Боядисайте църквата. Стенописна икона. Стенописи в катедрали, манастири, църкви. Съвременна практика на живописна украса на храма

Изкуството за създаване на фрески днес е собственост на сравнително малко художници, това умение е било по-популярно в ранния Ренесанс. А самата техника на рисуване върху мокра мазилка се появи преди няколко хилядолетия.

Храмовите картини от древни времена осигуряват хармонията на светогледа, а лицата и фигурите на стенописите като правило са неразривно свързани с историческата и ежедневна среда на своето време. Храмовете от този период са изрисувани от велики художници - Микеланджело, Джото ди Бондоне, Рафаело, Сандро Ботичели и много други.

Фреска и икона - каква е разликата?

За неподготвен човек разликата между фреска и икона е незначителна, но всъщност има значителни разлики между тези два елемента на декорация. Иконата е относително автономен образ, с който поклонниците влизат в пряка комуникация. Не е обвързано с определен храм, може да се транспортира от място на място.

И, разбира се, в една църква може да има само краен брой икони. А стенописите изцяло покриват всички стени на храма, така че където и да ни падне погледът, непременно ще видим лика на някой от светците.

Фреската, за разлика от иконата, е неразривно свързана с определен храм. Византийските и славянските стенописи са композиционно и тематично стриктно съобразени с архитектурния облик на храма, тъй като всяка от сградите има до известна степен уникална форма. За всяко светилище духовенството избира специално място, което отговаря на определени канони и правила. Освен това сградата трябва да бъде в най-добра хармония с околния пейзаж, така че архитектурният облик на всеки храм е наистина уникален.

Вътрешното храмово пространство е неразривно свързано с външните му форми. Например, ако сградата е с полукръгли стени, стенописите ще бъдат разположени по различен принцип, отколкото в храм с правоъгълен интериор. И темата на изображенията в тези два случая може да бъде напълно различна.

Стенописите не са насочени към пряк контакт с хората, идвали в храма. Основната им задача е да създадат ефекта от присъствието на изобразените лица. В храма, изписан със стенописи или украсен с мозайки, сякаш попадате направо в небесното пространство. Всъщност целият храм е цялостен образ на Царството Небесно.

Най-отгоре е лицето на Исус Христос, а отдолу обикновено се поставят светите апостоли и светии Божии, получили специална благодат от Господа. На нивото на човешкия растеж има изображения на местно почитани светци, канонизирани за почитане в тази конкретна епархия. Техните лица напомнят на енориашите, че Божието царство е постижимо за всеки от вярващите. Важен елемент от храмовата живопис е дизайнът на сводовете; тук обикновено се изобразяват херувими и серафими, както и медальони с ангели.

Разбира се, ние сме свикнали да се молим пред иконите. Доста трудно е да си представим отправянето на молитва на фреската. Но храмовите стенописи не са предназначени за това: те изпълняват функцията да формират мистичното пространство на храма, което дълбоко засяга както духовното, така и физическото състояние на всеки човек, който влиза в храма. Стенописите като че ли говорят на всеки от енориашите от името на светилището, поради което византийската храмова архитектура първоначално предполага наличието на храмова живопис.

Стенописите в православната култура

Много историци на изкуството се опитват да класифицират цветовата схема на стенописите в съответствие с общоприетите стандарти. Например, общоприето е, че червените нюанси символизират кръвта, а зелените - прераждането. Трудно е да се спори с това, но въпреки това цветните метафори са по-приложими към сравнително прости изображения и опитът да се приложат към стенописи, като правило, се сблъсква с високата сложност на стенописите.

Тенденцията към обща класификация до голяма степен обеднява истинското значение на храмовите картини, така че човек трябва да се опита да разбере общото значение на изображението и цветовата схема, а не да се опитва да дешифрира визуалните образи „буквално“. В крайна сметка отделни фрагменти, изтръгнати от общата среда, до голяма степен губят своя смисъл и сила на въздействие.

Стенописите на всеки храм са подчинени на строг ритъм и представляват цялостен ансамбъл, обвързан с реалната архитектурно-пространствена среда. Те удивляват със своята цялост, а колористичното решение подчертава неуловимостта на образа. В никакъв случай боядисването на купола не трябва да оказва натиск върху човек, той е направен лек и ефирен. Следователно основният цвят на фона обикновено е лазурно синьо - този нюанс е синоним на Skylight.

Общата цветова гама на стенописите създава особен свят в храма – изящен, радостен и тържествен. Храмовите рисунки моментално заслепяват и покоряват всеки, който влиза, подготвяйки се за общение с Господ. Композициите на стените винаги са ясно балансирани, характеризират се с ясна завършеност и пленяват с гладкостта на линиите. В богатата цветова палитра на стенописите на православните храмове се преплитат разнообразни нюанси - зелено, златисто жълто, бяло, сребристо сиво, розово, кафяво и, разбира се, небесно синьо.

Огромна роля във възприемането на стенописите принадлежи на осветлението. Сутрин слънчевите лъчи карат жълтите, лилавите и розовите нюанси да „горят“. И в облачно време спокойните сини и бели цветове излизат на преден план при възприемането на стенописите.

Стенописното изкуство днес

През Средновековието руските стенописци са били истински професионални художници, които са използвали широко в работата си различни техники и средства за рисуване. Достатъчно е да си припомним храмовите рисунки на Дионисий или стенописите на Рубльов. Лицата и фигурите на светиите сякаш са изтъкани от въздуха, подчертавайки идеята за безплътността на Божиите светии.

Но днес изкуството на храмовите рисунки е до голяма степен загубено. Това се дължи главно на факта, че създаването на стенописи изисква задълбочена и разнообразна подготовка от майстора, а днес има малко професионалисти в това изкуство. Фресковата техника е много трудна за начинаещи, защото при рисуване върху мокра мазилка не могат да се правят промени, а също така е трудно да се преценят цветовите нюанси. В крайна сметка, след изсъхване, цветът на боите се променя. Разбирането на такива нюанси идва само с опит.

Но добрата новина е, че строителството на храмове се разширява и все по-често стените им се украсяват с рисунки. И това дава надежда, че изгубеното изкуство със сигурност ще се възроди.

Изписването на православен храм и изписването на икони за храм е отговорна работа, при която стенописецът трябва не само да следва каноните и традициите на църковната живопис, произхождащи от Византия, но и да може да рисува в голям мащаб, без изкривяване. Стенописите на храма ни илюстрират евангелските сцени, разкриват величието на Бога, затова трябва да имат и образец, издържан в традициите на християнското изкуство, с внушителен мащаб и да въвеждат човека в небесния свят. Молитвите в храма обикновено не просто стоят и гледат картините, но, така да се каже, участват в различни събития от евангелските истории. В самата древна Византия стенописите на храма се възприемат не като живописна плоскост, а като реално триизмерно измерение заедно с хората, които идват в храма.

За да рисува храмове, един художник трябва не само да има художествени познания и опит, но и да е отчасти богослов. Внимателно разглеждайки храма, виждаме, че фрагментите от стенописите не могат да се разглеждат отделно един от друг. Те си взаимодействат, отекват помежду си, както и със зрителя. Те са включени в самия архитектурен замисъл на храма и го допълват.

В нашата работилница в Киев работят майстори, които изписват храмове на високо ниво в традициите на Византия или Русия, по ваш избор. Самите стенописи в храма могат да бъдат изпълнени с акрилни или силикатни водоразтворими бои. Храмовете обикновено изискват боядисване в началото или подновяване на старите рисунки с течение на времето. Тази работа има свои собствени правила и нюанси, които трябва да се вземат предвид.

Спецификата на стенописите на православния храм.

Когато изписваме интериора на храма, винаги се съобразяваме с архитектурата на храма, стила на новата църква или епохата на сътворението. Защото стиловите особености, например, на храмовете от Византия, Русия или барок са различни. Въпреки разликите, самото традиционно решение за композиция не се променя:

• В купола на храма е изобразен Господ Вседържител или Троица.
• В барабана между прозоречните отвори са изобразени апостоли, пророци или ангели.
• Образите на апостолите на евангелистите са поставени в платната.
• Сводовете на храма са изписани със сюжети от двунадесетите празници.
• А на самите стени са илюстрирани сцени от Новия и Стария завет.

Православният храм, според учението на отците на Църквата, не е просто сграда, предназначена само за богослужебни цели. В православния храм всичко има своето дълбоко символично значение. Всяка част от храма отговаря на нуждите на богослужението и в същото време съдържа особен тайнствен смисъл, който най-пълно се разкрива в монументалната живопис, която има за цел ясно да изрази догматичното учение на Църквата в духовни изображения. Свещените образи, които са по стените на храма (икони, мозайки, стенописи) тайнствено съдържат присъствието на лицето, което изобразяват, и това присъствие е толкова по-близко, по-плодородно и по-силно, колкото повече образът (образът) съответства на църквата. канон.

Храмова живопис

Храмът е символ на универсалната Църква, "кораб" в безбрежното море на живота. Храмът служи като символ на небесните, небесни жилища и въплъщение на видимия свят. Олтарът символизира небесния свят, т.е. Тържествуваща църква и светилище с Господната животворна вечеря. Средната част на храма е мястото на видимия свят – войнстващата Църква.

Всяка част от храма има свое специфично значение, според което символното значение се усвоява с нея; това значение е ясно изразено в монументалната живопис. Разполагането на изображения в храма е свързано със символиката на неговите архитектурни части. Но в този случай канонът на свещените изображения не представлява шаблон, според който всички храмове трябва да бъдат подписани по един и същи начин. Канонът дава богат избор, като правило, няколко свещени предмета за едно и също място в храма.

Според дълбокия смисъл на православния догмат Слънцето на Истината, истинската Светлина, Иисус Христос е духовният център и връх, към който се стреми всичко в Църквата. Главата на Църквата е Христос; На него е дадена най-високата точка в системата на стенописите - куполът. Господ царува над целия свят; Той обединява земната и небесната Църкви. Най-често Христос е изобразен в купола под формата на Пантократор (Вседържител) с Евангелието („Аз съм светлината на света“ (Йоан 8.12)), с благославяща дясна ръка. Често Христос е заобиколен от Небесни сили - Ангели и Архангели.

В барабана на купола традиционно се изписват пророци или апостоли. Това място не им е отредено случайно. Някои предсказаха Христос, други, като станаха Негови ученици, разпространиха християнското учение до всички краища на вселената. Също така в барабана на купола виждаме осем Ангелски - Небесни чинове, призвани да пазят земята и народите. Архангелите обикновено се изобразяват със знаци, изразяващи характеристиките на тяхната небесна служба.

На платната, поддържащи купола и барабана, са представени евангелистите, разпространяващи евангелското учение. Храмът символизира кораба, чието движение се определя от платната. Както корабът се движи от вятъра с помощта на платна, така Църквата се основава на четирите евангелия, разпространени до всички краища на вселената.

Монументална живопис в храма

Основно място в системата на храмовата живопис заемат композициите на олтарната апсида. Живописта на олтара е идейно свързана с изображенията в купола. Централно място в апсидата заема образът на Богородица („Знамението” или „Неразрушима стена”), около който са изобразени херувимите. Богородица се явява като Небесна Царица, Застъпница за човешкия род. Тази композиция е важна догматична и идейна част от цялата храмова живопис. В древните храмове олтарните прегради са били издигнати ниско и затова изображенията са се виждали от храма. Божията Майка винаги е първа застъпница за всички нуждаещи се пред Своя Син. Често архангелите са изобразени отстрани на Божията майка. В горната част на свода на олтарната апсида понякога се поставя композицията „Приготвен трон” („Етимасия”).

Под образа на Богородица в олтарната апсида се намира композицията „Евхаристия“, която се състои от две части. От една страна, Христос дава на апостолите евхаристийния хляб, от друга страна, евхаристийната чаша. Под нея в олтара има изображения на светци и учители на Църквата. Образите на светци и учители на Църквата в олтара не са случайни. Те са преки приемници на апостолите; Църквата се основава на тяхното учение. От светците образите на Св. Йоан Златоуст, Василий Велики и Григорий Диалог, Римски папа като съставители на текстовете на Божествената литургия. Светците са изобразявани предимно в цял ръст, а очите им са обърнати към високото място.

Системата от олтарни картини има важно доктринално и догматично значение. Тук се намира величествен образ на Богородица, Застъпница за целия човешки род. Композицията на "Евхаристията" нагледно представя и същевременно свързва събитията в Сионийската горница и Литургията, извършваща се в храма. Лицата на светиите и учителите на Църквата, разположени в долната част на олтарната картина, говорят за приемствеността на архиерейското служение, обединявайки прославеното лице на светиите и епископите и презвитерите, служещи в храма, продължаващи делото на евангелското служение.

В древни времена в олтара не е имало олтар. Той се установява в специална стая, в древните руски църкви - в северния кораб, свързан с олтара с малка врата. Подобни пътеки от двете страни на олтара на изток бяха наредени да бъдат подредени от апостолските постановления: северната пътека беше предназначена за приношение (олтар), южната - за съхранение на съдове (сакристия). По-късно, за удобство, олтарът беше преместен в олтара, а в пътеките най-често започнаха да се подреждат храмове, тоест тронове бяха издигнати и осветени в чест на свещени събития и светци. В архитектурата, ако говорим за рисуване върху олтара, имаме предвид рисуване върху частта от олтара, където стои олтарът. Изписването на дяконикона е изографисването на онази част от олтара или онова място в храма, където се намира сакристията.

Каноните на стенописите на страничните части на олтара - олтара и дяконикона - са по-малко стабилни, техните варианти отразяват специфичното предназначение на този храм. Най-често в олтара се поставя образът на Богородица и композиции от новозаветната история, свързани с Рождество Христово, което е пряко свързано с литургичното действие на проскомидията. В дяконикона има изображения на светите архидякони или съчинения от новозаветната история, но често има и съчинения от житието на Св. Йоан Кръстител.

Средната част на храма символизира преди всичко небесния, ангелски свят, района на Небесното съществуване, където живеят всички праведници, но също така изобразява областта на земното съществуване. Както земната и небесната Църкви са неделими, така и цялото учение на Църквата е неделимо. Небесната Църква е свързана със земния подвиг на мъченици, изповедници, светци и преподобни. Мъчениците са опора на Църквата и затова те винаги са написани на стълбовете. Често образите на мъчениците се поставят по стените на централната част на храма.

Всички стени на централната част на храма имат свои утвърдени стенописни канони. Най-често стенописите на храма показват събития от Свещената история на Стария и Новия завет. Композициите са разположени в горната част на основното пространство в определени редове (от три до пет) и имат важен догматичен и поучителен характер. Това са: „Празници” (Коледа, Богоявление, Благовещение и др.), композиции от живота на Богородица, светци и др. Ако храмът е посветен на Богородица, то повечето стенописи изобразяват житието на Пресвета Богородица.

Особено място в стенописите на храма заема западната му част, където често се среща картината на Страшния съд. Изтокът – планинският свят – е противопоставен на света на греха и изкушението. Композициите на западната част често са много наративни и фигуративни.

Украсена с рисунки и мозайки и входната порта на храма (отвътре и отвън). Тук образът на Божията майка често се изобразява като покровителка на Божия дом. По склоновете на порталите виждаме ангели, които стоят на стража над дома Господен.

Стенописите, като правило, не достигат до пода. От пода до границата на стенописите (ръстът на човек) има пана, върху които няма свещени изображения. От древни времена тези панели са украсени с убруси (кърпи), украсени с орнаменти, което придава особена тържественост на стенописите, които като голямо светилище се представят на богомолците според древния обичай върху украсени кърпи. Те символизират и чистотата на храма, неговата неприкосновеност и вечност.

Общата система от стенописи в нашите църкви е картина, която е разнообразна по мащаб и време на изпълнение. В различно време настъпиха промени в стенописите, някои композиции бяха допълнени или премахнати, но в основата си сюжетът на стенописите и канонът останаха непроменени и до днес. Всички стенописи, обединени в единна догматична система, са най-важната част от православния храм и са неразривно свързани с архитектурата и литургичното действие. Те служат като образно назидание, своеобразно образно евангелие на цялото учение на Църквата, помагайки да се разкрие пред всички пълното значение на най-важното събитие за хората - спасението.

Храмова живопис

Нашият иконописен артел се занимава с монументална живопис в църквите в продължение на много години и счита тази работа за основна дейност на мистерите. Ако имате нужда от изографисване в храма - свържете се с нас и ние със сигурност ще ви помогнем.

„Кръщението Христово“. Фреска в Сикстинската капела.

Фреската „Кръщението Христово“ е завършена през 1482 г. от италианския ренесансов художник Пиетро Перуджино. Намира се в Сикстинската капела (църква във Ватикана), в Рим. Размерът на фреската е 540 см х 335 см. На фреската са изобразени: Христос, Йоан Кръстител, гълъб като символ на Светия Дух, Бог в светещ облак, херувими и серафими, два ангела, тълпа от хора, река Йордан, пейзаж на Рим, триумфална арка, Колизеум, Римски пантеон.

Фреска "Кръщението на Русия".

Фреската е направена през 1895, 1896 г., Васнецов, във Владимирската катедрала в Киев. Фреската показва кръщението на жителите на Киев във водите на Днепър.

Киев ФРЕСКИ. ФРЕСКИ НА СОФИЯ КИЕВСКА.

В няколко части на катедралата "Св. София" са запазени стенописи от 17-18 век. Стенописите са значително повредени по време на реставрацията през 19 век, оригиналната жизненост на цветовете на повечето от стенописите на катедралата "Св. София" не е запазена. Имената на майсторите художници са неизвестни.

Фреска Архангел.

Фреска "Слизането на Христос в ада".

"Апостол Павел" фрагмент от фреската на страничния олтар на Петър и Павел.

Фреска "Семейството на Ярослав Мъдри" (фрагмент).

ФРЕСКА НА ДИОНИСИЙ. ФРЕСКА НА ФЕРАПОНТОВСКИЯ МАНАСТИР.

Фреската изобразява св. Николай Чудотворец. Намира се в Русия, в село Ферапонтово, в катедралата „Рождество Богородично“, принадлежаща към Ферапонтовския манастир. Фреската е дело на известния московски иконописец Дионисий през 1502 г.

ФРЕСКИ НА КАТЕДРАЛНИЯ ХРАМ „УСПЕНИЕ БОГОРОДИЧНО“.

Катедралата "Успение на Пресвета Богородица" (катедралата "Успение Богородично" в Городок). Русия, град Звенигород. От древноруската живопис са оцелели само няколко фрагмента. Те са открити през 1918 г. Предполага се, че принадлежат на един от майсторите на Рубльовската школа.

ФРЕСКИ ОТ ТЕОФАН ГЪРК В ЦЪРКВАТА ПРЕОБРАЖЕНИЕ НА СПАСЕНИЕТО.

Тези стенописи се намират в Русия, в град Велики Новгород, в църквата Преображение Господне. Изработени са през 1378 г. от Теофан Гърк, изключителен византийски майстор на монументалната живопис. Църквата "Преображение Господне" е единственото място в света, където са запазени монументалните му творби. На снимката по-долу: стенописите на купола и източната стена на параклиса Света Троица.

Фреска "Възнесение". Мирожки манастир.

Фреската "Възнесение Господне" се намира в купола на Преображенската катедрала, част от Мирожския манастирски комплекс, в град Псков, Русия.

Троица. Фреска от Мазачио.

Фреската е направена около 1427 г. от изключителния италиански художник Мазачио. Намира се в Италия, във Флоренция, в църквата Санта Мария Новела. В центъра на фреската е разпнатият Исус Христос, подкрепян от Бога. От двете им страни: Св. Йоан и Дева Мария, по краищата: ктиторът и съпругата му. Долу: саркофаг с останките на Адам, върху който има надпис, който се превежда като „помни, че си смъртен“.

Стенопис. Преображенска катедрала.

Фреска от катедралата Преображение на Спасителя, изобразяваща апостола. Спасо-Преображенската катедрала се намира в Русия, в град Переславъл. Стенописите в катедралата бяха почистени и сега вътрешните стени на катедралата са просто бели. Този оцелял фрагмент е прехвърлен в Държавния исторически музей в Москва.

Фреска "Св. Павел Тивийски".

Фреска (коптска икона) се намира в Александрийската църква в град Александрия в Египет.

Фреска "Богородица с младенеца". Рим.

Фреската "Богородица с младенеца" е в базиликата "Свети Климент", в църквата, която се намира в Рим.

Фрески на Буда (Безеклик).

Произходът на стенописите е местността Безеклик, Китай, будистки пещерен манастир. Тези фрески не са под закрилата на ЮНЕСКО и безопасността им е под заплаха.

Фреска на Буда от пещерата Могао.

Фреската се намира в Китай, в пещерата Mogao, една от най-големите пещери, принадлежащи към комплекса Qianfodong.

Фреска "Бял ангел".

Църквата Възнесение Господне, Милешевския манастир, Сърбия.

Фреска "Възкресение Христово".

Фреската е направена с темпера от италианския художник от Ранния Ренесанс, Пиеро дела Франческа, около 1460 г. Размерът му е 200 см х 225 см. Фреската се съхранява в музея на изкуството в Борго Сансеполкро, Тоскана, Италия.

Стенописи в църквата на Дева Мария.

Тези фрески са в Рим, в църквата на Дева Мария (Santa Maria Antiqua). Периодът на появата им е около 565 - 578 години. Стенописите са в окаяно състояние и са под строг надзор на реставратори. Църквата Санта Мария Антикуа не винаги е отворена за посетители.

с. 21¦ Всеки паметник на средновековната монументална живопис винаги поставя много въпроси пред изследователя. Колко художници са работили по украсата на църквата със стенописи? Откъде са дошли майсторите, изписали този храм? Към кое художествено направление са принадлежали, какви са били основните им художествени насоки? И накрая, какво беше основното съдържание на програмата по рисуване? Стенописите на църквата "Св. Георги", въпреки че са фрагментарни, са достигнали до нас достатъчно подробно, за да се опитаме да отговорим на тези въпроси. с. 21
с. 22¦

Въпреки многото реконструкции, около една пета от стенописите, които някога са украсявали всички стени на храма, са достигнали до нас. Запазени са няколко големи части от стенописи, които напълно притежават композиционна цялост, което позволява точно да се интерпретират всички сюжети и да се получи обща представа за архитектурата на храмовата украса и системата за живопис. (ил. 13). Самото рисуване, въпреки загубата на горните слоеве с. 22
с. 23¦ в някои райони като цяло има невероятно състояние на запазеност, почти уникално за руските паметници от 12 век.

Значителна загуба на живопис не позволява да се възстанови напълно живописната система на църквата "Св. Георги" и нейната иконографска програма. Въз основа на оцелелите фрагменти може да се твърди само, че южната и северната стена са имали пет нива изображения. Обща представа за съдържанието на трите долни регистъра може да се добие от фрагмент на южната стена, докато горните редове, разбира се, с. 23
с. 24¦ бяха запазени за сцените от евангелския цикъл, който вероятно включваше изображения на Страстите Христови, които доста често се срещат в картините от това време. Същото разделение на пет нива, най-вероятно, имаше западните стени на страничните рамена на куполния кръст, но е трудно да се каже това с пълна сигурност, тъй като тук не е запазен нито един фрагмент от живопис. Независимо от това, идеологическата програма на живописта до голяма степен се поддава на реконструкция, тъй като най-важните й елементи са частично запазени - стенописите на купола и олтарните апсиди.

Най-цялостни и впечатляващи по своята запазеност и най-високо качество на живопис са стенописите на барабана и с. 24
с. 25¦ куполи, където се намира монументалната композиция „Възнесение Господне”. (ил. 14). В центъра му, заобиколен от сиянието на небесната слава, Исус Христос седи върху дъга. Неговата фигура е почти два пъти по-голяма от фигурите на останалите герои и се откроява на фона на цялата композиция с по-плътен и наситен колорит, както и контрастно съчетание на тъмносин химатион и червено-кафява туника, върху която белите лъчи блестят с ярки светкавици, предназначени да покажат божествената природа на излъчваната от Христос светлина (ил. 15). Лицето на Христос, за разлика от другите герои на "Възнесението", също е направено по по-контрастен начин, използвайки интензивно избелване, с. 25
с. 26¦ което, създавайки обема на лицето, има същевременно дълбок символичен смисъл.

Избелващите "двигатели" или "анимации" се разбирали като отражения на божествената светлина - светлината, с която Христос блесна в момента на Преображението на планината Тавор. Именно тази нетварна светлина определя облика на всеки светец, представен в картините, и е източникът на повишено духовно напрежение, което отличава образите на църквата "Св. Георги". Разработена от византийското изкуство и най-широко използвана от 12-ти век насам, тази система на линейно маркиране се използва в старите фрески от Ладога със собствена логика и последователност. Така най-значимите персонажи в йерархията на храмовата живопис са подчертани с интензивен и контрастен празнина, докато второстепенните фигури имат по-стандартен дизайн на лицата.

Осем ангела носят сферата на небесната слава, в която Христос се възнася. Трябва да се отбележи, че за разлика от огромното мнозинство подобни куполни композиции, запазени в храмовете на Гърция и Северна Италия, Кападокия и Грузия, където ангелите са изобразени летящи, руските паметници осигуряват своеобразна композиционна конструкция на тази сцена. Тук ангелите са представени изправени, а позите им съдържат елемент на движение – стъпка или дори танц. (ил. 16). Пред нас е очевиден образ на небесния триумф на Исус Христос, който победи смъртта, възкръсна и се възнесе на небето в плът, като по този начин обожестви човешката природа. Сцената е пронизана от духа на радостно прославяне и тържество, а думите на Йоан Златоуст от празничното му Слово на Възнесение са много близки до нея: „Сега ангелите получиха това, което отдавна желаеха; те видяха нашата природа да блести на царския престол, да грее със слава и безсмъртна красота. Въпреки че нашата чест е надминала тяхната чест, все пак те се радват на нашите благословии.

Именно тази иконографска интерпретация е използвана в други оцелели древноруски куполни "Възнесения" - в катедралата на Мирожския манастир в Псков (ок. 1140 г.) и в църквата на Спасителя на Нередица в Новгород (1199 г.). Ориентацията към иконографския модел, общ за руските паметници, се усеща в фигурите на апостолите, изобразени в третия регистър на композицията. В техните пози - понякога прекалено динамични, понякога, напротив, величествени статуи - е уловен целият спектър от човешки чувства и емоции: от изненада (Саймън) (ил. 21), страх (Фома) (ил. 22)и почтителен ужас (Павел) до дълбока медитация (Яков) (ил. 27)и задълбочено разбиране на събитието (Джон) (ил. 25). с. 26
с. 27¦

В колоните на прозорците на барабана са представени осем пророци, чиито фигури са обрамчени от декоративни арки, заобиколени от флорални орнаменти. Тези сводести рамки са характерна за 12-ти век техника, насочена към укрепване на архитектониката на картината, постигане на по-активно взаимодействие с реални архитектурни форми чрез живописна имитация на елементи от архитектурната украса на интериора. Благодарение на тази техника фигурите на пророците са хармонично включени в един ритъм на редуване с прозоречните отвори на барабана, богато украсени с различни флорални орнаменти. Така изображенията на пророците и орнаменталните мотиви на тъпана се обединяват в единна и фино организирана декоративна система. с. 27
с. 28¦

28.	29. пророк Исая. боядисване на барабани	30. Пророк Давид. боядисване на барабани	31. Пророк Соломон. Боядисване на барабани.
32. Пророк Наум. Боядисване на барабани.	33. Пророк Езекил. боядисване на барабани	34.	35. Пророк Михей. боядисване на барабани

Отстрани на източния прозорец на барабана има две фигури на царете-пророци - Давид и Соломон ( аз ще. тридесет, 31 ) - създателите на Йерусалимския храм, главното старозаветно светилище, което според тълкуването на отците на Църквата се превърна в прототип на планинския Йерусалим. Йерархичното значение на тези персонажи се подчертава не само от разположението им на изток, непосредствено над олтара, т. е. в основната сакрална зона на барабана, но и от самото разположение на фигурите им, които са представени фронтално, докато другите шестима по-големи пророци (Исая, Йеремия, Михей, Гедеон, Наум, Езекил) са изобразени в три четвърти завой ( аз ще. 28, 29 , 32–34 ), сякаш обърнат на изток, към Давид и Соломон.

Фигурите на старите пророци имат величествена статуарна обстановка, напомняща образите на древните философи; драпериите им са покрити с майсторски рисувана вар, декор с. 28
с. 29¦ абстрактно и същевременно точно предаващо пропорциите и конструкцията на човешката фигура. Различно са изписани фигурите на Давид и Соломон, чиито царски одежди нямат такова избелване и изглеждат като локални цветни петна, които сплескват фигурите и ги лишават от материална осезаемост. Образите на самите пророци са решени различно. Суровите, емоционално и духовно напрегнати лица на Давид и Соломон са активно обърнати към зрителя, докато лицата на по-старите пророци имат самовглъбено и някак дистанцирано изражение. Сред тях се откроява Еремия. (ил. 36), чието напрегнато лице е изпълнено с драма, подсилена от синьо-черна коса и брада, обрамчващи лицето му. Когато гледате този образ, който е един от най-трогателните в живописта на Стара Ладога, човек неволно си спомня едно от най-трагичните произведения на Стария завет, принадлежащо на този пророк - „Плачът на Еремия“. с. 29
с. тридесет¦

Композиционният избор на царете-пророци Давид и Соломон отчасти повтаря схемата на главния новгородски храм - катедралата "Св. София", изписана през 1109 г. и послужила като модел за много паметници на новгородската земя. Специалното разположение на техните фигури обаче може да се дължи и на естеството на поръчката. Изграждането и боядисването на църквата "Св. Георги" без съмнение са свързани с дейността на един от новгородските князе от края на XII век и при изграждането на храм в цитаделата на най-северния новгородски пост би било съвсем естествено да отделя в системата на живописта си онези светци, които винаги са били почитани като покровители на княжеското семейство и армии. Дейвид и Соломон често се появяват в с. тридесет
с. 31¦ Руските литературни източници от 11-13 век като примери за мъдри владетели, в чиито ръце е поверена отгоре съдбата на богоизбрания народ, поради което тяхното покровителство над княжеското семейство винаги се е възприемало като очевиден факт.

34. Пророк Гедеон. боядисване на барабани

Темата за княжеското и военно покровителство се развива и чрез включването на Гедеон в редица пророци (ил. 34), чиято фигура се намира в стената между западния и северозападния прозорец на барабана, тоест срещу Соломон. Имайте предвид, че появата на този старозаветен светец сред пророците в барабана е абсолютно нетрадиционна. Гедеон беше шестият съдия на Израел и описанието на неговите дела в библейската книга Съдии е посветено главно на военните с. 31
с. 32¦ победи и праведна присъда над Израел (Присъда VI-VIII). Прави впечатление, че останките от текста на неговия свитък се дешифрират като пророчество за избавлението на избрания народ от врагове. Така Гедеон се явява тук преди всичко като съдия и водач на избрания народ, поемайки, подобно на Давид и Соломон, функцията на небесен покровител на княжеския род и армията.

Оцелелите рисунки на централната апсида, с изключение на малки фрагменти в конхата с останките от образа на Богородица (очевидно седнала на трон) и два ангела, които й се покланят, са концентрирани в долната зона. Тук е оцеляла голяма площ с фрагменти от трите долни регистъра на живописта. (ил. 40). Основата на апсидата е заета от ивица от полилит или мрамор с. 32
с. 33¦ традиционен декоративен елемент, който имитира мраморни панели, които в много византийски църкви са облицовани в долната част на стените (същата лента минава по периметъра на целия храм). Отгоре имаше фриз от медальони, заобиколен от флорални орнаменти с полуфигури на светци, които някога ограждаха и трите апсиди на храма. В олтара са запазени само два медальона с изображения на неизвестен епископ и Йоан Милостиви, един от най-почитаните светци в Новгород. Над фриза на медальоните имаше „Служба на светите отци“, а още по-високо - традиционната сцена „Причастие на апостолите“, от която само малък фрагмент с краката на Христос и един от апостолите (очевидно, Павел) е запазена в църквата "Св. Георги". с. 33
с. 34¦

„Службата на светите отци“, като една от централните сцени на олтарната украса, е символичен образ на небесната служба, извършвана от множество свети епископи. Тази традиционна за 12-ти век композиция е изобразявана под формата на процесия на светци с литургични свитъци в ръце, сближаващи се от двете страни към центъра на олтара, където понякога се поставя символично изображение на евхаристийната жертва, представена в различни иконографски варианти: жертвени съдове, приготвения трон, медальон с Христос Емануил, Младенецът Христос в чаша и др. По правило шествието на светиите беше начело с. 34
с. 35¦ създателите на литургията – Василий Велики и Йоан Златоуст, както и най-почитаните светци – Григорий Богослов, Николай Чудотворец, Атанасий и Кирил Александрийски.

В църквата "Свети Георги" са оцелели само две фигури от тази композиция - Василий Велики (ил. 41), чието присъствие е съобразено с традиционната иконография, и папа Климент (ил. 42). Включването на втория светец в композицията „Службата на светите отци” е своеобразно отклонение от приетия канон, но появата му тук е съвсем разбираема, като се има предвид изключителната популярност на Климент в Русия, където неговият култ имаше особена възпитателна стойност, приравнена на апостолската. Според житието си Климент е ученик на апостол Петър и е четвъртият примас на римския престол след него. В края на I век е заточен на тежък труд в мраморни кариери край Херсонес, където през 102-103 г. е убит мъченически заради проповядване на християнството. Скоро са открити нетленните му останки, които стават обект на поклонение и преклонение, но с времето култът към него е забравен. Новото придобиване на мощите на св. Климент и възраждането на неговата почит са свързани с мисията на Кирил и Методий, които през 861 г. откриват гроба на светеца и тържествено пренасят мощите му в Петропавловската катедрала на Херсонес. В историята на просветителската мисия на Кирил и Методий мощите на Климент придобиват значението на светиня, която освещава тяхното апостолско служение с общия им християнски авторитет. През 868 г. част от мощите е тържествено пренесена от Кирил в Рим и положена в базиликата Сан Клементе във Велетри, където по-късно е погребан самият Кирил Константин. Така култът към св. Климент се превръща в своеобразен символ на единството на църквите на Изтока и Запада, като особено широко се разпространява в покрайнините на гръко-римския свят, където се провежда мисията на Кирил и Методий.

В края на 10 век, заедно с кръщението, култът към св. Климент идва в Русия. През 989 г. княз Владимир Святославич, след като превзе Херсонес и получи свето кръщение там, прехвърли мощите на Климент в Киев, където бяха поставени в Десятъчната църква и станаха по същество основната руска светиня от онова време. Култът към св. Климент - ученик на апостол Петър и апостол от 70-те - в Русия стана причината за класифицирането на Руската църква сред апостолските катедри и признаването й за равноправен член на Вселенската църква, а Климент самият той, след като освети столицата Киев с мощите си, започна да се възприема в руската традиция като просветител и небесен покровител на Русия. В Ладога този светец може да бъде с. 35
с. 36¦ особено го почитаме, тъй като на него е посветена главната градска катедрала Климент, построена през 1153 г. близо до крепостта от архиепископ Нифонт. Но също така е много вероятно, че поръчителят на стенописа, който е пожелал да види образа на Свети Климент в тази композиция, е искал по този начин да подчертае ангажимента си към престола на Киев и идеята за свързаната с него централизирана светска и църковна политика с него, което е много актуално за разкъсваната от междуособици Русия в края на 12 век.

И двамата светци са изобразени в еднакви пози, подчертаващи отмерения ритъм на тържественото шествие. Те са облечени в с. 36
с. 37¦ архиерейски полиставриони, украсени с кръстове, държащи в ръцете си свитъци, върху които са изписани текстовете на литургичните молитви. Белите им одежди са засенчени с полупрозрачни червено-кафяви и розови тонове, които абсолютно дематериализират фигурите. На фона на светли дрехи контрастират тъмни лица с енергично избелване, което придобива почти абстрактни форми (особено върху лицето на Василий Велики). Този похват, вече познат ни от изображението на Христос от Възнесението, отново подчертава главните герои на картината.

Стенописите на купола и олтара, носещи най-голямо догматично натоварване, позволяват, въпреки фрагментарната си запазеност, с. 37
с. 38¦ да добиете представа за общата идейна насоченост на декорите на църквата "Св. Георги". Втората половина на 12 век е за византийския свят период на интензивно иконографско творчество и още по-тясно взаимодействие между изобразителното изкуство и литургичното действие, отколкото преди. Импулсът за този процес в известна степен е богословският спор за природата на евхаристийната жертва, който се корени в интелектуалното византийско богословие от края на XI век. Опитвайки се да обяснят рационално чудото на евхаристийната жертва, еретиците поставят под въпрос самата същност на християнското учение, а именно реалността на единството в Христос на божествената и човешката природа. Кулминацията на този спор бяха съборите в Константинопол през 1156-1157 г., но още преди това в монументалната живопис започнаха да се появяват нови теми (например „Службата на светите отци“), предназначени да илюстрират и одобрят с. 38
с. 39¦ Православни догмати за Въплъщението и евхаристийната жертва на Иисус Христос.

Рус веднага се включи в този полемичен процес, но го тълкува по свой начин. Тук започват да се появяват стенописи, където в олтарните и куполните композиции са подробно илюстрирани обсъжданите догми, чието представяне е предназначено за богословски непросветеното руско паство. Първият такъв паметник е Преображенската катедрала на Мирожския манастир в Псков, създадена и изписана по инициатива на новгородския господар Нифонт около 1140 г. Олтарът на тази катедрала заема редица сложни, догматично значими теми, а куполът е запазен за Възнесението. Достатъчно е да се каже, че по оста изток-запад, минаваща през олтара и купола, Христос е изобразен девет пъти, явявайки се пред зрителя в цялата пълнота и многообразие на Своята ипостас. Очевидно Мирожската катедрала е един вид модел, който, без да повтаря буквално своята система на живопис, се ръководи от съставителите на иконографските програми на руските църкви през втората половина на 12 век. с. 39
с. 42¦ Тази ориентация се вижда добре в примера на църквата "Благовещение" в Аркажи (1189 г.), църквата "Спас Нередица" (1199 г.), катедралата на манастира Ефросин в Полоцк (края на 12 век) и катедралата на Рождество Богородично от Снетогорския манастир (1313 г.). В същия ред можете да поставите църквата "Свети Георги" в Стара Ладога.

Почти всички програмни композиции в олтарната живопис на църквата "Св. Георги" са изгубени, но, използвайки аналогии от посочените руски паметници, а също и като вземем предвид малките фрагменти, открити в тези области на живописта, можем да реконструираме тяхното местоположение, брой и приблизителен състав. Както и в Мирож, те са били разположени на централната ос на купола и олтара. Под долния прозорец на олтарната апсида имаше медальон, в който вероятно Христос беше представен под формата на евхаристийната жертва, т.е. Младенецът, лежащ в евхаристийния съд - потир или дискос (такива изображения са известни от множество аналогии от XII-XIV век). Още един медальон, от който с. 42
с. 43¦ запазен е малък фрагмент, разположен между прозорците на апсидата. На нея без съмнение е изобразен и Исус Христос, но нямаме солидни основания за реконструкция на иконографския тип. Отстрани на този медальон беше Евхаристията, в която Христос в образа на Небесния епископ причастяваше апостолите с хляб и вино, а конхата беше заета от фигурата на престола на Богородица с Младенеца на колене . Основното изображение на олтара беше изображението в свода, което е реконструирано, колкото и да е странно, благодарение на запазените фигури на архангелите в конхите на страничните апсиди, които образуват единна догматична композиция с фреската в олтарния свод. Архангелите са представени тук като свита на Небесния Цар и Всемогъщия, чийто образ в голям мащаб не може да бъде по-нисък от техните изображения. Изчислението показва, че сводът на олтара най-вероятно е бил зает от голям медальон с пекторално или дори раменно изображение на Христос под формата на Всемогъщия. Христологичната програма е разработена най-вероятно от два „Неръкотворни Спасителя“ - „на дъската“ и „на черепа“ (както в катедралата на Мирожския манастир или в църквата на Спасителя на Нередица), разположени между платната над източните и западните обиколни арки. Последната сцена в тази програма беше оцелялото куполно "Възнесение" - триумфален образ, прославящ Спасителя, възнесен в плът на небето. Така куполната композиция окончателно утвърждава догмата за единението в Христос на божествената и човешката природа.

Стенописите, разположени в страничните апсиди, в съответствие с техните сюжети, бяха разделени на две зони. Конхите на апсидите са заети от две колосални полуфигури на архангели ( аз ще. 43, 44 ), под който има два повествователни агиографски цикъла. Нека първо се обърнем към изображенията на архангелите. От всички стенописи, запазени в църквата, това са най-мащабните изображения, които ни дават пълна представа за умението на стенописеца, който ги е изпълнил. Архангелите са представени фронтално, с жезли и кълба в ръце и с широко разперени зад гърба им крила. Тези изображения имат сложен контур, който изключително трудно се вписва в малкото криволинейно пространство на конха, представляващ полукупол с неправилна форма, без да се нарушават пропорциите на фигурата. Междувременно художникът, който рисува тези фрески, се справя блестящо със задачата. Той съзнателно удължава пропорциите на ангелските фигури и ги разпръсква по извитата повърхност на стената, но в същото време точно намира онази мярка за съотношението на шарката, извивката на повърхността и свиването на перспективата, поради което неизбежното изкривяване е напълно с. 43
с. 44¦ крие. Нещо повече, прегръщайки пространството на конха с широко разперените си криле, ангелите сякаш излизат от стената, създавайки собствено, илюзорно, но почти осезаемо пространство, в което фреската съществува самостоятелно.

Майсторството на стенописеца става очевидно, когато се анализира изобразителната структура на тези изображения, най-големите в църквата (диаметърът на ореола на архангела е около 1 m) и поради това са особено трудни за изпълнение, тъй като всяка грешка, всяка грешка е, така да се каже под лупа и веднага хваща окото. с. 44
с. 45¦ При рисуването на лицето майсторът избира един от най-трудните методи на писане - изключително аскетичен и изискващ безупречно точно усещане за форма и владеене на рисунката (ил. 45). Лицата на архангелите са изрисувани според същата охра за подплата, с която е боядисан ореолът, така че лицето и ореолът се сливат тонално в едно цветно петно. Обемът на лицето, неговите форми са изградени не толкова от шарка, която се отличава с изсечена точност, а от енергични избелващи акценти, които са положени в два слоя (долният е леко затоплен с добавянето на охра) директно върху облицовъчния слой, без никакви с. 45
с. 46¦ междинно обучение. В този случай бялото се наслагва или чрез щриховка, което създава по-плавно изследване на формите, или чрез еластични линии, които придават на изображението твърдо графично качество. Благодарение на тези техники лицата на архангелите сякаш са изтъкани от неземна светлина, излъчвана от златното сияние на ореола. В същото време такова енергично замъгляване на лица допринася за по-ясното им четене от голямо разстояние, на което те се вземат от зрителя. с. 46
с. 47¦

47. Жертвата на Йоаким и Анна. Олтарна живопис

Живописта на олтара традиционно е посветена на сцените от детството на Богородица или така наречения протоевангелистки цикъл, чието име е взето от „Протоевангелието на Яков“ - едно от най-старите апокрифни евангелия, което се приписва на Яков, братът на Бога, тоест синът на годеника на Мария Йосиф. Този апокриф описва подробно историята на раждането на Богородица и нейното детство. От протоевангелския цикъл на църквата "Свети Георги", който първоначално се състои от четири сцени, е оцеляла само първата композиция - с. 47
с. 48¦ „Жертвоприношението на Йоаким и Анна“, което изобразява родителите на Богородица, принасящи очистителна жертва под формата на две агнета в Йерусалимския храм за даденото им дете (ил. 47).

46. Чудото на Св. Георги за змията. Рисуване на дякон

Стенописите на дяконикона са изцяло посветени на цикъл от три сцени, посветени на патрона на храма - великомъченик Георги. От този цикъл до нас е достигнало само „Чудото на Георги и змията“, което поради отличната си запазеност, простота и непосредственост на композицията и в същото време блестящо художествено с. 48
с. 49¦ изпълнение и дълбоко духовно разбиране на сюжета, може да се счита за истински шедьовър на средновековната монументална живопис (ил. 46). Този сюжет, обикновено изобразяван като бойно изкуство на светец с чудовище, в църквата "Свети Георги" има нетрадиционна интерпретация, основана на апокрифна легенда, известна в Русия в превод от гръцки от 11 век. Една кратка история разказва как светецът, вече след мъченическата си смърт, по Божие допущение се явил в образа на воин в града с. 49
с. петдесет¦ Лаодикия (или Евал в руски превод) и спаси дъщерята на царя, която беше дадена да бъде изядена от чудовище, като го успокои не със силата на оръжието, а с молитва.

Централната част на композицията е заета от величествения образ на свещен воин, седнал на кон. Той е облечен във военни доспехи, в ръката му държи знаме, а зад гърба му се вее тъмночервено наметало, украсено със звезди. Неговата колосална фигура, около два пъти по-голяма от останалите герои, се възприема като с. петдесет
с. 51¦ образът на пратеника на небето. В краката на коня е изобразена змия, която се води на каишка от принцесата. „И вървейки след нея, той е ужасна змия“, казва легендата, „пълзи по земята като овца за клане“. В горния ъгъл на композицията е изобразена градска стена, от която царят и царицата със свитата си наблюдават случващото се.

Стенописът на дякона може да се възприеме като детайлна илюстрация на традиционен за средновековната литература назидателен сюжет, но има и по-дълбока образност. Свети Георги, представян във византийската традиция или като мъченик, или като войн-победител и покровител на армията, готова за военни подвизи, тук се явява в съвсем различна светлина. Зад хералдическата тържествена сцена се вижда нов смисъл: злото, чийто образ е змията, не може да бъде победено със сила и военна доблест, а само със смирение и вяра. Именно тези вечни идеали на християнството са уловени от всички участници в събитието, изобразено на фреската: ангелът Георги, чието безстрастно лице е непоклатима вяра, и другите герои, чиято вяра е току-що родена, събудена от чудо , и змията, превърнала се в образ на умиротворен грях, и дори кон, чиято опашка, вързана на възел, също е символ на смирение.

Възможно е такава нестандартна интерпретация на един от основните сюжети на храма да дойде от клиента на картината, който най-вероятно е един от новгородските князе. Версията за княжеския ред се потвърждава от факта, че цитаделата с новопостроената църква със сигурност е била под юрисдикцията на княза или посадника. Косвено това се доказва от композицията на стенописите. По този начин, от оцелелите отделно изобразени фигури на светци, огромното мнозинство принадлежи на светите воини-мъченици. Сред тях са Свети Сава Стратилат (ил. 48)и Евстатий Плакида на склоновете на арката на дяконикона, Св. Христофор на южния склон на същата арка (ил. 49), св. Агатон на южната стена на храма (ил. 50)и св. Яков от Персия (персийски) на същата стена, под сцените на Страшния съд. Композиране на единен комплекс със сцени от живота на Св. Георги, тези и други, незапазени, фигури на мъченици са били мощен пласт от военни образи, които до голяма степен определят съдържанието на храмовата живопис, което обаче не изглежда странно, като се има предвид, че гарнизонът тук на Св. И изглежда още по-изненадващо, че идеята за християнското смирение пред лицето на злото звучи тук толкова ясно и ярко. В руската духовна практика обаче има ясен паралел на това - дълбоко благоговение към с. 51
с. 52¦ светите князе-мъченици Борис и Глеб, винаги изобразявани с военни атрибути, но почитани заради смирената им несъпротива срещу смъртта в подражание на Христос.

Освен вече споменатите свети воини-мъченици, на южната стена на храма са запазени два големи фрагмента, захващащи трите долни регистъра на сюжетни изображения. И така, над южния портал, цялата ширина на стената беше поставена, представена в подробна наративна версия на Кръщението Господне, достигнала до нас в два фрагмента. Вдясно са четири ангела, които вървят енергично към центъра на композицията. (ил. 52), където без съмнение е изобразена самата сцена на кръщението на Христос от Йоан Кръстител. Зад ангелите се вижда група фарисеи, които обсъждат събитието, което се случва пред очите им. Същата група фарисеи е запазена и на левия фрагмент от композицията. (ил. 51). Отгоре е фигурата на един от хората, които се кръстят заедно с Христос и молитвено издигат лицето си към небето, откъдето според евангелския разказ се чува Божият глас. Тази композиция по своето иконографско съдържание и местоположение очевидно е подобна на „Кръщението“ от църквата „Свети Спас“ на Нередица (1199 г.).

Над „Кръщението”, в лявата част на южната стена, са запазени фрагменти от още два регистъра. В средния слой височината на съседния прозорец е представена във височина от пророк Данаил, чиято фигура е рамкирана от декоративна арка на две колони (ил. 53). Въз основа на това изображение може да се предположи, че на южната и северната стена на храма е имало специален регистър от фигури, рамкирани като пророк Данаил, които са съставлявали единна пространствена и декоративна композиция с прозорците на страничните стени. Възможно е този регистър да е преминал и към западните стени на страничните рамена на куполния кръст. Над него имаше тясна орнаментална ивица със светци в медальони, от които е оцелял само медальонът със Свети Агатон, разположен над фигурата на Данаил. Както при боядисването на стените на барабана, такъв сводест пояс е предназначен да подобри архитектурния звук на живописта, да подчертае нейната конструктивна изразителност. Подобни елементи, които очевидно са били доста в църквата „Св. известен със своята скъперничество и простота.

59. Лицето на апостол Павел. Детайл от композицията на Страшния съд

Останалите оцелели стенописи са съсредоточени в западния обем на храма. Това е преди всичко голям фрагмент от живопис в южната част на свода и централната част на западната стена под с. 52
с. 53¦ хорове, където се намира основната сцена на „Страшния съд“. В центъра на композицията беше фигурата на Христос Съдията, заобиколена от сияние на слава (за съжаление, изгубена при възстановяването на портала през 1683 г.). Богородица и Йоан Кръстител са обърнати към Христос в молитва, от двете страни на които са дванадесетте апостоли, седнали на престоли и множество ангели зад тях ( аз ще. 54, 55 ). с. 53
с. 57¦

Централната част на композицията е обрамчена от триделна орнаментална арка, която с еластичните си очертания подсилва архитектурната изразителност на стенописа. В южната част на арката, зад фигурите на апостолите, са представени две групи праведници - преподобните отци и светите жени; последната група се оглавява от изразителната фигура на Мария Египетска, обърната в молитва към Христос (ил. 56). "Страшният съд" на църквата "Свети Георги", в съответствие с традицията, се състои от много отделни сцени, които заемат целия обем под певниците. И така, в южната част на западната стена под фигурите на апостолите се четат останките от изображението на Райската градина; тук са поставени традиционни сюжети - „Богородица в рая“, „Авраамово лоно“, „Благоразумният крадец“. Отсреща, на северната стена, има фрагмент с фигурите на грешници, вдигнали очи към Христос в очакване на съда. За съжаление, останалите сцени от тази най-интересна композиция не са достигнали до нас.

Прегледът на сюжетните изображения се допълва от две стенописи по склоновете на малки арки, свързващи пространството под хоровете с основния обем на храма. Тук са разположени мащабни полуфигури на Мария Магдалена (южната арка) и Св. Николай Чудотворец (северната арка). Образът на Мария Магдалена, който имаше отлична запазеност през 30-те години на XX век, сега е изгубен от облицовъчните слоеве на живописта, поради което изглежда само като контур с. 57
с. 59¦ и цветно петно. Фигурата на Свети Никола, напротив, е отлично запазена ( аз ще. 60). Разположена е на ниска арка, поради което лицето на светеца е възможно най-близо до зрителя. Този момент беше фино взет предвид от художника. Въпреки факта, че изображението е изпълнено в същия монументален дух като фигурите на архангелите или светите воини в арката на дякона, изработката на лицето му е умишлено заглушена - тя е боядисана не с чисто бяло, а с избелена охра , което премахва напрежението, присъщо на тази картина, създавайки образ спокоен и мирен, просветен и вътрешно съсредоточен, обърнат към зрителя със сдържано духовно ръководство.

61. барабанен орнамент на прозореца

62. барабанен орнамент на прозореца

Необходимо е да се спрем на декоративните елементи на живописта, които в църквата "Св. Георги" се отличават с изключително разнообразие и богатство на варианти. Това са плетени орнаменти, които запълват отворите на прозорците ( аз ще. 61, 62 ), декоративни арки, рамкиращи фигурите на светци, и полилитни панели, опасващи целия храм по периметъра. Тези орнаментални мотиви обаче не само отразяват склонността на староладожките майстори към „шарене“, но са важен архитектурен елемент от декоративната система, обозначаващ структурната рамка на храма, подчертавайки основните му „възли“, които определят местоположението от останалата част от картината. Подобна роля изигра вече описаният сводест фриз, който се намираше в средата на височината на северната и южната стена, който по своето конструктивно значение е подобен на сводестите пояси, граничещи с фасадите на Владимиро-Суздалските църкви на 12-ти - началото на 13-ти век. Сред другите мотиви е необходимо да се отбележат орнаменталните фризове, които вървяха по арките на сводовете, рамките на медальоните в зенитите на арките, декоративните щампи около гнездата на дървени връзки, които закрепваха храма на две нива, както и орнаментът в регистъра на медальоните, опасващи трите апсиди на олтара в основата. с. 59
¦