة التي ارتكبتها نيزناموف ، ونفترق معها في مساء اليوم التالي ، عندما تقول الملاحظة الأخيرة ، "تعانق ابنها".

يمكن أيضًا اعتبار أول عملين من "المكان المربح" بمثابة مقدمة ، من المحتمل أن يحدث الإجراء في غضون يوم واحد. في هذين العملين ، تمت صياغة شروط المهمة كما كانت (Vyshnevsky: "الفقر النبيل جيد فقط في المسرح. وحاول نقله في الحياة". Zhadov: "مهما كانت الحياة مرارة ، سأفعل لا أتخلى حتى عن جزء من المليون من قناعاتي بأنني مدين بالتعليم "). يُمنح زادوف "فترة اختبار" مدتها عام واحد: "يمر حوالي عام بين القانونين الثاني والثالث" ، كما جاء في الملاحظة.<…>

تتطور الأحداث ببطء إلى حد ما في مسرحية أوستروفسكي الكبيرة التالية ، The Poor Bride. يوزع الكاتب المسرحي أحداث الأيام الثلاثة الأولى بين أعماله الكوميدية الثلاثة الأولى. يبدأ الفصل الرابع بملاحظة لماريا أندريفنا ، تنتظر ميريش: "لقد رحل لليوم الثالث ..." - وينتهي بموافقة العروس المسكينة على الزواج من بينيفولينسكي. بعد ذلك ، قاطع المؤلف الحدث لبعض الوقت ، ربما لعدة أيام (بالكاد أكثر ، بقدر ما يمكن للمرء أن يحكم من ملاحظة نيزابودكينا: "بصراحة ، لقد فعلوا شيئًا بسرعة ...") ، تظهر لنا ماريا أندريفنا على زفافها يوم مرير. الفصل الأخير من الكوميديا ​​هو خاتمة بالمعنى الحقيقي للكلمة ، على الرغم من عدم تسميتها بهذا الاسم من قبل المؤلف.

يمكن أيضًا اعتبار الصورة النهائية الثالثة للكوميديا ​​"لم يتفقوا!" ، والتي تم فصلها عن الصورتين الأوليين لمدة شهر ، بمثابة خاتمة ، كما تعلمنا من ملاحظة Ostrovsky الخاصة: "يمر شهر بين الصورة الثانية والثالثة ". ومع ذلك ، إذا لم يكن تفسير هذا المؤلف موجودًا ، لكان القارئ أو المشاهد قد علم كم من الوقت مضى منذ زواج البطل والبطلة من ملاحظة بولس: "نعم ، من أجل الرحمة ، كنت أتعامل معها لمدة شهر كامل ، كانوا يعيشون مثل الحمائم ".

على الرغم من أن الفصل الأخير من الكوميديا ​​"A Heart Is Not a Stone" قد تم فصله عن السابق ببضعة أيام فقط ، إلا أنه يمكن اعتباره أيضًا خاتمة بطبيعته. أما أحداث الأفعال الثلاثة الأولى فقد وضعها المؤلف في يومين.

لذا ، في المسرحيات الست التي درسناها ، فإن الفجوة الزمنية هي ، في جوهرها ، الفجوة بين الفعل والتأثير اللاحق ، والحركة نفسها تتكشف وتنضج من أجل حلها في الخاتمة في أقصر وقت ممكن ، بشكل مستمر أو مستمر تقريبًا.

في الذخيرة الواسعة لأوستروفسكي ، المسرحية الوحيدة التي حاول فيها الكاتب المسرحي تتبع مصير بطله طوال حياته تقريبًا هي The Deep. الفصل الثاني هنا مفصول عن الأول بسبع سنوات ، والثالث عن الثاني بخمس سنوات ، وينقضي نفس عدد السنوات بين الفعلين الثالث والرابع.

كتب أ.ب. تشيخوف. ليس الفصل الرابع فحسب ، بل كل من الأفعال الأربعة لـ The Deeps هو "مسرحية كاملة" ، بمركز حبكة خاص بها ، بمؤامرة وخاتمة خاصة بها. المسرحية "مدهشة" حقًا - ليس فقط بمعنى أنها رائعة بشكل مثير للدهشة ، ولكن أيضًا بمعنى أنها فريدة في تكوينها ، من حيث مبادئ تنظيم وقت الحدث. نكرر أن هذه هي المسرحية الوحيدة لأوستروفسكي التي فضل فيها الكاتب المسرحي مبدأ السيرة الذاتية على مبدأ تركيز العمل الدرامي في الوقت المناسب.

بالنسبة لنا ، في هذه الحالة ، لا يتعلق الأمر بمثل هذه المسرحية لدى أوستروفسكي ، ولكن في مجموع ذخيرته لا يوجد سوى مسرحية واحدة من هذا القبيل.

ميزانية الوقت

بغض النظر عن المدة التي يستمر فيها عمل هذه المسرحية أو تلك التي يؤديها أوستروفسكي ، فإنها ، هذه المرة ، لا تكون أبدًا غير متبلورة ، وغير محددة ، وغير مبالية بالحركة. كان للكاتب المسرحي "إحساس بالوقت" إلى درجة عالية. ليس من قبيل المصادفة أن أوستروفسكي ، في تاريخه الدرامي ، يسعى إلى تحديد تاريخ كل مشهد تقريبًا. ليس من قبيل المصادفة أن الكاتب المسرحي ، في الحالات التي يتم فيها فصل فعل عن آخر ، يعتبر أنه من الضروري الإشارة بالضبط إلى مقدار الوقت المنقضي. ليس من قبيل المصادفة أن القارئ اليقظ يمكنه دائمًا ، مع استثناءات نادرة جدًا ، أن يتخيل بدقة مقدار الوقت الذي يمر بعد نهاية فعل ما وقبل بدء آخر.

في كثير من الأحيان ، يكون وقت عمل المسرحية ، كما كان ، "محددًا" بواسطة الكاتب المسرحي منذ البداية - في بداية المسرحية أو حتى في نفس الظروف التي يبدأ فيها الحدث ، وأحيانًا في عنوان المسرحية. يمكّن الكاتب المسرحي قرائه أو مشاهديه منذ بداية المسرحية ، بدقة أكثر أو أقل ، ولكن دائمًا بالتأكيد تمامًا ، من تخيل "الميزانية الزمنية" لهذه المسرحية ، أي مقدار الوقت الذي يمر من بداية المسرحية المسرحية لآخر مرة سقطت فيها الستار.

وبالفعل إذا كانت المسرحية تسمى “يونغ مورنينغ. يا رجل "، أليس من الواضح أن مدة العرض ستقتصر على صباح واحد؟

إذا كانت المسرحية تسمى "حلم احتفالي - قبل العشاء" ، فهذا لا يعني أن عملها سينتهي إما قبل العشاء (إذا كان "الحلم في متناول اليد") ، أو بعد العشاء بقليل (إذا لم يتحقق الحلم) ؟ وكما لو كان يؤكد للمشاهد في هذا الافتراض ، تقول بافيل بتروفنا بالزامينوفا في بداية المسرحية لابنها: "لكن دعونا ننتظر. حلم احتفالي - يتحقق قبل العشاء: إذا لم يتحقق قبل العشاء ، فلن يحدث شيء - تحتاج إلى التخلص منه تمامًا من رأسك.

بالطبع ، لا يمكن دائمًا الإشارة إلى وقت المسرحية في عنوانها ذاته. في هذه الحالات ، يحاول أوستروفسكي ، إذا كان هذا جزءًا من نيته ، من الملاحظات الأولى لتوجيه القراء والمشاهدين في الوقت المناسب ، كيفية إعدادهم "لميزانية زمنية" معينة. في الوقت نفسه ، لا يكتفي الكاتب المسرحي أحيانًا بذكر سريع لفترة ممكنة من شأنها أن تحد من مدة المسرحية ، ولكنه يكرر بإصرار "معالمه".

لذلك ، على سبيل المثال ، في أول ظهور للدراما "الخطيئة والمتاعب لا تعيش على أحد" ، تسأل Zaychikha ، عشيقة الشقة التي استأجرها مالك الأرض Babaev ، الذي وصل إلى بلدة المقاطعة ، خادمه كارب: " إلى متى؟ "-" لا يمكننا تعميد الأطفال هنا - والأهم من ذلك يجيب كارب. - بالطبع ، يوم أو يومين ، لا أكثر. تعلن المضيفة على الفور عن هذه الفترة لسكان المدينة الفضوليين الذين تجمعوا عند نوافذها: "لمدة يومين". ومع ذلك ، لا يقتصر الكاتب المسرحي على حقيقة أن الفترة المحتملة لإقامة باباييف في المدينة لم يتم تسميتها فحسب ، بل تكررت أيضًا. بعد بضع ملاحظات ، أوضح كارب معلوماته ، قائلاً لنفس Zaychikha أنه في المحكمة ، حيث يجب التعامل مع دعوى باباييف ، "ربما سينتظرون خمسة أيام". في الظاهرة التالية ، في محادثة بين باباييف وشيشغاليف المنظم ، أثير مرة أخرى مسألة توقيت الإقامة المحتملة لمالك الأرض في المدينة:

"Sh and sh g a l e v. إذا سمحت يا سيدي ، احكم بنفسك: الآن انتهى الوجود ، لا توجد طريقة لجمع الأعضاء الآن ، سيدي ؛ غدا عطلة - بطاقة تقرير هنا يوم السبت ويوجد يوم الأحد ...

باباييف. لكن ما أنا , عزيزي هنا سأفعل أربعة أيام؟ إنه فظيع!"

لذا ، فقد ثبت بالفعل في أذهان القارئ والمشاهد أن باباييف سيبقى في المدينة لبضعة أيام فقط ، على الأرجح - أربعة أيام ؛ يمكن الافتراض أنه خلال هذه الأيام سيكون عمل الدراما مناسبًا. لكن المؤلف يصلح هذا المصطلح مرارًا وتكرارًا في أذهاننا. يقول باباييف في نهاية المشهد الأول: "لو كان هناك نوع من الخفة في هذه الأيام الأربعة!" في المشهد الثاني ، الذي يحدث في اليوم التالي ، تجري المحادثة التالية بين تانيا كراسنوفا وباباييف:

كراسنوف. كم ستبقى هنا؟

باباييف. كم من الوقت سأبقى؟ في البداية اعتقدت أن الأمر سيعتمد على الكتبة الذين لديهم قضيتي ؛ لكني الآن أرى أن الأمر يعتمد عليك يا روحي تاتيانا دانيلوفنا.

كراسنوف. إنه شرف كبير بالنسبة لي. لا ، في الحقيقة ، هل ستبقى ثلاثة أو أربعة أيام؟

باباييف. لقد وعدوا بإنهاء عملي في غضون ثلاثة أيام ، لكن من المحتمل أن أبقى لمدة ثلاثة أو أربعة أيام أخرى ، إذا كنت تريد ذلك.

أدى التطور المأساوي للأحداث إلى تسريع رحيل باباييف ، وبالتالي ، عمل المسرحية: استمرت ثلاثة أيام فقط ، أي تقريبًا ما نتوقعه من بداية المسرحية.

كما يستمر "الحب المتأخر" ثلاثة أيام. وهذا المصطلح أيضًا "معين" في الفصل الأول: "هذه يدي من أجلك ، أنه في غضون يومين لديك كل المال."

تم تحديد وقت العمل الأخير من "The Snow Maiden" مسبقًا ، في جوهره ، في بداية الفصل الأول ، عندما دعا Biryuch جميع Berendeys: "معًا غدًا" -

احترس ، واجه الشمس المشرقة ،

تنحني ل Yaril مشرق.

ومن المقدمة ، نعلم بالفعل أن "الشمس ستدمر Snow Maiden."

لذلك ، يعرف القارئ والمشاهد من المؤامرة متى يتوقع الخاتمة.

في Voevoda ، في النسخ المتماثلة للشخصيات ، يتم التأكيد بشكل متكرر على الفترة التي تفصل أحداث الفصل الأول عن الخاتمة: يومين أو ثلاثة أيام.

في المشهد الثاني من الفصل الأول يقول دوبروفين:

بادئ ذي بدء ، أنت بحاجة

بحيث يغادر voivode لمدة يومين ،

من خلال الصيد ، حتى في الحج.

في المشهد الأول من الفصل الثاني ، يخبر الحاكم ماريا فلاسييفنا:

لمدة يومين نمر مع وليمة صادقة

لحضور حفل زفاف.

وأخيرًا ، في المشهد التالي من نفس الفصل الثاني ، يحذر دوبروفين شيرباك:

لدي عمل في المدينة

لمدة يومين أو ثلاثة أيام.

في الفصل الأول من The Forest ، دعا Gurmyzhskaya ، وداعًا لميلونوف وبودايف ، إلى العشاء: "أتوسل إليكم ، أيها السادة ، أن تأتي وتأكل معي بعد غد!" بعد بضعة أسطر ، كررت مرة أخرى:

"أيها السادة ، أنا في انتظاركم بعد غد". في اليوم التالي ، دعا صاحب "بينكوف" التاجر فوسميبراتوف: "اصنع لي معروفًا ، تعال إلى مكاني لتناول العشاء غدًا". لماذا يقوم الكاتب المسرحي بإصلاح هذا اليوم بعناد في ذاكرتنا؟ لأن هذا هو يوم خاتمة الكوميديا ​​، وتعرف Gurmyzhskaya ذلك ، على الرغم من أن الخاتمة حدثت بشكل مختلف قليلاً عما كانت تتوقعه.

في الفعل الأول من "المهر" محدد مسبقًا ، على الرغم من مجرد تلميح ، وقت ومكان كل من الأفعال الثلاثة اللاحقة.

"جيد؛ يقول كنوروف أوغودالوفا "سأعود إليك". سيحدث هذا في غضون ساعات قليلة ، في الفصل الثاني.

يدعو كارانديشيف الجميع لتناول العشاء ويخبر إيفان ، الخادم في المقهى: "تعال لتخدمني على العشاء اليوم!" هذا العشاء سيشكل محتوى الفصل الثالث.

وأخيرًا ، تحتوي ملاحظة فوزيفاتوف على تلميح في وقت ومكان الفصل الرابع والأخير: "سيرجي سيرجييتش ، هذا المساء سنقوم بجولة عبر نهر الفولغا".

يمكن أن تستمر الأمثلة على كيفية تعيين الكاتب المسرحي "الميزانية الزمنية" للمسرحية ككل في بداية المسرحية ، ولكن من الواضح أيضًا من الأمثلة المقدمة أن أمامنا جهاز درامي مستخدم بوعي ويتم تنفيذه باستمرار .

إيقاعات العمل

من المسلم به عمومًا أن الحركة في مسرحيات أوستروفسكي تتطور بسلاسة ودون استعجال ، وأن الإيقاعات المتوترة والمتسارعة غريبة عن مسرحياته. من الواضح أن مثل هذا الشعور ينشأ لأن مسرحيات أوستروفسكي تتميز حقًا بأكبر قدر من الطبيعة وسهولة في نشر الحركة ؛ يتفاقم هذا الشعور بالتدفق المتواصل للأحداث في مسرحياته ، على ما يبدو ، بسبب التقليد المسرحي ، الذي أبرز صورة الحياة اليومية وترك في الظل الدراما الداخلية العميقة ، وإذا جاز التعبير ، الديناميكية الفنية لأوستروفسكي. الدراما. في غضون ذلك ، ستكشف القراءة المتأنية بسهولة عن إيقاعات متوترة وحتى متهورة في العديد من المسرحيات ، والتي حددت للتو أقصى تركيز لوقت الحركة.

هذا ينطبق بشكل أساسي على الأعمال الدرامية لأوستروفسكي. لا يوجد سوى أربعة منهم في الإرث الهائل للكاتب المسرحي العظيم: "لا تحيا كما تريد" (1854) ، "عاصفة رعدية" (1859) ، "الخطيئة والمتاعب لا تحيا على أحد" (1862) و "المهر (1878).

في البداية ، كان العمل شديد التركيز: يبدأ في النصف الثاني من اليوم (Afimya: "كنا ننتظر ، ننتظر العشاء ، لكننا لم نسمعه! ..") وينتهي في وقت متأخر ليلة نفس اليوم (بطرس: "لا أستطيع أن أنسى هذه الليلة ، على ما يبدو ، حتى التابوت ذاته! يرجع الإيقاع المتوتر وحتى المحموم للدراما إلى طبيعة بطلها العاطفي والإدمان وغير المقيّد. ذهب بطرس في جولة ، روحه ممزقة من المنزل ، من الزوجة البغيضة إلى الكمثرى الجميلة. يعترف بيتر: "لقد نسجت بالكامل!" بمجرد ظهوره في المنزل ، انجذب إليها مرة أخرى: "سأذهب إلى بلدي kralechka ، طمس الويل الحزين." والآن نراه بالفعل في نزل Spiridonovna ، وهو الآن يعانق ويقبل "kralechka" ، ويعد بالعودة في المساء. اخر النهار. الشجار: اكتشف الكمثرى أن بيتر كان متزوجًا. يذهب بيوتر وإريمكا في جولة.

في حالة سكر ، يعود إلى المنزل ، ويسارع ، يحمل سكينًا في يديه ، للبحث عن زوجته ، من أجل العودة قريبًا تائبًا وسلميًا: فوق حفرة في نهر موسكو ، على صوت الجرس ، عاد إلى رشده .

إن الاضطراب العقلي لبيتر ، كما كان ، يتجسد بوضوح في قلقه - في كل مشهد من المشاهد الأربعة للدراما ، إما يظهر أو يختفي مرة أخرى ، ولا يمكنه الجلوس ساكنًا ، يغمره نفاد صبره العاطفي. عندما تحاول تخيل هذا الشكل ، ترى بيتر أمامك دون أن يفشل في الحركة: الدخول ، المغادرة ، السباق على مزلقة ، الركض بالسكين في يده ...

أليس من الواضح أن الوقت شديد الانضغاط للفعل يساهم بشكل فعال هنا في تحقيق التصور الأيديولوجي والفني للكاتب المسرحي؟

حركة العاصفة الرعدية ، كما تعلم ، تنكسر في المنتصف بفاصل عشرة أيام ("هناك 10 أيام بين العملين 3 و 4" ، يحذرنا الكاتب المسرحي حتى قبل أن تبدأ المسرحية) ، لكن هذا لا يمنع الدراما من التطور بإيقاع شديد التوتر. بمجرد أن نتعلم عن حب كاترينا لبوريس ، كما هو الحال بالفعل في الفصل التالي ، الذي يحدث في اليوم التالي ، يغادر تيخون. وبالفعل في ليلة نفس اليوم تم تحديد موعد. بعد أن قررت كاترينا ، بعد تردد كبير ، أن تتبع إملاءات قلبها ، وكأنها تدفع الأحداث: "آه ، لو أن الليل فقط سيأتي قريبًا! .." وينتهي الفصل الثاني بملاحظتها هذه. لكن الليل لم يحن بعد ، ووجد الكاتب المسرحي حلاً تأليفًا ممتازًا لكي ينقل إلينا كم من الوقت يستغرق لبطلته: إنه يجعلنا ننتظر هذه الليلة أيضًا ، بما في ذلك مشهد وسيط على أبواب كابانوف منزل ، لا يفصل فقط نهاية الفصل الثاني عن المشهد الليلي في الوادي ، بل يفصل أيضًا عن هذا المشهد. وعلى الرغم من أننا في هذا المشهد العابر عند البوابة لا نرى البطلة (وربما بسبب ذلك بالتحديد) ، يبدو أن نفاد صبرها قد انتقل إلينا.

حتى فجوة لمدة عشرة أيام في وقت الحدث ، والتي تقع على الاستراحة بين الفعلين الثالث والرابع ، لا تبطئ الحركة ، بل على العكس ، تنقل إيقاعها الدرامي المتوتر: ليس فقط للمشاهد ، ولكن أيضًا بالنسبة لكاترينا وبوريس ، اللذين استولى عليهما جنون العاطفة ، مرت هذه الأيام العشرة دون أن يلاحظها أحد.

ليست هناك حاجة للتحدث عن شدة إيقاع آخر عملين من العاصفة الرعدية - في هذا الصدد ، تم الاعتراف بها منذ فترة طويلة على أنها نموذج كلاسيكي وحتى نموذج كتابي.

في الدراما "Sin and Trouble Lives on No One" ، تم قياس الوقت في البداية ، كما أتيحت لنا الفرصة بالفعل للملاحظة ، بالأيام ، ولكن مع تطور الحدث ، لا يتم قياس وقت المرحلة بالأيام ، ولكن بالساعات والدقائق . بالفعل في المشهد الأول من الفصل الثاني ، ليف كراسنوف ، كما تقول الملاحظة ، "يشير إلى ساعة الحائط" ويحذر زوجته ، ويسمح لها بزيارة باباييف: "لذا ، عندما تذهب ، ألق نظرة ، وهكذا نصف ساعة هنا يا سيدي! (مشيرا إلى الأرض).في هذا المكان بالذات ، فهمتك؟" ومع ذلك ، استمر الاجتماع لأكثر من نصف ساعة ، كما تعلمنا من محادثة كراسنوفا مع أختها Zhmigulina. يقول Zhmigulina: "لقد فكرت بالأمس ، إنه يمزح أنه أعطانا مهلة نصف ساعة". أجاب كراسنوفا: "نعم ، فكرت أيضًا. إذا نظرت إلى كيفية انقضاضه ، إلى أي مدى أصبح فظيعًا."

في نهاية الفصل الثالث ، بعد التوفيق بين كراسنوف وزوجته ، علمنا أنه يجب عليه مغادرة المنزل لمدة ساعة في العمل. تذكر: لمدة ساعة. ومع ذلك ، حرص الكاتب المسرحي نفسه على تذكر هذا الظرف ، وكرر هذا المصطلح عدة مرات. "لقد مررت منذ ساعة ، خذوا رماده!" يقول كراسنوف. إلى تعجب زوجته المنافق: "تعال قريبًا!" - أجاب: "حالا الآن. لا ، باستثناء النكات ، لن تستدير قبل الساعة ". أوراق كراسنوف. وردًا على سؤال جميجولينا الذي دخل ، إلى متى سيغيب زوجها ، أجابت زوجته: "يقول: لن أعود قبل أكثر من ساعة".

تقرر كراسنوفا الاستفادة من هذه الساعة لتوديع باباييف. في المشهد التالي ، قال لها باباييف: "وأين أنت في عجلة من أمرك ، لقد مضت نصف ساعة ، كيف أتيت ..." لكنها تتوقع مشكلة: "وداعًا! لقد حان وقتي! وكأنني أرتجف في كل مكان ، ساقي تنهار ". -" اهدئي قليلاً ، "أجابها باباييف ،" لنذهب ، سأمشي على طول الشاطئ ؛ لا يزال بإمكانك العودة إلى المنزل في الوقت المحدد ".

المشهد الأخير في منزل كراسنوفا. إنها ليست هناك بعد. "لماذا لا تأتي تانيا!" تقلق الأخت ، "لقد حان الوقت. إيكا مجنون! أنا سعيد لأنني هربت ، لكنني لن أعتقد أنه فجأة ، وبعد كل التوقعات ، يمكن لزوجي العودة ... يبدو أن كل دقيقة في السنة ... ". يظهر كراسنوف. إنه مبتهج ولا يشك في شيء: "ها أنا ذا. يا له من التفاف! مازحت قليلاً مع تاتيانا دانيلوفنا: انتظر ، أقول ، بعد ساعة ، وبعد نصف ساعة سيكون هناك ، حتى يكون الأمر غير متوقع.

هكذا يسرع الكاتب المسرحي مرور الزمن ويزيد التوتر الدراماتيكي ويجهزنا للخاتمة المأساوية.

يبدأ مسلسل "Dowry" ، آخر مسلسلات Ostrovsky ، ظهرًا تقريبًا (كارانديشيف "ينظر إلى ساعته": "حان الآن وقت الظهيرة ...") وينتهي في منتصف ليل نفس اليوم تقريبًا (ملاحظة عن الفصل الأخير: "ليلة صيف مشرقة "). لذا فإن مدة الدراما بأكملها لا تتجاوز اثنتي عشرة ساعة. هذا التطور السريع للحركة يرجع إلى حسم باراتوف ، الحماس المتهور لاريسا ، فخر كارانديشيف الجريح ، الذي أنهى حياة خطيبته برصاصة.سوف يتعارض مع شخصيات الشخصيات. الآن أصبح الوقت المضغوط للحركة في انسجام تام مع طبيعة الأحداث ومع شخصيات الشخصيات.

تركيز الوقت ، وتسارع الإيقاع ، مع انتقال الفعل إلى خاتمة ، يمكننا أن نلاحظ ليس فقط في الأعمال الدرامية ، ولكن أيضًا في العديد من الأعمال الكوميدية لأوستروفسكي ، خاصة في تلك التي تتجلى فيها البداية الدرامية بوضوح.

خذ على سبيل المثال العروس الفقيرة. الظروف هي أن ماريا أندريفنا ، بإصرار من والدتها ، يجب أن تحسن شؤون الأسرة من خلال زواجها. تقول آنا بتروفنا لابنتها في بداية المسرحية: "إذا كان بإمكانك الزواج ، ماشا ، اذهب في أسرع وقت ممكن". تتجنب ماريا أندريفنا حتى الآن الحديث عن هذا الموضوع: "حسنًا ، حسنًا ... سأفكر في الأمر." ولكن بعد أن اتضح أن بينيفولينسكي ستجذب إليها ، لم يعد بإمكانها بسهولة ثني إصرار والدتها. تسأل عن تأخير: "فقط دعه ينتظر ... حسنًا ، شهر ، شهر واحد ... هل توافق؟" آنا بتروفنا مجبرة على الموافقة.

وهكذا ، يبدو أن ماريا أندريفنا لا يزال أمامها شهر كامل ، وبالتالي ، لا يزال هناك شهر واحد على الأقل يبتعد عن الخاتمة. لكن لا ، يقوم المؤلف بتسريع مجرى الأحداث أكثر فأكثر. آنا بتروفنا ، بعد أن علمت من خوركوفا عن لقاء سري بين ابنتها وميريش ، استعادت موافقتها على الانتظار وتعلن أنه "الآن يجب إعطاء ماكسيم دوروفيتش الكلمة". بالكاد تعلن ماريا أندريفنا عن نفسها لمدة ثلاثة أيام أخرى ، على أمل أن تتقدم لها ميريش خلال هذه الأيام ، وبذلك ينتهي الفصل الثالث. يبدأ الفصل الرابع ، كما نعلم بالفعل ، بملاحظة ماريا أندريفنا: "هذا هو اليوم الثالث الذي يرحل فيه. ماذا يعني ذلك؟ اليوم الثالث من العذاب الرهيب! .. ما زلت أنتظر أن يأتي بينيفولينسكي ويقدم عرضًا. ماذا سأفعل؟" وبالفعل ، على الرغم من عدم حضور Benevolensky ، فإنه يرسل رسالة مع عرض زواج رسمي. يسرع في الإجابة: "أتوقع إجابتك اليوم أو غدًا في الحالات القصوى حتى لا تبقى في الغموض". تصر آنا بتروفنا على إجابة فورية. ماريا أندريفنا تتوسل والدتها مرة أخرى لتأجيل:

"انتظري يا أمي ، انتظري ، غدًا ... غدًا ..." آنا بتروفنا هذه المرة تستجيب لتوسلات ابنتها: "حسنًا ، كل ما تريدين! غدا ، حتى غدا ". يظهر ميريك ، وماريا أندريفنا مقتنعة بأنه كان يخدعها ، وأنه ليس لديه نوايا جادة. هي في حالة يأس. أملى اليأس كلماتها على والدتها: "متى سنكتب ، يا أمي ، إجابة لماكسيم دوروفييتش؟ .. أشكره على العرض واكتب إني موافق". وبعد ذلك: "أرسل بسرعة. داريا ، داريا ، أرسل شخصًا في أسرع وقت ممكن بهذه الرسالة إلى مكسيم دوروفيتش. اذهب ، داريا ، أسرع.

لذلك يسرع الكاتب المسرحي مسار العمل: بدلاً من شهر - ثلاثة أيام ؛ بدلاً من إعطاء إجابة في اليوم التالي ، تقوم ماريا أندريفنا بإعطائها هناك ، وتكررها ثلاث مرات أخرى حتى يتم إرسال الحرف الذي يحتوي على الإجابة "في أقرب وقت ممكن".

يضع أوستروفسكي في العديد من المسرحيات أبطاله أمام الحاجة لاتخاذ القرارات بسرعة.

"حسنًا ... سأفكر في الأمر" ، هكذا قالت بيليسوفا في ريتش برايدز ، ولم تتجرأ على قبول عرض تسيبلونوف. أجابها الجنرال غنيفيشيف: "لا يوجد وقت للتفكير" ، مستعجلًا لإبعاد المرأة التي كانت معه عن يديه حتى تعود زوجته. "لا تفكر يا صديقي ، لا تفكر!"

"دعني أفكر" ، يسأل ناستيا في الكوميديا ​​"لم يكن هناك فلس واحد ، ولكن فجأة ألتين" ردًا على نصيحة عمتها الرهيبة - للذهاب إلى صيانة تاجر ثري. "فكر ، ناستينكا ، فكر ، يا روحي ، حسناً." ومرة أخرى: "فكر ، ناستينكا! لدينا القليل من الوقت. سيأتي التاجر قريبًا - سيكون من الضروري إخباره بشيء ... "

"إنه شيء معروف ، لا يوجد شيء للتثاؤب!" شجع الخاطبة في كراسافين على عدم الحسم بالزامينوف في الكوميديا ​​"كلابك تتشاجر ، لا تضايق شخصًا آخر". "اضرب بالمكواة بينما يكون الجو حارًا!"

يقول بيوتر أكسيوشا في "الغابة": "نعم ، اسرع! وفي الظهيرة سنأتي مع خالتي ، كما تقول.

في الفصل الأخير من المواهب والمعجبين ، بقي لميلوزوف حرفيًا بضع دقائق لشرح نفسه لساشا نيجينا للمرة الأخيرة قبل مغادرتها. تؤكد الملاحظة في بداية العمل على الإيقاع المتوتر والمندفع للمشهد النهائي القادم: "أصوات تسمع من المنصة:" المحطة. مدينة برياخيموف ، القطار يكلف عشرين دقيقة ، بوفيه "؛ "براكيموف! القطار يتوقف لمدة عشرين دقيقة ". عشرون دقيقة هي مدة المشهد الأخير.

"لا يوجد وقت للتفكير" ، "لم يتبق لدينا الكثير من الوقت" ، "اضرب بالمكواة ساخنة" ، "غدًا مثل الضوء" ، "يتوقف القطار لمدة عشرين دقيقة" - هذه هي الظروف التي في ظلها يتعين على أبطال مسرحيات أوستروفسكي اتخاذ القرارات والتي تسرع الدورة بكل طريقة ممكنة.

تتمثل إحدى الطرق التي يحقق بها أوستروفسكي في تركيز وقت العمل في تقليل الوقت الذي يفصل بين فعل وآخر.

"دعنا نذهب إلى عمك لنطلب مكانًا مربحًا!" - هذه الملاحظة الشهيرة التي أدلى بها زادوف تنتهي الفصل الرابع من "المكان المربح". وجاء في الملاحظة الأخيرة: "يرتدي قبعته عرضاً ويأخذ زوجته من يده". كم من الوقت يمر بين الفعل الرابع والخامس؟ من الواضح ، طالما استغرق الأمر Zhadov و Polina للوصول إلى منزل عمهم. ومع ذلك ، لا ، حتى أقل: بعد كل شيء ، يبدأ الفصل الخامس بالمشاهد التي سبقت وصول زادوف - يمكن افتراض أن الفصل الخامس يبدأ في نفس اللحظة التي يسقط فيها الستار على الفصل الرابع.

يمكن قول الشيء نفسه عن الفاصل بين الأفعال الأولى والثانية من The Last Sacrifice. وعدت يوليا دولشين ، "بغض النظر عما يكلفني ذلك ، سأجلب لك المال في غضون ساعة." يأخذنا الفصل الثاني إلى شقة Pribytkov ، وتظهر يوليا بافلوفنا فقط في منتصف الفعل. هذا يعني أنه في هذه الحالة لم تكن هناك فجوة زمنية بين العملين.

لا يوجد سوى عملين في الكوميديا ​​"A Hangover at a Strange Feast". ينتهي الفصل الأول بحقيقة أن المعلم إيفان كسينوفونتش إيفانوف ، الذي شعر بالإهانة الشديدة ، قرر إعادة الأموال على الفور إلى تيتو تيتيش بروسكوف. قال لابنته: وداعا يا ليزا! Remarque: "احتضنه ، اذهب إلى الباب." يأخذنا الفصل الثاني إلى "غرفة جلوس غنية في منزل التاجر بروسكوف" ، ويدخل إيفان كسينوفونتش عرين تيتوس تيتيش فقط في المظهر الثامن. وبالتالي ، فإن المسرحية بأكملها تتطور باستمرار ، فقط مكان العمل يتغير.

الوضع هو نفسه تمامًا مع الفاصل بين الأفعال الثانية والثالثة لـ The Jokers. Obroshenov ، يلتقط في نهاية الفصل الثاني الطرد الذي ألقاه "الجوكرز" ، "يهرب" بعلامة تعجب: "ساشا! فيرا! ها هم ، المال ، ها هم! " لكن فقط في المشهد الخامس من الفصل التالي "دخل أوبروشينوف ، تقبّله بناته". عملان هنا يتبعان واحدًا تلو الآخر بشكل مستمر.

في "Rich Brides" ينتهي الفصل الأول بـ "دخول Tsyplunova و Tsyplunov و Belesova بوابة" دارشا Belesova. Gnevyshev أيضا ، وفقا للملاحظة ، "يذهب إلى البوابة". الفصل الثاني هو "غرفة في دارشا بيليسوفا ، مزينة ومؤثثة بأناقة." ملاحظة للظهور الأول: "Gnevyshev و Tsyplunova يدخلان". بين العمل الأول والثاني ، إذن ، بالضبط الوقت المنقضي الذي يستغرقه السير من البوابة إلى الغرفة ، أي دقيقتين أو ثلاث دقائق.

في نهاية الفصل الثاني من الحب المتأخر ، يغادر ليبيدكينا ونيكولاي في رحلة ؛ في بداية الفصل الثالث ، يعودون. في نهاية الفصل الثالث من "خبز العمل" ، "تغادر" ناتاشا و "يهرب" كوربيلوف ؛ في بداية الفصل الرابع ، أولاً "تدخل ناتاشا" ثم "يدخل كوربيلوف". في "مينين" ينتهي المشهد الأول من الفصل الثالث بمونولوج لكوزما زاخاريش يدعو فيه الجميع "مباشرة إلى الحاكم". المشهد التالي هو "ساحة voivodship". في الكوميديا ​​"لم يكن هناك بيني ، ولكن فجأة ألتين" ، يذهب ناستينكا وآنا في نهاية الفصل الأول لجمع "من أجل العروس الفقيرة" ؛ في بداية الفصل الثاني ، علمنا أنهم قد عادوا بالفعل. (فتينيا: "عادوا ، أم ماذا؟" ميجاتشيفا: "أوه ، لقد عادوا").

من خلال تقليل الوقت الذي يفصل فيه فعل عن آخر ، حقق أوستروفسكي ، عندما كانت نيته ، بمهارة إحساسًا بالاستمرارية في تطوير الفعل.

حقق الكاتب المسرحي نفس الهدف من خلال تحريك الفجوة بين الأعمال إلى وقت الليل: في عدد من مسرحياته ، ينتهي أحد العروض في المساء ، ويبدأ العمل التالي في صباح اليوم التالي.

في "الحب المتأخر" يحدث الإجراء الأول ، كما نتعلم من الملاحظة ، في "شفق الخريف ، الغرفة مظلمة". في بداية الفصل التالي ، بعد أن أمضى نيكولاي الليلة في حانة ، "يجلس على الطاولة وينام ورأسه بين يديه". تقنعنا إحدى الملاحظات الأولى لشابلوفا ، والدة نيكولاي ، أن هذا هو صباح اليوم التالي.

في الغابة ، الفصل الثاني (الاجتماع الشهير بين Neschastlivtsev و Arkashka) يحدث عند الفجر. السطر الأول من الفصل التالي ، والثالث: "بولانوف: صباح الخير ، ريسا بافلوفنا!" حتى لا نشك في أن هذا الإجراء تبع مباشرة الإجراء السابق ، يخبر كارب Gurmyzhskaya أن "الرجل المحترم وصل الليلة". فقط الليل يفصل في هذه الكوميديا ​​الفصل الرابع عن الخامس ؛ بتعبير أدق - جزء من الليل ، لأن الفعل الرابع نفسه يحدث في "ليلة قمرية".

في الكوميديا ​​"لم يكن هناك فلس واحد ، ولكن فجأة ألتين" في الفصل الثالث "شفق الصيف" ، في الفصل الرابع - "المشهد هو نفسه. إنه بزوغ فجر ". يجد Dawn Krutitsky مستيقظًا - البخيل لم ينم طوال الليل ، في انتظار قيام اللصوص بالهجوم.

تقول ملاحظة الفصل الثالث من The Snow Maiden: "مساحة واسعة في الغابة ... فجر المساء يحتضر". ملاحظة الفصل الرابع: "وادي ياريلين .. الفجر".

الليل ، كما كان ، يخفي الوقت ، ويساهم في وهم استمرارية العمل وبالتالي تسريع إيقاع العمل الدرامي.

الوقت من اليوم والفصول

وتجدر الإشارة إلى أن أوستروفسكي ، كقاعدة عامة ، يحاول الإشارة في أي وقت من اليوم يحدث الإجراء ، وعادة لا يقصر الكاتب المسرحي نفسه على الملاحظات ويوضح الوقت من اليوم من النسخ المتماثلة للشخصيات ( ناهيك عن الكوميديا ​​"Morning of a Young Man" ، وفيها يُشار إلى اليوم في العنوان).

غالبًا ما يتم تقديم هذا التوجيه في مسرحيات أوستروفسكي من خلال ذكر خدمات الكنيسة. وهكذا ، تنتهي "صورة العائلة" بعلامة تعجب ماريا أنتيبوفنا: "إلى سيمونوف من أجل صلاة الغروب!" في الفصل الأول من "العاصفة الرعدية" نقرأ: "كوليجين: ما هذا؟ لم يتحرك الناس من صلاة الغروب. يبدأ المشهد الثاني من الكوميديا ​​"ليس كل الكرنفال للقطط" بسؤال كروغلوفا: "هل أنت ، Feonushka ، من الغداء؟" في الفصل الأول من The Last Sacrifice ، علمنا أن يوليا بافلوفنا "ذهبت إلى الحفلة". في الكوميديا ​​"القلب ليس حجرًا" ، يسأل أبوليناريا بانفيلوفنا في نهاية الفصل الأول: "إذن ، فيرا فيليبوفنا ، هل ستأتي إلى الدير من أجل صلاة الغروب؟"

في ملاحظات "هوت هارت" ، يُشار إلى وقت عمل جميع الأفعال ، باستثناء الثالث ، إلى أقرب ساعة. الفصل الأول: "مساء الصيف ، الساعة الثامنة". الإجراء الثاني:

”الساعة العاشرة. بحلول نهاية الحدث ، تكون المرحلة مظلمة. الفصل الرابع: فجر المساء. الفصل الخامس: الساعة العاشرة مساءً.

"يربط" الكاتب المسرحي العمل بوقت معين من اليوم ، ليس فقط لأنه في أوقات مختلفة من اليوم يعيش الناس بإيقاعات مختلفة ؛ غالبًا ما يستخرج من اللون المحلي لهذا الوقت أو ذاك من اليوم ، خاصة في المشاهد المسائية ، تأثيرًا فنيًا إضافيًا يساهم في خلق مزاج عاطفي معين في المشاهد.

كم هو بليغ "شفق الخريف" لفهم الحالة الذهنية لودميلا ، "الفتاة في منتصف العمر" ، في "الحب المتأخر"! الملاحظة المقتضبة في المشهد الثالث من "الهاوية" معبرة بشكل غير عادي. "على المنضدة شمعة الشحم وكومة من الأوراق" ؛ سوف تضيء هذه الشمعة أيضًا العمل اليائس الذي قام به كيسيلنيكوف المعوز ؛ ستلقي بتأملاتها على الغريب الغامض الذي يقدم له الآلاف مقابل راحة البال. في الكوميديا ​​"لا تدخل في مزلقة" في بداية الفصل الثالث ، كما تقول الملاحظة "إنها مظلمة" ؛ ثم يضيء هذا الظلام بواسطة لهب الشمعة الكاذب ، الذي جلبه خادم فيخوريف. كيف ينسجم هذا الموقف مع نسخة طبق الأصل من دنيا المخدوعة: "إلى أين أخذتني؟"

من غير المحتمل أن نجد العديد من المشاهد الليلية في أي كاتب مسرحي آخر كما نجدها في مسرحيات أوستروفسكي. لكن يا لها من ليلة مختلفة! ما مدى اختلاف ليلة بيوتر إيليتش المخمورة البرية في دراما "لا تعيش كما تريد" عن المشهد الليلي شبه الفودفيل في "قلب دافئ" ؛ كيف تختلف الإيقاعات المحمومة للموعد الليلي في التلميذ عن التلوين الغنائي للمشهد الشهير في الوادي في العاصفة الرعدية ؛ كيف تختلف ليلة "المهر" المأساوية عن تلك الليلة الصاخبة في الكوميديا ​​"الحقيقة جيدة ، ولكن السعادة أفضل" ؛ ناهيك عن حقيقة أنه لا يمكن حتى مقارنة المشهد الدرامي للمؤامرة الليلية في The Pretender بالألوان المتنوعة للثنائيات الليلية في The Forest ؛ أو ، على سبيل المثال ، المشهد الخيالي لحلم Shalygin في The Voyevoda مع المشهد الأخير في الليل في ردهة النزل "In a Busy Place".

لماذا نواجه مثل هذا الكم الهائل من المشاهد الليلية في مسرحيات أوستروفسكي؟ هل هذا فقط لأن الليل يسمح للكاتب المسرحي بتنويع الحركة ، وإعطاء المسرحية نكهة غريبة - أحيانًا غنائية ، وأحيانًا حمقاء ، وأحيانًا تآمرية ، وأحيانًا مأساوية للغاية؟ هل هذا فقط لأن شخصيات مسرحياته ، تحت جنح الظلام ، هربت من سلطة العادات والتقاليد ، واستطاعت البقاء على طبيعتها؟

لا ، ليس فقط لأن. بالنسبة للكاتب المسرحي ، يعد تحويل وقت الحدث إلى الليل إحدى الطرق الإضافية للتركيز على وقت المسرح.

هناك فكرة تقليدية مفادها أن الوقت بالنسبة لأبطال أوستروفسكي يطول ببطء وببطء. بالطبع ، لدى Ostrovsky أيضًا مثل هذه الشخصيات المستعدة لتحويل النهار إلى ليل ، لمجرد الحصول على مزيد من النوم ، ولكن لتمضية الوقت - دعنا نتذكر Kuroslepov. "نحن نعيش في الأيام الخوالي ،" يروي جافريلو بشكل ملحمي في "المهر" ، "من القداس المتأخر لكل شيء إلى حساء الفطيرة والملفوف ، وبعد ذلك ، بعد الخبز والملح ، سبع ساعات من الراحة". لكن لديه شخصيات مختلفة تمامًا. ليس لديهم وقت ، إنهم جشعون مدى الحياة ، يفتقرون إلى النهار ، يفتقرون إلى الصبر لانتظار الصباح.

في الواقع ، دعونا نستمع إليهم.

نادية: لا أطيق الانتظار حتى الليل! لذلك ، يبدو أنني سأطير إليه على الأجنحة! ("التلميذ") ، كاترينا: "أوه ، لو كانت الليلة فقط أسرع!" ("عاصفة رعدية"). باراشا: "أقول لك لرضا قلبك: صبري لا يكفي ، لا يكفي!" ("قلب دافئ"). Polixena: "لذلك في الليل ، عندما يكون الجميع نائمين ، يكون هنا في الحديقة! هل تسمع ، هل تسمع؟ بالتأكيد .. أقول لك: حتى يكون هنا بالليل! ("الحقيقة جيدة ، لكن السعادة أفضل"). أكسيوشا: "تتسلل إلى حديقتنا في وقت لاحق غدًا ، نذهب إلى الفراش مبكرًا" ("الغابة"). يفغينيا: "لكنه سيغادر الليلة ... لذا تعال ... سأنتظرك في الردهة" ("في مكان مزدحم"). شالجين: "سريع! الخيول ، الخيول! .. تعيش في المنزل لتكون في الليل "(" فويفودا "). كالاتشنيك: "لا تنموا طوال الليل ، انتظروا المنبه!" ("ديمتري المدعي وفاسيلي شيسكي").

والكاتب المسرحي يطيع مطالبهم.

قدم أوستروفسكي مسرحيات يكون عملها غير مبالٍ تمامًا بالمواسم. هناك أيضًا تلك التي يمكن للمرء أن يجد فيها ذكرًا بالضبط - في الصيف أو الشتاء ، الخريف أو الربيع - يحدث الإجراء ، على الرغم من أن هذا ليس له أي أهمية كبيرة. دعونا نفتح المجلد الأول على الأقل من أعمال أوستروفسكي ونقرأ السطر الأول من مسرحيته الأولى: "ماريا أنتيبوفنا. الآن يمر الصيف ، وسبتمبر في الباحة. لذلك نحن نعلم منذ البداية أن Family Picture تم تعيينها في سبتمبر ؛ ولكن مع نفس النجاح ، يمكن للمؤلف تحديد وقت الإجراء لشهر يناير أو مايو - لم يتغير شيء من هذا.

لكن لدى أوستروفسكي أيضًا مثل هذه المسرحيات ، التي يرتبط عملها ، في رأينا ، ارتباطًا وثيقًا بموسم معين. من المستحيل أن تتخيل "عاصفة رعدية" في الشتاء ، أو "سنو مايدن" في الخريف ، أو "لا تعيش كما تريد" في الصيف ، أو "الفقر ليس رذيلة" في الربيع.

في مثل هذه المسرحيات ، لا يكون الموسم مشهدًا محايدًا ، بل هو الخلفية النشطة للحركة الدرامية.

اعتمادًا على نوع المسرحية وموقف الشخصيات ، "يلعب" نفس الموسم في المسرحية بطرق مختلفة تمامًا. في الصيف ، تحدث مأساة كاترينا كابانوفا في The Thunderstorm ، وفي الصيف تبحث ميشا بالزامينوف عن عروس غنية في The Holiday Dream. لكن كيف تقارن هاتين السنتين! الصيف في العاصفة الرعدية هو نسمة شغف ساخنة ، إنه انسداد العبودية ، إنه السحر الشعري لأمسيات الصيف ، إنه نذير مأساوي لعاصفة رعدية لا مفر منها. الصيف في "حلم العيد" هو مجرد ذهول جيد من الحرارة. إليكم أول ملاحظة للتاجر Nichkina: "كم هو مثير! وإذا تناولت طعام الغداء ، فسوف يجعلك ذلك أكثر إرهاقًا ... "وأكثر من ذلك:" أبي ، الجو حار! وشيء آخر: "إلى أين نذهب من الحر!" ومرة أخرى: "أيها الآباء ، كم هو حار! كنت أخلع ملابسي ، لكن هذا مستحيل - في عطلة ، ينظر الناس من النوافذ. ومرة أخرى: "نعم ... هنا ... مثل هذه الحرارة ، وبدأنا التوفيق بين ... يا له من حفل زفاف الآن ... في مثل هذه الحرارة."

العمل الكوميدي "الفقر ليس رذيلة" والدراما "لا تعيش كما تريد" ، التي كتبت الواحدة تلو الأخرى ، تم توقيتها لتتزامن مع فصل الشتاء. من ملاحظات المؤلف ، علمنا أنه في أولهما "تجري الأحداث ... خلال وقت عيد الميلاد" ، وفي الثانية "تجري الأحداث ... في ثلاثاء Shrove" ، وعلى الرغم من أن كلا المسرحيتين في الداخل ، تشعر بالشتاء الروسي فيهم ، ترى البخار الفاتر عند الباب ، عندما اقتحم الممثلين الإيمائيين غرفة تورتسوف ، تتخيل بوضوح "سكوتر الزلاجة" الذي كان ميتيا سيأخذ ليوبوف جورديفنا بعيدًا. ألا ترتفع المناظر الطبيعية الشتوية الروسية أمامك عندما تستمع إلى الهذيان المحموم لبيوتر إيليتش: "سأجدها على الطريق! الآن حان فصل الشتاء ، لقد كان الثلج يتساقط ، يمكنك رؤية كل شيء على الطريق ، والقمر يضيء ، كما هو الحال خلال النهار.

يختلف جو هاتين المسرحيتين عن بعضهما البعض بنفس الطريقة التي اختلفت بها المتعة المنظمة لأسبوع الكريسماس في الحياة الروسية القديمة عن فورة الكرنفال في حالة سكر. "في الدراما ، باستثناء الوجوه الملموسة والمرئية" ، لاحظ Ap بشكل صحيح للغاية في وقت واحد. Grigoriev ، - وجه غير مرئي ، سمين ، جسدي يسود الجميع ، انطلق تمامًا من Maslenitsa (كما في "الفقر ليس رذيلة" - أسبوع مشرق ، كما في "Thunderstorm" - ليلة فولغا مع احتفال مجاني وفي "التلميذ" "- ليلة ربيعية مع" فورة "سرية ... موجة جامحة تصل إلى حد الجنون ، تصل إلى أقصى حدودها".

أطلق أوستروفسكي "The Snow Maiden" على قصة خرافية الربيع. يمكنه أن يطلق على "التلميذ" حقيقة ربيعية ؛ بالنسبة لنادية ، وكذلك بالنسبة إلى Snow Maiden ، تبين أن الربيع البنت قصير جدًا. تغلف روائح الربيع المسرحتين ، لكن الينابيع فيهما متشابهة ولا تتشابه مع بعضها البعض ، تمامًا كما أن الحكاية الخيالية تشبه القصة الحقيقية ولا تشبهها.

الاتجاه في الوقت المناسب

قام أوستروفسكي بتنظيم أعمال مسرحياته في الوقت المناسب بعناية ، وقد اهتم بشكل خاص للتأكد من أن قراء ومشاهدي مسرحياته وكوميديا ​​وقائعه ومشاهده يمكن أن يوجهوا أنفسهم بسهولة في وقت الحدث. للقيام بذلك ، كما رأينا ، يقوم دائمًا بتمييز كل فترة استراحة طويلة إلى حد ما بملاحظة خاصة. لهذا ، كما نعلم ، في تاريخه ، قام بتأريخ كل مشهد تقريبًا بأكبر قدر ممكن من الدقة (في "Dmitry the Pretender و Vasily Shuisky" ، على سبيل المثال ، أحد عشر من أصل ثلاثة عشر مشهدًا مؤرخة ؛ تذكر ، للمقارنة ، ذلك في بوشكين "بوريس غودونوف" من بين عشرين مشهدًا ، أربعة منها مؤرخة فقط).

أرشد أوستروفسكي قرائه باستمرار ، ليس فقط في السنوات والأشهر ، ولكن حتى في الأيام والساعات. وليس فقط القراء ، الذين يمكنهم الرجوع إلى الملاحظة ذات الصلة ، ولكن أيضًا المشاهدين الذين لا توجد ملاحظات لهم.

يقوم الكاتب المسرحي ، كقاعدة عامة ، بإعدادنا في نهاية كل فصل عندما يمكننا توقع عمل الفصل التالي - في نفس اليوم ، أو غدًا ، أو بعد: عدة أيام.

دعونا أولاً ننظر في الحالات التي تتبع فيها الإجراءات الواحدة تلو الأخرى في نفس اليوم. يبدو أنه في هذه الحالات يكون من الممكن عدم إظهار اهتمام خاص بتوجيه المشاهد - فهو نفسه من السهل نسبيًا توجيه نفسه. لكن أوستروفسكي يرى أنه من الضروري إعداد المشاهد لحقيقة أنه لن تكون هناك فجوة كبيرة بين الأفعال.

إليك كيف يفعل ذلك.

في الفصل الأول من الكوميديا ​​"الفقر ليس رذيلة" ، تدعو بيلاجيا إيغوروفنا ميتيا: "تعال إلينا في المساء , حمامة." وهكذا ، فإن وقت عمل الفصل التالي مخطط له: مساء نفس اليوم. لكن الكاتب المسرحي لم يتوقف عند هذا الحد. بعد مرور بعض الوقت ، تمت دعوة ميتيا أيضًا من قبل ليوبوف جورديفنا: "هل ستأتي إليّ يا ميتيا في المساء؟" ميتيا: "سآتي." وقبل المغادرة ، كررت مرة أخرى: "تعالوا إلينا في الطابق العلوي!" ويؤكد ميتيا مرة أخرى: "سآتي يا سيدي".

عادة ما يحفظ الكاتب المسرحي هذا النوع من التوجه الزمني لنهاية الفعل. لذلك ، في نهاية الفصل الأول من الكوميديا ​​"لا تدخل في مزلقة" ، تدعو Avdotya Maksimovna Vikhorev: "تعال إلينا هذا المساء وتحدث إلى عمتك." ثم كررت دعوتها: "تعالوا إلينا بالفعل". فيخوريف: "سأحضر بالتأكيد". ومرة أخرى ، في نهاية الفعل: "تعال ، تعال إلى البئر." - "سآتي بالتأكيد."

في الكوميديا ​​"في مكان مزدحم" في نهاية الفصل الأول ، يسأل إيفجينيا ميلوفيدوف المغادر: "متى مرة أخرى؟" يرد صاحب الأرض: "اليوم بعد ثلاث ساعات". ونحن نعلم بالفعل أن الفصل الثاني التالي سيحدث في نفس اليوم. في نهاية الفصل الثاني ، يعين إيفجينيا ميلوفيدوف اجتماعاً ليلاً ، ونحن نعلم بالفعل أن توقيت الفصل الثالث سيتزامن مع الليل.

نلاحظ على وجه الخصوص أن الكاتب المسرحي ، من أجل عدم إرباك المشاهد ، لم يقم أبدًا (أو تقريبًا أبدًا) بمثل هذه الإشارات عبثًا. إذا كان هناك أي ذكر لهذه الليلة في المسرحية ، فيمكننا التأكد من أن الفصل التالي سيحدث في المساء. إذا تم ذكر كلمة "غدًا" بالفعل ، فيمكننا التأكد من أن عمل الفصل التالي سيكون بالتأكيد غدًا.

غدًا ... يمكن العثور على هذه الكلمة في كل مسرحية تقريبًا لـ Ostrovsky - على أي حال ، في جميع المسرحيات التي يستمر نشاطها عدة أيام.

"سآتي غدًا" ، يقول أخوف ، وداعًا ("ليس كل شيء هو Maslenitsa بالنسبة للقط ،" الفصل الأول). وظهوره التالي على المسرح يعني أن اليوم قد انتهى.

في الفصل الثالث من The Last Victim ، يعاقب Dulchin Dergacheva: "ستذهب غدًا إلى يوليا بافلوفنا وتقول إنني غادرت إلى سانت بطرسبرغ." وعندما يظهر Dergachev في فصل Yulia التالي ، نعلم بالفعل مقدار الوقت الذي مر بين الفعلين الثالث والرابع.

في الفصل الثاني من الكوميديا ​​"A Heart Is Not a Stone" ، تم تحديد وقت الفصل التالي بدقة أكبر: "Erast. ليس لدي مكان أراك فيه ، لا أجرؤ على دعوتك إلى غرفتي ؛ لهذا السبب بالذات ، يرجى النزول إلى المكتب غدًا الساعة 10 مساءً. وبالفعل ، في بداية الفصل الثالث ، يقول نفس إراست ، "النظر إلى ساعة الحائط": "ما زال هناك عشرين دقيقة إلى عشرة".

يسأل جلوموف مامايف "متى سنذهب إلى توروسينا؟" ("هناك ما يكفي من البساطة لكل رجل حكيم"). أجاب: "ليلة الغد". وعندما يقدم مامايف ، في الفصل التالي ، Glumov إلى Turusina ، نعلم بالفعل أن هذا يحدث في اليوم التالي للفصل الثاني. من الغريب ، بالمناسبة ، أنه في الفصل الثاني ، كما كان ، تم وضع جدول زمني لزيارات جلوموف لليوم التالي. في الواقع ، يطلب منه كروتسكي الحضور "مبكرًا ، الساعة الثامنة" ؛ يدعوه غورودولين: "اتصل غدًا الساعة الثانية عشرة" ؛ مامايف ، كما ذكرنا ، يعد بتقديمه إلى Turusina في المساء. وعلى الرغم من أن المؤلف يجعلنا شهودًا على آخر هذه الزيارات الثلاث فقط (وحتى ذلك الحين سقط الستار في بداية الزيارة إلى Turusina) ، نشعر من الملاحظات السابقة كيف أن "يوم العمل" للطموح Glumov هو مدى سرعة سير شؤونه.

في بعض الأحيان ، يحدد أوستروفسكي بملاحظة واحدة مدة ليس فقط إجراء واحد ، ولكن أيضًا عملين متتابعين في وقت واحد. لذلك ، في الفصل الثاني من The Rich Bride ، قال Gnevyshev لـ Belesova: "غدًا لن أكون معك ... في يوم أو يومين سأجلب لك المال." وهذا يعني أن الفصل الثالث سيحدث غدًا ، في غياب Gnevyshev ، والرابع في يوم أو يومين ، بمشاركته.

تتضح الأهمية التي يعلقها أوستروفسكي على اتجاه المشاهد في الوقت المناسب من خلال عمله على النسخة الأصلية من مسرحية Vasilisa Melentiev ، التي كتبها S. Gedeonov. في أوستروفسكي ، تقول ماليوتا في المشهد الأول للأمير فوروتينسكي:

لن نسحبك لفترة طويلة ؛

اليوم سنضعه في الديوان الملكي.

افتقد جدعونوف هذا "اليوم" ، مما يسمح لنا أن نتوقع أن المشهد التالي ، مشهد محاكمة البويار المتمرد ، سيعقد في نفس اليوم. كان لديه:

أنت متهم بالخيانة. فوقك

الملك في الدوما سينفذ الحكم.

ومن المثير للاهتمام أيضًا أنه أثناء العمل على إصدار جديد من Voyevoda ، سعى Ostrovsky إلى توجيه المشاهد بشكل أكثر تحديدًا في وقت مسرحية. لذلك ، في الطبعة الأولى ، علمنا من دوبروفين أن مزجير يجب أن يقنع الحاكم بالمغادرة لمدة يومين أو ثلاثة أيام للحج ، لكن لم يتم ذكر ذلك عند رحلة الحاكم هذه ، وهي مهمة جدًا لتنفيذ الخطة الجريئة للحج. يمكن أن يحدث دوبروفين وباستريوكوف. وتقول الطبعة الثانية إن مزجير سيرسل الوالي "غدا سيذهب في رحلة حج - وسيذهب".

ومع ذلك ، فقد حرص أوستروفسكي ليس فقط على السماح للمشاهد بمعرفة مقدار الوقت الذي سيمضي قبل الفصل التالي ، ولكن أيضًا لإعلام المشاهد بالوقت الذي مضى منذ الفعل السابق. في جميع الحالات تقريبًا حيث تم التنبؤ بوقت الفعل التالي في الفصل السابق ، سنجد في الفعل التالي نفسه تأكيدًا على حدوثه بالفعل ، كما هو متوقع ، في نفس المساء ، أو في اليوم التالي ، أو في اليوم التالي. .

دعنا نلقي نظرة على بعض الأمثلة المقدمة بالفعل. أفدوتيا ماكسيموفنا ، الذي وافق في الفصل الأول مع فيخوريف على أنه سيأتي في المساء ، يقول في بداية الفصل الثاني: "اليوم أراد فيكتور أركاديفيتش أن يأتي ويتحدث مع عمته". تعمل هذه الملاحظة كحلقة وصل بين الفصل الثاني والأول في الوقت المناسب: نحن الآن نعلم تمامًا أن كلا الفعلين يحدثان في نفس اليوم.

لئلا نشك في أن الفصل الثاني في الكوميديا ​​"In a Busy Place" يحدث في نفس اليوم الذي حدث فيه الأول ، Ostrovsky ، الذي لم يكتف بوعد ميلوفيدوف الذي سبق ذكره بالعودة "في غضون ثلاث ساعات" ، يضع الملاحظة التالية في فم Annushka في الفصل الثاني: "انظر ، كم مرة أصبح ... لقد أحبني ، لذلك لم يذهب مرتين في اليوم."

عندما نسمع ملاحظة يوليا في الفصل الرابع من The Last Victim: "بالأمس ، احتاج فجأة إلى المال بسبب شؤونه" ، علمنا أنه لم يمر سوى يوم واحد منذ بداية المسرحية. عندما في الفصل الثاني من الكوميديا ​​"الذئاب والأغنام" ، تقول لينيايف ، مشيرة إلى مورزافيتسكايا: "رؤيتها مرتين في اليوم هو كثير جدًا بالنسبة لي" ، نعتقد أن الفصل الثاني يحدث في نفس يوم الأول. عندما ، في الفصل الرابع من المسرحية نفسها ، قال كوبافينا لـ Glafira: "بالأمس كان لطيفًا جدًا معك" ، ورسالة Murzavetskaya تقول: "بالأمس لم تكن سعيدًا باستقبال ابن أخي" ، يمكننا أن نثبت بشكل لا لبس فيه أن هذا الرابع الفعل يحدث في اليوم التالي للثالث.

إذا التقينا بكلمة "غدًا" في مسرحية أوستروفسكي ، فمن شبه المؤكد أننا سنلتقي في الفصل التالي بكلمة "أمس". غير راضٍ عن التوجه المستقبلي للجمهور في وقت العمل ، يعززه أوستروفسكي ، إذا جاز التعبير ، بتوجيه عكسي. على أي حال ، فهو يفعل كل شيء للتأكد من أننا نتخيل بدقة مسار الوقت في مسرحياته.

يخضع التنظيم الكامل لوقت العمل في "مسرحيات الحياة" لأوستروفسكي للبحث عن مثل هذه الحلول التي من شأنها أن تسمح ، من ناحية ، بامتصاص ثراء وتنوع الواقع ، ومن ناحية أخرى ، تلبي المتطلبات المحددة. ملامح الدراما باعتبارها إعادة إنتاج مركزة للحياة في أشكال الحياة نفسها.

الفصل الرابع عشر

مشهد

إذا تم الكشف عن سعي أوستروفسكي لأقصى تركيز لوقت العمل بكل وضوح ، فإن الميل إلى تركيز مكان الفعل في مسرحيته أبعد ما يكون عن الوضوح.

في الواقع ، هناك اثنتان فقط من مسرحيات أوستروفسكي (بدون احتساب الكوميديا ​​ذات الفصل الواحد "Family Picture" و "Morning of a Young Man") كل الأحداث تدور في نفس المشهد: "الحب المتأخر" و "لم يكن هناك فلس واحد ، ولكن فجأة ألتين ". أضف إلى هذه المسرحيات الست الأخرى ، والتي لا يتجاوز نشاطها حدود منزل واحد: "أملك الناس - سنحسب!" ، "عروس المسكينة" ، "الفقر ليس رذيلة" ، "في مكان مزدحم" ، "العبيد" ، "ليس من هذا العالم". إذا أضفنا إلى هاتين المسرحيتين اثنتين أخريين ، يتطور نشاطهما داخل نفس الحوزة - "التلميذ" و "الغابة" - إذن بهذا ، ربما ، سنستنفد جميع الحالات التي التزم فيها أوستروفسكي بمبدأ وحدة المشهد ، حتى لو فهمنا هذا المبدأ على نطاق واسع ، كوحدة بيت أو عقار.

في جميع مسرحياته الأخرى ، يبدو أن أوستروفسكي لا يأخذ في الحسبان على الإطلاق الحاجة إلى تركيز المشهد في الدراما.

لكن على ما يبدو فقط. في الواقع ، لم ينس أوستروفسكي أبدًا هذه الضرورة ، ولكنه فقط فهمها ليس بشكل دوغمائي ضيق ، ولكن على نطاق واسع وإبداعي.

تركيز العمل في الفضاء

لنبدأ بحقيقة أن أوستروفسكي ، كقاعدة عامة ، حصر نفسه بدقة في عدد أماكن العمل المتتالية. سبعة وأربعون من مسرحياته بها ما مجموعه 208 مشاهد ؛ إذا استبعدنا تكرار نفس المشهد في مشاهد مختلفة ، فسنحسب فقط 164 مكان عمل في كل مسرحياته.

في خمس حالات فقط (منها أربع مسرحيات تاريخية) ، احتاج الكاتب المسرحي إلى أكثر من ستة مشاهد لبدء العمل وتطويره وإطلاقه. في المسرحيات المتبقية ، يتم توزيع عدد المشاهد على النحو التالي: مسرحيتان تتكونان من مشهد واحد فقط لكل منهما ، 3 - من اثنين ، 8 - من ثلاثة ، 17 - لأربعة ، 8 - من خمسة و 4 - من ستة مشاهد. وهكذا ، في الغالبية العظمى من مسرحياته "الكاملة" ، نجح أوستروفسكي في الحصول على ثلاثة أو أربعة أو خمسة مشاهد.

هذا لا يعني ، بالمناسبة ، أن كل مشهد جديد يستلزم بالضرورة مشهدًا جديدًا من الحركة. فقط في أربع عشرة مسرحية (أي أقل من ثلث العدد الإجمالي لها) يقوم الكاتب المسرحي بإحضار الحدث إلى مكان جديد في كل مشهد جديد. في حالات أخرى ، يعود أبطال مسرحياته عاجلاً أم آجلاً إلى المشاهد المألوفة لدينا بالفعل.

من المثير للاهتمام أن نلاحظ ، مع ذلك ، أنه في العديد من مسرحياته ، يلجأ أوستروفسكي إلى بناء دائري ، ويبدأ المسرحية وينهيها في نفس المشهد. في آخر أعمال المسرحيات "لا تعيش كما تريد" ، "مكان مربح" ، "عاصفة رعدية" ، "صديق قديم أفضل من صديقين جديدين" ، "ما تبحث عنه ، ستجده" ، "كوزما زخاريش مينين ، صخوروك ، قلب ساخن ، غابة ، ليس كل شيء كرنفال للقطط ، ذئاب وخراف ، مهر ، قلب ليس حجرًا ، عبيد ، نلتقي بالملاحظة : "مشهد من الفصل الأول".

هذه ليست مصادفة. بإعادة شخصياته إلى مواقعهم الأصلية ، وإطلاق العنان للحركة في نفس المكان الذي بدأت فيه ، يمنح الكاتب المسرحي مسرحياته اكتمالًا خاصًا للتكوين.

يعود Pyotr Ilyich بسلام إلى منزله ، الذي كان حريصًا جدًا عليه في بداية المسرحية. يأتي زادوف ليطلب من عمه مكانًا مربحًا في تلك "القاعة الكبيرة جدًا في منزل فيشنفسكي" ، حيث أعلن قبل عام بفخر أنه ، مهما كانت الحياة ، لن يقدم حتى جزءًا من المليون من القناعات التي يدين بها نشأته. وجدت كاترينا موتها على ضفة نهر الفولغا ، حيث سمعت في الفصل الأول نبوءة سيدة مجنونة أخافتها كثيرًا: "هذا هو المكان الذي يقودنا إليه الجمال ... هنا ، هنا ، في الدوامة ذاتها. " يعود Prokhor Gavrilovich Vasyutin إلى Olinka. وتتجسد هذه العودة بوضوح في تكوين المسرحية: آخر حدث يحدث في غرفة فقيرة للغاية حيث سمعت Olinka في بداية المسرحية من Vasyutin أنه سيتركها ويتزوج أخرى. يعود بالزامينوف ، الذي يسعده زوجة تاجر ثري ، في الجزء الأخير من الثلاثية المخصصة له إلى نقطة البداية في جميع رحلاته الثلاث لعروس ثرية: إلى غرفة والدته. خاتمة "مينين" - خروج الميليشيا من نيجني نوفغورود - تعيدنا إلى نفس نيجني بوساد ، بالقرب من الكرملين ، حيث رأينا لأول مرة كوزما زخاريتش: حلم مليشيا الشعب يتحقق في نفس المكان الذي نشأت فيه (هذه الفكرة ، بالمناسبة ، تم التعبير عنها مباشرة في الخاتمة ، في ملاحظات الحشد المجتمع: "انظروا ، لدينا نيجني بوساد تريد أن تنفق مع الخبز والملح. - هذا ، كالعادة. في نيجني بوساد ، بدأ كل شيء ، لقد بدأ من Gostiny Dvor. هنا قاموا بتخمير العصيدة ، وانظروا ما حدث). محكمة كوروسليبوفسكي نفسها ، التي شهدت في الفصل الأول اعتراف باراشا العاطفي: "كل شيء ، خذ كل شيء مني ، لكنني لن أتخلى عن إرادتي ... سأذهب إلى السكين من أجلها" ، أصبحت شاهدًا لانتصار قلب دافئ. يقودنا خاتمة القصة التي حدثت في ملكية Penka إلى نفس القاعة في منزل Gurmyzhskaya ، حيث بدأنا في التعرف على أبطال الكوميديا. يتلقى أخوف "إهانة" غير متوقعة في نفس الغرفة الصغيرة المتواضعة لأسرة كروغلوف ، حيث تباهى بافتراض شديد في الفصل الأول. أحبطت مؤامرات Murzavetskaya أخيرًا في نفس المكان حيث تم تصورها - بمفردها ، مفروشة بطريقة قديمة. ماتت لاريسا في نفس الشبكة الحديدية ، حيث نظرت في بداية المسرحية فوق نهر الفولغا. غرفة المعيشة في منزل كاركونوف ، حيث يملي صاحب المنزل إرادته في الفعل الأول ، تصبح في الفعل الأخير شاهدًا على الأحداث التي يجب أن تقنعنا بأن القلب ليس حجرًا. وأخيرًا ، تم حل الخلاف بين ستيروف وكوبلوف حول زوجات العبيد في نفس غرفة الرسم التي استمعنا فيها إلى حجج الأطراف.

تتضح حقيقة أن أوستروفسكي حد نفسه بشكل متعمد ومتسق عند اتخاذ قرار بشأن عدد المشاهد في مسرحياته من خلال مخطوطاته ، والتي حافظت في عدد من الحالات على الخطوط العريضة والخطط للمؤلف الأصلي. نادرًا ما زاد الكاتب المسرحي من عدد المشاهد أو الأعمال مقارنة بالخطط الأصلية ، لكنه غالبًا ما غيَّر خططه في اتجاه تركيز أكبر للعمل.

لذلك ، على سبيل المثال ، في مخطوطة "My People" ، التي تبرع بها المؤلف إلى M. Semevsky والتي نُشرت لاحقًا في "Russian Antiquity" ، نقرأ: "Comedy في خمسة أعمال". يقتبس سيميفسكي من كلمات الكاتب المسرحي: "قصدت في الأصل" تقسيم الكوميديا ​​إلى خمسة أعمال ... ولكن نظرًا لتعليقات بعض مستمعي الكوميديا ​​الخاصة بي ، فقد خفضتها إلى أربعة أعمال ، ولكن المحتوى وعدد ظلت الظواهر على حالها: بهذه الطريقة لم تحصل الكوميديا ​​إلا على أفعال أطول ".

كما تم تصور "المهر" المكون من أربعة فصول في خمسة أفعال. في خمسة أعمال ، كان أوستروفسكي ينوي كتابة الدراما "لا تعيش كما تريد" ، واكتفى بعد ذلك بثلاثة أعمال (أربعة مشاهد). "الصديق القديم أفضل من الصديقين الجدد" ، كما تم تصور "صور من حياة موسكو في ثلاثة أعمال" على أنها مسرحية من خمسة فصول.

كانت مدرسة جادة من الكتابة اللاكونية ، التي علمت أوستروفسكي ضبط النفس ، هي عمله على المسرحيات القصيرة. كتب أوستروفسكي إلى سولوفيوف: "أنت بحاجة إلى الدراسة" ، "بشأن الأشياء الصغيرة ... بعد The Poor Bride ، تركت المسرحيات الكبيرة لفترة طويلة وكتبت مسرحيات من 3 و 2 فعل:" من مزلقة "،" الفقر ليست رذيلة "،" لا تعيش هكذا "،" في وليمة شخص آخر "،" حلم احتفالي "، إلخ."

من المثير للفضول من وجهة النظر التي تهمنا أنه وفقًا للخطة الأصلية ، كان أول عمل كوميدي "الفقر ليس رذيلة" في منزل والدة ميتيا أوستينيا بتروفنا. ووفقًا لذلك ، تضمنت قائمة الشخصيات "Ustinya Petrovna ، أرملة فقيرة". من أجل تركيز الحدث ، يستبعد أوستروفسكي أوستينيا بتروفنا من قائمة الشخصيات وينقل مشهد الفصل الأول إلى غرفة الكاتب في منزل جوردي تورتسوف. تتوافق أعمال الكوميديا ​​الثلاثة مع التصميمات الداخلية الثلاثة لمنزل تورتسوفو.

يسعى أوستروفسكي في مسرحياته الصغيرة لتحقيق أقصى تركيز للمشهد ، والذي لم يكن لديه في ذلك الوقت الخبرة الفنية اللازمة ، حتى أنه ضحى أحيانًا بالطبيعة والسهولة في تطوير العمل من أجل تحقيق هذا الهدف.

لم يتجاهل النقد المعاصر لأوستروفسكي سعي الكاتب المسرحي الشاب لأقصى تركيز للفعل ، على الرغم من تقييمهم لنتائج هذا الكفاح بطرق مختلفة. على سبيل المثال ، في Moskvitianin و Sovremennik في عام 1854 ، يمكن للكاتب المسرحي قراءة مراجعتين متعارضتين تمامًا للكوميديا ​​Poverty Is Not نائبًا ، والتي تتعلق أيضًا بمشكلة تركيز العمل الدرامي.

إيف. أكد Edelson ، في تحليله للفصل الأول من الكوميديا ​​في Moskvityanin ، أنه "بدون أي حيل خاصة للمسرح ، بفضل بساطة الحياة المصورة ، تمكن المؤلف من تقديمك في هذه الساحة الصغيرة لجميع الأشخاص المشاركين في الكوميديا ​​تقريبًا ، لتعيين كل واحد منهم بشكل أو بآخر ، يتيح لك ملاحظة موقعه النسبي لبعضه البعض ، وتخمين المشاركة التي من المقرر أن يأخذها كل منهم في المسار الإضافي للكوميديا ​​، وأخيرًا بدء الكوميديا ​​بأكملها.

انتقد سوفريمينيك كل شيء أعجب به المراجع المنحاز بوضوح لموسكفيتيانين في الكوميديا. رأى ناقد سوفريمينيك في الفعل الأول الكثير من التناقضات والتناقضات. على وجه الخصوص ، وجد أنه غير طبيعي - "في ذوق مآسي كورنيل وراسين" - الدافع لظهور تلك الشخصيات فقط واحدة تلو الأخرى التي يحتاجها المؤلف لعرض الكوميديا ​​وبدءها.

كان تشيرنيشيفسكي مؤلف المقال في سوفريمينيك. ليس من قبيل الصدفة ، يجب الافتراض أنه في مراجعة مسرحية أوستروفسكي التالية - "لا تعيش كما تريد" - تلفت "Sovremennik" الانتباه مرة أخرى إلى حقيقة أن الكاتب المسرحي الشاب ، يريد بأي ثمن "إرضاء المسرح الشروط - تجنب الاستطالة "، يضر بطبيعة العمل ودوافعه:" هذه الرغبة تدفعه إلى التسرع والإيجاز المبالغ فيه وبالتالي لا يحقق هدفه. بسبب نفس الرغبة ، على سبيل المثال ، في "لا تعيش كما تريد" في نصف الفصل الثاني ، يجمع كل شخصياته معًا في غرفة نزل بشكل غير معقول ، حتى لو كان Scribe مناسبًا ، على الرغم من أنه ليس بمهارة كرجل فرنسي تمكن من القيام بذلك. لا يمكن إلا الخلط بين الشعور الداخلي للمشاهد عند التغيير المفاجئ لبيتر العائد ، ولا يمكن لأي قدر من التمثيل من قبل الممثل المساعدة هنا. لماذا لم يرغب السيد أوستروفسكي في أن يظهر لنا هذا المشهد الليلي بالذات على نهر موسكو ، بكل ما يحيط به الرائع والرائع. أعاقته ظروف المرحلة. رحمهم الله بهذه المرحلة!

مؤلف هذا المقال في سوفريمينيك كان نيكراسوف. وتجدر الإشارة إلى أن نيكراسوف لا يعارض الإيجاز بشكل عام ، أي ليس ضد تركيز العمل الدرامي ، ولكن ضد "الإيجاز المبالغ فيه". ويشير إلى أن الكاتب المسرحي الشاب "لا يحقق هدفه" ، لكنه لا يعترض على هذا الهدف بحد ذاته.

لاحظ ناقد فيلم "Notes of the Fatherland" أوجه قصور مماثلة في الكوميديا ​​"لا تدخل في مزلقة الزلاجة". "في الفصل الأول ، في حوالي ستة أو سبعة مشاهد ، يتعرف المشاهد على جميع الشخصيات تقريبًا ، وهناك مباشرة ، أمام عينيه ، عقدة الدراما الرئيسية مرتبطة: يبدأ الإجراء بمحادثة ، أولاً ، الخادم Vikhorev مع عامل الحانة ، ثم Borodkin مع Malomalsky و Malomalsky مع Rusakov ، وينتهي باجتماع Dunya مع Vikhorev ، الذي أقنعها على الفور بالهرب معه. كل هذا يحدث حتى بدون تغيير المشهد. في نفس الحانة ، في نفس الغرفة التي يأكل فيها ستيبان سمك الرنجة ، حيث يشرب بورودكين ومالومالسكي ليسابونتشيك ، حيث يشرب روساكوف كأسه من إروفيشا ، حيث يشرب فيخوريف وبارانشيفسكي (الوجه غير ضروري تقريبًا) الشمبانيا - يحدث على الفور واجتماع Vikhorev مع دنيا ؛ ومن أجل إضفاء المزيد من المصداقية على هذا المشهد ، يتم إخراج الجنس (يجب أن يكون بمفرده) خارج الغرفة ، ويتم وضع زوجة صاحب الفندق نفسها على أهبة الاستعداد ... حسنًا ، كما يحلو لك ، وهذا هو أرسطو أيضًا ، و يمكن أن تكون درامانا الجديدة أكثر حرية في حركاتهم.

ومع ذلك ، فإن النقطة ليست ما إذا كان الكاتب المسرحي الشاب قد نجح أو فشل في هذه الحالة أو تلك بطريقة متسقة وغير مقيدة لتنفيذ مبدأ تركيز العمل الدرامي. لقد استشهدنا بآراء تشيرنيشيفسكي ونيكراسوف وناقد لم يذكر اسمه لأوتشيستفيني زابيسكي ، وذلك بشكل رئيسي من أجل الكشف بشكل أوضح عن سعي أوستروفسكي الشاب إلى "الإيجاز" ، وعلى وجه الخصوص ، لتحقيق أقصى قدر من الاقتصاد في تنظيم العمل في الفضاء ، أي في اختيار أماكن العمل.

لم يتم تفسير الإخفاقات بحقيقة أن المبدأ كان خاطئًا ، ولكن بسبب حقيقة أن الكاتب المسرحي المبتدئ لا يزال يفتقر إلى الخبرة اللازمة. بالإضافة إلى ذلك ، لا يمكن اعتبار أن تلك المسرحيات الثلاث التي كتبها أوستروفسكي ، والتي كُتبت في النصف الأول من الخمسينيات من القرن الماضي ، والتي تأثر فيها بشكل واضح التأثير الأيديولوجي المؤقت على الكاتب المسرحي لدائرة "موسكفيتيانين" المؤيدة للسلاف ، تعرضت للنقد. . أدى الابتعاد عن حقيقة الحياة لا محالة إلى سوء تقدير تركيبي.

يمكن للشاعر نيكراسوف أن يهتف: "الله معهم ، في هذه الظروف المسرحية!" لكن الكاتب المسرحي أوستروفسكي لم يستطع ببساطة رفض شروط المسرح. كان عليه أن يتقنهم من أجل إخضاعهم لمتطلبات جعل المشهد أقرب ما يكون إلى الحياة. بعبارة أخرى ، كان عليه أن يتغلب على التناقض بين اصطلاح الدراما وحتمية الواقع نفسه.

Dobrolyubov ، بالتفكير في أصالة مسرحيات Ostrovsky ، باعتبارها "مسرحيات من الحياة" ، بأقصى درجات التميز ، صاغ هذا التناقض الموجود بشكل موضوعي - التناقض بين اتفاقية تنظيم الزمان والمكان لفعل واحد في الدراما واستحالة إعادة الإنتاج دون قيد أو شرط. ظروف زمان ومكان عمل الحياة نفسها.

كتب: "كيف يمكنك حقًا أن تجعلني أصدق" ، "في غضون نصف ساعة تقريبًا ، يأتي عشرة أشخاص واحدًا تلو الآخر إلى غرفة واحدة ، أو إلى مكان واحد في الميدان ، بالضبط من هم بحاجة إليه ، بالضبط في عندما تكون هناك حاجة إليهم هنا ، فإنهم يلتقون بمن يحتاجون إليه ، ويبدأون محادثة مفاجئة حول ما هو مطلوب ، ويذهب بعيدًا ويفعل ما هو مطلوب ، ثم يظهر مرة أخرى عند الحاجة. هل يتم ذلك بهذه الطريقة في الحياة ، هل تبدو مثل الحقيقة؟ من لا يعرف أن أصعب شيء في الحياة هو تعديل ظرف مواتٍ لآخر ، لترتيب مجرى الأمور وفقًا لضرورة منطقية. عادة ما يعرف الشخص ما يجب فعله ، لكنه لا يستطيع أن ينفق الكثير من المال من أجل توجيه كل الوسائل التي يتصرف بها الكاتب بسهولة في عمله. الأشخاص المناسبون لا يأتون ، والرسائل لا تأتي ، والمحادثات لا تسير في الاتجاه الصحيح لدفع الأمور إلى الأمام. كل شخص لديه الكثير من الأشياء ليقوم بها في الحياة ، ونادرًا ما يقوم أي شخص ، كما هو الحال في الدراما لدينا ، كآلة يتحرك بها المؤلف ، لأنها أكثر ملاءمة له لعمل مسرحيته.

لكن Dobrolyubov ، في الوقت نفسه ، أدرك تمامًا أن الكاتب المسرحي لا يمكنه إعادة إنتاج مجرى الحياة بطريقة طبيعية. ويواصل تفكيره: "سيُقال لنا ،" إننا نقع في إنكار كل إبداع ولا نتعرف على الفن إلا في شكل نمط daguerreotype. علاوة على ذلك ، سيُطلب منا حمل آرائنا إلى أبعد من ذلك والوصول إلى نتائجها القصوى ، أي أن المؤلف الدرامي ، الذي ليس له الحق في تجاهل أي شيء وتعديل أي شيء عن قصد لتحقيق هدفه ، يجد نفسه في حاجة إلى الكتابة ببساطة. كل الأحاديث غير الضرورية لجميع الأشخاص الذين يقابلهم ، بحيث يتطلب العمل الذي استمر أسبوعًا تقديم نفس الأسبوع في الدراما على المسرح ، وفي حادثة أخرى ، حضور الآلاف من الأشخاص الذين يتجولون. سيكون مطلوبًا على طول شارع نيفسكي بروسبكت أو على طول الجسر الإنجليزي ... ".

بعد صياغة التناقض ، لم يشر دوبروليوبوف ، ولم يستطع أن يشير ، إلى طريقة للخروج من هذا التناقض. لم يستطع ، لأن هذا التناقض يكمن في طبيعة الدراما. إن التوفيق بين هذا التناقض ، أو بعبارة أفضل إزالة هذا التناقض ، هو عمل الفنان نفسه. كلما كان موهوبًا وخبرة أكثر ، كلما تعمق فهمه لقوانين فنه وقوانين الواقع نفسه ، كلما كان قادرًا بشكل كامل وطبيعي على تجسيد حركة الحياة في شكل دراما.

بعد تجاوز أوستروفسكي لهذا التناقض ، ابتكر ، كما نعلم ، نوعًا جديدًا من الدراما - "مسرحيات الحياة".

هذا التناقض ، مع ذلك ، واجه المسرحي مرارًا وتكرارًا في كل مرة ، لأنه لا يمكن حله مرة واحدة وإلى الأبد: كان لا بد من حله من جديد في التطبيق على كل مسرحية جديدة. وفي كل مرة ، تنظيم عمل المسرحية في الفضاء ، أي تحديد مكان الحدث ، كان على الكاتب المسرحي أن يبحث من جديد عن نتيجة القوتين المتقاتلتين في الدراما - الطرد المركزي والجذب المركزي.

من المغري ، بالطبع ، متابعة أبطالك أينما يمكن أن تقودهم الحياة نفسها ، ولكن كلما تغير المشهد كثيرًا ، كلما كان تركيز انتباه الجمهور على الشخصيات أكثر صعوبة ، سيتعين بذل المزيد من الجهد. في تعريف الجمهور بالمزيد والمزيد من الأشياء الجديدة. ظروف المكان ، ستزداد صعوبة حماية المسرحية من تدخل الشخصيات غير الضرورية وزخارف الحبكة الثانوية.

سيكون من الجيد ، من ناحية أخرى ، الحفاظ على الوحدة الكلاسيكية لمكان العمل ، ولكن بعد ذلك سيكون من المحتم تقريبًا التخلي عن الطبيعة في تطوير العمل ، وعلاوة على ذلك ، سيكون من المستحيل إظهار شخصياتك خارج منطقة داخلية واحدة ، من المستحيل التحقق من سلوكهم في "ظروف المكان" الأخرى - ليس فقط في المنزل ، ولكن أيضًا في الشارع ، ليس فقط في المنزل ، ولكن أيضًا مع الآخرين ، ليس فقط في الظروف المألوفة ، ولكن أيضا في ظروف غير عادية.

في بعض الحالات ، فضل أوستروفسكي تركيبة مغلقة ، وفي حالات أخرى - تركيبة مفتوحة. لكن في جميع الحالات ، أخضع الحل التركيبي لمهمة التطوير الأكثر اكتمالا وغير المقيّد وفي الوقت نفسه داخليًا للعمل الدرامي.

عادةً ما تبدو الحلول المكانية التي اقترحها أوستروفسكي اختيارية. هذه الاختيارية الواضحة تمنح مسرحياته سحر اللامبالاة والطبيعية المطلقة. ومع ذلك ، فإن النقد قصير النظر ، الذي لم يفهم الطبيعة المبتكرة لكتاب أوستروفسكي المسرحي وفشل في تمييز منطقهم الفني الحديدي وراء الاختيارية الظاهرة لمؤلفاته ، لم يفعل شيئًا سوى لوم الكاتب المسرحي على الوجوه الزائدة ، والحوارات الزائدة ، والمشاهد الزائدة ، والزائدة عن الحاجة. الأفعال.

فيما يلي بعض الأمثلة الأكثر لفتًا للانتباه.

د. صرح Averkiev ، في مراجعته لإنتاج سانت بطرسبرغ من The Jokers ، أن "الفصل الثاني لا لزوم له لدرجة أنه خلال الأداء لا ينتبه أحد إلى Goltsev و Obroshenov ، ويتركز اهتمام المشاهد بالكامل على الجمهور الذي يقف تحت البوابة وتشارك في الخطب الفارغة. لم يتم تحديد بعض الوجوه بشكل سيء ، ولكن لماذا يتم ذلك؟ .. كما أن الفصل الثالث لا يضيف شيئًا على الإطلاق إلى الحدث.

أحد منتقدي Russkiye Vedomosti متأكد من أنه في Labour Bread "الفصل الثاني تمهيدي تمامًا ، ويمكن التخلص منه دون أي ضرر لمحتوى المسرحية." من الواضح أن ناقد موسكوفسكي فيدوموستي يتفق معه أيضًا: "المسرحية مبنية بشكل غير عضوي بحيث يمكنك إخراج فعل كامل (ثانيًا) دون الإخلال بمسار العمل." يشير موسكوفسكي فيدوموستي نفسه ، في استعراضه لفوييفودا ، إلى أنه "في المشهد الثاني من الفصل الثاني ، لا يتحرك العمل إلى الأمام للحظة واحدة" وأن "الفصل الثالث يبدو أيضًا غير ضروري تمامًا في الدراما". يقرر ناقد "ابن الوطن" بشكل قاطع أنه في "المكان المربح" "الفصل الثالث ، غير الضروري تمامًا وفقًا للمسرحية ، هو الأفضل من الناحية الفنية". كتب E. Utin في مراجعة لـ "A Warm Heart": "فيما يتعلق بمسار الفصل الثالث ، لا يسعنا إلا أن نشير إلى أن أفضل مشهد ... مشهد محكمة رئيس البلدية غير ضروري تمامًا في الكوميديا ​​، ليست هناك حاجة على الإطلاق ، ويمكن إدراجها في كوميديا ​​واحدة ، وأخرى ، ويمكن أن يستغني "هوت هارت" بأمان. نشير إلى هذا لأنه ، بغض النظر عن مدى جودة المشهد ، بمجرد أن يصبح غير ضروري ، عندما لا يتم استدعاؤه بسبب ضرورة خطة الكوميديا ​​ذاتها ، فإنه يؤدي حتماً إلى تأخير التطوير ويوقف الحركة ... لسوء الحظ ، هذا المشهد ليس الوحيد الذي لا لزوم له ، يبدو لنا زائدا عن كل ما قدمه لنا أوستروفسكي في المشهد الثاني من الفصل الرابع. ممثل مسرح الإسكندرية ف. في رسالة وجهها بوردن إلى أوستروفسكي كصديق ، اقترح بشكل غير رسمي على الكاتب المسرحي في الضحية الأخيرة "التخلص من الفصل الثالث تمامًا ، وستفوز المسرحية عشر مرات". ناقد صحيفة "كرونيكل" الروسية ، مختبئًا وراء الاسم المستعار "M-Pe" ، وافق على أن "Mad Money" - "أسوأ المسرحيات السيئة لكاتب مسرحي موسكو" - "بسبب الأموال ، ربما امتدت إلى أكثر من خمسة أعمال. "

ليس من الضروري الآن إثبات أن المشاهد والأفعال التي بدت زائدة عن الحاجة للمعاصرين الآخرين من قصر النظر للكاتب المسرحي كانت في الواقع ضرورية للغاية في الكل الفني. دعنا ننتبه فقط إلى حقيقة أنه في جميع المراجعات النقدية المذكورة أعلاه ، دون استثناء ، فإن تلك المشاهد والأفعال التي يغير فيها الكاتب المسرحي مشهد العمل هي التي يتم التعرف عليها على أنها زائدة عن الحاجة. نلاحظ أيضًا أن كل هذه المشاهد "الإضافية" تقريبًا تأخذ الحدث خارج المنزل الداخلي المغلق ، إلى ملعب مفتوح.

في الواقع ، الفصل الثاني من The Pranksters هو "البوابة التي تُباع فيها الصور" ؛ المشهد الثاني من الفصل الثاني "Voevoda" - "غابة المضيق" ؛ العمل الثالث من "هوت هارت" - "ساحة في ضواحي المدينة" ؛ الفصل الثالث من "الضحية الأخيرة" - "ملعب حديقة النادي" ؛ صحيح أن الفعل الثالث من "المكان المربح" هو "حانة" ، أي داخلي ، ولكن في هذه الحالة من المهم أن يكون المشهد عامًا هنا أيضًا. في حالة واحدة فقط من بين جميع الأشخاص الذين تم الاستشهاد بهم ، في "الخبز العامل" ، فإن الفصل الثاني ، المعترف به على أنه غير ضروري ، لا يأخذنا إلى منطقة مفتوحة ، وليس إلى مشهد عام ، ولكن إلى شقة صديق كوربيلوف السابق ، المسؤول الثري بوتروخوف ؛ ومع ذلك ، دعونا نلاحظ أن الكاتب المسرحي هذه المرة أيضًا يسحب بطله من داخل منزله المألوف ويوصله إلى مكان جديد للعمل بالنسبة له.

ما معنى رغبة أوستروفسكي المستمرة في إزالة المشهد من الداخل؟

قبل الإجابة على هذا السؤال ، دعونا أولاً نتبع الكاتب المسرحي إلى غرف معيشة شخصياته.

الداخلية

أولى أوستروفسكي ، كما تعلم ، أهمية كبيرة للتكاثر الصادق على مسرح الموقف الخارجي لحياة أبطاله. كتب: "تمامًا كما في الحياة" ، "نحن نفهم الأشخاص بشكل أفضل إذا رأينا البيئة التي يعيشون فيها ، لذلك على المسرح ، يطلعنا الوضع الحقيقي على الفور على حالة الشخصيات ويجعل الأنواع المشتقة أكثر حيوية وأكثر مفهوم للجمهور. بالنسبة للممثلين ، فإن المشهد الصادق يساعد بشكل كبير في أدائهم ، مما يمنحهم إمكانية المواضع والمواضع الطبيعية. "أتذكر" ، يتابع أوستروفسكي في نفس "ملاحظة حول مسودة" قواعد جوائز المسرح الإمبراطوري للأعمال الدرامية "، كيف شكر شومسكي مصمم الديكور إيساكوف على الغرفة الصغيرة والفقيرة في مسرحية" الحب المتأخر ". قال: "ليست هناك حاجة للعب هنا ، يمكنك العيش هنا. بمجرد أن دخلت ، هاجمت على الفور النغمة الحقيقية.

أوستروفسكي يخلق فقط في مسرحياته مثل هذه التصميمات الداخلية التي "يمكنك العيش فيها". صحيح أن ملاحظاته ، كقاعدة عامة ، مقتضبة للغاية: "غرفة معيشة في منزل بولشوف" ، "غرفة معيشة غنية في منزل التاجر بروسكوف" ، "غرفة في منزل كابانوف" ، "فقير غرفة في Balzaminovs "،" غرفة معيشة غنية في منزل Antrygina "، إلخ. هذا الإيجاز ليس فقط بسبب حقيقة أن Ostrovsky ، بسبب أسفه المستمر واستياءه ، لم يستطع الاعتماد على اهتمام مصممي الديكور لملاحظاته. النقطة المهمة أيضًا هي أن الكاتب المسرحي عادةً ما يضع شخصياته بشكل متعمد في التصميمات الداخلية القياسية ، كما نقول. وهذه التوحيدية ، الرداءة ، القوالب النمطية ، وغياب أي فرد من شأنه أن يترك بصماته على الإسكان ، هو الذي يميز في أغلب الأحيان سكان هذه "الغرف الفقيرة" و "غرف المعيشة الغنية" ، كما لو كانوا يؤكدون أنهم كذلك الفقراء لواحد جيد وغني ، وهما متساويان.

لنأخذ ، على سبيل المثال ، الملاحظة الجانبية للفصل الثاني من "مكان مربح": "غرفة في منزل Kukushkina: غرفة معيشة عادية في منازل فقيرة ؛ باب في الوسط وباب على اليسار. وهذا كل شيء! عادي - هذا هو بيت القصيد. وضعت فيليساتا جيراسيموفنا كوكوشكينا ، أرملة خبير تقييم جامعي ، حياتها لضمان أن كل شيء في منزلها "مثل الناس" ، ليس أسوأ من المقيمين الآخرين بالجامعة ، ويمكن أن تكون مسرورة جدًا بنفسها: "لدي نظافة ، لدي النظام ، لدي كل شيء في سلسلة! يمكن أن تختلف غرفة الرسم البيروقراطية عن غرفة أخرى فقط من حيث أن الباب هنا على اليسار ، وهناك باب على اليمين ... الكاتب المسرحي لا ينسى أبدًا ذكر الأبواب. ومع ذلك ، سيكون هناك نقاش خاص حول الأبواب في الديكورات الداخلية لأوستروفسكي.

"في أوستروفسكي" ، لاحظ ف. سخنوفسكي في كتابه "مسرح أ.ن.أستروفسكي" - في معظم مسرحياته اتجاهات المسرح بهدف تحديد الوضع على المسرح ، تتميز بالإيجاز الذي لا يسمح للمرء بتخيل الكثير من التفاصيل. يبدو الأمر كما لو كنت ترى أمامك رسمًا مرسومًا بقلم ، مثل الرسم الذي رسمه غوغول لمشهده الأخير في The Government Inspector ، حيث يتم رسم الأبواب والجدار الخلفي والطاولة والكراسي على عجل ، فقط لتحديد حيث يحدث الحدث ، دون كتابة محبة للأشياء الصغيرة التي كانت بارعة في ملاحظة ووصف Gogol. لا يمكن قبول حقيقة أن إيجاز الملاحظات "لا يسمح للمرء بتخيل تفاصيل كثيرة" ؛ على العكس من ذلك ، فإن هذا الإيجاز هو بالضبط ما يسمح لنا بتخيل التفاصيل. لكن من الصحيح تمامًا أننا في معظم ملاحظات أوستروفسكي لن نجد "الحب يكتب تفاهات".

لهذا يمكننا أن نضيف أن الملاحظات التفصيلية ربما تكون نادرة جدًا في مسرحيات أوستروفسكي لأنه بخلاف ذلك كان على الكاتب المسرحي نقلها حرفيًا تقريبًا من مسرحية إلى أخرى.

في الواقع ، كيف يجب أن تختلف "غرفة المعيشة في منزل بولشوف" عن "غرفة المعيشة الغنية في منزل التاجر بروسكوف" أو "غرفة المعيشة الغنية في منزل أنتريجينا؟" هل تريد أن تعرف كيف تبدو غرفة المعيشة هذه؟ افتح مسرحية أوستروفسكي الأولى في الصفحة الأولى واقرأ: "غرفة في منزل بوزاتوف ، مؤثثة بلا طعم ؛ صور فوق الأريكة ، وطيور الجنة على السقف ، وستائر متعددة الألوان وزجاجات صبغة على النوافذ. يمكن تكرار هذه الملاحظة على "صورة العائلة" تقريبًا بدون أي تغييرات في مسرحيات مثل "أشخاص خاصون - لنستقر!" ، "مخلفات في وليمة شخص آخر" ، "أيام صعبة" ، "الكلاب الخاصة تتشاجر ، لا تهتم شخص آخر! "،" لا تجلس في مزلقة الخاص بك "،" الخطيئة والمشاكل لا تعيش على أحد "، وربما في البعض الآخر.

وهنا تصميم داخلي تاجر من رتبة أعلى: "توجد أريكة بالقرب من الجدار الخلفي ، وأمام الأريكة توجد طاولة مستديرة وستة كراسي بذراعين ، وثلاثة على الجانب ... توجد على الجدران مرايا وصغيرة الجداول تحتها ". هذه الملاحظة مأخوذة من الكوميديا ​​"الفقر ليس رذيلة" ، ولكن ، في الواقع ، يمكن أن يميز أيضًا إسكان ليس فقط غوردي كاربيش تورتسوف ، ولكن أيضًا عاموس بانفيليتش بارابوشيف ("الحقيقة جيدة ، لكن السعادة أفضل" ) ، أو ، على سبيل المثال ، Potap Potapych Karkunov ("القلب ليس حجرًا").

بالطريقة نفسها ، بعد أن وصف "الغرفة الفقيرة" لآل بالزامينوف في الكوميديا ​​"حلم احتفالي - قبل العشاء" ، لم يكن بوسع الكاتب المسرحي وصف "الغرفة الفقيرة ولكن النظيفة" لكروجلوف ("ليس كل شيء هو شروفيتايد لـ a Cat ") ،" غرفة صغيرة "تعيش فيها تاتيانا نيكونوفنا مع Olinka (" صديق قديم أفضل من صديقين جديدين ") ،" غرفة في منزل Obroshenov "(" Jokers ") ،" غرفة صغيرة فقيرة في شقة زيبكينا "(" الحقيقة جيدة ، لكن السعادة أفضل "). ويقتصر Ostrovsky حقًا فقط على إضافة واحدة أو أخرى من التفاصيل المميزة إلى التصميم الداخلي البورجوازي الصغير: في غرفة Agnia Kruglova الكادحة توجد "أطواق" ، لدى الخياط Olinka "إكسسوارات خياطة مختلفة" على المنضدة ، فوق أريكة Zybkins "قوائم الثناء المدرسية" من Platosha معلقة في إطارات.

بنفس الطريقة ، وفقًا للملاحظة التي تصف القاعة في ملكية مالك الأرض Gurmyzhskaya ("الغابة") ، يمكن لمصمم الديكور تأثيث القاعات بأمان في منازل مالك الأرض Ulanbekova ("التلميذ") أو مالك الأرض Murzavetskaya ( "الذئاب والأغنام"). سيتم تصغير العلامات الفردية وهنا.

باختصار ، يهدف التصميم الداخلي الواقعي لأوستروفسكي في المقام الأول إلى وصف الظروف النموذجية التي تعيش فيها شخصياته.

ومع ذلك ، في بعض الأحيان ، لا يميز أوستروفسكي أبطاله بالطريقة التي يعيشون بها ، ولكن بالطريقة التي يرغبون في العيش بها. في هذه الحالات ، لا يُظهر سكنهم ما هم عليه بالفعل ، ولكن ما يودون أن يبدو عليه.

يلائم Yermil Zotych Akhov ("ليس كل شيء Shrovetide للقطط") التصميم الداخلي التاجر المعروف بالفعل لـ "Family Picture" - مع طيور الجنة على السقف ، وستائر متعددة الألوان على النوافذ وزجاجات الصبغة. لكن تاجر النقابة الأول أخوف يريد أن يعيش ليس مثل تاجر ، ولكن مثل الأمير. تقول فيونا الثرثرة: "لدينا منزل أميري قديم ، أربعون غرفة - إنه فارغ من هذا القبيل ؛ قل كلمة ، حتى الطنين يذهب ؛ لذلك يتجول وحده في الغرف. بالأمس ذهبت عند الشفق ، وتاهت في منزلي. لا يصرخ الحارس ببذاءة جيدة. لقد وجدته بالقوة وأخرجته ". لا يشعر أخوف بالراحة في الغرف الأميرية ، لكن الشقق اللوردية تملق طموحه المتضخم للغاية. تكشف صورة الرجل المفقود في منزله تمامًا التناقض بين جوهر Ahov وادعاءاته.

حتى قبل أن يأخذنا الكاتب المسرحي إلى منزل كارانديشيف ("المهر") ، نعلم بالفعل ، من كلمات فوزيفاتوف ، أن الخطيب السعيد لاريسا ديميترييفنا "فكر في تزيين شقته ، وهذا أمر غريب. في المكتب ، قام بتثبيت سجادة صغيرة على الحائط ، وعلق الخناجر ، ومسدسات تولا: كان الصياد سيكون ديفي ، وإلا فلن يأخذ مسدسًا في يديه. يسحب إلى نفسه ، ويظهر ؛ عليك أن تمدح ، وإلا ستهين: شخص فخور وحسد. يحاول Karandyshev ترتيب حياته على نطاق واسع ، لكن كل حيله تؤدي فقط إلى تأثير هزلي. هذا ما يخبرنا به مكتب كارانديشيف بدون كلمات: "غرفة مؤثثة بالادعاءات ولكن بدون ذوق".

Dulchin from The Last Victim ليس مثل Karandyshev على الإطلاق ، لكنه ، وإن كان بطريقة مختلفة ، يحب التفاخر. يتوافق "المكتب المزخرف بوفرة" مع مفاهيمه عن الكيفية التي يجب أن يعيش بها الشخص اللائق. لكن "لا كتب ولا أوراق ولا علامات على عمل عقلي على الإطلاق". لذلك تم الانتهاء من الجزء الداخلي من الفصل الأخير من خلال صورة فاديم غريغوريفيتش دولشين.

إذا وصلنا إلى منزل أخوف أو كارانديشيف أو دولشين في غيابهم ، فربما نشكل رأيًا خاطئًا حول سكان هذه التصميمات الداخلية. قد يبدو لنا أخوف رجل نبيل عجوز ، كارانديشيف - صياد شغوف ، دولشين - شخص محترم. الكاتب المسرحي ، كما كان ، "يفرض" الشخصيات على التصميمات الداخلية ويظهر لنا التناقض. يمكن أن يخبرنا هذا التناقض أحيانًا عن الشخصية أكثر من المراسلات التوافقية لطبيعة الشخص ومسكنه.

فقط في مسرحية واحدة لأوستروفسكي ، في "الحب المتأخر" ، كل الأحداث تتطور في نفس الداخل. يحب الكاتب المسرحي تنويع المشهد ، وتغيير الديكورات الداخلية عن طيب خاطر. في الوقت نفسه ، لا يهتم فقط بأن تكون مسرحياته أكثر إثارة ؛ وليس فقط حول توصيف المزيد من الشخصيات بمساعدة التصميمات الداخلية المختلفة.

لا تتعايش التصميمات الداخلية في مسرحيات أوستروفسكي فحسب ، بل تقترن أيضًا ، ليس فقط جنبًا إلى جنب ، ولكن أيضًا على النقيض ، ليس فقط التباين ، ولكن أيضًا الصراع.

مشهد مسرحيات أوستروفسكي ليس نقطة انطلاق محايدة تحدث فيها ، وفقًا لتعبير دوبروليوبوف المعروف جيدًا ، "اشتباكات بين طرفين - أكبر وأصغر ، غني وفقير ، بارع وغير متبادل". لا ، إن تصميماته الداخلية ليست شهودًا غير مبالٍ على الاصطدامات الدراماتيكية ؛ فهم ، كما كان ، يشاركون في هذه الاصطدامات بأنفسهم.

وهكذا ، في Dokhodnoye Mesto ، تم الدخول في صراع أيديولوجي أساسي بين "القاعة الكبيرة في منزل Vyshnevsky ، المفروش بشكل غني" ، و "الغرفة الفقيرة للغاية" التي يعيش فيها Zhadov مع Polinka. لا يمثل هذان التصميمان الداخليان مستويات مختلفة من الحياة فحسب ، بل يمثلان أيضًا مبادئ الحياة غير المتوافقة.

مليء بالمعنى العميق والتباين بين الديكورات الداخلية للفعل الأول والثاني في "خبز العمل". "الغرفة الفقيرة بجوار المطبخ" ، التي يعيش فيها المعلم كوربيلوف ، لا يمكن مقارنتها بـ "غرفة في منزل بوتروخوف" ، مسؤول ثري ، زميل سابق لكوربيلوف. في الغرفة الأولى - "مكتب صغير ، كتب مبعثرة عليه ؛ كرسي أمام الطاولة. علاوة على ذلك ، في الزاوية ، تل به كتب. في الغرفة الثانية - "الكثير من الأثاث الأنيق والمريح." لكن كوربيلوف لا يحسد الرفيق الثري الذي "ثمل من الغباء ومن المال" الذي حصل عليه مقابل لا شيء. "نعم ، أنا ... أنا ... لا أريد أن أكون ثريًا" ، هكذا صرح كوربيلوف بفخر ، "هذا أفضل بالنسبة لي. ها أنت ذا بالمال ، لكنك لم تعرف كيف تنقذ النبلاء ، لكنني كنت باردًا وباردًا , جائع ، لكن ما زال أمامك رجل نبيل.

في الكوميديا ​​"تتشاجر الكلاب الخاصة ، لا تضايق شخصًا آخر!" نلتقي بملاحظات متناقضة بنفس القدر: "الغرفة الفقيرة في Balzaminovs" و "غرفة المعيشة الغنية في منزل Antrygina". لكن المعنى الأيديولوجي لهذا التناقض مختلف تمامًا هنا. إذا دفع زادوف أو كوربيلوف بكل قوة أرواحهم من الثروة غير المشروعة لفيشنيفسكي أو بوتروخوف ، فإن بالزامينوف - أيضًا بكل قوة روحه - يندفع إلى ثروة أنتريجينا. في "مكان مربح" وفي "خبز العمل" ، يعتبر التصميم الداخلي الغني رمزًا للعار ، في "Own Dogs" هو الحلم المثالي.

ليس فقط الفقر والثروة يمكن أن يكونا متناقضين ، ليس فقط الرفاهية والفقر يمكن أن يدخل في صراع.

من الصعب أن نتخيل مشهدًا أكثر تباينًا من التصميمات الداخلية للوحتين الأوليين في الكوميديا ​​"لم ينسجموا!". قصر بريجنيف ومحكمة التاجر في تولستوغورازدوف عالمان مختلفان ، لا توجد بينهما نقاط اتصال.

في عالم واحد ، نشأ بطل الكوميديا ​​بول بريجنيف. ها هو هذا العالم: "قاعة كبيرة ، مغطاة بالثراء ، لكنها مظلمة وفي أماكن متخلفة خلف الجدران ، ورق حائط ؛ تدهورت أرضية الباركيه في الزوايا إلى حد كبير. إلى اليسار توجد نوافذ للحديقة وباب لشرفة خشبية بها أعمدة ؛ إلى الأمام مباشرة هو باب الخروج ، على اليمين - في الغرف الداخلية. على طول الأرصفة الضيقة توجد طاولات رخامية على أرجل برونزية ، فوقها مرايا ضيقة وطويلة ذات امتدادات بإطارات مذهبة. الأثاث قديم وثقيل ومذهب رث. على الطاولات برونزيات من الطراز القديم. من السقف تتدلى ثريا من الزجاج الصغير على شكل اللوزتين. شاشتان أو ثلاث شاشات فخمة. كل شيء يظهر الانحدار الكامل وبقايا الرفاهية السابقة.

نشأت بطلة الكوميديا ​​سيرافيما تولستوغورازدوفا في عالم آخر. ومع ذلك ، يتم وصف هذا العالم بشكل أكثر إيجازًا ، لكنه لا يستحق العناء بالنسبة لنا لإنهائه في خيالنا: "الفناء. إلى اليمين معرض المنزل ، في الخلفية توجد الحديقة ؛ إلى اليسار مبنى خارجي. بابان ، أحدهما في القبو والآخر للسنك.

لا يلتقي بول وسيرافيم في أول مشهدين. نراهم معًا ، متزوجين بالفعل ، فقط في الصورة الثالثة والأخيرة ونصبح شهودًا على كسرهم. وإذا لم نكن نعرف شيئًا عنهم ، ولكننا تعرفنا فقط على منزل زوج الأم للبطل والبطلة ، فسنفهم سبب انفصالهما: لم نتفق على الشخصيات!

يتعارض تصميمان داخليان في الدراما "لا تعيش بالطريقة التي تريدها" وفقًا لمبدأ مختلف تمامًا. يظهر أحدهما كيف يعيش البطل ، ويظهر الآخر كيف يريد أن يعيش. يبدو أن "الغرفة الروسية" ، التي يعيش فيها بيتر مع زوجته المكروهة ، و "الكوخ في النزل" ، حيث يعيش "مهده" ، تجسد المبدأين اللذين تندفع فيهما روح بطرس التي لا تعرف الكلل. بداية واحدة - منزل ، عائلة ، مؤسسة عمرها قرون ، راحة البال. بداية أخرى هي نزل ، صاخب ، شغف متهور. تبدأ المسرحية مع هروب بيتر من المنزل وتنتهي بعودته إلى المنزل. انتهى الهوس.

الموقع - المدينة

إعطاء مثل هذا المكان الكبير للداخلية في مسرحياته ، لم يقتصر أوستروفسكي ، كما نعلم بالفعل ، على دعوتنا إلى غرف معيشة شخصياته. في ما يقرب من نصف مسرحياته (واحد وعشرون من أصل سبعة وأربعين) ، قام نوعًا ما "بإغراء" الشخصيات من منازلهم إلى الساحة العامة حتى يتمكن من الكشف عن الشخصيات ليس فقط في العلاقات الأسرية ، ولكن أيضًا في العلاقات الاجتماعية الأوسع.

بشكل عام ، إذا أخذنا جميع مسرحيات أوستروفسكي ، فقد اتضح أنه في 144 مشهدًا يحدث الحدث في الداخل ، في الـ 64 المتبقية - خارج التصميمات الداخلية. لكن في هذه الحالة ، لا ينبغي أن نهتم بالداخل بشكل عام ، ولكن بالداخل الخاص ؛ ليس مجرد خروج خارج الداخل ، بل مجرد خروج إلى مكان عام للعمل (حتى لو لم يكن يمثل مرحلة مفتوحة). إذا قمنا بتجميع جميع المشاهد في مسرحيات أوستروفسكي من وجهة النظر هذه ، فقد اتضح أنه في 155 حالة يحدث الحدث إما في مساحات داخلية خاصة أو في الخارجيات الخاصة المجاورة للمنزل (حديقة Nichkina في A Festive Dream ، فناء Kuroslepovs في هوت هارت "إلخ.). في الحالات الـ 53 المتبقية ، يأخذ الكاتب المسرحي الإجراء إلى مكان عام ، سواء كانت حديقة Neskuchny ، كما في "Abysses" ، أو مدخل نزل ، كما في "Tushino" ، أو محطة السكك الحديدية ، كما في " المواهب والمعجبون ".

وهكذا ، فإن حوالي ثلاثة أرباع جميع المشاهد في مسرحيات أوستروفسكي تجد أبطاله في المكان الذي يعيشون فيه ، وحوالي ربع إجمالي عدد المشاهد يظهرهم ، إذا جاز التعبير ، "في الأماكن العامة". على الرغم من أن هذه المشاهد "العامة" أقل بثلاث مرات من المشاهد "الخاصة" ، إلا أنها تلعب دورًا مهمًا بشكل استثنائي في مسرحيات أوستروفسكي. دعونا نلاحظ على الفور أن النسبة مختلفة تمامًا في بعض مسرحياته ، بما في ذلك المسرحيات المهمة جدًا ؛ لذلك ، على سبيل المثال ، من بين ستة مشاهد من العاصفة الرعدية ، واحد فقط يعرّفنا على منزل كابانوف ، والآخر الخمسة - خارج الداخل.

"حديقة عامة على ضفة نهر الفولغا المرتفعة". "جزء من نيجني بوساد بالقرب من الكرملين". مغارة في حديقة الكرملين. "ساحة في المدينة". "حديقة مملة". "في بتروفسكي بارك ، في حديقة ساكس." جادة المدينة على الضفة العليا لنهر الفولغا. حديقة النادي الصيفي.

بمثل هذه الملاحظات ، يبدأ أوستروفسكي كلمات "Thunderstorm" و "Minin" و "Hard Days" و "Voevoda" و "Abyss" و "Mad Money" و "Dowry" و "Handsome Man".

لماذا يفضل الكاتب المسرحي في هذه المسرحيات تعريفنا بشخصياته ليس في منازلهم بل على خشبة المسرح؟ لماذا يأتي بهم إلى الحديقة ، إلى الحديقة ، إلى الميدان ، إلى الجادة؟ لماذا يجبرنا على التعرف على شخصياته الرئيسية بين المارة العشوائيين؟

هل هذا فقط لأن المشهد العام ملائم للغاية من أجل جمع كل شخصياتك معًا بشكل طبيعي وتعريف الجمهور بها على الفور؟

لا ، بالطبع لا ، على الرغم من أن هذا الجانب من المسألة مهم أيضًا للكاتب المسرحي. لكن السبب الرئيسي الذي دفع أوستروفسكي في عدد من المسرحيات لبدء العمل في منطقة مفتوحة هو أن ذلك سمح له بتعريف الجمهور على الفور بالجو الاجتماعي الذي تعيش فيه شخصياته.

عندما كتب أوستروفسكي أن "الحدث يحدث في مدينة كالينوفو" أو أن "الحدث يحدث في مدينة برياخيموف الكبيرة" ، فإنه لا يخبرنا فقط عن المدينة الدقيقة التي تعيش فيها شخصياته. لا ، يجب فهم هذه الملاحظات بالمعنى الحرفي للكلمة: فعمل المسرحية يحدث بالفعل في المدينة ؛ أصبحت المدينة حقًا مكانًا للمسرحية.

وفقًا لخطة أوستروفسكي الأصلية ، كان من المقرر أن يحدث أول فصل من فيلم The Thunderstorm ، كما جاء في ملاحظة مسودة المخطوطة ، في "غرفة في منزل ديكوف". ومع ذلك ، بناءً على نص المخطوطة ، يمكن الافتراض أنه في عملية العمل على هذه الطبعة الأولى من القانون ، قام الكاتب المسرحي بتغيير نيته ؛ وإلا فإنه من الصعب فهم سبب ظهور Kuligin في منزل Dikoy ، وكيف وصلت عائلة Kabanov إلى هناك ، وما إلى ذلك الخلفية ، والتي بدونها من المستحيل فهم دراما Katerina.

الأكاديمي ب. بليتنيف في استعراضه لفيلم "Thunderstorm" فيما يتعلق بترشيح الدراما لجائزة Uvarov. كتب: "ليست العائلة وحدها مع التعديلات المعتادة لوجوههم وشخصياتهم ، هذا هو موضوع دراسة الشاعر: لقد أراد الاستفادة ، في بعض النواحي ، من الحياة الاجتماعية لمدينة روسية صغيرة ، وموقعها الممتاز على ضفاف نهر الفولغا ، وخصائص عاداتنا شبه الريفية وشبه الحضرية ، واشتباكات جهل لا يزال سائدًا بشكل ملحوظ ، وتعليم مختلس بالفعل ، وإن كان عن طريق الصدفة. على هذا الأساس ، الذي ، أولاً ، قوي ، لأن المؤلف يصف دائمًا ما درسه حقًا فقط ، وثانيًا ، وهو غني بالمساحة ، ويمتد ليشمل كل تنوع الحياة المحلية - على هذا الأساس ، قرر السيد أوستروفسكي دراما من خمسة فصول ".

لكن للوهلة الأولى ، قد يبدو أن "الحياة الاجتماعية لمدينة روسية صغيرة" تكاد لا تندمج مع المصير المأساوي للبطلة. في الواقع ، لم يتم تبادل أي ملاحظة مع كاترينا ، في الواقع ، فإن أبرز ممثلي اثنين من المظاهر المتطرفة لهذه الحياة الاجتماعية - Kuligin و Dikoy - طوال المسرحية. لكن الكاتب المسرحي ، الذي دفع حدود الدراما "في كل تنوع الحياة المحلية" ، يظهر لنا القوة القمعية للرأي العام ، والتي ، في نهاية المطاف ، أدت بالبطلة إلى الهاوية.

دعونا نتذكر الملاحظة الشهيرة لـ Kuligin: "الأخلاق القاسية ، سيدي ، في مدينتنا ، قاسية!" دعونا نتذكر حديثه الذي لا يقل شهرة عن الدموع غير المرئية وغير المسموعة التي تتدفق وراء الإمساك. دعونا نتذكر مدى انشغال كبانيخا بحقيقة أن الناس سيقولون: "لن تأمر أحدًا بالتحدث: لن يجرؤوا على مواجهته ، سوف يقفون وراء ظهورهم" ؛ كيف تحتقر الشباب لأنهم لا يعرفون الترتيب ، "يرتبكون في الطاعة والضحك لأهل الخير". لا يسع بوريس سوى التفكير في الأمر: "لا يمكنك رؤيتها أبدًا ، وحتى ، ربما ، ما نوع المحادثة التي ستخرج ، ستقودها إلى المشاكل. حسنًا ، لقد وصلت إلى المدينة! يقول كودرياش نفس الشيء: "لكن أي نوع من الناس هنا! أنت تعرف. سوف يأكلونه ويدفعونه إلى التابوت ". فقط كاترينا في البداية لا تريد حساب الرأي العام لسكان كالينوف: "دع الجميع يعرف ، دع الجميع يرون ما أفعله! إذا لم أكن خائفًا من الخطيئة من أجلك ، فهل أخاف من دينونة الإنسان؟ لكنها تبين أيضًا أنها غير قادرة على تحمل عبء "المحكمة البشرية": "الجميع يتبعني طوال اليوم" ، تشكو لبوريس ، "ويضحكون في عيني تمامًا."

تتكشف دراما كاترينا أمام أعين المدينة. في العلن ، اعترفت لزوجها بالخيانة. رأى الناس كيف ألقت بنفسها من جرف في نهر الفولغا. "كوليجين والناس" ، كما تقول الملاحظة ، "احملوا كاترينا" عندما تم انتشالها من النهر ، ميتة. الخنزير "ينحني للناس": "شكرًا أيها الناس الطيبون على خدمتكم!" ملاحظة: "الجميع ينحني".

نغلق الصفحة الأخيرة من المسرحية وعندها فقط نفهم تمامًا المعنى الحقيقي والحرفي للعبارة: "تجري الأحداث في مدينة كالينوفو".

في مدينة كالينوف ، تدور أحداث الفيلم الكوميدي "هوت هارت" ، الذي كتب بعد ما يقرب من عشر سنوات من "العاصفة الرعدية". الأخلاق هي نفسها: "أي نوع من الأعمال لدينا في المدينة! - يأسف Aristarchus. - حسنا ، سكان المدينة! Samoyeds! نعم ، وهؤلاء ، الشاي ، أكثر لطفًا. أليس صحيحًا أن ملاحظة أريسترخ ، إذا جاز التعبير ، تكرر توصيف سكان كالينوف ، الذي سمعناه بالفعل من شفاه كوليجين في العاصفة الرعدية؟ ولكن في "هوت هارت" ، لا يتم تمثيل المدينة فقط من قبل سكان المدينة ، ولكن أيضًا من قبل سلطات المدينة: جرادوبوف هو رئيس البلدية ، وكوروسليبوف هو رئيس البلدية.

لا يمكن بأي حال من الأحوال الموافقة على رأي إي. لا ، بدون هذا المشهد ، لن تكتمل صورة أخلاق كالينوف ، وبدون هذه الأخلاق لن نفهم دراما القلب الدافئ ، لن نشعر تمامًا بما تعنيه في ظروف كالينوف تلك الخطوة اليائسة التي اتخذها باراشا.

كوروسليبوف ، كما نعلم ، "أمر رئيس البلدية بإمساكها ، وعلى حبل ، مع جندي ، ليقود عبر المدينة للحارس". صحيح أن باراشا لا تتمتع بقلب دافئ فحسب ، بل تتمتع أيضًا بشخصية فخور ومستقلة. يبدو أنها لا تهتم بمحكمة سكان مدينة كالينوف. "وحتى لو اكتشفوا ، يا لها من مشكلة! - إنها شجاعة - يا لها من ابنة لأب غني أنا الآن جندي ، عراب. ومع ذلك ، فهي بعيدة كل البعد عن اللامبالاة لمحكمة الرأي العام الحضري. ليس من قبيل الصدفة أنها تحلم بانتصارها القادم وتفكر في نفس سكان كالينوفسك:

"سنأتي معك إلى هذه المدينة بالذات ،" تقول لفاسيا ، "سوف نسير جنبًا إلى جنب معك. دعونا إذن الأشرار لدينا ينظرون إلينا.

في الكوميديا ​​"لا تدخل في مزلقة" ، كما تشهد الملاحظة ، "تجري الأحداث في بلدة تشيرموخين". لم يجد أوستروفسكي ، كما تعلم ، اسم المدينة على الفور: في مسودة المخطوطة تسمى Malinov. وقد يكون من الجيد جدًا أنه إذا تمت كتابة هذه الكوميديا ​​بعد العاصفة الرعدية ، لكان الكاتب المسرحي قد أطلق عليه الاسم الذي وجده بالفعل وأحبّه - كالينوف.

ومع ذلك ، هذا ليس الاسم. من المهم ملاحظة أنه في هذه الكوميديا ​​المبكرة ، يحاول Ostrovsky نقل أجواء بلدة روسية صغيرة. بالفعل في هذه الكوميديا ​​، يمكن اعتبار المدينة مسرحًا للمسرحية - فليس من دون سبب أن يجد الفصل الأول الشخصيات في حانة Malomalsky ، وهي نوع من نادي المدينة. بالفعل في هذه الكوميديا ​​، يصبح الرأي العام للمدينة أحد أهم الظروف المقترحة للمسرحية.

"يقال المثل: المجد الحسن يكمن والشرير يسير". يقول بوردكين ، الذي يتذكر هذا المثل في بداية المسرحية ، عن نفسه: "علاوة على ذلك ، أحاول أن أجعل الناس يقولون أشياء جيدة عني". يعرف مالومالسكي المربوط باللسان أيضًا قوة هذا المثل. عندما حلت مصيبة Avdotya Maksimovna ، توقع الأسوأ: "هذا هو حقيقة أن هذه الشائعات ستنتهي الآن ... بهذه الطريقة وذاك ... وستنتشر تقريبًا في جميع أنحاء المدينة: من سيأخذ هو - هي؟" يفكر روساكوف أيضًا ، أولاً وقبل كل شيء ، ليس في حزن ابنته ، ولكن في بلاط آل تشيرموخين: "بعد كل شيء ، الآن أشعر بالخجل من إظهار عيني للناس ،" يقول لابنته ، "ولكن لا يوجد شيء قل عن نفسك." أفدوتيا ماكسيموفنا تفكر في الأمر بنفسها برعب ؛ "المدينة كلها ستوجه أصابع الاتهام إلي".

نعم ، لا يختلف Cheremukhin كثيرًا عن Kalinov.

لا يمكنك قول الشيء نفسه عن برياخيموف.

كالينوف و Cheremukhin هي مدن المقاطعات. برياخيموف ، حيث تجري أحداث "المهر" و "المواهب والمعجبين" و "الرجل الوسيم" ، هي مدينة إقليمية. يؤكد الكاتب المسرحي بشكل خاص في ملاحظته لـ "المهر" أن هذه مدينة كبيرة. ولكن حتى في هذه المدينة الكبيرة ، يعرف الجميع بعضهم البعض - على أي حال ، الناس من دائرتهم الخاصة ؛ هناك ، إذن ، هنا أيضًا محكمة الرأي العام الحضري.

حتى Knurov الفخور لا يمكنه إلا أن يحسب حسابًا لهذه المحكمة. عندما دعاه فوزيفاتوف لشرب الشمبانيا ، رفض: "لا ، هذا جيد. سوف ينظر الناس ، سيقولون: لا نور ولا فجر - يشربون الشمبانيا. ماذا يمكن أن نقول عن كارانديشيف ، الذي ينام ويرى من أجل جعل المدينة كلها تتحدث عنه - عن زواجه ، عن رحيله ، عن مجموعته من أسلحة الصيد ، وعن عشاءه. يعترف لاريسا: "لقد عانيت من العديد والعديد من الحقن من أجل كبريائي ، لقد شعر كبريائي بالإهانة أكثر من مرة ؛ الآن أريد ولدي الحق في أن أفتخر وأكبر. كما أن خاريتا إجناتيفنا أوغودالوفا حساسة للغاية تجاه شائعات المدينة: "سوف تتألق معي ، كما تقول لابنتها ، التي لم ترها هنا من قبل".

نشعر أن برياخيموف هو مشهد "المهر" ليس فقط لأن الدراما تبدأ وتنتهي في شارع المدينة. حتى عندما ينقل الكاتب المسرحي الحدث إلى الداخل ، في غرفة المعيشة في Ogudalova ، لا يسعنا إلا الشعور بما يجري في المدينة. تنظر لاريسا من النافذة وتدعو الغجر إيليا إلى المنزل. يُسمع "صوت من الشارع" في غرفة المعيشة: "انطلق ، لقد وصل السيد!" نتعلم من Karandyshev بمزيد من التفصيل عن الإثارة التي تسود برياخيموف فيما يتعلق بوصول باراتوف: "انظروا إلى ما يحدث في المدينة ، يا لها من فرحة على وجوههم! جميع سائقي سيارات الأجرة مبتهجون ، يقفزون في الشوارع ، ويصرخون لبعضهم البعض: "السيد قد وصل ، السيد قد وصل". يتألق الموظفون في الحانات أيضًا ، وينطلقون إلى الشارع ، من الحانة إلى الحانة التي يتصلون بها فيما بينهم: "لقد وصل السيد ، وصل السيد". لقد أصيب الغجر بالجنون ، وفجأة قاموا بإحداث ضوضاء ، وهم يلوحون بأيديهم. الفندق به مؤتمر ، حشد من الناس. الآن ، توجه أربعة غجر يرتدون عربة إلى الفندق لتهنئتهم على وصولهم. أتساءل يا لها من صورة! وتوجد أمامنا بالفعل صورة للمدينة.

"المواهب والمعجبون" هي مسرحية عن ممثلة ، وبالتالي يتم تقديم الرأي العام لبرياخيموف هنا باعتباره رأي الجمهور. "لا يمكن إلقاء اللوم على الجمهور" ، هذا ما صرح به الأمير دوليبوف بشكل مهم ، "لا يمكن لوم الجمهور أبدًا. هذا أيضا رأي عام ومن السخف التذمر منه ". يردده باكين: "أنا أحبه ، إنه لطيف للغاية ، عندما يتم التعبير عن الرأي العام بالإجماع". ومع ذلك ، يُظهر الكاتب المسرحي أن الرأي العام ليس إجماعيًا بأي حال من الأحوال ، على أن الجمهور منقسم بين الجمهور. صحيح أن الأمير لا يتعرف على "الريوك" للجمهور. "أي جمهور؟ يقول بحسرة: "طلاب الجمنازيوم ، وطلاب الإكليريكيات ، وأصحاب المتاجر ، والمسؤولون الصغار!" إنهم سعداء بصفع أيديهم في كل مكان ، ينادون نجينا عشر مرات ... ". يعلّم رجل الأعمال ميغايف "أنت ملزم" ، "أن ترضي الجمهور النبيل ، العلماني ، وليس المنطقة".

صراع ميلوزوف مع دوليبوف وباكين هو صراع الرايك مع الصف الأول من المقاعد. وليس من قبيل المصادفة أن يجعل الكاتب المسرحي ساحة هذا الصراع الاجتماعي نفس المشهد العام: حديقة مدينة ، ومحطة سكة حديد.

ليس من قبيل المصادفة أن يبدأ فيلم "الرجل الوسيم" بمشهد في حديقة نادي المدينة. الحديقة مكان عام ، لكنها حديقة نادي ، يلتقي الناس من دائرة معينة هنا ، والجميع يعرف بعضهم البعض هنا - والاستثناء الوحيد هو زيارة رجل موسكو المحترم لوتوخين. وعلى الرغم من أن بقية المشاهد الكوميدية تحدث في الداخل ، يمكننا أن نقول بأمان أن مدينة برياخيموف في هذه الحالة هي المكان الحقيقي للمسرحية. قصة Okoyomov و Zoya تتطور أمام أعين "المدينة بأكملها" - على الأقل بالنسبة لممثلي الكوميديا ​​، هذه حقًا "المدينة بأكملها".

يندمج برياخيموف المكون من ثلاث مسرحيات لنا ، القراء والمتفرجين ، في مدينة إقليمية واحدة. يمكننا أن نتخيل بسهولة Knurov أو Okoyomov في أداء مزايا Negina ، كان من الممكن دعوة Bakin أو Oleshunin لتناول العشاء مع Karandyshev ، وفي حديقة النادي الصيفي Pierre and Georges كان من الممكن أن يلتقيا فيليكاتوف بدلاً من Lotokhin.

يمكن أن يُعزى الكثير مما قيل ليس فقط إلى المسرحيات المكتوبة حول الموضوعات المعاصرة للكاتب المسرحي ، ولكن أيضًا إلى بعض مسرحيات أوستروفسكي التاريخية.

على الرغم من عدم تسمية المدينة في فويفودا ، إلا أن المدينة (وضواحيها) هي بالتحديد ساحة الأحداث التي يشهدها الكاتب المسرحي. بدءًا من Nechai Grigoryevich Shalygin نفسه ، تم تعيين voivode "لإدارة المدينة" ، وانتهاءً بشخصيات ثانوية ، تم تصنيفهم في القائمة على أنهم "سكان مدن من أفضل الناس" و "سكان مدن من وسط الناس" ، - جميع ترتبط شخصيات السجل بطريقة أو بأخرى بأحداث على مستوى المدينة.

بالمناسبة ، يمكن للمرء أن يتفق تمامًا مع P. Annenkov ، الذي ، في مراجعته لـ Voyevoda ، عزا "من بين أسعد الاعتبارات" للكاتب المسرحي أن Ostrovsky "لم يربط أفعال مسرحيته بأي مكان محدد يكون فيه من السهل جدًا عليه الاختيار من بين المستندات. في الصفحة الأولى من الكوميديا ​​، قال ببساطة: "تجري الأحداث في مدينة كبيرة على نهر الفولغا ، في منتصف القرن السابع عشر." عدم وجود مؤشر دقيق لمكان العمل وسنة تطوره يقيد يديه ويكشف عن نية عدم إعطاء فكره الفني في عبودية أي مواد.

صحيح ، في تأريخه التاريخي الآخر ، في مينين ، يتصل أوستروفسكي ، بطبيعة الحال ، مباشرة بنيزني نوفغورود - وهذا لم يمنعه من إعادة تكوين صورة تاريخية واسعة عن حياة مدينة روسية في القرن السابع عشر. لكن هنا ، كما هو واضح من دون الكثير من التفسير ، واجه الكاتب المسرحي مهمة مختلفة تمامًا عن مهمة فويفودا. المدينة هنا هي أكثر من مجرد مكان عمل للشخصيات: تظهر نيجني نوفغورود نفسها في السجل كشخصية جماعية.

إذا انتهى بي الأمر أنا وأنت في كالينوف "عواصف رعدية" و "هوت هارت" ، فمن المحتمل أن نتعرف على هذه المدينة على الفور. هنا ساحة في ضواحي المدينة. إلى اليسار يوجد منزل في المدينة به شرفة ، وعلى اليمين يوجد منزل سجين ، نوافذ بها قضبان حديدية ؛ أمامنا مباشرة نهر ورصيف صغير للقوارب ، خلف النهر منظر ريفي. نسمع طرقة محسوبة وعلامة تعجب طويلة: "Look-ay!" خلف هذه البوابات القوية ، خلف السياج العالي ، يوجد منزل العمدة كوروسليبوف. دعونا ننظر في المرور عبر البوابة: إلى اليسار شرفة منزل السيد ، إلى اليمين يوجد المبنى الخارجي ، وأمام المبنى الخارجي توجد شجرة كبيرة وطاولة ومقعد. لنذهب أبعد من ذلك ... هنا مقعد أمام البوابة. ألم يكن هناك حديث بين كبانيخ وفكلشة على مهل؟ يجب أن يكون هناك واد مغطى بالشجيرات في مكان قريب خلف حديقة الخنازير. سنقود إليه بنفس المسار الذي ركضت فيه كاترينا في تاريخها الأول. دعنا نتحرك إلى الأمام ... توقف انتباهنا عن طريق رواق ضيق بأقبية لمبنى قديم بدأ في الانهيار ؛ يوجد خلف الجدران بنك وإطلالة على نهر الفولغا. نسير على طول الشاطئ ونخرج إلى الحديقة العامة ؛ مقعدين وبعض الشجيرات. في مكان قريب ، يجب أن يكون هناك مسبح ألقت فيه كاترينا بنفسها ؛ لم نره قط على خشبة المسرح ، لكن من السهل علينا أن نجده ... تشو ... تدق ساعة المدينة. واحدة ... اثنتان ... ثلاث ... عدنا ثماني ضربات ، لكن لماذا تخيل كوروسليبوف خمس عشرة ضربة؟ "نعم ، ولو القليل من أجل خطايانا! سيكون هناك المزيد!" إذا خرجنا الآن إلى الطريق ، وسرنا حوالي خمسة أميال عبر الغابة ، ثم عند مفترق طرق الغابة ، سنرى عمودًا مطليًا عليه لوحان به نقوش. على اليمين: "إلى مدينة كالينوف". على اليسار: "إلى تركة بينكا ، مالكة السيدة جورميزسكايا". نعم ، كان هنا الاجتماع الشهير بين Arkashka Schastlivtsev و Gennady Neschastlivtsev ...

من كالينوف ، على طول نهر الفولغا ، يمكنك أيضًا الوصول إلى برياخيموف ، مدينة "المهر" و "المواهب والمعجبين" و "الرجل الوسيم". حتى من القارب البخاري (ربما يكون هذا هو "طائرة" باراتوف ، أو ربما "السنونو" ، الذي تم بيعه إلى فوزيفاتوف) ، نتعرف على شارع المدينة على الضفة العليا لنهر الفولغا ، مع منصة أمام المقهى. وهنا صر من الحديد الزهر ، حيث وقفت لاريسا ونظرت إلى أسفل من الجرف ("وإذا سقطت ، هكذا يقولون ... موت محقق. سيكون من الرائع التسرع"). دعنا نذهب إلى الرصيف ونجول في المدينة. هنا هو المسرح في حديقة المدينة ، حيث قدمت نجينا عرضًا. هنا المنطقة. اللافتة: "حانة" باريس ". ما الذي يهم أننا لم نشاهد هذه الحانة على المسرح من قبل ، لكننا نتذكر جيدًا كيف لعب فوزيفاتوف خدعة على روبنسون ، ووعد بأخذه معه إلى باريس ، ثم إرساله إلى هذه الحانة ذاتها. بالقرب من الفندق الذي أقام فيه باراتوف ، ليس بعيدًا عن منزل الأرملة أوغودالوفا ، حديقة النادي ، حيث رأينا لأول مرة شباب براكيموف الذهبي - بيير وجورج. لكن حان وقت الرحيل. هنا محطة السكة الحديد ، قاعة الركاب من الدرجة الأولى ، نفس القاعة التي قال فيها ميلوزوف وداعًا لساشا نيجينا. المنصة والعربات مرئية خلف الباب الزجاجي. تسمع أصوات من المنصة: "محطة. مدينة Briakhimov ، القطار يكلف عشرين دقيقة ، بوفيه. يدخل القائد: "أيها السادة ، هل تودون ركوب السيارات." وترك برياخيموف وراءه ...

يستطيع أوستروفسكي التقاط صورة للمدينة بضربات قليلة حتى عندما لا يتجاوز عمل المسرحية التصميمات الداخلية. لذلك ، في الكوميديا ​​"لا تدخل في مزلقة" ، نتخيل بوضوح Cheremukhin ، الطريق من حانة Malomalsky إلى منزل Rusakov ، ومتجر Borodkin القريب ، والجسر خلف أسوار المدينة والعربة التي يأخذ فيها Vikhorev Avdotya Maksimovna ، نزل في Yamskaya Sloboda وقرية Baranchevskoe ، على بعد سبعة فيرست من المدينة.

بالمناسبة ، بعد تعرضه لفشل ذريع في Cheremukhin ، لا يفقد Vikhorev الأمل في تحسين شؤونه بزواج مربح: "سأذهب إلى مكان آخر ... يقولون إن هناك تجارًا أثرياء في Karavaev وليس بعيدًا - خمسون فقط الفرست. " من الغريب أن أوستروفسكي ، بعد "الزلاجة" للعمل في الكوميديا ​​"الفقر ليس رذيلة" ، أراد في البداية إعطاء اسم بلدة المقاطعة التي تدور فيها الكوميديا ​​اسم كارافاييف ، لكنه تخلى عن هذه الخطة لاحقًا. لماذا ا؟ ربما لأن أوستروفسكي ، كقاعدة عامة ، لا يعطي اسم المدينة إلا في تلك الحالات عندما تصبح المدينة في الواقع مكانًا للمسرحية. في الكوميديا ​​"الفقر ليس رذيلة" ، مغلق في حدود البيت النهائي ، المدينة في الواقع لا تظهر تقريبًا ؛ لم تكن هناك حاجة لتسميته.

ميزات المشهد الجديد

في الأدبيات المكرسة لأوستروفسكي ، لوحظ مرارًا وتكرارًا المكانة الرائعة التي تُمنح للمناظر الطبيعية في مسرحياته. إذا كان الإجراء في المسرحيات الأولى لأوستروفسكي لا يتجاوز الداخل ، إذا كان في مسرحيات مثل "حلم احتفالي - قبل العشاء" و "زواج بالزامينوف" ، فإن الحديقة تعمل فقط كمشهد عمل محايد إلى حد ما ، إذن بالفعل في "The Pupil" ، ثم في The Thunderstorm ، في The Voyevoda ، في The Forest ، ناهيك عن The Snow Maiden ، تصبح المناظر الطبيعية عنصرًا دراميًا أساسيًا لا يتجزأ.

عندما نتذكر المشاهد الليلية لنادية وليونيد في فيلم The Pupil أو Aksyusha و Peter in The Forest ، نخرج دائمًا بصور شعرية مليئة بالسحر ؛ نتخيل هذه المناظر الطبيعية الليلية بوضوح كما لو رأيناها على لوحات Levitan أو Kuindzhi. كيف يحقق الكاتب المسرحي هذا؟

كانت ملاحظاته مقتنعة للغاية: "جزء من الحديقة ، في الخلفية يوجد بركة ، قارب بالقرب من الشاطئ. برايت نايت ("تلميذ"). "جزء آخر من الحديقة: إلى اليمين شجرة ، إلى اليسار مقعد حديقة ، في المسافة ، عبر الأشجار ، يمكنك رؤية البحيرة. ليلة ضوء القمر "(" الغابة "). هذا ، في الواقع ، هو كل ما نتعلمه عن المناظر الطبيعية لهذه المشاهد الليلية من اتجاهات المسرح. لكن ربما يضع الكاتب المسرحي أوصافًا للمناظر الطبيعية في أفواه الشخصيات؟ لا ، في The Pupil ، يبدو أن لا أحد يهتم بجمال الطبيعة ، باستثناء نسخة طبق الأصل من Nadia: "هنا تسمع ، العندليب يغني في البستان." صحيح أن الشخصيات في The Forest متحمسة تمامًا للمشهد الليلي ، لكن هذه المسرات العاطفية المبالغ فيها لا تؤكد كثيرًا على شعر الليل بقدر ما "تزيله" من المفارقات. في الواقع ، ينطق Neschastlivtsev بعبارة ، تكاد تكون ساخرة في غرائزها ، أنه "يود الآن ، في هذه الليلة الجميلة ، التحدث مع سكان الحياة الآخرة". تتناغم هذه الليلة بأسلوب غنائي للمخادعة جوليتا: "الليلة بالفعل جدا ..." - ويؤكد كارب الكاوية: "حقًا ... يتصرف ... حسنًا ، تمش!" "أنا أحب الطبيعة" ، تعلن المرأة العجوز Gurmyzhskaya وتوبخ حبيبها الشاب الخجول جدًا: "لا القمر ولا هذا الهواء ولا هذا النضارة يمسك بك؟ انظروا كيف تتألق البحيرة ، أي ظلال من الأشجار! هل تشعر بالبرد تجاه كل شيء؟ " وعلى الرغم من أن Aksyusha وحدها لم تقل كلمة واحدة عن الجمال الذي تسرب حولنا ، إلا أننا مقتنعون تمامًا بأنها - حتى لو لم تكن على استعداد لذلك الآن - هي التي تشعر بالشعر الحقيقي لهذه الليلة الصيفية بعمق أكثر من أي شخص آخر: بعد كل شيء ، تحب ... إنها حالتها الذهنية (وكذلك الحالة الذهنية لنادية في The Pupil) تساعدنا على فهم كل سحر هذه المشاهد الليلية ، كما لو كان السحر يحول الخطوط الجوفاء من الملاحظات إلى صورة جميلة.

أنينكوف كتب في مقالته عن فويفودا: "من المعروف أنه بالإضافة إلى العنصر الملحمي في الشعر الشعبي ، الفكر الشعبي ، الذي أدخله في الكوميديا ​​منذ بداية نشاطه ، فقد سمح أيضًا للمشهد الروسي بالدخول فيه و أجبرتها على التعبير عن تلك الطبيعة والمكانة التي تتطور في وسطها. إن جرأة مثل هذا الابتكار ، الذي هدد الدراما بمزيج لا يطاق من الأنواع الفنية ، ووجود التلاوة والصور الحية والباليه ، إلى جانب تصوير عواطف ونقاط ضعف ورذائل قلب الإنسان ، كان له ما يبرره تمامًا النتائج التي لا يمكن أن تحققها إلا الموهبة الإبداعية الرائعة.

كان أوستروفسكي ، إذا جاز التعبير ، أول رسام للمناظر الطبيعية في الأدب الدرامي الروسي.

نقل مشهد الحركة إلى حديقة أو جادة أو ساحة أو شارع ، فتح أوستروفسكي ، كما كان ، مسرحيته بشكل عشوائي ، مروراً (بتعبير أدق: المارة). إنهم ، هؤلاء المارة ، لا يتدخلون معه. على العكس من ذلك ، فهي تساعد الكاتب المسرحي في تكوين صورة طبيعية لحياة الشارع. علاوة على ذلك ، فإن هؤلاء "المارة" الذين يعيشون حياتهم الخاصة ، وغالبًا ما لا يعرفون ولا يريدون معرفة الشخصيات الرئيسية ، ينضمون بنشاط في عمل واحد ويساهمون بنشاط في الكشف عن المفهوم الأيديولوجي للمسرحية.

في عدد من مسرحياته ، بدءًا من Thunderstorm ، يطور Ostrovsky بعناية شعرية مشهد الشارع الجماعي. نحن لا نتحدث عن مشاهد جماعية بارعة في السجلات التاريخية. هنا يواصل أوستروفسكي ويطور تقليد بوشكين ، الذي يعود إلى تقليد شكسبير. تجلى ابتكار أوستروفسكي في حقيقة أنه يقدم بجرأة جماهير الناس إلى اللعب اليومي الحديث.

لنأخذ الفصل الثاني من The Jokers كمثال.

لقد رأينا بالفعل أن Dm. أفركييف ، الكاتب المسرحي ومنظر الدراما نفسه ، أعلن بشكل قاطع أن هذا العمل الكوميدي الثاني - "الشارع" - غير ضروري تمامًا ، معتقدًا أن هنا "تتحول الكوميديا ​​إلى انحراف" وأن "اهتمام المشاهد بالكامل يتركز على مكانة عامة تحت البوابات ". لكن هذا هو بيت القصيد ، أن الكاتب المسرحي لا يخرج فقط الجمهور ، في انتظار المطر تحت البوابة ؛ لقد أظهر لنا نفس المخادعين الذين أعطوا المسرحية عنوانها والذين تحدث عنهم أوبروشينوف بمثل هذا الاستياء في الفصل الأول. نحن نشهد استهزاء لا معنى له من حشد من سكان المدينة على رجل صغير أعزل.

وتجدر الإشارة إلى أنه لم يتبين بأي حال من الأحوال أن كل النقد الحديث كان أصمًا جدًا لنية الكاتب المسرحي. لذا , على سبيل المثال ، يعترف ناقد المسرح الروسي ، الذي وقع مراجعته لـ The Jokers بالاسم المستعار En-kov ، أن هذا المشهد في Ostrovsky "منطقي في المسار العام للمسرحية وليس من أجل الأصالة ، ولكن كمشهد ضروري للفنان لتحقيق أفكاره ". لكن الناقد يضيف على الفور: "لكننا نجد أن مثل هذه المشاهد في الشارع أو في الميدان ، مع حشود المارة والوقوف ، غير ملائمة للمسرح ولا تأتي بشكل طبيعي أبدًا ... الأغاني. تظهر الشخصيات الرئيسية - والحشد صامت ، كما لو أن تلك الوجوه هي الوجوه الرئيسية بالنسبة لها ، خاصة للاهتمام ، وكذلك للمشاهد ؛ أخيرًا ، قالت هذه الوجوه ما يحتاجه المؤلف - وحشش الحشد مرة أخرى ، ظهر مغني بأداة قوية ؛ كل هذا جيد في القراءة ، لكن على المسرح يخرج كاذبًا ومضحكًا.

من الممكن أنه في أداء مسرح الكسندرينسكي ، الذي كان يدور في ذهن ناقد المسرح الروسي ، ظهر هذا المشهد غير طبيعي حقًا ؛ لكن الكاتب المسرحي ليس هو المسؤول. لقد وضع مهامًا إبداعية للمسرح ، ولم يكن خطأه أن الروتين المسرحي وغياب ثقافة المخرج لم يسمحا للمسرح الإمبراطوري بحل هذه المشاكل بشكل خلاق.

حقيقة أن أوستروفسكي ، أثناء بناء الفصل الثاني من The Jokers ، لم يغفل عن فرص المسرح ، يتضح من مراسلاته مع F. Burdin. رداً على ادعاء Burdin بأن الكاتب المسرحي يضع الممثلين الرئيسيين في موقف ميؤوس منه مع الفصل الثاني من الكوميديا ​​، كتب أوستروفسكي: "ببساطة لم أفهم هذا ، لأن الفصل الثاني يجري معنا (أي في موسكو . - السابق.) ممتاز وله تأثير كبير (وأكثر وأكثر في كل مرة). شرحت لي ميشا ما كان الأمر ، وكنت مقتنعة أنه يجب أن تكون محرجًا جدًا ، لكن ليس خطأي. فيما يلي كيف نفعل ذلك؛ يقع الجانب الخارجي لساحة نوفوغورودسك تقريبًا عند الستارة (تم رسم المشهد من الحياة) ، في المنتصف توجد بوابة بالحجم الطبيعي بسمك كبير ، خلف بوابة إليينكا ، على الستارة الخلفية هي Gostiny Dvor. الكل يدخل البوابة من الخلف وليس من امام الجمهور وهو ما لا يسمح به. لم أكن أتخيل أنك ستخمن بين الجمهور والممثلين للسماح للناس بالدخول بدون كلمات ، والتي تتدخل فقط. عندما يدخل أوبروشينوف وجولتسوف ، يخف الحشد ويبقى 6 أشخاص فقط. يظل Obrochenov و Goltsov تحت البوابة ، وليس على الطاير ، كما فعلت. بالطبع ، هم متقدمون ، يبرز غولتسوف نوعًا ما تجاه الجمهور ويقف متكئًا على زاوية البوابة ؛ لكي يسمع أوبروشينوف فقط كلماته ، يتكلم كما لو كان في أذنه. ثم قرب نهاية حديثهم ، يتم تجنيد أشخاص جدد تدريجيًا تحت البوابة. وهكذا ، فإن الفصل الثاني ، بينما يكتسب المصداقية والحيوية ، لا يفقد شيئًا في الحيوية. لا يمكنك تقديم أي مسرحية بنفسك ، ولكن لماذا لديك مخرج "(14 ، 119-120).

كما يتضح من الرسالة المقتبسة ، فإن أوستروفسكي ، الذي بنى مشاهده الجماعية ، تخيل بوضوح قرارهم المسرحي (في هذه الحالة ، كما هو الحال في العديد من الحالات الأخرى ، قام بنفسه بإخراج المسرحية على مسرح موسكو). قام ببنائها بطريقة "تفوز بالمصداقية والحيوية" ، "ولم تخسر في الرسم على الإطلاق".

طالبت مسرحية أوستروفسكي بمستوى عالٍ من الإخراج الثقافي ، وبوجودها ذاته ، هيأت الظروف لتلك الثورة في فن المخرج المرتبط بإنشاء مسرح موسكو الفني.

تزود مسرحيات أوستروفسكي الفنان والمخرج بمواد ممتازة لحلول المسرح المبتكرة ونحت المشاهد التعبيرية. تجعل ملاحظات الكاتب المسرحي البخل من الممكن الكشف عن أحداث المسرح ليس فقط في المقدمة ، ولكن أيضًا في أعماق المسرح ، ليس فقط على سطح الكمبيوتر اللوحي ، ولكن أيضًا في الملاعب ذات الأحجام المختلفة. وأحيانًا لا يسمحون بذلك فحسب ، بل يأمرون أيضًا.

بالفعل في أول مسرحية "كاملة الطول" ، في الكوميديا ​​"Own people - Let's Settlement!" ، يعطي أوستروفسكي منزل تاجر كما لو كان في قسم. حتى لو لم نقرأ في ملاحظة الفصل الثاني أن "هناك سلم على الجانب الأيسر" ، فإننا لا نزال نعلم أن غرف المعيشة في منزل بولشوف تقع في الطابق الثاني ، فوق المكتب. حتى قبل أن نرى هذا الدرج ، كنا قد سمعنا عنه بالفعل - حتى في الفصل الأول - من Ustinya Naumovna اللاذع: "Ugh ، fa ، fa! ما معك ، الفضة ، يا له من سلم شديد الانحدار: تتسلق ، تتسلق ، تزحف بالقوة. بعد أن أظهر لنا في الفصل الأول "أعلى" من منزل بولشوف ، يطلعنا الكاتب المسرحي في الفصل الثاني على "أسفل". يسمح لنا تبادل موجز للملاحظات بين Podkhalyuzin و Tishka في بداية الفصل الثاني بتوجيه أنفسنا في تخطيط المنزل (Podkhalyuzin: "اسمع ، Tishka ، هل Ustinya Naumovna هنا؟" - Tishka: "هناك"). وبالفعل ، بعد فترة ، كما تقول الملاحظة ، "ينزل Ustinya Naumovna و Fominishna من فوق". من الممكن تمامًا أن يتبادلوا ملاحظاتهم الأولى على الدرج ؛ صحيح أن الكاتب المسرحي لا يتوقع ذلك ، لكنه لا يستبعده بأي حال من الأحوال ؛ هذه مجرد واحدة من الاحتمالات التي يقدمها تخطيط المسرح الذي يقصده الكاتب المسرحي للمخرج.

"كسر" أوستروفسكي مستوى طائرة المسرح في الكوميديا ​​التاريخية "كوميدي القرن السابع عشر". في الفصل الثاني ، "في منتصف الجناح توجد مرحلة منخفضة ، على شكل منصة رباعية الزوايا". في النصف الثاني من الفعل ، يتم العمل في نفس الوقت على المسرح وأمام المسرح.

أعلاه ، كان لدينا بالفعل ، في مناسبة أخرى ، لنقتبس ملاحظة الصورة الثانية للكوميديا ​​"لم نتفق!". يتم عمل هذه الصورة بالتناوب في الطابق العلوي ، في المعرض ، بين المالكين ، ثم الطابق السفلي ، في الفناء ، بين الخدم. في هذه الحالة ، اهتم الكاتب المسرحي ليس فقط بإمكانيات التخطيط الشيقة ، ولكن أيضًا بالتحفيز المعقول على تعليق العمل في ملعب واحد وإدراج ملعب آخر في العمل في كل مرة. يتلقى جهاز المرحلة الشرطية هنا تبريرًا واقعيًا موثوقًا به.

في خطتين ، يتكشف الإجراء بالتناوب في الصورة الثانية لزواج بالزامينوف ؛ حيث "يمثل المشهد حديقتان يفصل بينهما سور في المنتصف ؛ على يمين الجمهور توجد حديقة Pezhenov وعلى اليسار - Belotelova. الظهور الأول يحدث "في الحديقة على الجانب الأيسر" ، والظهورات الأربعة التالية "على الجانب الأيمن" ، والظهورات الثلاثة الأخيرة "على الجانب الأيسر" مرة أخرى.

انقطاع العمل في الفصل الرابع من فويفودا له معنى أسلوبي وفلسفي مختلف تمامًا. أمامنا في نفس الوقت كوخ فلاح ، حيث نسي الحاكم شاليجين نفسه في نوم مضطرب ، والرؤى التي يراها في المنام - إما شرفة سرير قصر الكرملين ، ثم جزء من المظلة في باستريوكوف منزل ، ثم يمتد نهر الفولغا. وغني عن القول ، ما هي الاحتمالات الرائعة التي تفتح لمصمم الديكور والمخرج في هذا النوع من التناوب بين العنصر الحقيقي والرائع.

يمكن أن يكون أحد الأمثلة على تخطيط للمشهد مدروس بعمق ومصمم بعناية هو ملاحظة الكوميديا ​​"لم يكن هناك فلس واحد ، ولكن فجأة ألتين": "على يسار الجمهور توجد زاوية واحدة متداعية- قصة البيت الحجري. باب وسقيفة حجرية بثلاث درجات ونافذة بشبكة حديدية مفتوحة على المسرح. من زاوية المنزل يمر سياج عبر المنصة ، بالقرب من المنزل بالقرب من السياج يوجد رماد جبلي وشجيرة أكاسيا هشة. انهار جزء من السور وفتح مدخلاً مجانيًا إلى حديقة كثيفة ، خلف الأشجار التي يظهر سقف منزل التاجر إبيشكين فيها. على امتداد السياج ، في منتصف المنصة ، يوجد متجر خضار خشبي صغير ، خلف المحل يبدأ الزقاق. المحل له مدخلين: واحد من الأمام بباب زجاجي والآخر من الحارة مفتوح. على الجانب الأيمن ، في المقدمة ، بوابة ، ثم منزل خشبي من طابق واحد للبرجوازية ميغاتشيفا ؛ أمام المنزل ، على مسافة لا تزيد عن أرشين ، سياج ، وخلفه سنط مشذب. تظهر الأسوار والحدائق خلفهم في الزقاق. منظر لموسكو من بعيد.

يصف أوستروفسكي مشهد الحركة بمثل هذه الدقة ، وهو أمر نادر بالنسبة له ، ليس فقط لأن جميع الأعمال الكوميدية الخمسة ستحدث في هذه المشاهد. النقطة المهمة أيضًا هي أن الكاتب المسرحي ، مع الحفاظ على وحدة مكان العمل ، في نفس الوقت ، كما كان ، يقوم بتسييج الملاعب المنفصلة لكل مجموعة من مجموعات شخصياته. وهذه ليست نزوة الكاتب المسرحي. نجد التبرير الحيوي لمثل هذا التخطيط في الأخلاق البورجوازية الصغيرة ، والتملك للبيئة التي سقطت فيها ناستيا ؛ كل هؤلاء السكان ، على الرغم من اعتيادهم الزحف من جحورهم "على الناس" ، يحمون ممتلكاتهم بعناد ؛ كل هذه الأسوار ، الأسوار ، النصيب ، القضبان ، تصرخ بصوت واحد: "لي ، لا تقترب ، لا تلمس!"

هنا ، كما هو الحال دائمًا مع أوستروفسكي ، لا يوفر الحل المكاني للمسرح أغنى فرص التخطيط ، ليس فقط بدوافع حيوية ، ولكن أيضًا ذات مغزى عميق.

يعرف أوستروفسكي ببراعة كيفية توسيع المشهد إلى ما وراء الجزء المرئي من المسرح: ما لا نراه نحن أنفسنا ، تراه الشخصيات ؛ ننظر من خلال عيونهم.

في مسرحية أوستروفسكي الأولى ، في The Family Picture ، من خلال عيون ماريا أنتونوفنا وماتريونا سافيشنا ، نرى بوضوح ضابطًا بقلم أبيض يمر عبر نوافذ منزل بوزاتوف. وعندما في "الأيام الصعبة" ناستاسيا بانكراتيفنا "ينظر من النافذة" ويقول: "ها هو ، يا عزيزي ، يجلس وحيدًا في الرتيلاء ، مثل اليتيم!" - نرى فناء التاجر بروسكوف و تيت تيتيش نفسه ، الذي اختبأ في ذعر في الرتيلاء. وفي الفصل الأخير من The Poor Bride ، على الرغم من أن "المشهد يمثل غرفة صغيرة" ، يمكننا أن نتخيل بوضوح كل ما يحدث خارج الباب ، في القاعة حيث سيُقام حفل الزفاف - ننظر من خلال هذا الباب مع اثنين الشباب الفضوليين ، ندخل هذا الباب مع Benevolensky ونتركه مع Marya Andreevna ، نسمع الموسيقى القادمة من القاعة. في نهاية الكوميديا ​​، لم يتبق أي من الشخصيات الرئيسية على المسرح ، ولم يبق سوى الأشخاص الفضوليين الذين تجمعوا للتأمل في حفل الزفاف. من خلال عيونهم نرى ما يحدث في القاعة. يبدو أن الكاتب المسرحي ، بدون مساعدة مصمم الديكور ، قد أقام جناحًا آخر في خيالنا.

في مكتب كارانديشيف ، حيث يحدث الفصل الثالث من "المهر" ، كما تعلمنا من الملاحظة ، "هناك ثلاثة أبواب: واحد في الوسط ، واثنان على الجانبين". وعلى الرغم من أن الملاحظة لا تذكر إلى أين تقود هذه الأبواب ، يمكننا أن نتخيل بدقة التصميم الكامل لشقة كارانديشيف أثناء العمل. من الباب الأيسر ، واحدًا تلو الآخر ، يخرج الضيوف الذين تناولوا العشاء مع يولي كابيتونوفيتش: هذا يعني أن هناك غرفة طعام. يمر Efrosinya Potapovna عبر الباب الأوسط مع عامل قدم للحصول على دورق من مشروب الفاكهة ؛ من الواضح أن هذا هو باب المخزن أو المطبخ. إلى اليمين غرفة Efrosinya Potapovna نفسها: "نعم ، إذا كان هناك شيء لا يناسبك ،" تدعو السيدات ، "مرحبًا بك في غرفتي". ريمارك: "أوغودالوفا ولاريسا يذهبان إلى الباب على اليمين."

نتخيل بشكل خاص الغرفة التي يؤدي إليها الباب الأيسر - طاولة بها بقايا عشاء هزيل كان كارانديشيف ينوي مفاجأة ضيوفه ؛ من هنا يُسمع تعجب يولي كابيتونوفيتش: "مرحبًا ، أعطنا بورغوندي" ؛ هذا هو المكان الذي يذهب إليه باراتوف وكارانديشيف لشرب الأخوة. هم غير مرئيين من القاعة ، لكننا نتبعهم من خلال عيون روبنسون المسلية: "لقد تم سكبهم في وضع ؛ صورة حية. انظر إلى ابتسامة سيرج! تماما بيرترام ... حسنًا ، لقد ابتلعه. إنهم يقبلون." وأمام أعيننا تظهر حقا "الصورة الحية".

دعونا نلاحظ ، بالمناسبة ، أنه مهما كانت أوصاف التصميمات الداخلية مقتضبة ، فإن أوستروفسكي لا ينسى أبدًا ذكر الأبواب ويشير دائمًا إلى كيفية تحديد هذه الأبواب بالضبط. قد لا تتعلم أي شيء من الملاحظة المتعلقة بالنوافذ ، والأريكة ، والكراسي بذراعين ، والطاولة والكراسي ، لكنك ستقرأ بالتأكيد: "في المنتصف باب وعلى اليسار باب." أو: "يوجد بابان على الجدار الخلفي". أو: "في الزاوية اليسرى باب ، في الجدران الجانبية بمحاذاة الباب وباب في الخلف في الزاوية".

ليس من الصعب أن نفهم لماذا يولي الكاتب المسرحي اهتمامًا خاصًا للأبواب: من المهم بالنسبة له أن تدخل شخصياته وتخرج منها. لذلك ، لا ينسى أن يذكر ، على سبيل المثال ، في "مكان مربح" ، "على اليسار باب مكتب Vyshnevsky ، إلى اليمين إلى غرف Anna Pavlovna". لذلك لن ينسى أن يميز الباب الأمامي عن الأبواب المؤدية للغرف الداخلية.

من الجدير بالذكر أيضًا أن أوستروفسكي ، الذي يشير إلى موقع الأبواب ، لا يضع نفسه عادة في مكان الجمهور ، ولكن في مكان الممثلين. "على يمين الممثلين باب إلى غرفة أخرى" ("مذنب بلا ذنب"). أو: "على يمين الممثلين باب الغرف الداخلية" ("الرجل الوسيم"). أو: "على يمين الممثلين باب مقنطر يؤدي إلى قاعة أخرى" ("المواهب والمعجبون"). أو: "على يمين الممثلين مدخل المقهى" ("المهر") ، الملاحظات التي يوجهنا فيها أوستروفسكي ليس "من الممثلين" ، ولكن "من الجمهور" أقل شيوعًا. يبدو أن هذا ليس من قبيل الصدفة: الكاتب المسرحي ، كما كان ، يعيش في الديكورات الداخلية التي أقامها لشخصياته ، ولا ينظر إلى هذه التصميمات الداخلية من الخارج.

نادرًا ما ينقل أوستروفسكي حركة المسرحية إلى مكان غير متوقع للجمهور. في أغلب الأحيان ، يتم تحديد كل مشهد لاحق في مسرحياته مسبقًا.

إذا كان في الكوميديا ​​"ليس كل الكرنفال للقط" في نهاية المشهد الثالث لمسألة إيبوليت: "العم! لكن إلى أين تأخذني؟ " - يجيب أخوف: "إلى Kruglova" ، إذن يمكننا التأكد من أن المشهد الرابع سيحدث في منزل Kruglova. إذا قال ليبيدكينا في "الحب المتأخر" في نهاية الفصل الثاني لشابلوفا: "انتظر ، سنعود لنشرب الشاي معك" ، فهذا يعني أن الفصل التالي سيحدث في نفس المشهد.

"سآخذك إلى كوبافينا اليوم" ، هكذا قال مورزافيتسكايا لـ Glafira في الفصل الأول من رواية الذئاب والأغنام. ملاحظة الفصل الثاني: "غرفة مؤثثة بأناقة في حوزة كوبافينا".

"بالفعل ، بحلول المساء ، سأخرج من الفناء ، لذلك سأحضر لك اثنتي عشرة أو اثنتين ،" وعدت فيليسيتا زيبكينا في الفصل الأول من الكوميديا ​​"الحقيقة جيدة ، لكن السعادة أفضل". ملاحظة الفصل الثاني: "مسكين غرفة صغيرة في شقة زيبكينة".

"ما الذي ترغب في ترتيبه في مكانك اليوم مع عشاء جيد" ، يقنع كورينكين بـ Nil Stratonych Dudukin في الفصل الثالث "بدون ذنب المذنب". ملاحظة الفصل الرابع: "ساحة لعب في حديقة مانور كبيرة محاطة بزيزفون قديم". لا يحتاج الكاتب المسرحي حتى أن يضيف أن هذه حديقة دودوكين.

لماذا يفضل أوستروفسكي ، كقاعدة عامة ، التحديد المسبق لمشهد كل مشهد لاحق؟ لأنه ، من الواضح ، أن الكاتب المسرحي لا يريد أن يصرف انتباهنا عن أحداث المسرحية بالحاجة إلى التخمين في كل مرة يتم فيها فتح الستار حيث تحدث حركة المشهد التالي. من المهم أيضًا ألا يطلعنا الكاتب المسرحي على المشهد القادم من الحدث فحسب ، بل يحفز أيضًا على نقل الحدث إلى مكان جديد حسب الظروف المقترحة.

ومع ذلك ، في بعض الأحيان ، لا يقوم الكاتب المسرحي بتجهيزنا للمكان الذي سيحدث فيه المشهد التالي فحسب ، بل على العكس من ذلك ، يأخذ الحدث إلى نقطة انطلاق غير متوقعة تمامًا. لذلك ، على سبيل المثال ، من غير المتوقع على الإطلاق بالنسبة لنا أن تجد دنيا روساكوفا نفسها في الفصل الثالث مع فيخوريف في "غرفة صغيرة في النزل". هذه المفاجأة تساعد الكاتب المسرحي على نقل دراما الموقف ، الحالة الذهنية المشوشة لبطلته. "إلى أين أخذتني؟" تسأل أفدوتيا ماكسيموفنا فيخوريفا بقلق: "لماذا أتيت بي إلى هنا؟" ولأننا لا نعرف من أين أحضر فيخوريف دنيا ولماذا أحضرها إلى هنا ، فإن حيرتها وقلقها ينتقل إلينا.

لكن أوستروفسكي يلجأ إلى مثل هذه التقنية فقط في حالات نادرة. كقاعدة ، يفضل ، تنظيم عمل مسرحياته في الفضاء ، عدم إبهار المشاهد بالمفاجآت ، بل إعداده تدريجيًا للتغييرات القادمة في المشهد.

تُظهر الملاحظات حول تنظيم المشهد في مسرحيات أوستروفسكي أنه مع كل الحلول المكانية المتنوعة التي اقترحها ، فإن الكاتب المسرحي في جميع الحالات يخضع هذه الحلول لمهمة التطوير الأكثر اكتمالا وغير المقيّد وفي الوقت نفسه داخليًا. عمل درامي واحد.

يمكننا أن نكون مقتنعين بأن خصائص تنظيم الزمان والمكان للعمل ، مثل جميع العناصر الأخرى لتكوين الدراما ، تمليها أصالة أوستروفسكي لأعماله على أنها "مسرحيات من الحياة".

في الفصول التالية ، سنرى أن مسرحياته ، ليس فقط من حيث التكوين ، ولكن أيضًا من حيث اللغة ، يمكن أن يطلق عليها بحق "مسرحيات الحياة".

ب. بليتنيف. مراجعة دراما "القدر المر" و "العاصفة الرعدية". - في الكتاب: P.A. بليتنيف. مقالات. قصائد. حروف. م ، "روسيا السوفيتية". 1988. S. 246.

تأليف "مهارة الكاتب المسرحي أ. ن. أوستروفسكي في تصوير الصراع" في الدراما "عاصفة رعدية"

كان A. N. Ostrovsky مقتنعًا بأن المتفرج العام
في الدراما والمآسي "النفس العميق ضروري للمسرح كله ،
دموع دافئة غير لائقة وخطب ساخنة تتدفق مباشرة
في الروح ".
مسرحية "العاصفة الرعدية" كتبت عام 1859. يتميز I. S. Turgenev
لها باعتبارها "أكثر الأعمال المدهشة والأكثر روعة
موهبة روسية جبارة. تاريخ كتابة المسرحية يؤدي إلى عرض تقديمي
حول الوضع الثوري ، حول إلغاء القنانة ،
حول قضية حرية الإنسان.
يتطور عمل المسرحية في صورة خيالية ولكنها نموذجية للغاية
ومدينة كالينوف المعروفة. يظهر المؤلف الأسرة
العلاقات في منزل Kabanovs - عائلة تاجر مقاطعة.
يكشف الكاتب المسرحي عن العلاقات الاجتماعية ، وما هو أبعد من المعتاد ،
مسار الحياة نعسان نوعًا ما ، إنسانيًا واجتماعيًا
مأساة. كما تعلم ، في قلب كل درامي
الأعمال تكمن الصراع ، هذه هي قوانين هذا الأدبي
طيب القلب. دعنا نستكشف طبيعة الصراع في The Thunderstorm.
بادئ ذي بدء ، دعونا نتحدث عن جانب الصراع
تسمى الاجتماعية: بين الفرد والمجتمع. في هذا
شارك في الصراع جميع الأبطال. في علاقات صعبة
كابانيخا وكاترينا (حمات وزوجة الابن). البطلة الأولى ليست عادلة
شخص شرير ، كما أنه يمثل نوعًا اجتماعيًا معينًا
ظاهرة أخلاقية. يحمي الخنزير قوانين معينة
الحياة ، لذلك فهي تسيء إلى كاترينا ليس فقط بسبب العداء الشخصي.
على ما يبدو ، مرت الخنزير بنفس مدرسة الحياة التي مر بها
كاترينا (من فتاة حرة لامرأة متزوجة) ، وتعتبر
الموقف الطبيعي للإذلال كاترينا. في علاقة الصراع
الأم وابنتها (Kabanikha و Varvara) يبقون أيضًا. من واحد
من ناحية أخرى ، تسمح لها Kabanikha بالذهاب في نزهة طوال الليل مع Curly.
هذا أيضًا ، بالمناسبة ، نموذج سلوك مشروط اجتماعيًا ، لأن
باربرا ليست متزوجة بعد ، وبالتالي ، فهي حرة. من ناحية أخرى،
هذه الحرية النسبية لا تناسب حتى باربرا ماكرة. هذه
البطلة أفسدها جو "المملكة المظلمة" التي تعودت على الكذب ،
نفاق ولكن الهروب مع كيرلي من المدينة بعد وفاة كاترينا
هو احتجاجها على استبداد الأم والتعسف العام.
يكافح من أجل الحرية و تيخون ضعيف الإرادة. سعيه للاستقلال
قبيح وضعيف مثله - ضحية "مملكة الظلام
". لكن الشيء المهم هو أن هذا الدافع موجود ، وبنهاية المسرحية ينمو.
إلى الاتهامات الموجهة إلى كبانيخ.
هناك مجموعة اجتماعية أخرى ذات صراع تصطف في مكان قريب ،
مركزها Wild. وايلد - طاغية روسي نموذجي:
وقح بشكل غير عادي مع أهله ، يسخر ممن هم منه
يعتمد على. في منزله يسكن ابن أخيه بوريس رجل متعلم ،
لائقة ، لكنها استسلمت للظروف. بوريس وديكوي
في علاقات الصراع - كرجل فقير ورجل ثري ، شخص معال
والمضيف. ديكوي في علاقة صعبة مع كيرلي.
لكن هذا بالفعل تعارض بين المالك والموظف ،
لذلك فإن ديكوي ، على ما يبدو ، خائف من كاتب مستقل. ومع
جانب بوريس ، و (إلى حد أكبر) من جانب كودرياش الذي نراه
الاحتجاج على التعسف القائم. البرية ، مثل الخنزير ،
بؤرة الشر في مجتمع أوستروفسكي الحديث. هؤلاء الأبطال ليسوا فقط
قاسية ، ولكن أيضا جاهل للغاية. ضد هذا المتأصل
جودتها هي Kuligin الميكانيكي الفقير الذي علم نفسه بنفسه. كاد
شحاذ ، ولكن إذا كان لديه مال ، فإنه سينفقه على اختراع
آلة الحركة الدائمة ، فلا عجب أنه يسأل Wild قليلاً
المال للمزولة للمدينة. يعارض وايلد وكوليجين
كالضيق والتنوير والاقتناء والكرم ،
ظلام ونور. بالنسبة إلى البرية ، لا يمكن الوصول إلى الجمال ، من حيث المبدأ
الروحانية الغريبة. Kuligin ليس ميكانيكيًا فحسب ، بل هو أيضًا شاعر في القلب ،
لا عجب أنه يقرأ قصائد لومونوسوف
لقد انفتحت هاوية النجوم ،
النجوم ليس لها رقم ، الهاوية - القاع ...
كما ترى ، يتم تقسيم جميع الشخصيات الأكثر أهمية إلى
معسكرين معاديين. لكن مهما قاوم الأبطال الصغار
كبار السن ، الجميع: بوريس ، وفارفارا ، وتيخون ، وحتى كوليجين - في بعض
أقل حل وسط. الجميع باستثناء كاثرين. سوف تتطور
حالة "العاصفة الرعدية" إلى المأساوية. على الرغم من أن كاترينا نفسها هي أيضًا "جسيم
»من" المملكة المظلمة "(شديدة التدين ، متخلفة) ، هي
الشخصية الأكثر تكاملاً وحيوية وشاعرية في "العاصفة الرعدية".
بطبيعة الحال ، هو بالضبط مثل هذا الشخص المخلص والنقي الذي يدخل
مع المجتمع في تناقضات لا يمكن التوفيق بينها. يفاقم الصراع
كاترينا مع "المملكة المظلمة" حبها لبوريس. هي تكون
الآن هي ليست فقط غير مبالية بزوجها ومثقلة بظلم حماتها ،
وقعت في الحب ... في الحب ظهرت أفضل الصفات حتى النهاية
بطلات. الاضطرابات العاطفية العميقة تسبب الرغبة
كن حرا وسعيدا.
من الآن فصاعدًا ، يشتد الصراع الاجتماعي بالنفسية ،
داخلي ، يحدث في روح البطلة نفسها. كاترينا
لم تستطع منع نفسها من حب بوريس ، لكنها تستطيع أن تدرك ذلك
يحق لهذا الشعور. الى جانب ذلك ، كاترينا ضميري جدا
رجل لا تستطيع خداعه ، يعيش مع الخطيئة في روحها ،
تجمع بين الحب والكذب. نتيجة هذا التعقيد الداخلي
النضال هو التوبة العلنية للبطلة ، وهي أكثر من ذلك
يعقد مكانتها في المجتمع.
مزيد من الأحداث تتطور بسرعة. اهتز المجتمع
الاعتراف كاترينا ، والسعي من أجل التطهير من خلال المعاناة أو
حتى الموت. يصبح الصراع مأساويا غير قابل للحل.
لم تعد كاترينا قادرة على العيش في جو خانق بلا تهوية
"المملكة المظلمة" ، تزن خطيئتها أكثر ، وهو ما تدركه
باعتباره انتهاكًا للأخلاق والأعراف الاجتماعية ، لكنه لا يمكن ذلك
ألا تحب بوريس. المخرج الوحيد هو الموت.
لكن موت شخصية في عمل فني ليس كذلك
فقط نهاية حياة معينة. هذا تطهير البطلة من الخطيئة ،
والمفهوم الفلسفي للمؤلف ، ولها تأثير كبير على القوة
القارئ أو المشاهد.
كانت المأساة هي النوع الرائد في الأدب اليوناني القديم.
صُممت لتشكيل روح المشاهد ، بل كان هناك مصطلح:
"التنفيس" (التطهير بالمعاناة). هناك أيضا التنفيس في العاصفة الرعدية.
يذكر المعاصرون أن التجار كانوا في المرئي
القاعة أثناء العرض ، اندفعوا إلى خشبة المسرح لإنقاذ كاترينا الغارقة ،
حتى أن البعض انتحر بعد ذلك.
كانت هذه هي قوة المعاناة وعمق البصيرة
أكثر من مجرد أداء حديث. وأوضح أوستروفسكي بالوسائل
فن أنه من المستحيل أن تكون إنسانًا وأن تعيش في "مملكة مظلمة".
ستدخل الشخصية بالتأكيد في معركة شرسة مع القبيح
الأسس الاجتماعية ، التي محكوم عليها بالذبول بسبب
لا إنسانية ولا إنسانية.

ألكسندر نيكولايفيتش أوستروفسكي |

60 ثانية القرن ال 19 - عصر الانتفاضة الاجتماعية ، والنضال السياسي الحاد ، والوضع الثوري وسقوط القنانة - تميز الأدب بازدهار الأنواع التي تفسح المجال لفهم مجموعة واسعة من القضايا الاجتماعية وتفتح إمكانية الاتصال المباشر والنشط بين الكاتب والقارئ.

الدراماتورجيا نوع من الأدب له هذه الميزات. غوغول ، الذي شعر باستمرار بالحاجة إلى التواصل مع قارئه وقام بجميع أنواع المحاولات للتواصل معه (قراءة أعماله بصوت عالٍ ، والمراسلات) ، في مسرحية رحلة صورت العلاقة بين مؤلف الكوميديا ​​وجمهورها كعمل. مليئة بالدراما الحقيقية والكوميديا ​​العالية. فكر أوستروفسكي كثيرًا في تفاصيل تصور المشهد المسرحي. كان يعتقد أن النص الأدبي هو جزء أساسي من الأداء الدرامي ، ولكن في نفس الوقت ، لا يمكن للمسرحية أن تعيش بدون تجسيدها المسرحي.

اعتبر أوستروفسكي إمكانية الوصول إلى المشهد المسرحي والاتصال المباشر للممثل ، ومن خلاله الكاتب المسرحي ، مع الجمهور الذي يتصور المسرحية ، كعامل يحدد السمات الجمالية الرئيسية لنوع الدراما. قارن الدراما بالصحافة وجادل بأنه حتى أدب المجلات أدنى من الدراماتورجية من حيث الجنسية والشخصية الجماعية وقوة التأثير العاطفي على قطاعات واسعة من المجتمع. الشعر المسرحي أقرب إلى الناس من جميع فروع الأدب الأخرى ؛ سيقرأ كتاب المجلة عدة آلاف من الأشخاص ، وسيشاهد المسرحية مئات الآلاف. جميع الأعمال الأخرى مكتوبة للأشخاص المتعلمين ، ولكن الأعمال الدرامية والكوميدية مكتوبة للشعب كله ؛ يجب أن يتذكر الكتاب الدراميون هذا دائمًا ، يجب أن يكونوا واضحين وأقوياء. 6

في الستينيات. تم الشعور بجنسية الدراما باعتبارها سمة تقدمية. الاتجاه نحو دمقرطة أبطال الأعمال الدرامية ، وفهم الكتاب للحياة اليومية للفئات الدنيا من السكان كمصدر للأوضاع المأساوية والكوميدية ، والبحث عن تجسيد المبادئ الإيجابية في الشخصيات الشعبية ، والاهتمام بـ نوع جديد من المسرحيات - الدراما الشعبية - تعكس كل هذه الظواهر العملية العامة لإضفاء الطابع الديمقراطي على الدراماتورجيا.

إذا كانت قدرة الدراماتورجيا على الاستجابة المباشرة للقضايا المعاصرة وخلق حالة من التفكير الجماعي فيها تجعلها مرتبطة بالصحافة ، فإن عددًا من سماتها الفنية تعطي سببًا لتقريبها من الرواية ، على الرغم من أن الرواية هي القمة. من النوع الملحمي ، يمكن أن يعارض الدراماتورجيا. الدراما ، على عكس الرواية ، لا تصور سلسلة من الأحداث وليست بانوراما للحياة الاجتماعية ، ولكنها تصور حدثًا نشطًا "سريعًا" يتطور وينتهي ، ودورة واحدة مغلقة من العمل. في الوقت نفسه ، يجسد هذا الحدث المغلق أنماطًا عامة ؛ في جوهره ، يرتبط بمجموعة واسعة من الظواهر. اتساع نطاق الارتباطات التي أثارتها الدراما ، والأهمية العامة للاستنتاجات التي تولدها الانطباع الدرامي ، تجعلها مرتبطة بالرواية.

أعطى Dobrolyubov مقالاته التفصيلية المكرسة لتحليل عمل أوستروفسكي العنوان العام "المملكة المظلمة" ، وبالتالي أكد أن الكاتب المسرحي يخلق في أعماله صورة شاملة للمجتمع الحديث. يتحدث الناقد أيضًا عن خصائص هيكل مسرحيات أوستروفسكي - "مسرحيات الحياة". إن تعقيد بنائها ، والطبيعة المتفرعة والمتعددة المكونات لصراعاتها تعطي أحداث الحياة الخاصة التي تم تصويرها في مسرحيات أوستروفسكي أهمية الحلقات من السرد الشامل حول وجود الناس.

حدد Dobrolyubov مكانة أوستروفسكي في الأدب ، واعتبره كاتبًا لا ينتمي فقط إلى أحد مجالاته - الدراما ، بل هو أحد الشخصيات المركزية للفن الواقعي للعصر ككل. ومع ذلك ، ليس هناك شك في أن أعمال أوستروفسكي هي مركز الدراما في الستينيات. ربط الكتاب المسرحيون الآخرون في ذلك العصر أنشطتهم بمبادئه الجمالية ، واتباع أفكاره بوعي أو المجادلة معه ، وتقليده أو معارضته بحلول إبداعية ، ولكن دائمًا مع مراعاة حقيقة وجود نظام أوستروفسكي الفني.

الحضور في مسرحية الستينيات. نوع من المركز الإبداعي ، معترف به من قبل جميع المشاركين في الحركة الأدبية ، على الرغم من أنهم يقيمونها بشكل مختلف ، هو سمة مميزة. بالطبع ، بالنسبة لسالتيكوف ، من ناحية ، ولأ. عدم تجاهل المبادئ التي أقرها أوستروفسكي في دراما ما بعد غوغول. في الوقت نفسه ، كان من السمات المهمة للدراما في هذه الفترة تنوعها وثرائها ، ومشاركة عدد كبير نسبيًا من الفنانين الكبار والأصليين فيها.

في الستينيات. في جميع أنواع الأدب - في الشعر والنثر السردي والصحافة - اكتسبت الهجاء معنى خاصًا. إرث غوغول ، والذي كان حتى في الأدب الواقعي في الأربعينيات. تم إتقانها بشكل أساسي في جانبها الاجتماعي ، من حيث تحليل فسيولوجيا المجتمع ، في الستينيات. خضعت لتفاهم جديد ، وُضِعَت مرتبطًا بالنقد السياسي لأشكال الدولة الناتجة عن العلاقات الإقطاعية.

كان النهج السياسي للظواهر الاجتماعية متأصلًا إلى أقصى حد في Saltykov-Shchedrin ، الذي تحرك ، بسبب هذه الخصوصية على وجه التحديد ، إلى الأمام عشية الوضع الثوري إلى صفوف الكتاب الرائدين والأكثر قراءة وتأثيرًا. كتب Saltykov-Shchedrin بعض المسرحيات. فقط اثنان من الكوميديا ​​المصممة للأداء المسرحي تنتمي إلى قلمه - "موت بازوخين" (1857) و "الظلال" (حوالي 1865) ، والأخيرة لم تكتمل بالكامل ولم تتم طباعتها خلال حياة المؤلف. ومع ذلك ، يبدو أن مسرحية Saltykov-Shchedrin ظاهرة بارزة في الأدب في الستينيات. إذا كان "موت بازوخين" يتماشى بوضوح مع "مدرسة أوستروفسكي" وفيه يسود التحليل الاجتماعي على الدوافع السياسية ، فإن "الظلال" هي مسرحية سياسية حادة ، وهي واحدة من أكثر الأعمال الدرامية أصالة في الستينيات.

في الستينيات والسبعينيات. ابتكر أوستروفسكي عددًا من الكوميديا ​​الساخرة التي توجد فيها ردود فعل ملموسة على طريقة شيشرين في الهجاء السياسي. في جوهر مفهومها الاجتماعي والتاريخي والأنواع الفنية المشتقة منه ، فإن الكوميديا ​​أوستروفسكي الكوميدية Enough Stupidity for Every Wise Man (1868) لها أوجه تشابه مع ظلال Saltykov-Shchedrin. من المميزات أن Shchedrin أصبح مهتمًا بصورة بطل الرواية في هذه الكوميديا ​​، Ostrovsky. قدم جلوموف كشخصية في أعماله - "في بيئة الاعتدال والدقة" ، "الآيدل الحديث" ، "رسائل إلى العمة" وغيرها - أخضع هذا النوع لنوع من إعادة التفكير ، تعميق وتجسيد معناه السياسي.

سوكوفو كوبيلين (1817-1903) ، أعظم كاتب مسرحي هجائي في الستينيات ، بدا وكأنه متميز في الأدب من حيث قناعاته السياسية وأسلوب حياته. إذا تعاون Ostrovsky و Shchedrin في Otechestvennye Zapiski ، فقد التقيا وتراسلوا وربطوا ببعضهم البعض ، وكذلك مع الكتاب الآخرين من خلال العلاقات الشخصية والأدبية ، Sukhovo-Kobylin ، الذي أصبح لفترة قصيرة قريبًا من دائرة الكتاب ، على وجه الخصوص مع محرري سوفريمينيك ، في منتصف الخمسينيات ، ثم ابتعدوا عنها ، وعاشوا منغلقين ، منعزلين. كان يميل إلى معارضة كتابه المعاصرين ، على وجه الخصوص ، أعرب عن كراهيته الغيرة لعمل أوستروفسكي وغيره من الكتاب المسرحيين. ومع ذلك كان مرتبطًا ارتباطًا وثيقًا بأدب عصره.

كانت إحدى العلامات المبكرة والواضحة لتشكيل أسلوب جديد لما بعد غوغولي في الدراما هي محاولات إنشاء دراما شعبية تصور الناس العاديين ومصممة لجمهور أكثر ديمقراطية وأوسع من الجمهور الذي تم توجيه كتاب المسرحيات في العقود السابقة. بواسطة.

كان أوستروفسكي هو البادئ في هذا الاتجاه الجديد في الدراما. تحول "الرجل الصغير" إلى بطل ينصب اهتمام الفن عليه ، والصراعات اليومية واليومية في الحياة الاجتماعية - إلى موضوع الملاحظة والبحث والتعاطف الشديد مع معاناة وأحزان الشعب المضطهد - هذه هي السمات المميزة لأدب المدرسة الطبيعية في الأربعينيات ، المتأصلة في أعمال الشاب أوستروفسكي.

إحدى سمات أوستروفسكي التي ميزته عن معظم الكتاب الذين تحدثوا في الأربعينيات. تحت راية اتجاه Gogol ، كانت رغبته في إنشاء فن جماهيري ، مشهد عاطفي يثير الناس ويثقفهم أخلاقياً.

ظهرت مشكلة الدراما الشعبية ، وهي مسرحية تصور الحياة الشعبية ، وأداء مصمم لجمهور ديمقراطي في الأدب الروسي فيما يتعلق بمناقشة ساخنة في نقد المنتجات الأولى لمسرحيات أوستروفسكي ، والتي تركت انطباعًا قويًا بصدقها وديمقراطيةها. والبساطة.

لم تصور مسرحية أوستروفسكي بشكل مباشر حياة قرية الأقنان ، لكنها رفعت تطلعات الشخص العادي إلى السعادة والاستقلال الروحي والوجود الهادف إلى مرتبة المظاهر العالمية التي تحسن الناس وعلاقاتهم الاجتماعية والأخلاقية. تم تقديم الولادة في ذهن شخص "بسيط" للقدرة على التفكير المستقل ، وانتقاد الحلول الروتينية الجاهزة لأهم مشاكل الحياة وتطوير موقفهم الخاص الجديد تجاهها ، إلى الديمقراطيين. الستينيات. حدث يعكس جوهر الوضع الاجتماعي الحالي وقادر على تشكيل أساس دراما من نوع جديد. في الوقت نفسه ، كان من المهم بشكل خاص بالنسبة لهم أن يؤكد الهيكل العاطفي للدراما ، "إضفاء الشرعية" على الاحتجاج ، وعزز الإيمان بأسسه الإبداعية ، ولم يعبر عن شعور بالعقم المأساوي لمبادرة التحرير. إن هذه السمات على وجه التحديد - التأكيد العاطفي للمبدأ الإبداعي والإبداعي لمحبة الحرية وتعاطف المؤلف العميق مع الشخص البسيط الذي يسعى تلقائيًا إلى الحرية والحياة الصادقة - هي التي لاحظها نقاد المعسكر الديمقراطي في أوستروفسكي "عاصفة رعدية". رأى Dobrolyubov في هذه الدراما روح عصر جديد ، وشعرية أولئك الذين استيقظوا ويبحثون عن الاستخدام الإبداعي لقوى الناس ، وتمجيد المخاطرة الجريئة ، والانفصال الشجاع عن جميع أشكال الأكاذيب المعتادة.

أ. لا يزال أوستروفسكي شخصية غامضة في الدراما الروسية. لقد كان تقليديًا بمعنى أنه لم ينتهك القوانين الكنسية للفعل الدرامي: الصراع الحاد ، وتميز إنشاءات الحبكة ، حيث يتجلى دائمًا صراع الإرادات والشخصيات المختلفة وكان هناك دائمًا رابحون أو ضحايا. أشار IA Goncharov إلى أنه وضع "أحجار الأساس" كأساس لمسرحه: Fonvizin و Griboedov و Gogol ، أي التراث الإبداعي للكتاب المسرحيين. لقد اختار لنفسه مرة وإلى الأبد نوعًا نبيلًا من الإبداع - الفن الدرامي. من حيث النوع ، تبين أن أوستروفسكي متنوع بشكل لا يصدق: يتم تمثيل جميع الأنواع الدرامية في عمله.

تكمن ميزته الكبرى في حقيقة أنه فقط من خلال جهوده الخاصة ، في شخص واحد ، أعطى ذخيرة للمسرح الروسي. قبله ، تم استكمال المشهد بترجمات للميلودراما الفرنسية والفودفيل أو المآسي الوطنية مع التراجيديا الصاخبة والصم الآذان ونفس الأشرار. في الوقت نفسه ، أنشأ أيضًا جيلًا جديدًا من الممثلين. ("النهاية ، ميزة أخرى لأوستروفسكي هي 1 أنه أهدأ صورة متنوعة وهائلة بشكل استثنائي للحياة الروسية من حيث حجم الأحداث التي تم تصويرها ، بدءًا من عصور ما قبل التاريخ ("Snegurochka") ، البويار ("Voevoda") الأوقات ، السجلات التاريخية للقرن الثامن عشر ، وتنتهي بالحاضر: عصر البناء السريع للسكك الحديدية ، وانتصار المعارض الصناعية الدولية ، وازدهار رأس المال بقسوة لم تكن الدراماتورجية الروسية تعرف مثل هذا الحجم ، مثل هذا الثراء الموضوعي قبل أوستروفسكي.

في عام 1850 ، تم نشر الكوميديا ​​المفلسة في مجلة Moskvityanin (لاحقًا تلقت عنوانًا مختلفًا: "تملك الناس - لنستقر!"). استقبل بحماس رواد المسرح ومحبي الأدب. ومع ذلك ، كانت نتيجة الحماس الصاخب أن التجار في موسكو شعروا بالإهانة من قبل أوستروفسكي ، وتم حظر إنتاج المسرحية بشكل صارم ، كما تم ذكرها في الصحافة ، وكان الكاتب نفسه تحت إشراف الشرطة.

فقط في عام 1853 ، ولأول مرة ، ظهر فيلمه الكوميدي "لا تركب زلاجتك" على خشبة المسرح ، أولاً في موسكو ، ثم في سان بطرسبرج. رافقها نفس النجاح الباهر ، الآن متفرج ، لكن الشيء نفسه حدث مع الإفلاس. والفرق الوحيد هو أن النبلاء حملوا السلاح ضد المؤلف ، الذي اعتبر نفسه مستاءً بصورة فيخوريف ، صائد العرائس الثريات. بعد عرض الفيلم الكوميدي "الفقر ليس رذيلة" عام 1854 ، تعززت شهرة أوستروفسكي ككاتب مسرحي. كانت صور الحياة اليومية ، المأخوذة أساسًا من حياة تجار الطبقة المتوسطة من موسكو زاموسكفوريتشي ، معبرة جدًا ، وكانت الصور حقيقية لدرجة أنه تم تخصيص اسم "كولومبوس زاموسكفوريتشي" لأوستروفسكي لسنوات عديدة. استمر في المضي قدمًا ، مواكبًا للحياة الجديدة ، حتى في بعض الأوقات التي تسبقها ، وما زال يُدعى ، من الذاكرة القديمة لنجاحاته الأولى ، رائد فئة التجار على المسرح الروسي.

ولكن في مسرحيات أوائل الخمسينيات من القرن الماضي ، على عكس مسرحية The Bankrupt ، حيث ساد الرفض غير المشروط ، كان تأثير أفكار السلافوفيليين ملحوظًا. في الكوميديا ​​"لا تدخل في مزلقة" ، "الفقر ليس رذيلة" ، "لا تعيش كما تريد" ، انتصارات "الحقيقة القديمة" ، الإخلاص للجذور الروسية وأصول الحياة الوطنية يتم الإشادة بها ، تتميز الشخصيات الإيجابية بالصدق واللطف والوداعة والتسامح. الشيء الرئيسي في الشخص هو الحفاظ على "روح الحياة" ، علاوة على ذلك ، فهي الروح الروسية ، والتي من الواضح أنها شعرية من قبل المؤلف.

تمامًا بروح نظرية السلافيل ، التي سعت إلى أصول البداية الروسية في العصور القديمة ، في الأساطير ، في العادات القديمة ، جمع الكاتب المسرحي الحياة اليومية مع الفن الشعبي في الكوميديا: مع ذكاء الأقوال والأمثال ، مع الطقوس ، مع الأغاني الراقصة والممتدة الروسية. في نهاية الخمسينيات من القرن الماضي ("مخلفات في وليمة غريبة" ، "مكان مربح" ، "التلميذ") ، عاد الكاتب المسرحي إلى النقد الحاد للواقع ، وهو سمة من سمات الإفلاس. الرقابة والسلطات تقع عليه مرة أخرى بالقمع. "المكان المربح" ، الذي كشف للحكم العام المرض الأبدي للإدارة الروسية: تم حظر ابتزاز البيروقراطية من جميع الرتب ، ولم يُسمح لـ "التلميذ" بالأداء. في عام 1859 ، أ. قدم دوبروليوبوف مقالاً بعنوان "المملكة المظلمة". حدد الناقد موضوعين رئيسيين اجتماعيين في الطبيعة للكاتب المسرحي: العلاقات الأسرية والملكية. لكن الفن الدرامي للكاتب لم يلق تقييماً مفصلاً ، و "النقد الحقيقي" لم يتعامل مع هذه المشكلة ، مفضلاً الحديث عن موضوعات اجتماعية أو سياسية. في هذه الأثناء ، في عام 1859 ، تم إنشاء الدراما "1 Rose" - واحدة من أعلى إبداعات الكاتب المسرحي. وفقًا لـ I.A. غونشاروف ، لم يكن هناك مثل هذا العمل في أدبنا. إن دائرة الأفكار الاتهامية ، التي بدأ بها أوستروفسكي مسيرته المهنية ، أغلقت أخيرًا ، ولكن على قوة الإنكار التي لا تضاهى.

تم استكمال عالم الطغاة الصغار وضحاياهم ، المألوف من المسرحيات السابقة ، بموضوع جديد - احتجاج حاد ومعارضة نشطة لهذه القوة الغاشمة المتمثلة في استعباد الفرد وقمعه. تميزت المسرحية بمؤامرة مصممة بمهارة ، وتطور ديناميكي للعمل ، والذي لم يحدث كثيرًا مع أوستروفسكي من قبل ، وخطة تأليفية رائعة مليئة بالتناقضات الحادة ، ومأساة الخاتمة. بحلول الستينيات ، كان أوستروفسكي مفتونًا بالمسرحيات التاريخية ، والتي تُعرّف عادةً على أنها سجلات تاريخية: "Kozma Zakharyich Minin ، Sukhoruk" ، "Dmitry the Pretender and Vasily Shuisky" ، "Tushino" ، "Vasilisa Melentievna". في السبعينيات ، ظهرت كوميديا ​​رائعة ، أعمال نموذجية من هذا النوع: "الغابة" ، "المال المجنون" ، "الأغنام والذئاب". ومع ذلك ، فإن بداية هذا النوع من المسرحيات ، التي تلتقط بطريقة ساخرة حادة السيرورات العميقة للحياة الروسية: انهيار طبقة النبلاء المتميزين وبداية "العصر الذهبي" للبرجوازية الجديدة ، حيث يملي رأس المال إرادته بإلحاح كل شيء في العالم و "الميزانية" ، بالطبع ، وضع الكوميديا ​​نهاية 60 1868 البساطة الكافية لكل رجل حكيم ؛

تمزق الصحة بسبب العمل الجاد (كتب 60 مسرحية وشارك في إنتاج معظمها ، متغلبًا على معارضة المسؤولين المسرحيين) ، وفي السنوات الأخيرة من حياته كان مشغولًا بتحديث المسرح الروسي - كل هذا أدى إلى أقصى درجات الإرهاق لمرض القلوب. في 2 يونيو 1886 ، توفي الكاتب المسرحي.

بداية المسار الإبداعي.

ظاهرة "الإفلاس"

الأمر الأكثر إثارة للدهشة هو أن أوستروفسكي لم يكن لديه تعليم منهجي مع وجود مثل هذا النطاق الهائل من الاهتمامات. من بين النجوم الروس في هذا الصدد ، يشبه نيكراسوف. في عام 1840 ، التحق بكلية الحقوق بجامعة موسكو ، لكنه تركها بعد ذلك ، ووجد نفسه في خدمة محكمة تجارية ، وبالتالي استمر في مصير والده - وهو مسؤول قضائي غير واضح ، وعامل في شؤون التجار المتوسطين و الأيدي الصغيرة. ومع ذلك ، فقد أعطته هذه السنوات كمية كبيرة من الملاحظات التي تمكن من تطويرها لاحقًا بلا كلل ، بحيث كانت أكثر شخصياته الملونة شعبية - محامي شجار ، ومرتشي - شخصية ثابتة في مسرحياته. بناءً على ملاحظاته في عام 1850 في مجلة "موسكفيتيانين" تم نشر مسرحية "المفلسة" - وهي مسرحية تلقت لاحقًا اسمًا جديدًا: "امتلك الناس - سنستقر!".! *

ومع ذلك ، ينبغي للمرء أن يأخذ في الاعتبار الاختلاف بين الشخصيات وموضوع العمل ومنشئه. تدين "المفلسة" بمظهرها ليس فقط لتوجيه الانطباعات ، ولكن أيضًا إلى الحياة الروحية الأكثر كثافة لمؤلفها. من المهم ملاحظة ذلك ، لأنه طوال المسار الإبداعي بأكمله تقريبًا ، كان تعريف "كولومبوس زاموسكفوريتشي" راسخًا فيه ، أي الكاتب المسرحي - الإثنوغرافي ، الذي يتمثل نجاحه في التصوير الصحيح للحياة اليومية وبدلاً من ذلك غريبًا في تجلياتهم لأعراف بيئة التاجر. لقد شعر الجمود في إدراك الجمهور بنفسه. دعونا نتذكر كيف تقدم بوشكين بعيدًا ، ولكن قبل وقته ، كان لا يزال يُدعى "مغني رسلان وليودميلا".

حدثت قصة مماثلة مع أوستروفسكي. وهو محلل عميق للحياة اكتشف فيها ما لم يراه الآخرون ، وأطلق أسماء على أنواع جديدة تمامًا ، وكان لا يزال مرتبطًا بعصر "المفلس". لكن "الإفلاس" في حد ذاته لم يكن نتيجة انطباعات زاموسكفوريتشي ، ولكن لموسكو بحياتها الفكرية والفنية المكثفة. لقد كان وقت A.I. هيرزن ، نيفادا ستانكفيتش ، أي الخلافات الفلسفية والفنية والسياسية الحادة. في الجامعة ، استمع إلى T.N. غرانوفسكي ، مع مساره الشهير في العصور الوسطى ، والذي جمع المثقفين في موسكو ؛ م. قرأ Pogodin التاريخ الروسي من العصور القديمة ؛ أ.كرايفسكي طالب بيلنسكي من موسكو إلى بطرسبورغ. وأخيرًا ، هناك سمة أخرى لوجود موسكو ، والتي حددت مصير أوستروفسكي ، وهي الجو المسرحي المشرق. بالفعل في صالة الألعاب الرياضية ، أصبح أوستروفسكي مدمنًا على المسرح: ثم أشرق موشالوف وشيبكين على خشبة المسرح في موسكو ، وتحدثوا عنهما ، وجادلوا ، وأبدوا إعجاب الشباب بالمسرح. وهكذا ، فإن الاهتمامات الفنية لأوستروفسكي ، الكاتب المسرحي العظيم في المستقبل ، تم التعبير عنها بوضوح بالفعل في وقت شبابه. منذ عام 1843 ، بعد أن ترك الجامعة ثم خدم في المحكمة التجارية من عام 1845 ، كتب بالفعل أنه كان كاتبًا ، ولكن سراً. ظهر أول ظهور له في صحيفة "Moscow city sheet": كانت هذه "صور حياة عائلية" (1847) ، كما نُشرت هناك عدة مشاهد من الكوميديا ​​"Insolvent Debtor". تمت ملاحظته ، وبعد ترك الخدمة في المحكمة ، انتقل إلى مكتب التحرير في Moskvityanin: استمر في التدقيق اللغوي ، وقدم مقالات صغيرة ، والمراسلات. بالكاد يكسب لقمة العيش. كنت أسير كل يوم من جسر يوزا إلى حقل البكر (ستة كيلومترات). لقد كان وقتًا عصيبًا ، ولكن "عندما تكون صغيرًا ، من السهل تحمل الحاجة" ، كما يتذكر لاحقًا.

كان الإفلاس نجاحا باهرا. كانت نتيجة هذه الموجة من الشعبية هي الأكثر استياءًا: فلم يكن بالإمكان حتى ذكر المسرحية في الصحافة ، وتم حظر إنتاجها. تكمن أسباب الاضطهاد غير المتوقع في حقيقة أن مجموعة كاملة ، علاوة على ذلك ، واحدة ذات نفوذ ، تعرضت للإهانة من قبل المؤلف - التجار ، وكانت النكات سيئة معه. تطايرت الشكاوى والإدانات على اسم الحاكم العام لموسكو (أطلق عليها اسم "الطلبات").

لذلك ، بعد عاصفة من الحماس والعروض العامة ، انطلق مشهد مرير - لم يكن بالإمكان تنظيم المسرحية ، وكان المؤلف نفسه تحت إشراف الشرطة. علق مصير أوستروفسكي في الميزان ، وأنقذه العاطفة والصبر والإيمان. واصل الكتابة ، غير أمل في النجاح ، عندما جاء فجأة ، لكن بعد ثلاث سنوات! في عام 1853 ، في مسرح موسكو مالي ، تم عرض أول فيلم كوميدي له ، والذي شهد المسرح ، - "لا تدخل مزلقة الخاص بك." اختارتها الممثلة الأكثر شهرة نيكولينا كوسيتسكايا كأداء مفيد. ولكن بما أنه ، وفقًا للوائح المعتمدة في ذلك الوقت ، كان الدخل من مسرحية المنفعة تحت تصرف إدارة المسرح والمستفيد ، فقد تُرك المؤلف بدون فلس واحد هذه المرة أيضًا. في سان بطرسبرج ، حققت المسرحية نفس النجاح ، إن لم يكن أكثر ، في موسكو. ومع ذلك ، عشية الاحتفال ، ظهر شبح الكارثة السابقة. إذا أثار "الإفلاس" غضب التجار ، فقد حمل النبلاء السلاح ضد الكوميديا ​​الجديدة: تم الاستهزاء بالطبقة المتميزة ولصالحهم - التجار! بطل الكوميديا ​​Vikhorev (اسم السبر: حسب Dahl - “vetrogon”) يرفض العروس عندما يكتشف أنها لا تحصل على مهر. تم تحضير هذا الاختبار من قبل والد دنيا ، التاجر روساكوف ، مع العلم أنه في ظل هذا الشرط سيرفضها. فقط معجزة يمكن أن تنقذ المؤلف. وقد حدث ذلك. في سانت بطرسبرغ ، حضر الإمبراطور وعائلته العرض الأول. كانت الإدارة في حالة من الذعر ، حيث تم بالفعل إطلاق التنديدات والشكاوى (جميع "الطلبات" نفسها). لكن الإمبراطور كان مسرورا. نيكولاس الأول ، الرقيب الصارم لبوشكين و "الخانق" للمأساة "بوريس غودونوف" ، تجنب المتاعب مرتين من النجوم البارزين اللاحقين في الدراما الروسية: لقد أنقذ 1 غول مع "المفتش العام" وأوستروفسكي بأول كوميديا ​​شهدت مشهد.

في "الإفلاس" ، كان الشعور بحقيقة الصورة الفنية قوياً لدرجة أن الانطباع قد تم إنشاؤه - هذه هي الحياة نفسها ، وليست مخترعة ، وليست مؤلفة. لم يكن التجار جددًا على المسرح الروسي ، لقد كانوا شخصيات مرغوبة في الفودفيل ، في المسرحيات الميلودرامية والوطنية ، كان هناك بالفعل المفتش العام. ولكن هنا نشأت مفارقة معينة: مثل هذه المعقولية التي بدت شيئًا لا يصدق على المسرح ، وحتى غريب الأطوار بشكل مفرط. "أي نوع من الناس! يا لها من لغة! .. فقط في الحانات والمنازل غير المحتشمة يتحدثون ويتصرفون هكذا! " - كتب فوديفيليان دي تي لاحقًا بانفعال. لنسكي.

شقت مسرحيات أوستروفسكي طريقها بصعوبة ، متغلبًا على مقاومة مسؤولي المسرح وكتاب المدرسة القديمة. كان أحد أسباب المعارضة الحادة واضحًا بما فيه الكفاية: من أجل إعطاء مثل هذه الصور للحياة الروسية ، لم تكن موضوعية الفنان فقط والمعرفة الممتازة بموضوع الصورة مطلوبة. كانت هناك حاجة أيضًا إلى الشجاعة والأصالة ، وكانت هناك حاجة إلى شخصية قوية ، لأنه كان على أوستروفسكي أن يتعارض مع التيار ويصارع روتين الأفكار والأذواق المستقرة.

سبب آخر للنجاح ، إلى جانب الحقيقة الواضحة للتمثيل الفني ، ظل أقل وضوحًا. تبين أن صور الواقع ، المدهشة في دقتها الإثنوغرافية والتلوين الروسي الوطني ، كانت صحيحة جدًا ، ومنقوشة ومعبرة جدًا لأن مؤلفها كان محللًا عميقًا وبصيرًا للحياة. لم يجلب إلى المسرح منتجًا لبيئة روسية نموذجية فقط - تجار Zamoskvorechye ، الذين كانوا لا يزالون في الظل ، ولكن على الفور ، في عمله الأول ، اكتشف نوعًا جديدًا مميزًا للغاية ، غير معروف للقراء والمشاهدين حتى ومن بعد. لم يخلق فقط صورة معممة بشكل واضح ، بل أعطاها أيضًا اسمًا ، ليس في هذه المسرحية ، ولكن لاحقًا ، واصفًا إياها بالطاغية الصغير ، ولكن بظاهرة الاستبداد ذاتها. تقول إحدى شخصياته "Samodur" ، 1 إنه رجل ذو قلب هادئ. لديه على الأقل حصة في رأسه ، لكنه ملكه بالكامل. لا توجد قوانين له ، فهو شريعته الخاصة.

بصفته رائدًا في مشكلة روسية ضخمة وأكثرها تميزًا ، كان أوستروفسكي متقدمًا على كل من غونشاروف وتورجينيف: تم نشر Oblomov ، مع Oblomovism ، في عام 1858 ، أي بعد 8 سنوات من ظهور "المفلسين" و "الآباء والأبناء" بكلمة "عدمي" ومسألة صراع الأجيال والممتلكات - فقط في عام 1862. لم يكن هذا من قبيل الصدفة. بعد كل شيء ، قال أوستروفسكي في "Table Word about Pushkin" إن الفنان العظيم لا يعطي الأفكار فحسب ، بل "صيغ الأفكار" نفسها. بالفعل في المسرحية الأولى ، لم يخلق فقط صورًا ، معبرة ، صادقة ، حية إلى حد الخداع ، ولكن صور - تعميمات ، صور - رموز ، صور - علامات لظاهرة وطنية معينة ، والتي سماها الاستبداد. تبع التاجر بولشوف غوردي تورتسوف وأفريكان كورشونوف ("الفقر ليس رذيلة") ، وبروسكوف ("مخلفات في وليمة شخص آخر") ، وكوروسليبوف ("هوت هارت") ، ووايلد وكابانوفا ("عاصفة رعدية").

ومع ذلك ، من المهم أن الاستبداد في تفسيره لم يتم تقديمه بأي حال من الأحوال على أنه ظاهرة ولدت فقط من قبل بيئة التاجر. أصبح من الواضح بشكل متزايد أن هذه كانت سمة متأصلة في نبل العائلة: مالك الأرض Ulanbekova ("The Poor Bride") ، Murzavetskaya ("الذئاب والأغنام") ، Mamaev ، Krutitsky ("البساطة الكافية لكل رجل حكيم") ، Uar كيريليش بودايف ، غورميزسكايا ("الغابة"). بالنسبة لأوستروفسكي ، كان من المهم التأكيد على جوهر هذه الظاهرة: القدرة المطلقة للبعض واستقالة وعزل الآخرين.

لقد طور هذه الأطروحة بلا كلل ، وفتح للوعي الروسي أنواعًا كاملة من السلوك الاجتماعي وطريقة التفكير ، علم النفس البشري.

أثار "الإفلاس" مشكلة أخرى مهمة للغاية - التعليم والعلاقات بين العقارات. لكنها تلقت تطورًا جديدًا وأصليًا. إذا كان الأمر تقليديًا ، مع أفلام Fonvizin الكوميدية "The Brigadier" و "Undergrowth" ، مع فيلم Griboedov "Woe from Wit" ، فقد كان هذا جنونًا ، ثم مع Ostrovsky تحول إلى "Noblemania". (سيتم التقاط هذا الموضوع بعد "الإفلاس" من خلال الكوميديا ​​"لا تدخل في مزلقة الخاص بك").

تم حل مشكلة "الآباء والأبناء" في قضية الإفلاس بجرأة وبطريقة أصلية. ليس لها استعارة اجتماعية ، كما في Turgenev ، أي مواضيع الاشتباكات بين الطبقات المختلفة. الشيء الأكثر توقعًا هو أنه على الرغم من المواجهة الحادة التي كلفت بولشوف رفاهية ، فإن "الأطفال" و "الآباء *" هم لحم نفس القوة الاستبدادية. هي الوحيدة التي تظهر في تنكرات مختلفة ، تظهر في شخصيات حية وصادقة: بولشوف الحاد والوقح ، الفتاة المدللة ، ابنته ، ليبوشكا ، المفضل لدى العائلة ، الكاتب بودخاليوزن ، أولاً في الأحذية ، ثم في المعطف الفضفاض. حتى أن هناك صف ثالث - Tishka ، فتى مهمات في المنزل. هذا هو أكثر قسوة من Podkhalyuzn: لديه على الأقل شعور بالشفقة على المضيفة ، التي عانت بسبب سذاجته. هنا ، لا داعي لانتظار الرحمة ، نشأ تيشكا بروح القوة الاستبدادية من أظافر الشباب.

Lipochka غير مبالية تمامًا بمصير والدها. قالت لبودخليوزين: "افعل ما تريد" ، الأمر متروك لك! إنه يردد عن طيب خاطر منطقها ، المنطق النموذجي للطاغية الصغير: "لقد اعتقدوا أن هذا سيحدث لهم ، لقد اعتقدوا في حياتهم ، والآن حان الوقت لنا!"

على الرغم من حقيقة أن "الإفلاس" كان أول ظهور لأوستروفسكي ، إلا أن يد السيد الحازمة والماهرة كانت محسوسة في كل شيء. كان للعمل الطويل والشاق تأثير: بحلول عام 1840 ، لكن الكاتب المسرحي اعترف ، أنه كان قد وضع الخطوط العريضة لمشاهد من حياة التاجر ، تبين أن "الإفلاس" كان نهاية رحلة طويلة ، وبعد ذلك ، بعد نشره في عام 1850 ، كان المؤلف قد للعودة إلى نص المسرحية بمعالجته.

اتضح أن البناء التكويني للكوميديا ​​كان مدروسًا وفعالًا. تكشفت المؤامرة ببطء ، ولكن بشكل ديناميكي ، حيث تلقت انفراجًا في الحلقات الكوميدية ، عندما ظهرت فجأة زيادة دراماتيكية غير متوقعة في النهاية: بولشوف ، الذي فقد ثروته بسبب حيل Podkhalyuzn و Rispolozhensky ، نما إلى شخصية مأساوية. لقد شعر بنفسه في موقف أولئك الذين أهانهم حتى الآن ، واضطهدوا بشدة ، وتعرضوا لسلوكه المهين. تبين أن الطاغية كان ضحية لاستبداده. بفضل الحزن الصادق للبطل ، تحولت النهاية إلى المعرض ، ونفى ذلك ، كان هذا التطور النشط هو موضوع بولشوف.

بالإضافة إلى ذلك ، كانت المسرحية أول من استخدم التقنية التي غالبًا ما يلجأ إليها أوستروفسكي ، مما خلق مسرحية معبرة عن حركة الفكرة. في بناء الحبكة ، تنشأ ارتباطات خفية بين الشخصيات والمواقف - نوع من التكرار ، ولكن في الديناميات ، في التكوين ، وزيادة صوت الفكرة الفنية. تم بناء هيكل الشخصية في الكوميديا ​​على النحو التالي ، في شكل خطوط متوازية تدعم بعضها البعض: Bolshov - Olimpiada Samsonovna (Lipochka) ؛ بولشوف - بودخاليوزين ؛ بودخاليوزين - ريسبولوزينسكي ؛ بودخاليوزين - ريسبولوزينسكي - تيشكا.

من وجهة نظر التقنية الدرامية التقليدية ، يلجأ أوستروفسكي إلى حركة غير متوقعة تمامًا في نهاية المسرحية. هو الذي خلق انطباعًا عن حقيقة الصورة الفنية ، يستخدم فجأة تقليدًا واضحًا. Rispolozhensky و Podkhalyuzin و Tishka مع الملاحظات الأخيرة على الاقتراب من النهاية ... للجمهور الذي ملأ المسرح. يسعى Rispolozhensky إلى التعاطف من الجمهور ويتهم Podkhalyuzin بالخيانة وأنه خان المالك تمامًا مثله ، المارق الذي ارتكب التزوير. يُشرك المؤلف بصراحة المشاهد في اللعبة ، منتهكًا القواعد التي يحددها الكاتب المسرحي. لكن الشعور بحقيقة الشخصيات عظيم لدرجة أنه يظل دون تغيير حتى لو تم انتهاك معقولية الفعل. وكما كان من قبل ، كما في تطور الحبكة ، ينتصر الشر في النهاية. التعليق الأخير لبودخليوزين ، الذي يكمل الكوميديا ​​، يبدو ساخرًا: "لكننا نفتح متجرًا: على الرحب والسعة! إذا أرسلت طفلاً صغيرًا ، فلن نغش في بصلة.

بالإضافة إلى فن بناء الحبكة ، وتصوير الحياة اليومية ، والشخصيات ، وخلق صراع حاد ، أصيب معاصرو أوستروفسكي بالذهول من اللغة التي تستخدمها شخصياته. الفكاهة المثيرة والدقة والروعة التصويرية وتفرد هذه الشخصية أو تلك التي يتم التعبير عنها في الكلام - أصبح Ostrovsky على الفور على قدم المساواة مع Krylov و Griboedov و Pushkin و Gogol باعتباره خبيرًا ومتخصصًا بارعًا في لغته الأم. لكنه كان أول من أصبحت فيه لغة الشخصيات ليس مجرد وسيلة ، بل موضوع الصورة. إنه يحمل في نفسه قوة تعبيرية هائلة ، ولديه كل الملح فيه ، ويركز انتباه المستمعين على نفسه ، ويجعله معجبًا بتحولاته غير المتوقعة ، و "حيله" (خاصة في الخطاب الشعبي) ، وهو فريد في كل مرة مستودع. وفي الوقت نفسه ، تؤدي جميع وظائف النوع الدرامي من الإبداع ، والذي تمت مناقشته للتو: في مجال علم الخصائص ، واللون اليومي ، وما إلى ذلك. بدون المبالغة ، يمكننا القول أن مسرح أوستروفسكي هو مسرح لغة أوستروفسكي.

هذه هي الطريقة التي تدافع بها ليبوشكا عن حقها في حرية الاختيار: "لقد قلت بالفعل إنني لن أتزوج من تاجر ، لذلك لن أفعل! أفضل الموت الآن ، سأدفعه حتى النهاية طوال حياتي: لن يكون هناك ما يكفي من الدموع ، سنأكل الفلفل.

نجاح المرحلة

١٤ يناير ١٨٥٣ - تاريخ خاص: أول إنتاج لمسرحية أوستروفسكي. كانت الكوميديا ​​لا تدخل في مزلقة يور ، التي استقبلها الجمهور بحماس في مسرح مالي في موسكو ، وبعد شهر (19 فبراير) ، لاقى العرض الأول في مسرح ألكسندرينسكي في سانت بطرسبرغ نفس التصفيق الحار . تعززت شهرة مسرح أوستروفسكي. لاحظت The Chronicle of Petersburg Theatre: “منذ ذلك اليوم فصاعدًا ، بدأت البلاغة والباطل والهموم في الاختفاء تدريجياً من الدراما الروسية. تحدث الممثلون على المسرح بنفس اللغة التي يتحدثون بها حقًا في الحياة. بدأ عالم جديد بالكامل ينفتح على المشاهدين ".

مرت ثلاث سنوات على نشر كتاب "الإفلاس" ، وتغير الكثير في طريقة المؤلف. لم يعد هناك نفي مطلق في المسرحية الجديدة. لم يتم تخفيف الألوان فقط في تصوير بيئة الطغاة الصغار ، ولكن الكاتب المسرحي أدخل شخصيات أخرى في الكوميديا ​​التي أشعلت التاجر "الوحوش" في زاموسكفوريشي بعكسها: الحشمة ، اللطف ، اللطف ، اللطف. يبدو أن المؤلف يحاول إخبار الجمهور: الشيء الرئيسي في الشخص هو الحفاظ على الروح البشرية ، والروح حية ، علاوة على ذلك ، إنها الروح الروسية. أصبح من الواضح أن أوستروفسكي وقع تحت التأثير الواضح لعشاق السلاف. تم تجميعهم في "Moskvityanin" ، روحها كانت ناشرة المجلة ، المؤرخ الشهير M.P. بوجودين والشاعر والناقد أبولون جريجوريف.

واجه مهبط طائرات الهليكوبتر وصائد العرائس الثريات ، فيخوريف ، معارضة من قبل التاجر الشاب فانيا بورودكين ، الذي يحب حقًا اختياره ، دنيا روساكوفا.

وقد صاحب نجاح أكبر إنتاج الفيلم الكوميدي "الفقر ليس رذيلة" في يناير 1854 على مسرح مالي. لقد كان انتصارًا حقيقيًا ، فقد أتت الشهرة إلى أوستروفسكي بهذه المسرحية. ابولون جريجوريف 330

لم يقصر نفسه على النثر ، وأعطى مراجعة حماسية لإنتاج المسرحية ، بل غناها في شعر (قصيدة "الفن والحقيقة"). متذكرا "الحشد نصف الضاحك ونصف الباكي" في المسرح ، نقل فرحته في سطور مقفلة ومثيرة:

الشاعر ، نذير الحقيقة الجديدة ،

أحاط بنا بعالم جديد وأخبرنا بكلمة جديدة ،

على الأقل خدم الحقيقة القديمة.

لقد كان مفهومًا مضغوطًا وشاعريًا عن السلافوفيلية. "الحقيقة القديمة" هي هواية مفضلة لعشاق السلافوفيل: كانوا يبحثون عن أصول الشخصية الوطنية ومستقبل روسيا في العصور القديمة ، في الأساطير ، في العادات القديمة ، في الأغاني والأساطير. هذا هو السبب في أن أوستروفسكي يشبع المسرحية بزخارف الفولكلور: الأغاني ، والطقوس التي تصاحب العمل ، وشخصياته تغني ، وترقص ، وتعزف على الأكورديون ، والجيتار. لم يكن مجرد لون يومي ، ولكن تكريمًا معينًا لمفهوم Slavophile.

في روح السلافية تمامًا ، استمر صراع الكوميديا: صدام البداية الروسية البدائية - غوردي كاربيش تورتسوف - مع اتجاهات "الأوروبية" ، المشوهة بشكل قبيح بالطريقة الروسية ، أفريكان كورشونوف. الأول رائع ، لكنه سريع البديهة ، والثاني ساخر لا يرحم وبارد. اللطف والود والتعاطف - السمات الوطنية الروسية القديمة والفظاظة والتمركز حول الذات - التأثير الغربي: كان هذا صدى آخر لعقيدة السلافيل في التفسير الفني للكاتب المسرحي.

بالمقارنة مع "المفلسة" ، ظهرت شخصيات في المسرحية - حاملات بداية إيجابية ، أفكار التسامح ، الإخلاص ، نقاء الروح ، التواضع. افتتحت فانيا بورودكين معرض الوجوه هذا ("لا تدخل في مزلقة الزلاجة الخاصة بك") ، وسيصبح الكاتب ميتيا ("الفقر ليس رذيلة") نفس الباحث عن الحقيقة الذي يعاني ، ولاحقًا بواسطة فاسيا في "A Warm القلب "(1869) ، أفلاطون في فيلم كوميدي" الحقيقة جيدة ، لكن السعادة أفضل "(1877) ، إلخ.

وتجدر الإشارة إلى أن المسرحية صمدت أمام اختبار الزمن ، وتحولت إلى ذخيرة وتم عرضها بنجاح ليس فقط في عصر أوستروفسكي ، ولكن أيضًا في القرن العشرين وفي عصرنا.

ارتبط ارتفاع جديد في شعبية الكاتب المسرحي بمسرحية "Profitable Place" (1857). لقد كان اختراقًا فنيًا لمجال جديد من الحياة الروسية: في وسط العمل كانت البيروقراطية ، من أعلى ممثليها إلى زريعة صغيرة. إل. أشار تولستوي في المسرحية إلى "نفس العمق الكئيب الذي يُسمَع في فيلم الإفلاس" ~ "احتجاج قوي ضد الحياة العصرية" ، وهو الأمر الأكثر وضوحًا "الذي تم التعبير عنه في رشوة السكرتير يوسوف".

المؤامرة تقوم على انهيار الحلم النبيل للشاب المثالي زادوف. بعد أن بدأ حياته المهنية كبيروقراطي ، يأمل في أن يكون مفيدًا للمجتمع ، وأن يطبق أفكار الخير والتقدم المستفادة من الجامعة. لكن كل تطلعاته المثالية تنهار عندما يلتقي بالواقع: يزدهر من حوله مرتشون من مختلف الرتب والمناصب ، والصدق محكوم عليه بالفقر. مدير قسم كبير ، Vyshnevsky ، الذي وصل إلى الرتب والنبلاء والمال ، يعترف في لحظة صدق: "أنا لست ساحرًا ، لا يمكنني بناء غرف رخامية بلفتة واحدة ... هناك حاجة إلى المال ؛ يجب أن يتم اصطحابهم. وليس من السهل دائمًا الحصول عليها. الطريقة الوحيدة للحصول عليها ، وفقًا لأفكاره وممارسته ، هي عمليات التزوير الماكرة التي لا تأخذ في الاعتبار القانون الجنائي والرشاوى التي يكون فيها سيدًا عظيمًا.

امتلك أوستروفسكي الشجاعة ليقول صراحةً في مسرحيته ، وبناء حبكته ، وصراعه ، وتجميع الشخصيات بطريقة معينة ، أن مفاهيم "الرشوة" ، "الرسمية" ، "الرفاهية" في روسيا لا تنفصل: لا يوجد المرء بدون أخرى ، تمامًا كما لم يعد "المجتمع العام" موجودًا منذ فترة طويلة. رأي "، وهو ما كان يخشاه أبطال غريبويدوف وبوشكين في عصرهم. يقول Vyshnevsky بحرارة لابن أخيه (Zhadov): "هذا هو الرأي العام لك: إذا لم يتم القبض عليك ، فأنت لست لصًا. ما الذي يهتم به المجتمع بشأن الدخل الذي تعيش عليه ، طالما أنك تعيش بشكل لائق وتتصرف كشخص لائق ". ويتذكر كيف أن البلدة الريفية بأكملها "احترمت أول رشوة لأنه عاش علانية وكان يقضي أمسيات مرتين في الأسبوع". تنتصر "أخلاق" الشخص غير الأخلاقي في كل شيء ، وقد نجح مسؤولو القسم في اجتياز مدرسة Vyshnevsky: شاب ، مبتدئ - Belogubov وصانع رشوة قديم يوسوف. هو الذي يصوغ سر نجاح راعيه ، الذي يعيش بنفسه ويعطي الحياة للآخرين: "السرعة ، الشجاعة في العمل ... اتبعه مثل سكة حديد. لذا امسكها واذهب. والرتب والأوامر وكل أنواع الأرض ، والبيوت ، والقرى ذات القفار ... فهي تأسر الروح!

إن أبطال أوستروفسكي ليسوا مجرد محتجزي رشوة عمليين ، بل هم نوع من فلاسفة الرشوة. إنهم يعرفون كل متاهاته المعقدة ، وقواعده غير المكتوبة. إنه أمر لا مفر منه في روسيا ، في رأيهم ، لأنه الحياة نفسها. يتذكر يوسوف كيف بدأ حياته المهنية كصبي مهمات: لم يجلس على الطاولة ، ولا على كرسي ، ولكن على النافذة على حزمة من الورق ، لم يكتب من محبرة ، ولكن من جرة أقراص سكرية. ومع ذلك ، فقد فرضه القدر بنعمتها - على القدرة على العيش ؛ بعد سنوات أصبح مالكًا للأرض بالفعل ، ولديه ثلاثة منازل ، ويحافظ على خروجه (بأربعة أعوام) ، إلخ. ويقول إن الشيء الرئيسي هو أن "اليد لا تخرج عن التناغم". يمكنك أن تأخذها بأي شكل من الأشكال ، ليس فقط بالمال ، ولكن أيضًا من خلال خدمة ، إذا جاز التعبير ، على "رصيد" ، يمكنك الاعتماد لاحقًا: "الجبل لا يتقارب مع الجبل ، ولكن الشخص يتلاقى مع شخص ... سيكون هناك بعض الأعمال ، حسنًا ، استقال ". "خذها حتى لا يشعر مقدم الالتماس بالإهانة وتكون راضيًا. العيش بالقانون ؛ عش حتى يتم إطعام كل من الذئاب والأغنام آمنة. يا له من شيء كبير لمطاردته! تنقر الدجاجة حبوبًا ، لكنها تكون ممتلئة.

قدرة البيروقراطية السعيدة الأخرى هي القدرة على التكيف مع الظروف ، لا سيما مع السلطات: "لقد اهتموا بك ، حسنًا ، أنت شخص ، أنت تتنفس. لكنهم لم يدفعوا - ماذا أنت؟ .. دودة! يوسوف يقول.

هنا كل شيء مرتبط بضمان متبادل. البيئة التي يصورها أوستروفسكي تُعيد إنتاج نفسه ونوعه ، وتفسد أولئك الذين يسقطون فيها ، وتثقف ، وتشكل مجموعة كاملة من محتجزي الرشوة ، والمتشائمين والمحتالين. لكنها تشل النفوس بلا رحمة وتحطم مصير الشرفاء. الشخصية المركزية في المسرحية ، زادوف ، يدخل الخدمة بضمير مرتاح ، ينظر إلى الحياة بمرح وثقة ، معتقدًا أن الشخص المتعلم من خلال العمل قادر على توفير حياة كريمة له ولأسرته. لكن في المشهد الأخير ، يأتي إلى عمه المؤثر (Vyshnevsky) ليطلب ... مكانًا مربحًا ، أي مكان يمكن فيه للمرء أن يأخذ رشاوى ، "يشتري شيئًا" ، وهو ما يقوله بعناية. زادوف ليس بطلا على الإطلاق ، وليس مقاتلا ، لكنه شخص عادي ضعيف. الفقر ، مشاكل الأسرة ، والفساد المحيط قضى عليه. والفرصة فقط هي التي تمنحه الفرصة ليظل رجلًا أمينًا ويحتفظ بحقه في أن ينظر إلى أعين الجميع دون خجل أو ندم. يقول: "سأنتظر الوقت الذي يخاف فيه مقدم الرشوة من محاكمة علنية أكثر من خوفه من محاكمة جنائية".

كان التأثير الساخر للمسرحية الجديدة عظيماً لدرجة أنه مثل The Bankrupt ، مُنعت من العرض لسنوات عديدة ، وبعد سبع سنوات فقط من الانتهاء من العمل عليها ، حصل المؤلف على إذن لتقديم مسرحيته على خشبة المسرح (1863) . كان مصير أعمال أوستروفسكي صعبًا للغاية (مع النجاح الاستثنائي لمسرحياته مع الجمهور المسرحي) لأنه كان لديه القدرة على فتح المشاكل المؤلمة للحياة الروسية في كل مرة وتقديمها للجمهور بهذه القوة الفنية التي التقى بها مع أشد معارضة شرسة: أولاً من الروس. "أكياس النقود" - التجار المؤثرون ("المفلسون") ، ثم - "الحوزة النبيلة" ، والنبلاء الروس ("لا تدخل في مزلقة الزلاجة") ، وأخيراً الرقابة للدفاع عن قبيلة ضخمة من البيروقراطيين في الدولة البيروقراطية - البيروقراطية الروسية ، والتي تميزت في جميع الأوقات بحقيقة أنها لوحظت لاحقًا بكلمة موجزة ومريرة: "إنهم يسرقون ..."

تلخيصًا لما يقرب من عشر سنوات من نشاط الكاتب المسرحي ، نشر دوبروليوبوف في عام 1859 مقالًا بعنوان "المملكة المظلمة" ، مؤكداً أن الشيء الرئيسي في مسرحيات أوستروفسكي هو "العلاقات الأسرية والممتلكات": "هذا عالم من الحزن الخفي الذي يتنهد بهدوء ، عالم من الآلام الباهتة ، سجن عالمي صمت مميت. اقتصر الناقد تحليلاته على المجال الاجتماعي للواقع المنعكس في أعمال الكاتب المسرحي. لكن هذا كان هدف "النقد الحقيقي" ، حسب قوله: التحدث ليس كثيرًا عن الخصوصية الفنية للعمل ، ولكن عن الحياة التي تصور فيه ، وعن مشاكله الحادة. عالم الأشخاص المضطهدين بقسوة والمحرومين وقوة الاستبداد المنتصر - هذه هي الموضوعات الرئيسية لمسرحيات أوستروفسكي ، والتي أكد عليها دوبروليوبوف. مجال القرارات الفنية ، ظلت المهارة الدرامية للكاتب في الظل.

من "عاصفة رعدية" إلى "مهر"

في نفس عام 1859 ، ظهرت العاصفة الرعدية ، المسرحية الشهيرة لأوستروفسكي. كان العمل مكثفًا وقصيرًا في الوقت: بدءًا من الصيف (يونيو ويوليو) ، أنهى الكاتب المسرحي العمل بالفعل في أكتوبر 1859.

"وردة واحدة" - عمل غامض إلى حد ما. أولاً ، تبين أنها قابلة للحياة بشكل استثنائي ، في عصور مختلفة من تاريخ المسرح الروسي. ثانيًا ، إنه غير معتاد من حيث النوع. هذه مأساة مع عناصر من الكوميديا ​​الحادة ، تقريبًا مهزلة: قصص فكلوشا عن دول ما وراء البحار يحكمها "المالحة" والأشخاص الذين لديهم رؤوس كلاب تعيش ، هراء أن سكان المدينة يستمعون إليها بدهشة وخوف ، أو تصرفات غريبة حقًا لبرية وغنية التاجر ، حيث يتم تقديم بداية الشر الذاتي في أشكال بشعة من التعسف الجامح.

خلال الفترة التي انقضت منذ انتصار الكوميديا ​​"الإفلاس" و "الفقر ليس رذيلة" ، تغير الكثير في الطريقة الإبداعية للكاتب المسرحي ، على الرغم من أن نفس أنواع الصور التي كانت من قبل ظلت كما هي على ما يبدو. ومع ذلك ، كل هذا ليس كذلك ، يمكن للمرء أن يقول. أن الطغاة (Wild ، Kabanikha) ، مثل قطرتين من الماء ، تشبه القطرين السابقين ، ليس سوى انطباع خارجي. لقد تغير فضاء الصراع بشكل كبير. هناك ("الإفلاس" ، "الفقر ليس رذيلة") يقتصر العمل على الحدود الضيقة للعائلة ، وهنا توسع مجال تطبيق قوى الإرادة الاستبدادية بشكل لا يقاس. بقيت العائلة ، لكنها ليست وحدها. في ملاحظة المؤلف التي وصفت Savel Prokofievich Diky ، هناك تعريف ليس فقط لوضعه الاجتماعي ("التاجر") ، ولكن أيضًا لوضعه الاجتماعي: "شخص مهم في المدينة". في المحادثات ، تم ذكر رئيس البلدية ، ديكوي على قدم وساق معه ولا يعتبر أنه من الضروري إخفاء حيله عنه مع رواتب العمال غير المدفوعة أو بشكل تعسفي.

هذا تحول جديد في الدراسة الفنية لنوع الطاغية الصغير ، الذي يترك غرفه في زاموسكفوريتسكي و "يكتسح" ليس فقط على الأسرة ، ولكن على الغرباء. لن يُنسى Wild ، وبعد 10 سنوات سيظهر في Hot Heart (1869) ، ويتحول إلى Kuroslepov المخمور إلى الأبد ، وسيظهر العمدة في نفس المسرحية من وراء الكواليس ولن يصبح شخصية إضافية في الحبكة. كما هو الحال في The Thunderstorm ، لكن الشخصية المركزية ، العمدة جرادوبوف ، هي شخصية أوستروفسكي الكوميدية الساخرة الكلاسيكية.

ميزة أخرى للمسرحية الجديدة هي أن ألوان تغطية الاستبداد في العاصفة الرعدية كانت أكثر تركيزًا. ترقى Wild تمامًا إلى اسمها - القوة الجامحة الجامحة ، أي قبيحة تمامًا في مظاهرها. نوع آخر من العلاقات الاستبدادية - كابانوفا مقيدة ، ولكنها قاسية جدًا أيضًا. يؤكد تكوين الشخصيات: "تاجر ثري" ؛ ديكوي نفسه يخاف منها.

كما شهد الصراع في المسرحية تحولات كبيرة. في السابق ، كان حاملو المبدأ الأخلاقي الإيجابي يعارضون الأبطال السلبيين: النبيل المحب فانيا بورودكين - فيخوريف ("لا تدخل في مزلقة الزلاجة الخاصة بك") ، الكاتب ميتيا - غوردي كاربيش تورتسوف وكورشونوف. ولكن حتى في مثل هذه الحالات ، تم استبعاد المواجهة في النزاع: فقد كان الأول مهينًا ومضطهدًا لدرجة لا تسمح له بالاحتجاج ، وكان الأخير واثقًا تمامًا من إرادته الجامحة ، في الحق ، دون تردد ، في إصدار الأحكام والانتقام.

في The Thunderstorm ، تغيرت مجموعات الشخصيات وتفاعلاتهم المتضاربة بشكل كبير. هذا ما يحدث - لأول مرة في أوستروفسكي في مواجهة جدية مع القوة الغاشمة ، علاوة على ذلك ، على مستوى شبه تلقائي وعفوي. كاترينا مخلوق ضعيف غير مطور - ابنة تاجر وزوجة تاجر. لحم جسد هذه البيئة. لذلك ، "شعاع من الضوء" ، كما فعل دوبروليوبوف (مقال "شعاع من الضوء في مملكة مظلمة") ، يمكن تسميته امتدادًا. استخدم الناقد صورة كاترينا للتعبير بشكل مستتر عن فكرة التحول الثوري للمجتمع: المسرحية ، كما أوضح للقراء ، "بمثابة صدى لتطلعات تتطلب جهازًا أفضل".

في هذه الأثناء ، لم يكن الصراع الذي انتهى بكارثة ، موت البطلة ، اجتماعيًا بقدر ما كان نفسيًا. شعور مؤلم بالذنب وشعور بالخوف مما فعلته (الزنا) يعيشان في روح كاترينا. يتم تعزيز هذه الدوافع من خلال ميزة أخرى

البطلات: صدقها وانفتاحها ولطفها. إنها لا تعرف كيف تكذب وتتصرف وفقًا للمبدأ: افعل ما تريد ، طالما أن كل شيء مغطى (قاعدة الحياة لفارفارا ، أخت زوجها ، وحتى لتيخون نفسه). يستحيل على كاترينا أن تتبع هذا الطريق: من المستحيل أن تعيش بدون حب ولا مبالاة ولن تعيش هكذا. منزل عائلة كابانوف بالنسبة لها ، حيث لا يستطيع حتى زوجها الاستجابة لمشاعرها ، رغم أنه يحبها بطريقته الخاصة ، فهو قبر حي ، والموت أسهل ، وتذهب إلى موتها في حالة نصف الوهم ، نصف مستيقظ: الطبيعة فقط هي التي يمكنها أن تعطيها ردها الصامت - التعاطف ، وهي تلجأ إليها (الظاهرة 2 ، 4 من الفصل الخامس) ، لكن الناس يعذبونها بلا رحمة ويعذبونها في كل خطوة.

في صراع "العاصفة الرعدية" لم يعد العامل الاجتماعي مهيمنًا ، وهو ما أصر عليه دوبروليوبوف وما كان في المسرحيات السابقة: الكاتب ميتيا - وسيده ، التاجر الثري تورتسوف ، ونفس كورشونوف ؛ فانيا بورودكين - والنبيل فيخوريف. هنا ، في The Thunderstorm ، الأشخاص الذين يخلقون صراعًا حادًا متساوون مع بعضهم البعض. تتركز القوة المتفجرة للاحتجاج بشكل أساسي في شخصية البطلة ، كما خلقه أوستروفسكي.

صحيح ، لا يزال لدى كاترينا مخرج: يمكن للمرء أن يعيش بمثال فارفارا وكودرياش. لكنها ليست على نفس المسار معهم ، ولا يمكنها الكذب ، والمراوغة ، ويكرر بوريس بالضبط تلك الشخصيات المستقيلة التي تحمل شغفًا والتي عرفها الجمهور من مسرحيات أوستروفسكي السابقة.

ميزة أخرى تميز هذه الشخصية غير العادية هي الرغبة * في الحرية التي تعيش فيها. على ما يبدو ، في الأسرة التي أمضت فيها كاترينا طفولتها وشبابها ، مع تنشئة دينية عميقة ، لم يكن هناك أي أثر للاستبداد وأسلوب حياة صالح للذات ، وهو ما ميز الشخصيات السابقة لأوستروفسكي ، الذي جاء من بيئة تجارية. إن الشعور بالحرية ، والقرب من الطبيعة ، والعلاقات الإنسانية الجيدة يميز البطلة في كل شيء ، وينظر إليها الآخرون على أنها غريبة عن هذه الحياة ، وهي امرأة غير عادية و "غريبة" ، بحسب فارفارا ، امرأة.

وهكذا ، فإن البداية المأساوية في المسرحية ترجع في المقام الأول إلى شخصية بطلة حياته ، كاترينا ، التي وجدها الكاتب المسرحي بسعادة وطورها بدقة. لن يتمكن أوستروفسكي أبدًا من خلق أي شيء مشابه من حيث قوة الصوت المأساوي ، على الرغم من أنه سعى لتحقيق ذلك بكل قوة روحه واقترب من نجاح العاصفة الرعدية في فترات مختلفة من عمله: في المهر وفي The سنو مايدن.

استمرت دائرة أبحاث أوستروفسكي الإبداعية التي نشأت في المسرحيات الأولى ، في "زهرة واحدة" ، مغلقة في "المهر" (1869) ، مرت عشر سنوات تقريبًا منذ "العاصفة الرعدية" ، منذ "الإفلاس" - حوالي ثلاثين عامًا. على مر السنين ، ظهرت سيارة كوبيه متحضرة تمامًا - 336

مجتمع ممثلوه في المسرحية هم Knurov و Vozhevatov - مربيون وأصحاب البواخر والمصنعون. تحول النبيل Vikhorev ("لا تدخل مزلقة الزلاجة الخاصة بك") إلى صائد ناجح للعرائس الأغنياء ، ولكن بقبضة خانقة وطلبات كبيرة - إلى رجل الباخرة اللامع سيرجي سيرجيفيتش باراتوف: هذا ، إذا كان هناك ربح ، فسوف بيع أي شيء ، حتى روحه.

كما تغير وضع الصراع المرتبط بالاستبداد وضحاياه. هناك - القوة الغاشمة ، البرية ، الغبية ؛ هنا - استهزاء متطور ، تعذيب شخص أعزل. هنا ، لا يمكن توقع الرحمة ، كما حدث في تلك الأوقات البعيدة ، عندما أفسح غضب الطاغية فجأة المجال للرحمة. باراتوف ، وهو ينظر إلى كارانديشيف ، وهو مسؤول غير واضح ، يقول بازدراء وغضب بارد: "إنه يتأرجح أيضًا ، مثل الرجل ... انتظر لحظة يا صديقي ، سوف أسخر منك!"

إنه يسلي نفسه ليس أكثر من شخص واحد ، ولكن أكثر من شخصين ، تمامًا مثل كارانديشيفا ، يلاحق بحكمة صديقة شابة تثق بها وتحب - لاريسا أوغودالوفا.

إن منطق أسياد الحياة الجدد بسيط: يمكن للمال أن يفعل كل شيء ، ولا توجد تدابير أخرى لتحديد الأهمية الإنسانية وكرامة الإنسان بالنسبة لهم. يقدم باراتوف فاسيا فوزيفاتوف ، تاجر "التدريب الجيد" ، كمهرج أركادي شستليفتسيف ، ممثل إقليمي (سيظهر لاحقًا كشخصية مركزية في كوميديا ​​أوستروفسكي الشهيرة الأخرى - "فورست"): "هنا ، خذ روحك ، أنا يمكن أن يقدمها لك اليوم لشخصين ، لثلاثة أشخاص لتقديمها ... "

بالنسبة للبطلة ، تم بناء المؤامرة على طول خط التوتر المتزايد والشعور باليأس: بعد باراتوف ، بعد أن خدعها سابقًا ، ووعد بالزواج منها ، على الرغم من أنه مخطوب بالفعل ويأخذ ميراثًا غنيًا لعروسه ، يلقي لاريسا ، لعبت بشكل ساخر في قذف منافسيه الأخيرين فوزيفاتوف ونووروف ، الذين ، مثله ، ألقوا عواصم كبيرة. إنها "تحصل" على Mokiy Parmenych Knurov ، الذي سيذهب إلى باريس لحضور معرض صناعي وتتخذ لاريسا معه عشيقته. في قائمة الشخصيات ، لديه خاصية معبرة: "أحد كبار رجال الأعمال في الآونة الأخيرة ، رجل مسن ، لديه ثروة هائلة". هو نفسه يقول عن نفسه بثقة: "بالنسبة لي المستحيل لا يكفي". لا خيار أمام لاريسا ، وهي توافق على اقتراح كنوروف بعد صراع قصير مع نفسها والتأكد من أنها لا تملك العزم على الانتحار.

الضحايا هنا يقعون في حلقة مفرغة. لا توجد طريقة للخروج من ذلك بالنسبة لهم ، حتى الصدفة لا يمكن أن تساعد بأي شكل من الأشكال: كان طغاة الخميرة القديمة سريع البديهة ، وهؤلاء الأشخاص الذين لا قلب لهم هم من الصوان. snis-

لا يتوقع منهم المشي. في "المهر" بقوة أكبر مما كانت عليه في "العاصفة الرعدية" ، يبدو دافع الوحدة ، عذاب الإنسان. تعترف لاريسا باليأس: "من البرد أن تعيش هكذا". "تظاهر ، كذب ... لا ، لا أستطيع ، إنه صعب ، صعب بشكل لا يطاق." على عكس كاترينا ، فإنها تقدم حل وسط ، وتختار الحياة ، [لكن هذا لا يخفف من مأساة وضعها ، فهي لا تقل. | إذا كانت ترجمة اسم لاريسا هي طيور النورس ، فإن جناحيها مكسوران.

كوميديا ​​أواخر الستينيات - أوائل السبعينيات

يتضح بشكل خاص أن "الإثنوغرافيا" لأوستروفسكي تفسح المجال لتعميمات هائلة. ويبقى فنان يمشي منهم لا ينتظر. في "المهر" بقوة أكبر مما كانت عليه في "العاصفة الرعدية" ، يبدو دافع الوحدة ، عذاب الإنسان. تعترف لاريسا باليأس: "من البرد أن تعيش هكذا". "تظاهر ، كذب ... لا ، لا أستطيع ، إنه صعب ، صعب بشكل لا يطاق." على عكس كاترينا ، فإنها تقدم حل وسط ، وتختار الحياة ، [لكن هذا لا يخفف من مأساة وضعها ، فهي لا تقل. | إذا كانت ترجمة اسم لاريسا هي طيور النورس ، فإن جناحيها مكسوران.

كارانديشيف ، خطيبها المؤسف ، تجد نفسها في نفس الموقف. إنه مثير للشفقة ، سخيف ، تافه ، لكنه رجل يدرك نفسه كرجل ، وفي لحظة البصيرة يشعر باليأس: رجليه وتدوسه! .. بقسوة قاسية لا إنسانية "

تحمل خاتمة المسرحية لمسة من الميلودراما: كارانديشيف ، في نوبة من الغيرة ، تطلق النار على لاريسا ، بينما هي تموت ، تغفر للجميع.

لكن الحدة المأساوية للصراع ، عندما يتم إلقاء شخص وحيد ، أعزل في عالم من السخرية القاسية ، حيث كل شيء يعتمد فقط على قوة المال ، لا يزال بلا شك. حتى قبل الخاتمة المأساوية غير المتوقعة ، سبق أن حددها باراتوف: "الآن البرجوازية منتصرة ... بالمعنى الكامل للكلمة ، العصر الذهبي قادم!" من الصعب أن تجد الإنسانية ، الإخلاص ، الحشمة مكانًا لأنفسهم: القيم الأخرى تسود هنا.

كوميديا ​​أواخر الستينيات - أوائل السبعينيات

تم تطوير فكرة هيمنة قرن جديد من العلاقات النقدية وما يجلبه معها لشخص ما في عدد من الكوميديا ​​الرائعة لأوستروفسكي على وشك عقدين: الستينيات والسبعينيات. تحفته من روائع الكوميديا ​​Enough Simplicity for Every Wise Man (1868). المسرحية أدبية بمعنى أنها مشبعة بالتلميحات والذكريات المرتبطة بالتقاليد الدرامية الروسية. إذا نظرت عن كثب ، يمكن التعرف بسهولة على النص الأولي للمسرحية - كوميديا ​​من تأليف أ. غريبويدوف. حتى العنوان يبني على الفور رابطًا ترابطيًا: "ويل من الذكاء" (في المسودات - "ويل للذكاء") - و "كل حكيم بسيط جدًا": نوع من إعادة صياغة فكر غريبويدوف ، فقط بعبارات يضرب بها المثل. الطريقة التي يستخدمها أوستروفسكي مختلفة بالطبع: لا توجد أصداء للتخطيط للطريقة الكلاسيكية ، تمامًا كما لا يوجد بطل إيجابي - وهي سمة مرتبطة بمسرحيته الأولى "المفلسة" ، التي ظهرت منذ ما يقرب من 20 عامًا.

عندما غلوموف ، الذي وقع في نبرة جورودولين ، طالب بغرور "بمنحه مثل هذه الخدمة حيث يمكنه الوقوف وجهًا لوجه مع أخيه الأصغر" من أجل "رؤية احتياجاته الملحة وإشباعها بسرعة وتعاطفًا" ، استوعب جورودولين على الفور جوهر حديثه: "كما أفهمك ، فبطريقة تفكيرك الصادقة ، هل تحتاج إلى منصب مشرف أو مدبرة منزل في مؤسسة حكومية أو خيرية؟" يحتاج جلوموف فقط إلى مكان دافئ ، وهناك سيضع "أخيه الصغير" على حساء هابر والملفوف ، مثل بطل غوغول ، ويغلف جيوبه على حساب شخص آخر. لكن بالنسبة إلى Gorodulin ، لا يهم هذا ، فمن المهم بالنسبة له أن يلتقي بنفس الخطيب الغريب مثله ، وأن يربط الشخص الذي يحتاجه بعمل مربح.

باستخدام حنكة نقاط ضعف رعاته ، وفرك نفسه في ثقتهم ، خذل جلوموف نفسه من خلال تسجيل كل مآثره من مغرور ومغموض ذكي ، كل صفراء مراقب ذكي وساخر في يومياته ، وخلق صور كاريكاتورية لمحسنيه . أصبح "تأريخ الابتذال البشري" ، كما تصور اليوميات ، تأريخًا لأدلاله. في تلك اللحظة ، عندما يتم تأمين حياته المهنية ويكون مستعدًا لتلقي خدمة مربحة بالإضافة إلى عروس غنية ، تقع اليوميات في أيدي ضحاياه رفيعي المستوى. يتم إرجاعه إلى الحالة التي بدأ منها مؤامراته.

أثارت الصورة التي اكتشفها الكاتب المسرحي اهتمامًا كبيرًا به لدرجة أنه عاد إليه مرة أخرى في الكوميديا ​​Mad Money (1870). غفر مجتمع demimonde في موسكو غلوموف ، وهو الآن سكرتير سيدة غنية ، والأهم من ذلك ، يذهب معها إلى شفاء المياه على أمل أن هذه الرحلة ، بمساعدة الطب المحسن ، سوف اقضي عليها ، وستنتقل الثروة إليه.

بدأ العمل في الكوميديا ​​Crazy Money في عام 1869 (أي بعد اكتمال Enough Simplicity for Every Wise Man) ، لكنه استمر في الموضوع المعبر عنه في The Dowry: فكرة أن "قرنًا ذهبيًا" جديدًا - قرن انتصار البرجوازية الحكيمة والمغامرة. كل الأفكار المألوفة لدائرة النبلاء تنهار ، "رجال الأعمال" يأتون إلى طليعة الحياة ، يراكمون رؤوس أموال ضخمة.

تلخص الجميلة الروسية الشابة ليديا تشيبوكساروفا ، التي كانت لها تجربة مريرة في التعامل مع "أشخاص جدد" ، التحولات التي حدثت:

سجلات تاريخية.

يلعب من الحياة المسرحية

إحدى السمات المميزة لأدب الستينيات. هي ذروة الدراما التاريخية. كان لهذا أسبابه. أدى التغيير الاجتماعي الذي كان يمر به المجتمع إلى التفكير في الماضي ، وأدى إضعاف الرقابة إلى نشر عدد كبير من المواد التاريخية. بحلول الستينيات. في العلوم الروسية ، تم إنشاء ما يسمى بالمدرسة الحكومية وانتشرت على نطاق واسع ، وربطت التطور التاريخي للبلاد بتاريخ الدولة واستندت فترة حياة المجتمع الروسي إلى فكرة تطور الدولة . إلى جانب هذا الاتجاه ، الذي انطلق من إعادة التفكير في المفهوم الهيغلي ، والذي بموجبه تكون الدولة القوية هي أعلى تعبير عن الحياة التاريخية للشعب ، في أعمال عدد من العلماء ، تمت صياغة الفكرة للتاريخ كمظهر من مظاهر لنشاط الجماهير ، والأهمية الخاصة للحركات الشعبية في التقدم الاجتماعي.

في الدراما التاريخية ، على التوالي ، اجتذبت حقبتان اهتمام الكتاب السائد: نهاية القرن السادس عشر. - عصر إيفان الرابع ، الملك ، الذي زرع بكل الوسائل استبدادًا غير محدود ، ودولة إقطاعية قوية ، وبداية القرن السابع عشر. - عصر "تمردات كثيرة" وحروب الفلاحين وحركات شعبية ضد اضطهاد الدولة والإقطاعيين واستعباد الفلاحين.

في الستينيات ، ابتكر أوستروفسكي عددًا من المسرحيات التاريخية. ظهر معهم في الإنتاجات المطبوعة والمسرحية قبل أ.ك. تولستوي بثلاثيته: "موت إيفان الرهيب" (1866) ، "القيصر فيودور يوانوفيتش" (1868) ، "بدير بوريس" (1870). اكتسب أوستروفسكي اهتمامًا بالتاريخ الروسي خلال سنوات دراسته في جامعة موسكو ، حيث حضر محاضرات من قبل M.P. Pogodin ، الذي ارتبط به ارتباطًا وثيقًا بعمله في مكتب تحرير مجلة Moskvityanin. في حديثه عن دور الأعمال الفنية المكرسة لماضي الوطن الأم ، كتب أوستروفسكي: "المؤرخ ينقل ما حدث ؛ يوضح الشاعر الدرامي كيف كان الأمر ، يأخذ المشاهد إلى المشهد ويجعله مشاركًا في الحدث.

كانت أولى الأعمال من هذا النوع مسرحية "كوزما زاخارنش مينين ، سوخوروك" (1862) ، التي تم إنشاؤها في نوع التأريخ التاريخي. في الطبعة الأولى ، مُنعت من التمثيل ولم تشاهد المسرح أبدًا. في عام 1866 ، راجع أوستروفسكي النص ، مما أضعف إلى حد ما تصوير مينين كمتحدث عن المشاعر الشعبية وانتقاد حاد لخيانة البويار "الأقوياء والأثرياء". تجري الأحداث الرئيسية للمسرحية في نيجني نوفغورود. استخدم الكاتب المسرحي في عمله على المسرحية مواد اللجنة الأثرية ، ومنها P. ميلنيكوف عالم إثنوغرافي ومؤرخ وروائي معروف ، نشر تحت اسم مستعار أندريه بيشيرسكي ، مؤلف رواية "في الغابات" و "على الجبال". اكتشف ميلنيكوف الاسم الكامل للمواطن العظيم للأرض الروسية - كوزما زخاريتش مينين ، سوخوروك.

المسرحية الثانية ، التي تعود أيضًا إلى تاريخ القرن السابع عشر ، والتي تعود إلى حقبة لاحقة هي السبعينيات ، هي "فويفودا (حلم على نهر الفولغا)". ظهرت المسرحية في نسختين: الأولى (1865) والثانية (1885). يعتمد العمل على المواجهة بين بطلين: الحاكم Nechay Shalygin ("shalygan" ، وفقًا لـ Vl. Dahl ، - سوط ، سوط) - قاسي ، جشع ، تم إرساله إلى "إطعام" في مدينة الفولغا ، والروماني دوبروفين ، أحد سكان المدينة الهارب ، المدافع عن المحرومين ، المضطهد من قبل شعب الشالجين. كما هو الحال في الإصدار الثاني من Minin ، يقدم Ostrovsky في النسخة النهائية من نص الدراما الجديدة دافع البصيرة الدينية: لم يتم إزالة voivode بموجب مرسوم القيصر ، لكنه هو نفسه يتخلى عن السلطة ، عازمًا على الذهاب إلى الدير. تم استخدام الزخارف الشعبية والذكريات من الأغاني والأساطير عن رازين والحكايات الخيالية والقصائد الروحية وأغاني السارق في المسرحية. أثارت المسرحية اهتماما كبيرا بين الملحنين الروس: أوبرا ب. "فويفودا" لتشايكوفسكي (شارك الكاتب المسرحي نفسه في تأليف النص: بداية الفصل الأول وجزء من الثاني) ؛ أوبرا من تأليف أ. أرينسكي. كما كتب MP أيضًا موسيقى لـ Voevoda. موسورجسكي.

خص أوستروفسكي نفسه من بين المسرحيات التاريخية المسرحية الدرامية "ديمتري الزاعم وفاسيلي شيسكي" (1866). "على المدى الطويل" ، كما قال ، دراسة المصادر ، الخبرة السابقة أدت إلى حقيقة أن السجل كتب في أربعة أشهر (من فبراير إلى مايو 1866). بناء على نصيحة ن. نيكراسوف ، نظرًا لحقيقة أن سوفريمينيك كان تحت تهديد الحظر ، نشر أوستروفسكي المسرحية في مجلة Vestnik Evropy (1867 ، رقم O). حقق العرض الأول في مسرح مالي نجاحًا باهرًا (فبراير 1867). لجنة المسرح) لم تتحقق إلا في فبراير 1872. كانت المشكلة المركزية في المسرحية هي مشكلة الشعب والسلطة ، وقد فسر الكاتب - في صور المدعي وشويسكي - بألوان سلبية حادة. أوستروفسكي قال إنه استعار شكل الوقائع الدرامية من بوشكين من "بوريس غودونوف" ، لكن إذا تبين أن مأساة بوشكين صعبة بالنسبة لتجسيد المسرح ، فإن مسرحيات أوستروفسكي التاريخية تشارك نفس المصير ، ونادرًا ما ظهرت على المسرح.

ابتكر أوستروفسكي - وهو خبير ممتاز في المسرح - نوعًا من مختارات من الحياة المسرحية الروسية وأنواع مسرحية من الممثلين ورجال الأعمال والرعاة والمعجبين بالمسرح. كرست مسرحية الكوميدي في القرن السابع عشر (1873) لعصر ولادة المسرح الروسي ، وتزامن توقيتها مع الذكرى المئوية الثانية لافتتاح المسرح في روسيا ، الذي تم الاحتفال به في أكتوبر 1872. ولكنها استثنائية ودائمة ( استمرت حتى يومنا هذا) نجاحا رافقه مسرحياته من حياته المسرحية الحديثة وصورة الأخلاق والانتصارات والمآسي للمسرح الروسي ، شخصيات الممثلين الروس: الكوميديا ​​"الغابة" ، الدراما "المواهب والمعجبين". "مذنب بلا ذنب".

في الغابة (1971) ، جلب أوستروفسكي لأول مرة إلى المسرح ممثلين إقليميين كشخصيات مركزية - الجزء الأكثر حرمانًا من قبيلة خدام ميلبومين - وظل وفياً لهذا الموضوع في المسرحيات اللاحقة: في المواهب والمعجبين و المذنب بلا ذنب. في الكوميديا ​​"الغابة" يوجد بطلان في دائرة الضوء: Arkashka Schastlivtsev ، الذي عمل كممثل كوميدي ، ولعب العشاق حتى قبل ذلك ، أصبح الآن بمثابة مروج. "المتعلمون قد تغلبوا" ، يشتكي ~ من المسؤولين ، من الضباط ، من الجامعات - الجميع يصعد إلى المسرح. لا توجد حياة. كيف يكون الحال بالنسبة لشخص ذو روح سامية؟ في المحفزات! ... "ولكن إذا كان شستليفتسيف رجلاً بلا أسرة بلا قبيلة ، فإن نيشاستليفتسيف ، الممثل المأساوي ، هو نبيل حمله المسرح وكرس حياته كلها لذلك.

لكن هذا لا يمنعهم من أن يكونوا أصدقاء مقربين سواء في خدمة المسرح أو في المصائب العامة. "اليد ، الرفيق!" - تبدو الجملة الأخيرة من التراجيديا بفخر ورسمية في ختام المسرحية ، وكلاهما يغادران ببطء ، كما هو الحال دائمًا ، ® في غياب المال و- سيرًا على الأقدام. لقاء الممثلين المتجولين هو مجرد رمزي. يجدون أنفسهم على مفترق طرق: أحدهم يذهب من فولوغدا إلى كيرتش (شستليفتسيف) ، والآخر من كيرتش إلى فولوغدا (نيشاستليفتسيف). في النهاية ، تحول أول تبادل للملاحظات افتتح المسرحية إلى قول مأثور: "من فولوغدا إلى كيرتش. من كيرتش إلى فولوغدا. على الرغم من أن لديهم طريقًا واحدًا فقط: يتجولون في فرق المقاطعات ، من رجل أعمال إلى آخر ، نفس المحتال مثل الأول ، يعيش من الخبز إلى الماء ، وعندما يكون لديهم القليل من المال في أيديهم ، فإنهم يبددونه بمرح ، نساعد بعضنا البعض ، وغالبًا الآخرين في وضع يرثى له.

يقدم أوستروفسكي ، جنبًا إلى جنب معهم ، موضوعًا اجتماعيًا حاد الصوت في المسرحية: المصير غير المستقر للممثل ، ومصاعب الوجود المادي ، والموقف الرافض ، إن لم يكن الازدرائي لسكان المدينة ، والرعاة ، والجمهور نفسه تجاههم.

يخون هذا الزوج المتناقض الحبكة بتأثير كوميدي حي: يتظاهر Neschastlivtsev بأنه مالك أرض ثري ، Schastlivtsev - خادمه: تتحول المسرحية إلى "مسرح داخل المسرح" ، مع مواقف مضحكة من الارتجال التمثيلي ، حتى لحظة الكشف صاحب الأرض الوهمي وخادمه.

ولكن إذا تم الحفاظ على خطة الشخصية الأولى بروح الكوميديا ​​المبهجة ، فإن الخطة الثانية ، البيئة التي تجد فيها الشخصيات نفسها ، تجد نفسها في ملكية عمة جينادي نيشاستفيتسيف ، مالك الأرض الذي لا يزال غنيًا ، ولكن المدمر بشكل كارثي ، هو Gurmyzhskaya. استمرت في نغمات ساخرة أخرى بشكل حاد. الحوزة التي هم في طريقهم لها اسم رمزي: "القنب". يسير كل شيء في منزل Gurmyzhskaya وفقًا للمثل: من خلال الجذع ، لا يسير الاقتصاد على ما يرام ، وتباع الغابة الجميلة مقابل لا شيء. تم شراؤها من Gurmyzhskaya بواسطة Eight Brothers ، وهو تاجر ثري ، لم تكن لتسمح له من قبل. تدخر بخيل في الأشياء الصغيرة ، تخسر الأشياء الكبيرة. في النهاية ، تزوجت سيدة مسنة ، نموذجًا للأخلاق في المقاطعة ، من طالب مدرسة ثانوية نصف متعلم ، بولانوف (اسم العائلة) ، "كذاب" في كل مناسبة ، زميل غبي ومغرور - اختارته الشخص المناسب لأبنائها يسعد دائمًا بنفسه. ولكن بمجرد أن يُظهر تبجحًا تجاه الممثل ، فقد تم تدميره من خلال سلسلة مرحة من النكات التي لا ترحم التي وقعت عليه: "ماذا ، أنت غبي منذ الولادة ، أو اليوم ذهبت معك فجأة - 346

إليكم؟ .. إليكم ما يلي: تضع حقيبة على كتفك ، وتعلق لوحة أردوازية على زر وتذهب لإنهاء دراستك ... أوه ، يا إلهي! انه يتكلم! اسمع ، طالب ثانوي ، تلميذ ، طالب مدرسة الرعية .. كن هادئًا ، جدول الضرب! كورنيليوس نيبوس! بنطال فيثاغورس .. ماذا أنت؟ الأسلحة ، الصفحة. مينستريل؟ حسنًا ، أخيرًا ، عداء أيها المهرج؟ يقول ... وداعا ، قيادة! "

غينادي نيشستليفتسيف ليس بارعًا فحسب ، إنه ذكي ومتعلم ، على عكس الشباب المتغطرس والدائرة الداخلية لـ Gurmyzhskaya. من الواضح أن مؤلف الكوميديا ​​يبني النص من حيث التكوين ، ويخلق أزواجًا محددة من الصور: Gennady Neschastlivtsev و Arkady Schastlivtsev (أسماءهم المستعارة التمثيلية مميزة بالفعل في حد ذاتها) ؛ ميلونوف جميل القلب ، كما لو كان يردد في نفسه مانيلوف غوغول ؛ Uar Kirilych Bodaev ، مثل قطرتين من الماء تشبه Sobakevich بفظاظة وتذمر الشيخوخة ؛ كارب المباشر ومدبرة المنزل جوليتا ، جاسوس وجاسوس Gurmyzhskaya.

أخيرًا ، وفقًا لمبدأ عدم المقارنة ، ولكن على وجه التحديد المعارضة ، يتم إنشاء مجموعة عامة من الشخصيات: Neschastlivtsev - Schastlivtsev / / Gurmyzhskaya - Bulanov - Ulita ؛ ميلونوف - بودايف.

الممثلين ، بلا شك ، يتم تمييزهم من قبل المؤلف على هذه الخلفية: الموهبة ، الانجذاب العاطفي للفن ، الإخلاص له ، وإن كان في بعض الأحيان عقلية بسيطة ، مشاعر ساذجة إلى حد ما ، لكن هذه هي أعلى القيم بالنسبة لهم ، أهل المسرح . وهذا يمنحهم الحق في احترام الذات ، حتى لو عاملهم سكان المدينة الذين يتغذون جيدًا باستخفاف ، وحتى بازدراء. "أنا متسول ، متشرد بائس ، وعلى خشبة المسرح أنا أمير. أعيش حياته ، تعذبني أفكاره ، أبكي بدموعه على أوفيليا المسكينة وأحبها لأن أربعين ألف أخ لا يمكنهم أن يحبوا. حتى لو قُتلت ، ودمرت بسبب الظروف ، فإن "الأصوات الأولى للأوركسترا ستبعث من جديد" ، تقنع الممثلة التي تحولت حديثًا ، أكسيوشا ، التي لن تصبح أبدًا ، نيشاستليفتسيف المأساوية.

يؤكد المؤلف شعورًا آخر في شخصياته: إحساس الصداقة الحميمة والصداقة وانفتاح الروح والرغبة في مساعدة الناس. الممثل الفقير Neschastlivtsev هو الذي يرتب مصير Aksyusha ، على الرغم من أن هذا كان يجب أن يقوم به Gurmyzhskaya الثري.

في الدراما "مذنب بلا ذنب"(1884) قاد أوستروفسكي الجمهور أخيرًا إلى المسرح نفسه. لكن اتضح أن معبد Melpomene ، الذي يتحدث عنه عباده بشغف وتفاني ، في الحياة اليومية لوجوده يخلو من الجمال والسحر الغامض ، الذي يتحدثون عنه باستمرار. العواطف الصغيرة تغلي هنا ، المؤامرات التي تكون ثقيلة في عواقبها تتكشف ، حيث يتصرف الممثلون أنفسهم كمضطهدين وضحايا ، وهناك تسلسل هرمي هنا: "أصنام" الجمهور ، الذين يسعون إلى الاعتراف بأي ثمن ، والمنبوذين المؤسفين ، يكسبون لقمة العيش بطريقة ما ، ~ التوأم Arkashki Schastlivtseva ، "الفنانين ليسوا من الدرجة الأولى" كخادم للفندق حيث أقامت الممثلة الشهيرة Kruchinina ، والتي حققت نجاحًا هائلاً في المقاطعات ، مثل Arkadina ("Seagull" لشيخوف ).

المسرحية تتكشف في وقت واحد حالتين للصراع. كروشينينا ، وصلت إلى بلدة المقاطعة ، حيث فقدت طفلها ذات مرة ، والابن الذي تعتبره ميتًا ، والفضيحة التي أعدها حسودها من الفرقة المسرحية ، حيث سيستخدمون الفنانة الوقحة الراسخة نيزناموف ، بعد جعله في حالة سكر. كان الحاكم ينوي إرساله إلى خارج المدينة من أجل مشاجرة أخرى ، وفقط تدخل كروشينينا - أرجوك سامحه - أنقذ نيزناموف من المتاعب.

في الدراما Guilty Without Guilt (1884) ، يقود Ostrovsky الجمهور أخيرًا إلى المسرح نفسه. لكن اتضح أن معبد Melpomene ، الذي يتحدث عنه عباده بشغف وتفاني ، في الحياة اليومية لوجوده يخلو من الجمال والسحر الغامض ، الذي يتحدثون عنه باستمرار. تغلي المشاعر الصغيرة هنا ، وتتكشف المؤامرات التي تكون عواقبها ثقيلة ، حيث يتصرف الممثلون أنفسهم كمضطهدين وضحايا ، وهناك تسلسل هرمي هنا: "أصنام" الجمهور ، الذين يسعون إلى الاعتراف بأي ثمن ،

والمنبوذون المؤسفون ، الذين يكسبون نفقاتهم بطريقة ما ، هم توأمان أركاشكا شستليفتسيف ، "ممثلون ليسوا من الدرجة الأولى" ، كما يقول خادم الفندق ، حيث أقامت الممثلة الشهيرة كروشينينا ، والتي حققت نجاحًا هائلاً في المقاطعات ، مثل Arkadina ("النورس" لتشيخوف).

المسرحية تتكشف في وقت واحد حالتين للصراع. كروشينينا ، وصلت إلى بلدة المقاطعة ، حيث فقدت طفلها ذات مرة ، والابن الذي تعتبره ميتًا ، والفضيحة التي أعدها حسودها من الفرقة المسرحية ، حيث سيستخدمون الفنانة الوقحة الراسخة نيزناموف ، بعد جعله في حالة سكر. كان الحاكم ينوي إرساله إلى خارج المدينة من أجل مشاجرة أخرى ، وفقط تدخل كروشينينا - أرجوك سامحه - أنقذ نيزناموف من المتاعب.

يقدم أوستروفسكي في المسرحية شخصيتين ملونتين للغاية لممثلين من بين "الراسخين": Neznamov و Shmagu. كان الأول عالقًا في إحدى المرات بفرقة متجولة وغادر المدينة ، حيث كان يُقدَّر على أنه "سياج فرعي" ، وليس له والديه ولا عائلة ولا حتى اسم: ليس لديه وثائق تؤكد علاقته. لذلك ينتقل مع رواد الأعمال من مدينة إلى أخرى في ظل خوف دائم من أن تتمكن الشرطة في كل دقيقة من مرافقته إلى وطنه ، حيث لا يوجد لديه أي أقارب. هو نفسه ينظر إلى نفسه على أنه رجل ميت ، ويعتقد ذلك بقوة الظروف ، عاجلاً أم آجلاً

أحرقوا في السجن. إنه ضعيف التعليم وذو أخلاق جيدة ، لكنه يعوض عن شكه في نفسه بوقاحة وغرابة في حالة سكر. لا يبرره سوى حقيقة أنه منذ يوم ولادته "لم يعرف أي إحساس آخر غير الألم". يعترف قائلاً: "روحي مريضة جدًا لدرجة أنها تؤلمني من كل نظرة ومن كل كلمة."

قام أوستروفسكي بنحت هذا الرقم بنجاح كبير لدرجة أن شماغا تحول إلى شخصية كوميدية شهيرة ، وهو أحد الإنجازات الرائعة لكاتب مسرحي من هذا النوع ، على الرغم من أنه يمكن بدلاً من ذلك أن يطلق عليه البطل المأساوي ، فإن حالته مؤسفة للغاية: سواء في الصيف أو في صقيع مرير يمشي في معطف خفيف واحد ، هذه هي "خزانة الملابس" بأكملها. في هذا الصدد ، يذكر أركادي شستلفتسيف ، الذي ، وفقًا لاعترافاته ، في غياب ملابس دافئة ، قاموا بلفه في سجادة كبيرة خلال رحلة الشتاء وبالتالي أنقذه.

لكن كل ظهور للشماجي على المسرح كان له تأثير كوميدي ، وبمرور الوقت تحولت تصريحاته إلى أمثال يسمعها الجميع: "الفنانة ... فخورة!" ، "نحن فنانين ، مكاننا في البوفيه". استعارة سيجار من Dudukin: "أنا دائمًا أدخن نفس العلامة التجارية". - "اي نوع؟" - "كائنات فضائية".

ومع ذلك ، فإن تصرفات Neznamov و Shmagi لا تسيء إلى Kruchinina. إنها تتفهم تمامًا هؤلاء الأشخاص ، الزملاء في حرفة الفنانة: "والشتائم ، والشتائم ، وكل أنواع الحزن ،" تعترف ، "لقد رأيت ما يكفي في حياتي ؛ أنا لست معتادًا على أن أكون ". "لوريل لاحقًا ، لكن أولاً حزن ودموع" ، تقول باقتناع ، متذكّرة مصيرها.

في ختام المسرحية ، تم الجمع بين الخاتمة من قبل المؤلف وذروة ، حيث تندمج المؤامرات: البحث عن ابن فقد في شبابه وبدأت الفضيحة بحسد كروشينينا. نتيجة لصدفة عرضية ، وجدت كروشينينا أخيرًا ، بعد معاناتها المستمرة من آلام وألم الأمهات ، السلام: اتضح أن ابنها هو ... نيزناموف.

"مذنب بلا ذنب" يكمل مسرحية أوستروفسكي الشهيرة بالثلاثي. كان أكثر ذخيرة من هذه المسرحيات اللامعة هو "الغابة" ، التي أظهرت طول العمر بشكل استثنائي (كانت ذروة شعبيتها في بداية القرن الحادي والعشرين) و "مذنب بلا ذنب".

ديالكتيك الحقيقة والخيال. من السمات اللافتة للنظر لأسلوب أوستروفسكي الدرامي أن مسرحياته تترك انطباعًا عن حقيقة ما تم تصويره بحيث يحصل المرء قسريًا على فكرة أنها ليست مؤلفة ، ولكن ببساطة تنقل الحياة الواقعية في حلقاتها الإثنوغرافية الدقيقة إلى المسرح ، إلى مثل هذا. إلى حد أنها قريبة من الواقع نفسه. وفي التفاصيل الصغيرة ، وفي الإنشاءات العامة. النسخة المقلدة الشهيرة للجنرال أ. يرمولوف عن "إفلاس": "هذه المسرحية لم تتكون ؛ لقد ولدت بنفسها! - مجرد فكرة لمحبي المسرح ، فهم الانطباع العام عن التأثير المباشر للعمل على الجمهور.

في هذه الأثناء ، تم تأليف مسرحيات أوستروفسكي وكتابتها بدقة بواسطة يد السيد الحازمة والماهرة. نشأ الانطباع عن الأصالة ليس عن طريق الصدفة.

أولاً ، صور الحياة هذه دائمًا ما تكون روسية نموذجية: الحياة واللغة والشخصيات. من وجهة النظر هذه يا كاتب وطني بحت وليس كاتب دولي.

ثانيًا ، يجب تعريفه كفنان حياة. إن أساليبه في إنشاء الشخصيات وتنظيم الحبكات تجعله يتجنب التقنيات الاصطناعية التي طورتها الدراماتورجية قبله من أجل أن يكون له التأثير الأكثر لفتًا للنظر على الجمهور: غياب المؤامرات المتطورة وتأثيرات المسرح والترفيه. حبكاته بسيطة وأحيانًا تخلو ، على ما يبدو ، من الحركة نفسها: المشاهد تحل ببطء محل بعضها البعض ، عادي ، كل يوم. لا يبدو أن المؤلف مهتم بخلق مسرحية متوترة لتطور الأحداث ، ويستمرون كالمعتاد ، عندما يبدأ المشاهد فجأة في إدراك أنه شارك لفترة طويلة في دورة الدراما المتوترة بشكل مثير للدهشة ، سواء كانت كذلك. كوميديا ​​أو مسرحية مأساوية بطبيعتها.

أثار هذا الأسلوب الدرامي الغريب فكرة مؤلف منفصل وغير متحيز ، مثل بطل بوشكين ، "يستمع إلى الخير والشر بلا مبالاة" وهو مجرد مؤرخ ضميري للحياة ، دون إدخال عنصر ذاتي في الصورة. ومع ذلك ، فإن مثل هذا الرأي خاطئ ، لأن أوستروفسكي هو بالضبط الكاتب الذي يدافع بشغف عن موقفه الأول ، ويعلن حكمه على حقيقة معادية للإنسان.

مع هذا التناقض الداخلي لطريقة أوستروفسكي الإبداعية: الصورة الموضوعية للعالم وذاتية المؤلف مخبأة فيها.

البداية - ترتبط سمة أخرى من مسرحياته ، والتي تتوقع عمل تشيخوف: انتشار النوع ، وعدم اليقين في كتابتها بالحبر الأحمر. دعا أوستروفسكي نفسه ، الذي ظل ضمن التقاليد المقبولة ، مسرحياته وقسمها إلى قسمين: الدراما أو الكوميديا. في الواقع ، الاتحاد المنفصل أو تم استبداله في أغلب الأحيان بوصلة متصلة ، حيث ترتبط المأساة والكوميديا ​​به ، ولا ينفصلان عن بعضهما البعض ، كما هو الحال في كثير من الأحيان في الحياة نفسها. التأثير الكوميدي في "الغابة" لا يزيل مأساة وضع نيشاستفيتسيف ، والتظاهر المأساوي لمشاعر كروشينينا الأمومة ("مذنب بدون ذنب") تم التأكيد عليه فقط من خلال تصرفات شماجي الغريبة. أو نيجين ، الذي يتسرع في الفخ ، لا يمنع المؤلف من أن يدخل في نص المسرحية ليس مجرد كوميديا ​​، بل شخصية هزلية للممثل التراجيدي إراست جروميلوف ، الذي في كل مرة ، بملاحظاته التعبيرية والبحث الذي لا ينتهي في حالة سكر عن يكشف فيلم "فاسيا" ، كما كان ، عن خطوات التوتر المتزايد باستمرار للأحداث.

مبادئ خلق الشخصية. يعتقد الكاتب المسرحي أن جوهر نشاط الفنان هو "تنمية الشخصيات وعلم النفس". يعد الافتقار إلى الأحادية الجانب ، وعدم اتساق الوعي ، وأفعال البطل أحد أعمدة خصائص مسرحيات أوستروفسكي. حتى "الوجوه الإيجابية" المزعومة بعيدة كل البعد عن أفكاره المثالية حول هذا النوع من الشخصيات. إنهم يحملون سمات "تقلل" من دوافعهم ونواياهم الحسنة. هذه هي الشخصيات التي غالبًا ما تكون ضعيفة مثل كوربيلوف في الدراما "Labour Bread" ، و Kiselnikov في "Abysses" ، والسكير والخاسر ليوبيم تورتسوف ("الفقر ليس رذيلة"). هؤلاء الأشخاص "سيئون وجيدون معًا" ، كما قال ليو تولستوي في مثل هذه الحالات ، لم يتم تقليمهم من قبل المؤلف إلى أي مقياس واحد ، لكنهم يتميزون بالتناقض المتأصل في الحياة نفسها.

تجلى هذا الاتجاه بوضوح بالفعل في بداية حياته المهنية ، في شخصيات إقناع "السلافوفيلي" ، الذي أثار فرحة أ. غريغورييف ودائرة "موسكفيتيانين". يمكن اعتبار هذه الشخصيات مخطئة لمنطقين ، إن لم يكن لظرف واحد مهم: إنهم أناس مشلولون بطريقتهم الخاصة ، نوع من الجانب الخطأ لفكرة "الاستبداد". يتجلى فيها ، في كل خطوة ، أهم عيب بشري: إنهم يخلون تمامًا من إرادتهم ، ولا يتصرفون عندما يكون من الضروري التصرف ، بل يتكلمون ويبكون فقط. "تذكر ، دنيا ، كيف أحبتك فانيا بورودكين!" - يقول مثل هذا البطل الإيجابي ("لا تدخل في مزلقة الزلاجة الخاصة بك") وينفجر في البكاء ، الكاتب ميتيا "يتصرف" بنفس الطريقة في الكوميديا ​​"الفقر ليس رذيلة". صحيح أنه عرض على ليوبوف غورديفنا الهرب ، ولكن هذا هو المكان الذي ينتهي فيه الأمر: فهي لا تتعارض مع نعمة والدها ، ولا تصر ميتيا.

هذا ليس انعكاسًا لفكرة المؤلف ، وليس الشخصيات المشروطة ، بل الوجوه الحية. إذا كانوا سعداء ، فهذا يرجع فقط إلى مجموعة عشوائية من الظروف. سوف يلفت جوردي كاربيش تورتسوف أنظار الكاتب ميتيا القريب ، ويتم اتخاذ القرار على الفور: "سأعطي الأمر لميتكا!" لا يتم هذا من أجل سعادة الابنة أو كمكافأة على فضائل الفتاة المختارة ، ولكن من أجل غرورها: من أجل إزعاج كورشونوف فقط ، الذي يتشاجر معه في تلك اللحظة.

انتقد تشيرنيشيفسكي أوستروفسكي على تخفيف حدة الصراع في مسرحيات الخمسينيات. لكن في هذه الحالة ، لم يكن الكاتب المسرحي هو الذي تردد صدى ، بل الناقد: لقد أراد "ملاءمة" فكر الكاتب لأفكاره الخاصة ، وقد تطورت وفقًا للقوانين الفنية ، ولم تتناسب مع الإطار الصارم لمفهوم تشيرنيشيفسكي الديمقراطي الثوري .

ليس من قبيل المصادفة أن أوستروفسكي ، في بداية حياته المهنية ككاتب مسرحي ، لم يقع حتى بين اثنين ، كما يقتضي المثل ، بل ثلاث حرائق. "النفعيون" ، على حد تعبير دوستويفسكي ، أي طالبه الديموقراطيون الثوريون بنفس النقد الحاد الذي كان في حالة الإفلاس. رأى الغربيون فيه إنكارًا لعقيدتهم. لكن السلافيل شعروا أيضًا أن زيهم الروسي القديم المهزور لم يكن متروكًا له ، ووبخه بسبب تناقضه. وكانوا على حق. في وقت لاحق ، كتب أوستروفسكي إلى نيكراسوف: لقد صنع السلافوفيليون أنفسهم فلاحين خشبيين ، وهم يواسون أنفسهم معهم. "يمكنك إجراء جميع أنواع التجارب على الدمى ، فهي لا تطلب الطعام".

كفنان عظيم ، كان بالفعل في ذلك الوقت خارج الأحزاب * مواقف نظرية ضيقة ، خارج المجموعات الأدبية: مقياسه كان حقيقة الحياة وحقيقة الشخصيات.

حدث الشيء نفسه مع "مكان مربح": Zhadov ، قريب من "الأشخاص الطيبين" من الكوميديا ​​في فترة Slavophil ، تم نقله فقط إلى بيئة مختلفة - البيروقراطية ، فقط بسبب مجموعة من الظروف يرفض مكان دافئ ولا أصبحوا نفس متلقي الرشوة مثل Yusov أو Belonogov أو Vyshnevsky.

مثال نموذجي آخر هو Vasilkov ("Mad Money") بلقبه الناطق (صورة روسية شعرية) ورغبته في الحب المثالي ، في الواقع ، رجل أعمال من الصوان يصلي لأحد الآيدولز - مصلحة نقدية بل ويعتبر الزوجة الجميلة بمثابة وسائل تحقيق النجاح التجاري.

مع التميز في تصوير الشخصيات ، فإن السمة الرائعة لطريقة أوستروفسكي الدرامية هي أنه ترك دائمًا مجالًا للارتجال الإخراجي والتمثيل

مطالبات الحلول الأصلية في تطوير شخصية معينة! أو المؤامرة. في وقت من الأوقات في The Thunderstorm ، كانت صور الشخصيات المسرحية اجتماعية للغاية. على سبيل المثال ، كابانوفا ("كابانيخا") ليست امرأة ، لكنها كتلة ضخمة وثابتة وثقيلة ، بنظرة واحدة تكبت إرادة الشخص. ولكن في إنتاجات "العواصف الرعدية" بالفعل * "في حقبة التسعينيات من القرن العشرين ، ظهرت مناهج إخراجية وتمثيل جديدة تمامًا في تفسير صورة Marfa Ignatievna Kipi الجديدة: بدلاً من كونها ثقيلة وخشنة وصارمة زوجة التاجر ، ظهرت على خشبة المسرح في عدد من العروض في العاصمة ومسارح المقاطعات ، وهي امرأة شابة نسبيًا ، رشيقة ، "منزلية" ، "مريحة" ، جذابة ، لكنها إعجاب حقيقي بزوجة ابنها بسبب حب طائش أعمى لابنها القلق ، وقد تجلت المفارقة النفسية الكامنة في الصورة في حقيقة أن المودة الأمومية قادرة على تدمير حتى أسرة واحدة وتحويل حياة الأحباء إلى عذاب مستمر ، وبالتالي تم نقل التركيز إلى ما تم احتواؤه. في الشخصيات: من التفسيرات الخارجية المباشرة إلى قوة المشاعر البشرية وعدم توقع تجسد المرحلة.

إنشاءات المؤامرة. حقق أوستروفسكي الكمال الحقيقي ، ليس فقط في التصوير الصادق للواقع الروسي وفي تطور الشخصيات ، ولكن أيضًا في تنظيم الحبكة. على سبيل المثال ، الخاتمة في "مكان مربح" تزامنت مع الذروة ، مما أدى إلى تكثيف دراما الأحداث الجارية. في الكواليس الأخيرة من الفصل الخامس ، تظهر جميع الشخصيات التي ظهرت أمام الجمهور في العرض على المسرح. لكن كيف تغيرت الأمور الآن! زادوف ، الذي احتج في يوم من الأيام بعنف ضد "رجاسات" الخدمة والرشاوى ومقدمي الرشوة ، تصالح مع نفسه وهو على استعداد لأن يصبح مسؤولًا يتغذى جيدًا بدلاً من أن يظل جائعًا ولكن عمالًا صادقين. فجأة ، في هذه اللحظة بالذات ، اتضح أن العم ، الذي تمكن من حشد رأس المال ، والمراتب العليا والمكانة في المجتمع ، يُحاكم كمجرم. هناك بناء مغلق ، يسمى تناظر الحلقة ، حيث يغير المؤلف التركيز فجأة. عشوائيًا ، كما قد يبدو ، فإن ملاحظة يوسوف في بداية تطوير العمل حول Vyshnevsky ، والتي نجحت في الحالات المشكوك فيها: "لم يحقق شيئًا واحدًا: إنه ليس حازمًا تمامًا في القانون" ، سوف تصبح حاسمة و ظرف كارثي في ​​نتيجة المسرحية في مصير مسؤول كبير واثق من نفسه. بعبارة أخرى ، يحتوي المعرض على دافع نشط ، ولكنه مخفي في الوقت الحالي ، دافع للتطور المستقبلي للحبكة. في النهاية ، تتحول هذه التفاصيل ، المليئة بالطاقة المتفجرة ، إلى ذروة دراماتيكية: تحول يوسوف إلى كن على حق مع نبوءته اللاإرادية. اشتعلت خرطوشه للتو

الفوضى ، في قضية جنائية. والملاحظة الصفراوية (من الفصل الأول) لفيشنيفسكي ، التي تقنع ابن أخيه بأن الشخص يمكن أن يجد القليل من العزاء في صدقه إذا كان يعيش في العلية مع قطعة من الخبز الأسود ، يبدو مرة أخرى ، متحولًا ، في مونولوج زادوف الأخير: "... بالفعل الآن لن أغير نفسي. إذا قادني القدر إلى أكل خبز أسود ، فسوف آكل خبزا أسود. لن تغريني البركات ، لا! "

وهكذا ، بالإضافة إلى حدة الموضوع (الرشوة ، الفساد البيروقراطي) ، "الأبدي" بالنسبة لروسيا ، تركت المسرحية انطباعًا كبيرًا ، لأنها تحولت إلى تحفة فنية فيها يد سيد ماهر في الشكل رئي. ليس من قبيل المصادفة أن تصبح ساحة الربح واحدة من أكثر مسرحيات أوستروفسكي ذخيرة وتم تنظيمها بنجاح ثابت على مسرح المسارح الروسية من القرن التاسع عشر إلى القرن الحادي والعشرين ؛ خاصة في روسيا ، لأن المشكلة التي طرحها أوستروفسكي ظلت دائمًا ذات صلة هنا.

في الكوميديا ​​والدراما في السبعينيات والثمانينيات ، تجذب ميزة غريبة الانتباه: على عكس المسرحيات السابقة: يمكن أن تكون الحبكة بسيطة للغاية مع التعقيد المتكرر للحبكة ، بحيث يظل البطل أحيانًا لغزًا للشخصيات من حوله و للجمهور. يعترف تيليتيف ("المال المجنون") ، متحدثًا عن فاسيلكوف ، "يبدو الأمر كما لو أن نوعًا ما من القوة قادم إليك" ، دون أن يفهم نوع المليونير الغريب الذي ظهر أمامه من تشوكلوما. يعبر عن نفسه بسهولة باللغات الأوروبية ، ولكن بلغته الأم - بأكثر الطرق همجية. نبيل بالولادة ، يشعر بحرية أكبر مع المقاولين والعاملين منه مع أفراد دائرته. في نفس الكوميديا ​​، قصة واحدة لزعيم عائلة تشيبوكساروف هي مصير "مشفر" بالكامل لطبقة النبلاء القوية وسقوط عظمتها السابقة ؛ الحبكة معقدة في "الغابة" ، في الدراما "Guilty Without Guilt".

ولكن هنا ، أيضًا ، يسعى المؤلف إلى هيكلة النظام التركيبي لأعماله بشكل واضح ، وغالبًا ما يلجأ إلى أسلوبه المفضل - على النقيض: جلوموف وحاشيته ("هناك بساطة كافية لكل رجل حكيم") ؛ فاسيلكوف وديموند موسكو ("المال المجنون") ؛ Berkutov - Lynyaev ، Glafira - Murzavetskaya ، Kupavina ("الذئاب والأغنام") ؛ Gennady Neschastlivtsev - Arkady Schastlivtsev ("الغابة") ؛ نيزناموف - شماغا ("مذنب بلا ذنب") ، إيراست جروميلوف - فاسيا ("المواهب والمعجبون").

بالبقاء ضمن حدود المعقولية المطلقة ، يخلق الكاتب المسرحي "كتل" بشعة من الصور المبنية على مبدأ المعارضة المؤكدة. في الكوميديا ​​Enough Stupidity for Every Wise Man، Gorodulin مع الليبرالي

تم إطلاق هذه الكلمة من قبل الجنرال كروتسكي مع صراحة مارتينيت المميزة. في الغابة ، دائمًا كزوجين لا ينفصلان ، تظهر شخصيتان على خشبة المسرح في كل مرة ، وتمنحان أيضًا أسماء ذات مغزى - ميلونوف وبودايف ، ملاك الأراضي الأثرياء ، والجار وجورمزكوي. عند فتح نص المسرحية ، تحمل خصائص المؤلف للشخصيات مبدأ تنظيمًا يحدد بناء الهيكل التركيبي العام للكوميديا: يتم الحفاظ على مبدأ التباين بشكل مثالي في هذه الملاحظات الموجزة.

يفغيني أبولونيش ميلونوف ، 45 عامًا ، بشعر ناعم ، يرتدي ملابس أنيقة ، بربطة عنق وردية.

أور كيرياليتش بودايف ، 60 عامًا ، فارس متقاعد ، شيب الشعر ، مقصوص بسلاسة ، مع شارب كبير وسوالف ، في معطف أسود ، بأزرار محكم ، مع الصلبان والميداليات مثل جندي ، مع عكاز في يده ، أصم قليلا.

ميلونوف (ليس فقط في ربطة عنق وردية ، ولكن يبدو أنه يرى كل شيء في "ضوء وردي") ، كل ظهور له على خشبة المسرح يبدأ بنفس العبارة الحماسية: "كل شيء مرتفع وجميل ..." ، - لا مهما كان الأمر. يواصل بودايف ، بنفس المثابرة والاتساق ، الاندفاع "السامي" لمحاوره بتذمره الوقح والشيخوخة من رجعية. لكن في ختام المسرحية ، أظهرت الشخصيات إجماعًا تامًا في ازدراء متغطرس لـ "الكوميديين" المتجولين. عندما قرأ جينادي نيشاستليفتسيف مونولوجًا اتهاميًا من لصوص شيلر ، صرخ ميلونوف فجأة بسخط: "لكن معذرة. على هذه الكلمات ، يمكنك الإجابة! " بولانوف ، المستقبل بودايف ، ينهي عبارة "متفائل": "نعم ، فقط لرجل المكتب!"

rt: تأخذ حبكة الكوميديا ​​منعطفًا غريبًا فجأة. يعلن Gurmyzhskaya للضيوف المدعوين: "أيها السادة ، لقد اتصلت بكم للتوقيع على الوصية ، لكن الظروف تغيرت إلى حد ما. أنا أتزوج ... "(تذكر أن أرملة تجاوزت الخمسين من عمرها ، تزوجت ... من طالب في المدرسة الثانوية!)

ملامح الهيكل الفني. بطل تشيخوف ، رجل بسيط - مقاول ، رسام فجل (حياتي) ، شغوف بشغف بالمسرح ، يرسم المناظر الطبيعية في إنتاج الهواة ، باحترام ، كما هو معتاد بين الناس ، يتحدث عن أوستروفسكي ، مبديًا اهتمامًا خاصًا بـ العمل الأدبي "البناء الماهر المعقد": "كيف يناسبه كل شيء!"

^ في الواقع ، يخلق الكاتب المسرحي هندسة معمارية متماسكة للمسرحيات ، ويضع مبادئ جديدة لمنظمتهم ، مما يعطي طاقة إضافية للحبكة والفكرة الفنية. كان أوستروفسكي أول دراما روسية طورت ظاهرة الشكل الداخلي. هذا هو

تدحض تجربته الناجحة والجريئة المفهوم القديم للكاتب المسرحي والإثنوغرافي الذي يركز فقط على خلق مظهر دقيق للحياة في مسرحياته.

بقوة خاصة ، تم التعبير عن هذه التقنيات المبتكرة في "زهرة واحدة" ، عمل فريد من حيث الشكل.

بادئ ذي بدء ، فإن فن إنشاء الهندسة المعمارية (أي الوحدة الداخلية ، سلامة البناء الفني) لعمل فني مذهل. لاحظ أ. أ. إتقان "وضع خطة" للمسرحية. Goncharov ، رشح "Thunderstorm" لمنح مؤلفها جائزة Uvarov الأكاديمية (Count S.S. Uvarov من 1818 إلى 1855 - رئيس أكاديمية العلوم وفي 1833-1849 - وزير التعليم العام). "بدون خوف من اتهامه بالمبالغة ، لكن مؤلف Oblomov كتب ، يمكن أن يقول YoK بصدق أنه لا يوجد عمل مثل الدراما في أدبنا." من أي جانب يأخذها ، سواء من جانب خطة الخلق ، أو الحركة الدرامية ، أو أخيرًا ، الشخصيات ، فهي مطبوعة في كل مكان بقوة الإبداع ، ودقة الملاحظة ، وأناقة الزخرفة.

يقوم الكاتب المسرحي بتجميع الشخصيات وفقًا لمبدأ علاقة التباين الخاصة بهم. هذه هي "كتل" الصور ، متعارضة مع بعضها البعض: كاترينا - بوريس / باربرا - كودرياش. يتم انتخاب هؤلاء ، وفقًا لـ I.A. غونشاروف ، "طريق الرذيلة المبتهج" وتأكيد حقهم في الحرية من خلال ترك الحياة البغيضة للحرية - حيث لا يوجد لجام أم أو تصرفات وايلد الغريبة. من ناحية أخرى ، تفضل كاترينا الموت على العيش في الأسر والتوبيخ الأبدي. بالإضافة إلى ذلك ، فإن بوريس المستقيل وضعيف الإرادة ليس Kudryash على الإطلاق ببراعته وسرقة الطبيعة الروسية (اسم Kudryash يعني: أغنية ، مجانية ، مؤذ).

يؤكد التفكير الدقيق بشكل ملحوظ للخطة التركيبية للمسرحية وجود موضوعات وصور متوازية ومكررة فيها. نتيجة لذلك ، هناك تكثيفها اللامع وتقويتها. على سبيل المثال ، تم تعزيز موت كاترينا في النهاية في احتجاج آخر - في تمرد تيخون ، زوجها ، وهو مخلوق ضعيف الإرادة ومضطهد. "ماما ، لقد خربتها! "أنت ، أنت ، أنت ..." ، يصرخ في يأس ، وهو يسقط على جثة كاترينا ، ويكرر مرة أخرى استنكاره للفكر ، وهو ، لفقدان إرادته ، لدرجة البلاهة ، المكرس لأمه: " لقد دمرتها! أنت! أنت!" يتناقض هذا التنوير المفاجئ غير المتوقع لتيخون مع سلوك بوريس (الظاهرة الثالثة من الفصل الخامس) ، مع لامبالته ، والاستسلام للقدر.

تم التأكيد على تضارب الوضع الذي تجد فيه امرأة ساذجة ونقية وصادقة نفسها في منزل كابانوف 360

شخصية خفية أخرى موازية: كاترينا - كولين ، هذان مخلوقان "غريبان" في عالم من الفظاظة والقسوة والسخرية. تم إصلاح هذا الارتباط للصور من الناحية التركيبية من قبل الكاتب المسرحي في إنشاءات هيكلية واضحة. Kulignn على الفور ، في اللحظة الأولى من ظهوره على خشبة المسرح ، يخرج من دائرة الأشخاص المألوفين لسكان مدينة كالينوف ، يسمع ردًا على ذلك التعليق الساخر بشكل غير مبال لكودرياش: "حسنًا ، ما الذي يمكنني التحدث عنه مع أنت! أنت كيميائي قديم ، أنت كيميائي! " Kulignn (يلمح المؤلف إلى نموذجه الأولي الحقيقي - مخترع Nizhny Novgorod nugget المتميز Kulibin): "ميكانيكي ، ميكانيكي يدرس نفسه بنفسه". لكن الشيء المهم هو أنه بالفعل في أول ظهور لـ Kuligin ، أقام علاقة خاصة مع الآخرين. إنه غريب عنهم ، إنه غريب. ثم ستظهر نفس فكرة كودرياش من خلال بوريس: "يا له من شخص جيد! أحلم وسعداء! "

الحلقة التوضيحية لتقديم صورة Kuligin ستتكرر في شكل مختلف في المشهد حيث تترك Katerina بمفردها مع Varvara لأول مرة. يتم التبادل:

كاترينا: لماذا لا يطير الناس!

باربرا: لا أفهم ما تقوله.

هذا ليس سوى نفس "Neshto" اللامبالاة وحيرة Curly ، ونفس الدافع لـ "الأحلام" ، غير مفهومة وغريبة لسكان التفكير البراغماتي ، خالية من الأفكار المثالية ، وهروب الخيال والمشاعر. وبالتالي ، فإن الشخصيتين الرئيسيتين مرتبطتان هيكليًا ونفسيًا مع بعضهما البعض من خلال العلاقات الترابطية المنطقية المجازية والعاطفية.

ليس من قبيل المصادفة أن Kuligin هو الذي جلب كاترينا المتوفاة إلى المسرح: "ها هي كاترينا من أجلك. افعل ما تريد معها! جسدها هنا ، خذها. والنفس الآن ليست لك. هي الآن امام القاضي. من هو أرحم منك! "

^ يواصل الكاتب المسرحي الروابط الداخلية هنا أيضًا: القوس الترابطي لفكر متنوع ، ولكنه قريب من المحتوى العاطفي والمجازي ، يتم طرحه في هذه اللحظة من نهاية المسرحية إلى بداية العرض: "الأخلاق القاسية ، سيدي ، في مدينتنا ، قاسية * ، يلخص Kulagin بمرارة (الفعل الأول) ، ومثل الصدى ، مثل صدى لفكرة تم التعبير عنها سابقًا ، تسمع كلمته الأخيرة فوق جسد المتوفاة كاترينا: "... قبل قاضي أرحم منك! " في النهاية ، أحب أوستروفسكي هذه التقنية بشكل خاص - فقد التفت إلى العرض ، وخلق شعورًا بالوحدة المغلقة واكتمال الفكرة الفنية.

شاعرية العنوان. لغة مسرحيات أوستروفسكي. يمكن للمرء أن يتحدث ليس فقط عن العناوين ، ولكن عن شاعرية عناوين مسرحيات أوستروفسكي: في اختيارهم ، لا شك أن بعض الأنماط المتكررة تجعلهم يشعرون.

أولاً ، إنها مشبعة برموز معينة ، وفقًا لملاحظات أ. لوسيف ، معاني متعددة أكثر من مجرد استعارة. على سبيل المثال ، "العاصفة الرعدية" هو انعكاس في عنوان مسرحية المصير المأساوي للبطلة ، الأقدار للنتيجة ، يضيء بضوءه المبهر القاتل حتمية ما حدث في الحياة اليومية. وفي الوقت نفسه - صورة ظاهرة طبيعية هائلة ، بطريقتها الخاصة ، أيضًا ، في بعض الأحيان أمر لا مفر منه بشكل مأساوي في عواقبها على البشر. لكن في المسرحية ، الحالة الأخلاقية لهذا الشخص ، البطلة المركزية ، هي أيضًا ، مثل عاصفة رعدية ، تسعى جاهدة إلى ذروتها: في العرض - هاج العاصفة الرعدية ، في النهاية - عاصفة رعدية وموت البطلة .

أسماء عدد من المسرحيات الشهيرة غامضة رمزيًا: "هوت هارت" ، "جنون موني" ، "ذئاب وأغنام" ؛ إلى<Таланты и поклонники», «Лес», «Пучина».

في كثير من الأحيان ، استخدم المؤلف الأمثال والأقوال الشعبية كعناوين. هناك العديد من هذه الأعمال ، وهذا جزء كبير من تراث أوستروفسكي. على سبيل المثال ، "الفقر ليس رذيلة" ، "لا تدخل في مزلقة" ، "الحقيقة جيدة ، لكن السعادة أفضل" ، "القلب ليس حجرًا" ، "البساطة الكافية لكل حكيم" ، "الخطيئة والمتاعب لا تحيا على أي شخص" ، "صداع الكحول في وليمة شخص آخر" ، "الصديق القديم أفضل من صديقين جديدين" ، "كلابك تتقاتل ، لا تضايق شخصًا آخر" ، "نوم احتفالي - قبل العشاء "، إلخ. وتجدر الإشارة إلى أن الانجذاب إلى هذه التقنية لا يرتبط بما يسمى بفترة الإبداع" السلافوفيلي ". لجأ الكاتب المسرحي إليها ليس فقط لإضفاء نكهة شعبية على المسرحيات ، ولكن لحل مشاكل فنية أوسع. حملت هذه العناوين معاني دلالية إضافية ، حيث استخدمت معادلات عامة للحكمة الشعبية. لم يمنح اسم المسرحية في هذه الحالات العمل طابعًا وطنيًا مميزًا فحسب ، بل أطلعه أيضًا على منطق الفريد ، كما قال بوشكين ، "طريقة تفكير وشعور" الناس.

في كثير من الأحيان ، أعطى أوستروفسكي اسمًا لمسرحية ، مأخوذًا إياه من نص العمل: إما أن يتم نطقه بواسطة الشخصيات ، أو في نفس الوقت يتجلى كنوع من خلال الصورة: "فورست" ، "بيشي -364

المال "،" الأغنام والذئاب "، إلخ. في مثل هذه الحالات ، تؤكد العناوين ، وتزيد من حدة الصراع ، وحركة الحبكة ، وتعطيها صوتًا عامًا. حقق الكاتب المسرحي أن نفس فكرة العمل كانت محسوسة بالفعل في العناوين ، وكان يُنظر إليها على أنها جزء من الكل ، باعتبارها ذكريات من العلاقات السياقية المعقدة.

بالتزامن مع حقيقة أن العنوان غالبًا ما يكتسب طابع مبدأ موسع ، فقد كان يُنظر إليه أيضًا على أنه نوع من النقوش ، يدخل في روابط ارتباطية معقدة مع النص.

أخيرًا ، أدى اختيار هذا النوع من العناوين إلى إدخال المسرحية ، حتى قبل بداية الحدث المسرحي ، إلى عنصر لغوي خاص ، وهو سمة من سمات أعمال أوستروفسكي.

دور اللغة كوسيط فني كبير بشكل استثنائي لحق النقض في المسرحيات. بالإضافة إلى مزايا المهارة الدرامية: في بناء الحبكة ، فإن الشخصيات ، في تصوير الحياة اليومية ، في خلق حالات الصراع الحاد ، تأتي دائمًا لغة الشخصيات ، أثناء أداء المهام متعددة الوظائف ، في المقدمة. يمكن القول أن المؤلف يخلق ، "ينحت" الشخصيات في لغة الشخصيات بما لا يقل عن عمل الحبكة التي يشاركون فيها.

بالإضافة إلى ذلك ، تبين أن لغة Ostrovsky هي موضوع الصورة نفسها ، وتجذب انتباه المستمعين باعتبارها Kpi مكتفية ذاتيًا ؛

من أجل إنشاء تلوين كوميدي حيوي ، يستخدم أوستروفسكي أسلوبًا كان قد طوره سابقًا بشكل جميل ، مرة أخرى في "الإفلاس" ، عندما تثير اللغة الاهتمام بنفسها بمفاجآتها التعبيرية و "الغرائز" اللفظية والحيل المضحكة.

تم إضفاء الشرعية على الأسماء والألقاب "الناطقة" على المسرح الروسي بواسطة Fonvizin. لكن أوستروفسكي استخدم التقنية المعروفة بشكل مبتكر لدرجة أنه وسع وظائفها وغيّرها في بعض النواحي. الألقاب ذات المعنى ، فإن أسماء أبطاله تصبح أحيانًا بالنسبة له ليست مجرد وسيلة مميزة ، بل نوعًا من الشكل الأسلوبي لتعزيز التعبير. ميرشانت بولشوف ليس مجرد بولشوف ، بل شمشون (تلميح لبطل توراتي عظيم!) قوي (!!) كبير ، ثم سيظهر جيردي كاربيش تورتسوف وأفريكان كورشونوف ("الفقر ليس رذيلة") ، تيت تيتيش بروسكوف (" مخلفات في وليمة شخص آخر "): تسميه عائلته Kit Kitych ، والتي تبدو أكثر تعبيرًا. تظهر أحيانًا أزواج متناقضة من الشخصيات ، تحدد حركة حبكة المسرحية: Berkutov - Lynyaev ("Wolves and Sheep") ، و Vasilkov - Kuchumov ("Mad Money") ، و Gyrdey و Lyubim Tortsovs ("سنقوم بتسوية شعبنا ! "). في بعض الأحيان كان يتصرف ثانية ، مما يخلق تأثيرًا كوميديًا ، متطورًا وممتعًا بشكل لا يصدق. لذلك ظهر Rispolozhensky في الشجار الصغير والمارق. السكير المر ، بملاحظته المستمرة: "سأشرب كأسًا من النبيذ ..." - بدا وكأنه خرج من قوم يقول ("اشرب حتى مكان ريز") ، ابتكر الكاتب المسرحي باستخدامه شخصية بارعة ذات مغزى. Glumov ("هناك ما يكفي من البساطة في كل رجل حكيم") ليس مجرد شخصية ترقى إلى مستوى اسمه بالكامل في الأفعال ، بل هي أيضًا نوع حيوي من السلوك الاجتماعي ، وعلى استعداد لبيع أي شخص باسم مهنة ، وتعميم -الرمز ، أعاد الكاتب المسرحي إنشائه أولاً. وهناك العديد من هذه الأمثلة.

لا يتلاشى الاهتمام بلغة كوميدية ملونة ومعبرة وحادة مع السيد بمرور الوقت ؛ يواصل بلا كلل تطوير التجارب الأولى الحية للكاتب المسرحي المبتكر ، والتي كان لها بالفعل تأثير في الإفلاس. بصفته متذوقًا للخطاب الروسي ، لا يعرف أوستروفسكي أي مساواة في الدراما ، ومن حيث معرفته العميقة باللغة الشعبية ، يمكن وضعه بجوار Vl. دالم ، بي. ميلنيكوف (أندريه بيشيرسكي) ، إن. ليسكوف.