Mis on Ostrovski näidendite elujõud. Näitekirjaniku A.N. kunstilised tunnused. Ostrovski. Näidendid teatrielust

Tunni teema: Kõneomadused on üks olulisemaid vahendeid kangelase iseloomu paljastamiseks (A. N. Ostrovski näidendi "Äikesetorm" ainetel)

Tunni eesmärk: süvendada õpilaste teadmisi kirjaniku oskuste kohta (eelkõige ühe elemendi - kõneomaduste kohta), arendada uurimisoskusi kirjandusliku tekstiga töötamisel, kõnetegevusest.

Tunni varustus:

1. Tabeli "Katerina kõneomadused" tahvlil Kabanikhi kõneomadused.

2. Õpilaste laudadel, mis on jagatud 2 rühma, on tabelid: "Katerina kõneomadused" (1. rühm), "Kabanikha kõneomadused" (2. rühm).

Epigraaf: On vaja, et näidendi iga kuju räägiks oma keelt...

M. Gorki

Tundide ajal

ma.Õpetaja sõna. Vestlus

Üks esseede teemadest on seotud kirjaniku oskustega, seega on meie ülesandeks süvendada ja laiendada teadmisi kirjaniku oskuste kohta ning õppida kirjutama esseed nagu "Kangelase kõneomadused ja tema roll kunstiteos."

Tegelaste kõneomadused on kirjutaja oskuse üks põhielemente. Eriti oluline on see draamateoses. Seetõttu on meie uurimuse objektiks A. N. Ostrovski draama "Äikesetorm" kangelaste kõne.

Millist rolli mängib teoses kõne iseloomustus?

1. Annab teavet kangelase elu kohta; sotsiaalse olukorra kohta; teave sisemaailma, kangelase iseloomu kohta (iga kangelane räägib oma keelt, mis vastab tema arengutasemele, tema iseloomule).

2. Kõnetunnus annab autori hinnangu kangelasele. Niisiis. OLEN. Gorki ütles: "On vaja, et näidendi iga kuju räägiks oma keeles." V. Uspensky “Märkmeid draamakunsti keelest” märkis, et “... tegelaste vahetu kõne on kohustatud väljendama seda, mida autor oma näidendis endalt öelda tahaks... See on kohustatud, vajadusel juhtudel võtma endale mitte ainult narratiivi, vaid ka kaudse kõne kirjeldava funktsiooni. Ühesõnaga, tegelaste vahetu dramaatiline kõne võtab lisaks oma eesmärgile tingimata kõik, mida autori kõne eeposes nii loomulikult täidab.

? - Kuidas Ostrovski ise määras kõneomaduste väärtuse?

A. N. Ostrovski pidas suurt tähtsust tegelaste kõneomadustele: „Püüame kujutada kõiki oma elust võetud ideaale ja tüüpe võimalikult realistlikult ja tõetruult pisimate igapäevaste detailideni ning mis kõige tähtsam, peame silmas kunstilisuse esimest tingimust aastal. selle tüübi kuvand peab olema tõsi tema väljenduskuju esitus, st keel ja isegi kõne toon, mis määravad rolli tooni.

? - Ütle mulle, kas kõik tegelased räägivad alati ühtemoodi, täpselt, olenemata sellest, kellega nad suhtlevad?

Ei. Mõned tegelased muudavad olenevalt vestluskaaslasest ja tingimustest oma kõnet. Näiteks käitub Kabanova Wildiga ja Katerinaga vesteldes täiesti erinevalt.

II. sõnavaratöö

See võime kohaneda keskkonnaga, elutingimustega on loomadel teada (muudavad värvi, kuju). See on kirjas entsüklopeedilises sõnastikus. Aga M. Gorki räägib sellisest võimest ka inimestes. Seda võimet nimetatakse miimikaks.miimika- jäljendamine, jäljendamine). Miimika avaldub ka tegelaste kõnes.

? Kellel näidendi tegelastest on see võime?

Kuligin, Kabanova.

III.Essee kava koostamine

1. Kangelase esitlus. Vestluse lemmikteemad.

2. Kangelase kõne tunnused ja vastavus tema seda tüüpi kõneviisile:

a) sõnavara;

b) kõne- ja poeetilised vahendid;

c) süntaktilised tunnused;

d) intonatsioon;

e) matkimisvõime.

3. Järeldused kangelase iseloomu kohta.

IV.Vestlus

Alustage kangelase kõne analüüsimist tema esimesest fraasist, kuna A.N. Ostrovski pöörab erilist tähelepanu kangelase esimestele ridadele laval. Tegelase esimesed sõnad on harva neutraalsed. Dramaturg püüdis alati selle nimel, et juba kangelase laval lausutud algfraasis peituks omamoodi rakendus karakterile. Meenutagem esimesi ridu, millega mõned tegelased draamasse astuvad.

? Kuidas need jooned iseloomustavad tegelast? Näiteks Barbara koopia "Ära austa sind, kuidas! ?

See märkus ütleb, et Varvara on ühtaegu kangekaelne ja kaval, kuid näitekirjanik saadab tema sõnu märkusega - "küljele".

Või Kabanovi koopia"Mis sa oled, ema, ei kuuletu !» ?

Nõrk, kuulekas inimene.

Võime järeldada, et iga esimene fraas on tegelase rakendus, omamoodi tegelase visiitkaart.

? - Millisest kõnetunnuse funktsioonist Ostrovski räägib veel?

Kõne peegeldab teatud sotsiaalse grupi tüüpi, tüüpilisi jooni (kaupmehed, väikekodanlased jne). Kogu keele rikkusest, elava dialekti hajutamisest koob Ostrovski näidendi kunstilist kangast ja iga tegelane omandab oma karakteri, oma individuaalsuse ja samal ajal teatud sotsiaalse rühma tüüpilised jooned. .

? – Millised sotsiaalsed rühmad on Grozis esindatud?

Kaupmehed, vilistid, linnainimesed.

? Mis on nende vestluse teemad?

Pere majapidamine.

Järelikult kasutab Ostrovski kangelase tõeliseks kujutamiseks mitte raamatulikku, vaid kõnekeelt. Sellest saab meie vaatlus- ja uurimisobjekt.

V. Integratsioon vene keele tunniga

? - Millised on rahvapärase kõneviisi tunnused?

Kõnekeelne sõnavara sisaldab:

Ühine sõnavara;

kõne- ja kirjandussõnad, nt kirikuslavonismid;

rahvakeelsed sõnad, sealhulgas: a) vulgarismid; b) vandumine; c) sõnade moonutamine; d) sõnad, mis loovad vaba vestluse loomulikkuse; e) emotsionaalsed-hinnavad sõnad; e) kõrvalekalded morfoloogilistest normidest;

professionaalsus;

rahvaluule kujundlikud vahendid, näiteks: a) fraseoloogilised pöörded; b) võrdlused; c) püsiepiteedid; d) sõnade kordamine.

? - Tähelepanu tuleb pöörata tegelaste kõne süntaktilistele tunnustele. Nimetage need.

Kõnekeeles on see valdavalt mittetäielike lausete, liitlausete rohkus.

? - Kõneomadus jääb puudulikuks, kui me ei määra kangelase kõne intonatsiooni. Milliseid intonatsioone saab tegelaste kõnes märkida?

Rõõmsad, kurvad, entusiastlikud, kurvad, murelikud, traagilised, külma pilkamise intonatsioonid jne.

VI. Grupitöö

Publik on esialgselt jagatud 2 rühma. Esimene uurib Katerina kõneomadusi, teine ​​- Kabanikhi. Igas rühmas on peaanalüütik, kes teeb kogutud materjali põhjal järeldusi kangelase iseloomu kohta, ja peaekspert, kes märgib õpilaste aktiivsust. Igaüks täidab vastava tabeli. Seejärel kaitseb juhtivanalüütik rühma tööd.

Tabel "Kangelase kõneomadused"

Lk 37

VII. leiud

Nii tõestasime, et kõnetunnus on üks olulisemaid vahendeid iseloomu paljastamiseks, ja valmistasime ette essee teemal "Kõneomaduse roll teoses".

VIII. Kodutöö

Kirjutage essee teemal "Kõneomaduste roll Ostrovski näidendis. 1. rühm - Kuligini, Varvara, Tihhoni kõneomaduste näitel (lavastuse "Äikesetorm" põhjal 0; 2. rühm - näidendi "Kaasavara" kangelaste kõneomaduste näitel).

Ta avas maailma uue formatsiooni mehele: vanausulisest kaupmehest ja kapitalist kaupmehest, armeenia mantlis kaupmehest ja kaupmehest “troikas”, kes reisis välismaal ja ajas oma äri. Ostrovski avas laiaks ukse maailma, mis oli seni võõraste uudishimulike pilkude eest kõrgete tarade taha lukustatud.
V. G. Marantsman

Dramaturgia on žanr, mis hõlmab kirjaniku ja lugeja aktiivset suhtlust autori tõstatatud sotsiaalsete probleemide käsitlemisel. A. N. Ostrovski uskus, et dramaturgial on ühiskonnale tugev mõju, tekst on osa lavastusest, kuid näidend ei ela lavastuseta. Sajad ja tuhanded vaatavad seda ja palju vähem loevad seda. Rahvuslikkus on 1860. aastate draama põhijoon: kangelased rahvast, elanikkonna madalamate kihtide eluolu kirjeldus, positiivse rahvusliku iseloomu otsimine. Draamal on alati olnud oskus vastata päevakajalistele teemadele. Loomingulisus Ostrovski oli selle aja dramaturgia keskmes, Yu. M. Lotman nimetab oma näidendeid vene draama tipuks. I. A. Gontšarov nimetas Ostrovskit "Vene rahvusteatri" loojaks ja N. A. Dobrolyubov nimetas tema draamasid "elunäidenditeks", kuna tema näidendites kujundatakse inimeste eraelust pilt tänapäeva ühiskonnast. Esimeses suures komöödias "Meie inimesed – lahendame" (1850) näidatakse just peresiseste konfliktide kaudu avalikke vastuolusid. Just selle näidendiga sai alguse Ostrovski teater, selles ilmnesid esmakordselt uued lavategevuse põhimõtted, näitleja käitumine ja teatraalne meelelahutus.

Loovus Ostrovski oli vene draamas uus. Tema töid iseloomustab konfliktide keerukus ja keerukus, tema elemendiks on sotsiaalpsühholoogiline draama, komöödia komöödia. Tema stiili tunnusteks on kõnelevad perekonnanimed, konkreetsed autori märkused, näidendite omapärased pealkirjad, mille hulgas on sageli kasutatud vanasõnu, rahvaluule motiividel põhinevad komöödiad. Ostrovski näidendite konflikti aluseks on peamiselt kangelase sobimatus keskkonnaga. Tema draamasid võib nimetada psühholoogiliseks, need ei sisalda mitte ainult välist konflikti, vaid ka moraaliprintsiibi sisemist draamat.

Kõik näidendites taasloob ajalooliselt täpselt ühiskonnaelu, millest näitekirjanik võtab oma süžeed. Ostrovski draamade uus kangelane – lihtne mees – määrab sisu originaalsuse ja Ostrovski loob “rahvadraama”. Ta sai hakkama tohutu ülesandega – tegi "väikesest mehest" traagilise kangelase. Ostrovski nägi draamakirjanikuna oma kohustust muuta draama põhisisuks toimuva analüüs. “Dramakirjanik ... ei komponeeri seda, mis oli – see annab elu, ajalugu, legendi; tema põhiülesanne on näidata, milliste psühholoogiliste andmete põhjal mõni sündmus toimus ja miks see nii oli ja mitte teisiti ”- see on autori sõnul draama olemus. Ostrovski käsitles dramaturgiat kui massikunsti, mis inimesi harib, ja määratles teatri eesmärgi kui "sotsiaalse moraalikooli". Tema päris esimesed etteasted vapustasid oma tõepärasuse ja lihtsusega, ausad kangelased "kuuma südamega". Dramaturg lõi, "ühendades kõrge koomiksiga", lõi ta nelikümmend kaheksa teost ja leiutas üle viiesaja kangelase.

Ostrovski näidendid on realistlikud. Kaupmehekeskkonnas, mida ta päevast päeva jälgis ja uskus, et ühiskonna minevik ja olevik on selles ühendatud, paljastab Ostrovski need sotsiaalsed konfliktid, mis peegeldavad Venemaa elu. Ja kui "Lumetüdrukus" taasloob ta patriarhaalset maailma, mille kaudu tänapäeva probleeme vaid aimatakse, siis tema "Äikesetorm" on avameelne protest indiviidi, inimese õnne- ja iseseisvusihale. Dramaturgid tajusid seda vabadusarmastuse loomingulise printsiibi kinnitusena, millest võiks saada uue draama alus. Ostrovski ei kasutanud kunagi mõistet "tragöödia", nimetades oma näidendeid "komöödiateks" ja "draamadeks", pakkudes mõnikord selgitusi "piltide Moskva elust", "stseene külaelust", "stseene tagaveeelust" vaimus. juhtides tähelepanu sellele, et me räägime terve sotsiaalse keskkonna elust. Dobroljubov ütles, et Ostrovski lõi uut tüüpi dramaatilise tegevuse: ilma didaktikata analüüsis autor tänapäevaste ühiskonnanähtuste ajaloolist päritolu.

Ajalooline lähenemine perekonnale ja sotsiaalsetele suhetele on Ostrovski loomingu paatos. Tema kangelaste hulgas on erinevas vanuses inimesi, kes jagunevad kahte leeri – noored ja vanad. Näiteks nagu Yu. M. Lotman kirjutab, on Kabanikha "Äikesetormis" "muinasaja hoidja" ja Katerina "kannab loomingulist arengu algust", mistõttu ta tahab lennata nagu lind.

Vaidlus vana ja uue vahel on kirjandusteadlase sõnul Ostrovski näidendite dramaatilise konflikti oluline aspekt. Traditsioonilisi argielu vorme käsitletakse igavesti uuenevatena ja ainult selles näeb näitekirjanik nende elujõulisust... Vana siseneb uude, kaasaegsesse ellu, milles ta võib täita kas „kammitseva“ elemendi rolli, rõhudes oma arendamine ehk stabiliseeriv, tekkiva uudsuse tugevuse tagamine, olenevalt rahva elu hoidvast vana sisust. Autor tunneb alati kaasa noortele kangelastele, poetiseerib nende vabadusiha, isetust. A. N. Dobrolyubovi artikli pealkiri “Valguskiir pimedas kuningriigis” peegeldab täielikult nende kangelaste rolli ühiskonnas. Psühholoogiliselt on nad üksteisega sarnased, autor kasutab sageli juba välja kujunenud tegelasi. Naise positsiooni teema arvutamise maailmas kordub ka "Vaeses pruudis", "Kuumas südames", "Kaasavaras".

Hiljem tugevnes draamades satiiriline element. Ostrovski viitab Gogoli "puhta komöödia" põhimõttele, tuues esiplaanile sotsiaalse keskkonna tunnused. Tema komöödiate tegelane on renegaat ja silmakirjatseja. Ostrovski pöördub ka ajaloolis-kangelasliku temaatika poole, jälgides sotsiaalsete nähtuste kujunemist, kasvamist “väikesest inimesest” kodanikuks.

Kahtlemata jäävad Ostrovski näidendid alati kaasaegse kõlaga. Teatrid pöörduvad pidevalt tema loomingu poole, nii et see jääb ajaraamist väljapoole.

A. P. Tšehhovi dramaturgia.

Tšehhovit kutsutakse "XX sajandi Shakespeare'iks". Tõepoolest, tema draama, nagu Shakespeare, mängis maailma draama ajaloos tohutut pöördepunkti. Uue sajandi vahetusel Venemaal sündinud sellest on kujunenud nii uuenduslik kunstisüsteem, mis on määranud dramaturgia ja teatri edasise arengu kogu maailmas.
Muidugi valmistasid Tšehhovi draama uuenduse ette tema suurte eelkäijate otsingud ja avastused, Puškini ja Gogoli, Ostrovski ja Turgenevi dramaatilised teosed, mille heale, tugevale traditsioonile ta toetus. Kuid just Tšehhovi näidendid tegid oma aja teatrimõtlemises tõelise pöörde. Tema sisenemine draama sfääri tähistas uut alguspunkti Venemaa kunstikultuuri ajaloos.
19. sajandi lõpuks oli vene dramaturgia peaaegu kahetsusväärses seisus. Käsitöökirjanike sule all taandusid kunagised kõrged draamatraditsioonid rutiinseteks klišeedeks, muutusid surnud kaanoniteks. Stseen on elust liiga märgatavalt eemaldunud. Sel ajal, kui Tolstoi ja Dostojevski suured teosed tõstsid vene proosa enneolematutesse kõrgustesse, tekitas vene draama viletsat olemist. Selle lõhe ületamiseks proosa ja dramaturgia, kirjanduse ja teatri vahel oli see määratud kellelegi muule kui Tšehhovile. Tema jõupingutustega tõsteti vene lava suure vene kirjanduse tasemele, Tolstoi ja Dostojevski tasemele.
Mis oli näitekirjanik Tšehhovi avastus? Esiteks äratas ta draama enda ellu. Mitte ilmaasjata ei tundunud tema kaasaegsetele, et ta pakkus lavale lihtsalt põgusalt kirjutatud pikki romaane. Tema näidendid olid silmatorkavad oma ebatavalise narratiivi ja realistliku maneeri põhjalikkusega. See viis polnud juhuslik. Tšehhov oli veendunud, et draama ei saa olla ainult silmapaistvate, erakordsete isiksuste pärusmaa, hüppelaud ainult suurejooneliste sündmuste jaoks. Ta tahtis avastada kõige tavalisema igapäevareaalsuse draama. Just selleks, et anda juurdepääs igapäevaelu draamale, pidi Tšehhov hävitama kõik aegunud, tugevalt juurdunud dramaatilised kaanonid.
"Olgu kõik laval nii lihtne ja samas keeruline nagu elus: inimesed söövad, ainult õhtustavad ja sel ajal nende õnn liidetakse ja elu läheb katki," tuletas Tšehhov ühe valemi. uus draama. Ja ta hakkas kirjutama näidendeid, milles tabati igapäevaelu loomulikku kulgu, justkui täiesti ilma eredatest sündmustest, tugevatest tegelastest, teravatest konfliktidest. Kuid argielu ülemise kihi alt, eelarvamusteta, justkui kogemata kühveldatud argipäevast, kus inimesed "just einestasid", avastas ta ootamatu draama, mis "komponeerib nende õnne ja lõhub nende elu".
Sügavalt elu allhoovuses peituv argielu draama oli kirjaniku esimene tähtsaim avastus. See avastus nõudis varasema tegelaste kontseptsiooni, kangelase ja keskkonna vaheliste suhete ülevaatamist, süžee ja konflikti teistsugust ülesehitust, sündmuste teistsugust funktsiooni, rikkudes tavapäraseid ideid dramaatilise tegevuse, selle süžee, haripunkti ja lõpu kohta. , sõna eesmärgist ja vaikusest, žestist ja pilgust. Ühesõnaga, kogu dramaatiline ülesehitus ülalt alla on läbinud täieliku taasloomise.
Tšehhov naeruvääristas igapäevaelu võimu inimese üle, näitas, kuidas igasugune inimlik tunne muutub vulgaarses keskkonnas väiksemaks ja moonutuks, kuidas pidulik rituaal (matused, pulmad, tähtpäev) muutub absurdiks, kuidas argipäev tapab pühad. Leides igas elurakus vulgaarsust, ühendas Tšehhov rõõmsameelse mõnitamise hea huumoriga. Ta naeris inimliku absurdi üle, kuid meest ennast naeruga ei tapnud. Rahulikus igapäevaelus ei näinud ta mitte ainult ohtu, vaid ka kaitset, hindas elu mugavust, kolde soojust, gravitatsiooni päästvat jõudu. Vodevilli žanr kaldus traagilise farsi ja tragikomöödia poole. Võib-olla seetõttu olid tema humoorikad lood täis inimlikkuse, mõistmise ja kaastunde motiivi.

24. Moskva Kunstiteater. K.S. Stanislavsky loovus.

Moskva Kunstiteater. Moskva Kunstiteatri (asutatud 1898) uuenduslik programm ja selle seos 19. sajandi vene arenenud esteetika ideedega. Kasutage loomingulises praktikas maailma realistliku teatri parimaid saavutusi. K. S. Stanislavski (1863-1938) ja Vl. I. Nemirovitš-Dantšenko (1858-1943) enne Moskva Kunstiteatri loomist. Stanislavski ja Nemirovitš-Dantšenko Moskva avaliku kunstiteatri loomine (1898). A. K. Tolstoi "Tsaar Fedor Ivanovitš" - Moskva Kunstiteatri esimene etendus. Moskva Kunstiteatri etenduste ajalooline ja igapäevane rida.

Tšehhovi näidendite lavastused ajavahemikul 1898-1905: "Kajakas", "Onu Vanja", "Kolm õde", "Kirsiaed", "Ivanov". Uuendused Tšehhovi näidendite tõlgendamisel.

Ühiskondlik-poliitiline joon Moskva Kunstiteatri repertuaaris. "Doktor Stockman" Ibsen. Gorki näidendite "Väikekodanlane", "Põhjas", "Päikese lapsed" etendused. Kirg taasluua elu laval. "Alt" - Moskva Kunstiteatri loominguline võit. "Päikese laste" lavastus 1905. aasta pöördeliste sündmuste ajal. Gorki roll Kunstiteatri ideoloogilises ja loomingulises arengus.

Moskva Kunstiteatri näitlejakunst: K.S. Stanislavski, I. M. Moskvin, V. I. Kachalov, O. L. Knipper-Tšehhova, L. M. Leonidov jt.

Konstantin Sergejevitš Stanislavski(tegelik nimi - Aleksejev; 5. jaanuar 1863, Moskva – 7. august 1938, Moskva) – vene teatrijuht, näitleja ja õpetaja, teatrireformaator. Kuulsa näitlejasüsteemi looja, mis on Venemaal ja maailmas juba 100 aastat väga populaarne. NSV Liidu rahvakunstnik (1936).

1888. aastal sai temast üks Moskva Kunsti ja Kirjanduse Seltsi asutajaid. 1898. aastal koos Vl. I. Nemirovitš-Dantšenko asutas Moskva Kunstiteatri.

Konstantin Sergejevitš sündis Moskvas S. I. Mamontovi ja vendade Tretjakovidega seotud tuntud töösturi suures (kokku oli tal üheksa venda ja õde) peres. Isa - Aleksejev, Sergei Vladimirovitš (1836-1893), ema - Elizaveta Vasilievna (sünd. Jakovleva), (1841-1904).

Moskva linnapea N. A. Aleksejev oli tema nõbu. Noorem õde on RSFSRi austatud kunstnik Zinaida Sergeevna Sokolova (Alekseeva).

Tema esimese ja vallaspoja talutüdrukust Avdotja Nazarovna Kopõlova V. S. Sergejevi (1883-1941) adopteeris Stanislavski isa S. V. Aleksejev, kelle järgi ta sai oma perekonnanime ja isanime, hiljem sai Moskva Riikliku Ülikooli professoriks, antiikajaloolaseks.

Abikaasa - Maria Petrovna Lilina (1866-1943; abikaasa Alekseeva poolt) - Vene ja Nõukogude teatri näitleja, Moskva Kunstiteatri näitleja.

S. V. Aleksejev, K. S. Stanislavski isa.

Aastatel 1878–1881 õppis ta Lazarevi Instituudi gümnaasiumis, pärast mida asus teenima perefirmas. Perekonnale meeldis teater, Moskva majas oli spetsiaalselt teatrietenduste jaoks ümberehitatud saal, Lyubimovka mõisas - teatritiib.

Lavakatsetused algasid 1877. aastal koduses Aleksejevski ringis. Ta õppis intensiivselt plastilisust ja vokaali parimate õpetajate juures, õppis Maly teatri näitlejate eeskujudel, tema iidolid olid Lensky, Musil, Fedotova, Yermolova. Ta mängis operettides: Lecoqi (röövlite ataman) "The Countess de la Frontière", Florimore'i "Mademoiselle Nitouche", Sullivani "Mikado" (Nanki-Poo).

Amatöörlaval A. A. Karzinkini majas Pokrovski puiesteel 1884. aasta detsembris toimus tema esimene ülesastumine Podkolesina rollis Gogoli lavastuses "Abielu". Samuti töötas noor näitleja esimest korda näidendi lavastanud Maly teatri kunstniku M. A. Reshimovi käe all.

Esilinastuse päeval oli ka kurioosumit, mida Konstantin Sergejevitš mäletas kogu eluks. Kahanevatel aastatel rääkis ta ise sellest episoodist: «Etenduse viimases vaatuses ronib Podkolesin teatavasti aknast välja. Lava, kus etendus toimub, oli nii väike, et aknast välja tulles tuli astuda mööda lava taga seisnud klaverit. Muidugi lasin kaane puhuda ja paar nööri katki. Häda on selles, et etendus anti ainult igavaks eelmänguks eelseisvatele lustlikele tantsudele. Keskööl aga ei leitud meistrit, kes klaverit parandaks ja õnnetu esineja pidi terve õhtu saalinurgas istuma ja kõiki tantse järjest laulma. "See oli üks lõbusamaid balle," meenutas K. S. Stanislavsky, "aga muidugi mitte minu jaoks." Samuti tunneme kaasa mitte ainult vaesele noormehele, vaid ka võluvatele noortele daamidele, kes kaotasid sel õhtul elegantse ja osava kena härrasmehe ...

1886. aastal valiti Konstantin Aleksejev Vene Muusikaseltsi Moskva osakonna ja selle juurde kuuluva konservatooriumi direktoraadi liikmeks ja laekuriks. Tema kaaslased konservatooriumi direktoraadis olid P. I. Tšaikovski, S. I. Tanejev, S. M. Tretjakov. Aleksejev töötab koos laulja ja õpetaja F. P. Komissarževski ning kunstnik F. L. Sollogubiga Moskva Kunsti- ja Kirjanduse Seltsi (MOIiL) projekti välja, investeerides sellesse isiklikke vahendeid. Sel ajal võttis ta oma pärisnime varjamiseks lavale nimeks Stanislavsky.

Seltsi loomise ajendiks oli kohtumine lavastaja A. F. Fedotoviga: tema N. Gogoli näidendis “Mängijad” mängis Stanislavski Ikharevit. Esmaetendus toimus 8. (20.) detsembril 1888. aastal. Kümne aasta jooksul MOIiLi laval töötades sai Stanislavskist kuulus näitleja, tema mitmete rollide esitust võrreldi keiserliku lava professionaalide parimate töödega, sageli amatöörnäitleja kasuks: Anania Yakovleva Kibe saatus (1888) ja Platon Imšin filmis A. Pisemsky; Paratov A. Ostrovski "Kaasavaras" (1890); Zvezdintsev L. Tolstoi "Valgustuse viljades" (1891). Seltsi laval oli esimene lavastajakogemus P. Gnedichi "Põlevad kirjad" (1889). Suure mulje teatrirahvale, sealhulgas Stanislavskile, jättis 1885. ja 1890. aasta ringreis Venemaal Meiningeni teater, mis paistis silma kõrge lavastuskultuuriga. 1896. aastal kirjutas N. Efros lavastatud Stanislavski Otello kohta: „Meiningenlased pidid K. S. Stanislavski mällu jätma sügava jälje. Nende seade tõmbab teda kauni ideaali näol ja ta püüab kõigest jõust sellele ideaalile läheneda. Othello on sellel ilusal teel suur samm edasi.

1891. aasta jaanuaris asus Stanislavski ametlikult Kunstide ja Kirjanduse Seltsi direktori kohale. Ta lavastas K. Gutskovi lavastused Uriel Acosta (1895), Othello (1896), Erkman-Shatriani Poola juut (1896), Palju kära eimillestki (1897), Kaheteistkümnes öö (1897), Uppunud kell" (1898). ), mängisid Acosta, Mathise linnapea, Benedict, Malvolio, meister Henry. Stanislavski otsis tema hiljem sõnastatud definitsiooni järgi "režissööri võtteid teose vaimse olemuse paljastamiseks". Meiningeni kunstnike eeskujul kasutab ta autentseid antiikseid või eksootilisi esemeid, eksperimenteerib valguse, heli ja rütmiga. Seejärel tõstab Stanislavski esile oma lavastuse Dostojevski "Stepantšikovi küla" (1891) ja Foma rolli ("Kunstniku paradiis").

Moskva Kunstiteater

Rahulolematus draamateatri olukorraga 19. sajandi lõpus, reformide vajadus ja lavalise rutiini eitamine kutsusid esile A. Antoine’i ja O. Brami, A. Južini otsingud Moskva Maly teatris ja Vl. Nemirovitš-Dantšenko filharmooniakoolis.

1897. aastal kutsus Nemirovitš-Dantšenko Stanislavski kohtuma ja arutada mitmeid teatri seisukorraga seotud küsimusi. Stanislavski hoidis visiitkaarti, mille tagaküljel on pliiatsiga kirjutatud: "Olen kell üks Slavianski turus - näeme?" Ümbrikule kirjutas ta alla: “Kuulus esimene kohtumine-istumine Nemirovitš-Dantšenkoga. Teatri asutamise esimene hetk.

Selle legendaarseks saanud vestluse käigus sõnastati uue teatriäri ülesanded ja nende elluviimise programm. Stanislavski sõnul arutati "tulevase äri aluseid, puhta kunsti küsimusi, meie kunstiideaale, lavaeetikat, tehnikat, organisatsioonilisi plaane, tulevikurepertuaari projekte, meie suhteid." Kaheksateisttunnises vestluses arutasid Stanislavski ja Nemirovitš-Dantšenko trupi koosseisu, mille selgrooks pidid moodustama noored intelligentsed näitlejad, autorite ring (G. Ibsen, G. Hauptman, A. P. Tšehhov) ja saali tagasihoidlikult tagasihoidlik kujundus. Tööülesanded olid jagatud: kirjanduslik ja kunstiline veto anti Nemirovitš-Dantšenkole, kunstiline veto Stanislavskile; visandas loosungite süsteemi, mille järgi uus teater elama hakkab.

14. (26.) juunil 1898 algas Puškino eeslinnas Kunstiteatri trupi töö, mis loodi Nemirovitš-Dantšenko õpilastest Filharmoonias ning Kunstide ja Kirjanduse Seltsi harrastusnäitlejatest. Juba esimestel proovikuudel selgus, et juhtide tööjaotus on tinglik. Tragöödia “Tsaar Fjodor Joannovitš” proove alustas Stanislavski, kes lõi etenduse misanstseenid, mis esietendusel publikut vapustasid, ning Nemirovitš-Dantšenko nõudis oma õpilase I. V. Moskvini valimist tsaari rolli. Fjodor ja kunstnikuga individuaalsetes tundides aitas tal luua "kuningas-talupoja" kuvandit, millest sai etenduse ava. Stanislavski uskus, et ajalooline ja igapäevane liin Moskva Kunstiteatris sai alguse "Tsaar Fjodorist", millele ta omistas lavastused "Veneetsia kaupmees" (1898), "Antigone" (1899), "Ivani surm". Kohutav" (1899), "Pimeduse jõud" (1902), "Julius Caesar" (1903) jne. A. P. Tšehhoviga ühendas ta teise - Kunstiteatri kõige olulisema lavastuste liini: intuitsiooni ja tunne – kus ta omistas A. S. Gribojedovi "Häda vaimukust" (1906), "Kuu aega külas" (1909), "Vennad Karamazovid" (1910) ja F. M. Dostojevski "Stepantšikovo küla" (1917) ja teised.

K. Stanislavski, 1912. a.

Kunstiteatri olulisemad etendused, nagu A. K. Tolstoi "Tsaar Fjodor Joannovitš", "Kajakas", "Onu Vanja", "Kolm õde", A. P. Tšehhovi "Kirsiaed" lavastasid Stanislavski ja Nemirovitš- Danchenko ühiselt. Järgmistes Tšehhovi lavastustes jätkati kajaka avastusi ja viidi need harmooniasse. Pideva arengu printsiip ühendas laval laguneva, laialivalguva elu. Töötati välja lavalise suhtluse eriprintsiip (“partnerist väljas olev objekt”), mittetäielik, poolsuletud. Tšehhovi Moskva Kunstiteatri etenduste vaatajat rõõmustas ja piinas elu äratundmine, selle seni mõeldamatutes detailides.

M. Gorki näidendi "Põhjas" (1902) ühistöös tuvastati kahe lähenemise vastuolud. Stanislavski jaoks oli tõukejõuks Hitrovi turu tubade külastus. Tema lavastajaplaanis on palju teravalt märgatud detaile: Medvedevi räpane särk, ülerõivastesse mässitud kingad, millel Satin magab. Nemirovitš-Dantšenko otsis lavastuse võtmena lavalt "rõõmsat kergust". Stanislavski tunnistas, et just Nemirovitš-Dantšenko leidis "Gorki näidendite tegeliku mängimise viisi", kuid ta ise ei nõustunud sellise "rolli lihtsalt kajastamise" viisiga. "Põhjas" plakati ei allkirjastanud kumbki režissöör. Teatri algusest peale istusid mõlemad lavastajad lavastajalauas. Alates 1906. aastast on "igaühel meist oma laud, oma näidend, oma lavastus", sest Stanislavsky selgitab, et igaüks "tahts ja sai järgida ainult oma iseseisvat joont, jäädes truuks teatri üldisele põhiprintsiibile. .” Esimene etendus, kus Stanislavski töötas eraldi, oli Brandt. Sel ajal loob Stanislavsky koos Meyerholdiga eksperimentaalse stuudio Povarskajal (1905). Stanislavski jätkaks siis L. Andrejevi "Mehe elu" (1907) uute teatrivormide otsimist: musta sameti taustal tekkisid skemaatiliselt kujutatud interjöörifragmendid, milles tekkisid inimeste skeemid: kostüümide groteskselt teravad jooned, teha. -üles maskid. M. Maeterlincki teoses The Blue Bird (1908) rakendati musta kapi põhimõtet: maagilisteks transformatsioonideks kasutati musta sameti efekti ja valgustehnikaid.

Stanislavsky-näitleja[redigeeri | muuda wiki teksti]

Kunstiteatrit luues uskus Stanislavski Nemirovitš-Dantšenkot, et traagilise lao rollid pole tema repertuaar. Moskva Kunstiteatri laval mängis ta Kunstide ja Kirjanduse Seltsi repertuaari kuuluvates etendustes välja vaid üksikud oma varasemad traagilised rollid (Heinrich "Uppunud kellast", Imšin). Esimese hooaja lavastustes mängis ta Trigorini filmis "Kajakas" ja Levborgi Hedda Gableris. Kriitikute hinnangul olid tema meistriteosteks laval rollid: Astrov lavastuses "Onu Vanja", Štokman G. Ibseni näidendis "Doktor Štokman", Veršinin "Kolm õde", Satin lavastuses "Põhjas", Gaev "Kirsiaed". ", Šabelski Ivanovis, 1904). Veršinini - Stanislavski ja Maša - O. Knipper-Tšehhova duett sisenes lavasõnade varakambrisse.

Stanislavsky seab endale näitlejaametis jätkuvalt üha uusi ülesandeid. Ta nõuab endalt süsteemi loomist, mis võiks anda kunstnikule igal laval viibimise hetkel võimaluse avalikuks loovuseks vastavalt “kogemuse kunsti” seadustele, võimaluse, mis avaneb geeniustele kõige kõrgematel hetkedel. inspiratsiooni. Stanislavsky viis oma otsingud teatriteooria ja -pedagoogika vallas üle enda loodud Esimesse stuudiosse (selle etenduste avalik näitamine algas 1913. aastal).

Rollide tsüklile kaasaegses draamas - Tšehhov, Gorki, L. Tolstoi, Ibsen, Hauptmann, Hamsun - järgnesid rollid klassikas: Famusov A. Gribojedovi "Häda vaimukust" (1906), Rakitin filmis "Kuu". maal" I. Turgenev (1909), Krutitski A. Ostrovski näidendis "Igale targale küllalt rumalust" (1910), Argan Molière'i "Imaginary Sick" (1913), krahv Lubin W. Wicherly "Provintsitüdrukus" ”, Cavalier K. Goldoni “Võõrastemaja perenaine” (1914).

Stanislavski saatust kajastasid tema kaks viimast näitlejatööd: Salieri A. S. Puškini tragöödias “Mozart ja Salieri” (1915) ja Rostanev, keda ta pidi taas mängima uues lavastuses “Stepantšikovi küla”. autor F. M. Dostojevski. Rostanevi läbikukkumise põhjus, roll, mida avalikkusele ei näidatud, jääb teatriajaloo ja loovuse psühholoogia üheks mõistatuseks. Paljude tunnistuste kohaselt tegi Stanislavski "ilusti proovi". Pärast kleidiproovi 28. märtsil (10. aprillil) 1917 lõpetas ta rolliga töötamise. Pärast seda, kui Rostanev "ei sündinud", keeldus Stanislavsky igaveseks uutest rollidest (ta rikkus seda keeldumist ainult vajadusest, välisreisidel 1922–1924, nõustudes mängima kuberner Šuiskit vanas näidendis "Tsaar Fjodor Ioannovitš").

Pärast 1917[redigeeri | muuda wiki teksti]

K. S. Stanislavsky koos stuudioteatri trupiga Leontievsky Lane'is Lenski häärberi maastikel (umbes 1922)

1918. aasta sügisel lavastas Stanislavski 3-minutilise koomiksifilmi, mis ei ilmunud ja millel pole pealkirja (leiab netist "Kala" nime all). Filmis teevad kaasa Stanislavski ise ja Kunstiteatri näitlejad I. M. Moskvin, V. V. Lužski, A. L. Višnevski, V. I. Katšalov. Filmi süžee on järgmine. Karetnõi maja aias alustavad I. M. Moskvin, V. V. Lužski, A. L. Višnevski ja Stanislavski proovi ja ootavad V. I. Katšalovit, kes hilineb. Nende juurde tuleb Kachalov, kes viipab, et ta ei saa proovi teha, sest midagi on kurguga valesti. Moskvin uurib Kachalovit ja eemaldab tema kurgust metallkala. Kõik naeravad.

Stanislavski esimene lavastus pärast revolutsiooni oli D. Byroni "Kain" (1920). Proovid olid just alanud, kui Stanislavski võeti valgete Moskvasse läbimurdmisel pantvangi. Kunstiteatri üldist kriisi süvendas tõsiasi, et märkimisväärse osa trupist eesotsas 1919. aastal ringreisil käinud Vassili Katšaloviga lõid sõjalised sündmused Moskvast ära. Absoluutne võit oli lavastus "Kindralinspektor" (1921). Hlestakovi rolliks määras Stanislavski oma 1. stuudiosse hiljuti Moskva Kunstiteatrist (teater oli juba akadeemiliseks tunnistatud) kolinud Mihhail Tšehhovi. 1922. aastal läks Moskva Kunstiteater Stanislavski juhtimisel pikale välisturneele Euroopas ja Ameerikas, millele eelnes Kachalovsky trupi (mitte täies koosseisus) tagasitulek.

1920. aastatel muutus teravaks teatripõlvkondade vahetumise küsimus; Moskva Kunstiteatri 1. ja 3. stuudio muutusid iseseisvateks teatriteks; Stanislavski koges valusalt oma õpilaste "reetmist", andes Moskva Kunstiteatri stuudiotele Shakespeare'i tütarde nimed kuningas Learist: Goneril ja Regan - 1. ja 3. stuudio, Cordelia - 2. allikas määramata 1031 päeva] . 1924. aastal liitus Kunstiteatri trupiga suur seltskond stuudioliikmeid, peamiselt 2. stuudio õpilased.

Stanislavski tegevuse 1920. ja 1930. aastatel määras ennekõike soov kaitsta Vene lavakunsti traditsioonilisi kunstiväärtusi. Lavastus "Kuum süda" (1926) oli vastus neile kriitikutele, kes kinnitasid, et "Kunstiteater on surnud". Kiire tempo kergus, maaliline pidulikkus eristas Beaumarchais’ hullu päeva ehk Figaro abielu (1927) (sättija A. Ya. Golovin).

Pärast Moskva Kunstiteatri noortetrupiga liitumist 2. stuudiost ja 3. stuudio koolist andis Stanislavski neile tunde ja lasi lavale nende teosed, mida esitati noorte lavastajatega. Nende teoste hulgas, mis pole kaugeltki alati Stanislavski signeeritud, on "Elulahing pärast Dickensi" (1924), "Turbiinide päevad" (1926), "Gerardi õed" (V. Massa näidend A. Dennery melodraama ja E. Cormon "Kaks orvu") ja "Soomusrong 14-69" Pühap. Ivanova (1927); V. Katajevi "Raiskajad" ja L. Leonovi "Untilovsk" (1928).

Hilisemad aastad[redigeeri | muuda wiki teksti]

Pärast 1928. aasta juubeliõhtul Moskva Kunstiteatris juhtunud rasket südamerabandust keelasid arstid Stanislavskil igaveseks lavale minna. Stanislavski naasis tööle alles 1929. aastal, keskendudes teoreetilisele uurimistööle, "süsteemi" pedagoogilistele testidele ja tundidele tema Suure Teatri ooperistuudios, mis eksisteeris aastast 1918 (praegu K. S. Stanislavski nimeline Moskva Akadeemiline Muusikateater ja Vl. I. Nemirovitš-Dantšenko).

Moskva Kunstiteatri "Othello" lavastuse jaoks kirjutas ta tragöödia lavastajapartituuri, mis vaatuse järel saadeti koos kirjadega Nice'ist, kus ta lootis käsitluse lõpetada. 1945. aastal ilmunud partituur jäi kasutamata, kuna I. Ya. Sudakov jõudis esituse välja anda enne Stanislavski teose lõppu.

1930. aastate alguses pöördus Stanislavski, kasutades oma autoriteeti ja NSV Liitu naasnud Gorki toetust, valitsusele, et kindlustada Kunstiteatrile erikoht. Nad läksid tema poole. 1932. aasta jaanuaris lisati teatri nimele lühend "NSVL", võrdsustades selle Suure ja Maly teatriga, 1932. aasta septembris kandis see Gorki nime, - teater sai tuntuks kui NSVL Moskva Kunstiteater. Gorki. 1937. aastal autasustati teda Lenini ordeniga, 1938. aastal Tööpunalipu ordeniga. 1933. aastal anti endise Korši teatri hoone Moskva Kunstiteatrile üle, et luua teatri filiaal.

1935. aastal avati viimane - K. S. Stanislavski ooperi- ja draamastuudio (praegu K. S. Stanislavski nimeline Moskva Draamateater) (tööde hulgas - Hamlet). Praktiliselt Leontievsky Lane'is asuvast korterist lahkumata kohtus Stanislavsky näitlejatega kodus, muutes proovid näitlejakooliks vastavalt enda arendatavale psühho-füüsilise tegevuse meetodile.

"Süsteemi" arendamist jätkates, järgides raamatut "Minu elu kunstis" (ameerika väljaanne - 1924, vene keel - 1926), õnnestus Stanislavskil saata esimene köide "Näitleja töö iseendast" (ilmus 1938). , postuumselt) printida.

Stanislavski suri 7. augustil 1938 Moskvas. Lahkamine näitas, et tal oli terve hunnik haigusi: laienenud, südamepuudulikkus, emfüseem, aneurüsmid – 1928. aasta raske südameataki tagajärg. " Selgeid arteriosklerootilisi muutusi leiti kõigis keha veresoontes, välja arvatud aju, mis sellele protsessile ei allunud."- selline oli arstide järeldus [ allikas määramata 784 päeva] . Ta maeti 9. augustil Novodevitši kalmistule.

25. V.E. Meyerholdi loovus.

Vsevolod Emilievitš Meyerhold(tegelik nimi - Karl Casimir Theodor Mayergold(saksa Karl Kasimir Theodor Meyergold); 28. jaanuar (9. veebruar 1874, Penza – 2. veebruar 1940 Moskva) – Vene Nõukogude teatrilavastaja, näitleja ja õpetaja. Teatri groteski teoreetik ja praktik, Teatri oktoobri programmi autor ja näitlejasüsteemi looja, mida nimetatakse "biomehaanikaks". RSFSRi rahvakunstnik (1923).

Biograafia[redigeeri | muuda wiki teksti]

Karl Casimir Theodor Mayergold oli veinimeistri Emil Fedorovitš Mayergoldi (surn. 1892) ja tema naise Alvina Danilovna (sünd. Neeze) saksastunud luterlike juutide peres kaheksas laps. 1895. aastal lõpetas ta Penza gümnaasiumi ja astus Moskva ülikooli õigusteaduskonda. Samal aastal pöördus Meyerhold täisealiseks (21) saamisel õigeusku ja muutis oma nime Vsevolod- armastatud kirjaniku V. M. Garshini auks.

1896. aastal siirdus ta Moskva Filharmoonia Teatri- ja Muusikakooli 2. kursusele Vl klassi. I. Nemirovitš-Dantšenko.

1898. aastal lõpetas Vsevolod Meyerhold kõrgkooli ja astus koos teiste lõpetajatega (O. L. Knipper, I. M. Moskvin) loodavasse Moskva Kunstiteatri truppi. Lavastuses "Tsaar Fjodor Joannovitš", mis avas avaliku kunstiteatri 14. (26.) oktoobril 1898, mängis Vassili Šuiski.

1902. aastal lahkus Meyerhold koos näitlejarühmaga kunstiteatrist ja alustas iseseisvat lavastajategevust, juhatades koos A. S. Koševeroviga truppi Hersonis. Alates teisest hooajast, pärast Koševerovi lahkumist, sai trupp nime "Uus draamapartnerlus". Aastatel 1902-1905 lavastati umbes 200 etendust.

1905. aasta mais kutsus Konstantin Stanislavski ta ette valmistama M. Maeterlincki etendusi "Tentagili surm", G. Ibseni ja G. Hauptmanni "Armastuse komöödia" ning G. Hauptmanni "Šljuk ja Yau", mille ta plaanis avada Povarskaja tänaval. Moskvas. Stuudiot ei eksisteerinud aga kaua: nagu selgus, mõistsid Stanislavsky ja Meyerhold selle eesmärki erinevalt. Vaadanud Meyerholdi lavastatud etendusi, ei pidanud Stanislavsky võimalikuks neid avalikkuse ette tuua. Aastaid hiljem kirjutas ta raamatus “Minu elu kunstis” Meyerholdi katsetustest: “Andekas lavastaja püüdis endaga varjata kunstnikke, kes tema käes olid lihtsad savi kaunite gruppide, misanstseenide, koos vormistamiseks. mille abil ta oma huvitavaid ideid teostas. Kuid näitlejate kunstilise tehnika puudumisel suutis ta ainult demonstreerida oma ideid, põhimõtteid, otsinguid, kuid neid polnud midagi ellu viia, polnud kedagi, kellega koos ja seetõttu muutusid stuudio huvitavad ideed abstraktseks teooriaks, teaduslikuks. valem. Oktoobris 1905 stuudio suleti ja Meyerhold naasis provintsidesse.

1906. aastal kutsus V. F. Komissarževskaja ta Peterburi omaenda Draamateatri peanäitejuhiks. Ühel hooajal andis Meyerhold 13 etendust, sealhulgas: G. Ibseni "Hedda Gabler", M. Maeterlincki "Õde Beatrice", A. Bloki "Publik saade", L. N. Andrejevi "Mehe elu".

Keiserlikud teatrid[redigeeri | muuda wiki teksti]

Keiserlike teatrite direktor.

1910. aastal lavastas Meyerhold Terijokis 17. sajandi hispaania näitekirjaniku Calderoni näidendi "Risti jumaldamine" järgi etenduse. Lavastaja ja näitlejad on pikka aega otsinud endale sobivat kohta looduses. See leiti kirjanik M. V. Krestovskaja pärandist Molodjožnõis (fin. Metsäkyla). Siin oli ilus aed, dachast laskus suur trepp Soome lahte - lavaplatvorm. Etendus pidi kava kohaselt toimuma öösel, "põlevate tõrvikute valguses, tohutu rahvahulgaga kogu ümbritsevast elanikkonnast". Aleksandrinski teatris lavastas ta K. Hamsuni Kuninglike uste juures (1908), E. Harti "Jester Tantris", Molière'i "Don Giovanni" (1910), Pinero poolt Poolel teel (1914), Z. Gippiuse "Roheline sõrmus", "The The Royal Doors". Kindel prints" Calderonilt (1915), A. Ostrovski "Äike" (1916), M. Lermontovi "Maskeraad" (1917). 1911. aastal lavastas ta Mariinski teatris Glucki ooperi "Orpheus ja Eurydice" (kunstnik - Golovin, koreograaf - Fokin).

Pärast revolutsiooni[redigeeri | muuda wiki teksti]

B. Grigorjev. V. Meyerholdi portree, 1916

Bolševike partei liige alates 1918. aastast. Töötas Theo Narkompros.

Pärast Oktoobrirevolutsiooni lavastas ta Petrogradis V. Majakovski müsteeriumihuvilise (1918). Maist 1919 kuni augustini 1920 viibis ta Krimmis ja Kaukaasias, kus ta koges mitmeid võimuvahetusi, arreteeriti valgete vastuluure poolt. Septembrist 1920 veebruarini 1921 - TEO juhataja. 1921. aastal lavastas ta Moskvas sama näidendi teise väljaande. 1918. aasta märtsis lavastas Meyerhold endises San Galli passaažis avatud kohvikus "Red Rooster" A. Bloki näidendi "Võõras". 1920. aastal pakkus ta välja ja seejärel rakendas aktiivselt programmi "Teatri oktoober" teatri teooriasse ja praktikasse.

1918. aastal hakati Petrogradis lavalavastuste kursustel tutvustama biomehaanika kui liikumisteooria õpetamist; 1921. aastal kasutab Meyerhold seda terminit lavalise liikumise praktika kohta.

GosTeam[redigeeri | muuda wiki teksti]

Põhiartikkel:Riigiteater, mis sai nime Vs. Meyerhold

Riigiteater, mis sai nime Vs. Meyerhold (GosTiM) loodi 1920. aastal Moskvas, algul "RSFSR-I teater" nime all, siis aastast 1922 kandis nime "Näitlejateater" ja GITISe teater, aastast 1923 - Meyerholdi teater (TiM); 1926. aastal anti teatrile riigiteatri staatus.

Aastatel 1922–1924 juhtis Meyerhold paralleelselt oma teatri moodustamisega Revolutsiooni teatrit.

1928. aastal suleti GosTiM peaaegu: olles koos naisega välismaale ravile ja teatrireisi läbirääkimistele sõitnud, jäi Meyerhold Prantsusmaale ning kuna samal ajal ei naasnud ka tollal Moskva Kunstiteatrit juhtinud Mihhail Tšehhov. välisreisidelt 2. ja GOSETi juht Aleksei Granovski, Meyerholdi kahtlustati ka soovimatuses naasta. Kuid ta ei kavatsenud emigreeruda ja naasis Moskvasse enne, kui likvideerimiskomisjonil oli aega teater laiali saata.

1930. aastal tuuritas GosTiM edukalt välismaal, - Berliinis Meyerholdiga kohtunud Mihhail Tšehhov ütles oma memuaarides: "Püüdsin talle edastada oma tundeid, pigem aimdusi tema kohutava lõpu kohta, kui ta naaseb Nõukogude Liitu. Ta kuulas vaikides, vastas mulle rahulikult ja nukralt nii (täpseid sõnu ei mäleta): kooliaastatest kandsin oma hinges revolutsiooni ja alati selle äärmuslikes, maksimalistlikes vormides. Ma tean, et sul on õigus – minu lõpp saab olema nii, nagu sa ütled. Aga ma tulen tagasi Nõukogude Liitu. Minu küsimusele - miks? - vastas ta: aususest.

1934. aastal vaatas Stalin lavastust "Kameeliate daam", milles peaosa mängis Reich, ja see etendus talle ei meeldinud. Kriitika langes Meyerholdile estetismi süüdistustega. Zinaida Reich kirjutas Stalinile kirja, milles ütles, et ta ei mõista kunsti.

8. jaanuaril 1938 teater suleti. ENSV Rahvakomissaride Nõukogu juures asuva kunstikomitee korraldus "Teatri likvideerimise kohta. Päike. Meyerhold" ilmus ajalehes "Pravda" 8. jaanuaril 1938. aastal. 1938. aasta mais pakkus K. S. Stanislavski tööta jäänud Meyerholdile tema enda juhitud ooperiteatris direktori kohta. Pärast K. S. Stanislavski surma sai Meyerholdist teatri peadirektor. Jätkas tööd ooperi "Rigoletto" kallal.

Arreteerimine ja surm[redigeeri | muuda wiki teksti]

Foto NKVD-st pärast arreteerimist

20. juunil 1939 arreteeriti Meyerhold Leningradis; samal ajal korraldati tema Moskvas korteris läbiotsimine. Läbiotsimisprotokollis fikseeriti tema abikaasa Zinaida Reichi kaebus, kes protestis ühe NKVD agendi meetodite vastu. Varsti (15. juulil) tapsid tundmatud isikud ta.

Pärast kolmenädalast piinamisega ülekuulamist kirjutas Meyerhold alla uurimise jaoks vajalikule tunnistusele: teda süüdistati RSFSRi kriminaalkoodeksi artikli 58 alusel. Jaanuaris 1940 kirjutas Meyerhold V-le. M. Molotov:

... Nad peksid mind siin - haige kuuekümne kuue aastane mees, nad panid mind näoga allapoole põrandale, peksid mind kummist žgutiga kandadele ja selga, kui ma toolile istusin, nad peksid mind sama kummiga jalgadele […] valu oli selline, et tundus valutavat jalgade tundlikke kohti, valati keeva veega ...

ENSV Ülemkohtu Sõjaväekolleegiumi koosolek toimus 1. veebruaril 1940. aastal. Juhatus mõistis direktori surma. 2. veebruaril 1940 viidi karistus täide. Ajakiri Teatral kirjutab Meyerholdi matmispaiga kohta: „Vs. lapselapselaps. E. Meyerhold Maria Aleksejevna Valentey 1956. aastal, olles saavutanud poliitilise rehabilitatsiooni, kuid teadmata siis, kuidas ja millal tema vanaisa suri, paigaldas ta Zinaida Nikolaevna Reichi hauale Vagankovski kalmistule ühise monumendi oma näitlejannale. ja tema armastatud naisele ja temale. Monumendile on graveeritud Meyerholdi portree ja kiri: "Vsevolod Emilievitš Meyerholdile ja Zinaida Nikolaevna Reichile."<…>1987. aastal sai ta teada ka Meyerholdi tegelikust matmispaigast – “Ühishaud nr 1. Tagamata tuha matmine aastatel 1930–1942 kaasa arvatud” Moskva krematooriumi kalmistul Donskoi kloostri lähedal. (Vastavalt poliitbüroo otsusele 17.01.1940 nr. II 11/208, millele kirjutas alla Stalin isiklikult, lasti maha 346 inimest. Nende surnukehad tuhastati ja ühisesse hauda valatud tuhk segati teiste inimeste tuhaga. surnud.) ".

1955. aastal rehabiliteeris NSV Liidu Ülemkohus Meyerholdi postuumselt.

Perekond[redigeeri | muuda wiki teksti]

• Alates 1896. aastast on ta abielus Olga Mihhailovna Mundtiga (1874-1940):
• Maria (1897-1929) abiellus Jevgeni Stanislavovitš Beletskiga.
• Tatjana (1902-1986) abiellus Aleksei Petrovitš Vorobjoviga.
• Irina (1905-1981) abiellus Vassili Vassiljevitš Merkurieviga.
• Irina ja V. V. Merkurijevi poeg - Pjotr ​​Vassiljevitš Merkuriev (ta mängis filmis Meyerholdi rolli " Ma olen näitleja", 1980 ja telesarjas" Yesenin", (2005).
• Alates 1922. aastast on ta abielus Zinaida Nikolaevna Reichiga (1894-1939), esimeses abielus oli ta abielus Sergei Yeseniniga.

Aastatel 1928-1939 elas Meyerhold Moskvas nn "Kunstnike majas", Brjusovi per., 7. Nüüd on tema korteris muuseum.

Loovus[redigeeri | muuda wiki teksti]

Teatritöö[redigeeri | muuda wiki teksti]

Näitlemine[redigeeri | muuda wiki teksti]

• 1898 – A. K. Tolstoi "Tsaar Fjodor Joannovitš". Lavastajad K. S. Stanislavsky ja Vl. I. Nemirovitš-Dantšenko - Vassili Shuisky
• 1898 – W. Shakespeare’i "Veneetsia kaupmees" Aragoni prints
• 1898 – A. P. Tšehhovi "Kajakas". Režissöörid K. S. Stanislavsky ja Vl. I. Nemirovitš-Dantšenko - Treplev
• 1899 – A. K. Tolstoi "Ivan Julma surm". Režissöörid K. S. Stanislavsky ja Vl. I. Nemirovitš-Dantšenko - Ivan Julm
• 1899 – Sophoklese Antigone Tiresias
• 1899 – G. Hauptmanni "Üksik". Režissöörid K. S. Stanislavsky ja Vl. I. Nemirovitš-Dantšenko - Johannes
• 1901 – A. P. Tšehhovi "Kolm õde". Režissöörid K. S. Stanislavsky ja Vl. I. Nemirovitš-Dantšenko - Tuzenbach
• 1907 "Balaganchik" A. Blok - Pierrot

Direktor[redigeeri | muuda wiki teksti]

• 1907 - A. Bloki "Balaganchik".
• 1918 - V. Majakovski "Mystery-Buff".

RSFSR-1 teater (näitlejateater, teater GITIS)

• 1920 – E. Verharni "Koidud" (koos V. Bebutoviga). Kunstnik V. Dmitrijev
• 1921 - "Noorte Liit" G. Ibsen
• 1921 - V. Majakovski "Mystery-buff" (teine ​​trükk, koos V. Bebutoviga)
• 1922 – G. Ibseni "Nora".
• 1922 – F. Krommelinki "Suurepärane kägu". Kunstnikud L. S. Popova ja V. V. Lutse
• 1922 – A. Suhhovo-Kobylini "Tarelkini surm". Lavastaja S. Eisenstein

Tim (GosTim)

• 1923 – Martin ja S. M. Tretjakovi "The Earth on End". Kunstnik L. S. Popova
• 1924 – "D. E." Podgaetski I. Ehrenburgi järgi. Kunstnikud I. Šlepjanov, V. F. Fedorov
• 1924 - "Õpetaja Bubus" A. Fayko; direktor Sun. Meyerhold, kunstnik I. Šlepjanov
• 1924 - A. N. Ostrovski "Mets". Kunstnik V. Fedorov.
• 1925 - "Mandaat" N. Erdman. Kunstnikud I. Šlepjanov, P. V. Williams
• 1926 – N. Gogoli peainspektor. Kunstnikud V. V. Dmitriev, V. P. Kiselev, V. E. Meyerhold, I. Yu. Shlepjanov.
• 1926 - S. M. Tretjakovi “Müristab Hiina” (koos laboridirektori V. F. Fedoroviga). Kunstnik S. M. Efimenko
• 1927 - "Aken külale" R. M. Akulšin. Kunstnik V. A. Šestakov
• 1928 - “Häda mõistusele” A. S. Gribojedovi komöödia “Häda vaimukust” ainetel. Kunstnik N. P. Uljanov; helilooja B. V. Asafjev.
• 1929 – V. Majakovski "Lutikas". Kunstnikud Kukryniksy, A. M. Rodchenko; helilooja - D. D. Šostakovitš.
• 1929 - I. L. Selvinsky "Komandör-2". Kunstnik V. V. Potšitalov; lavakujunduse S. E. Vahtangov.
• 1930 - A. I. Bezymensky "Lask". Lavastajad V. Zaitšikov, S. Kezikov, A. Nesterov, F. Bondarenko, Vs. Meyerhold; kunstnikud V. V. Kalinin, L. N. Pavlov
• 1930 - V. Majakovski "Vann". Kunstnik A. A. Deineka; lavakujundus S. E. Vahtangov; helilooja V. Šebalin.
• 1931 - "Viimane otsustav" P. V. Višnevski. Kujundus S. E. Vakhtangov
• 1931 - Y. Olesha "Heategude nimekiri". Kunstnikud K. K. Savitski, V. E. Meyerhold, I. Leystikov
• 1933 – Yu. P. Germani "Sissejuhatus". Kunstnik I. Leystikov
• 1933 – A. V. Sukhovo-Kobylini "Krechinsky pulm". Kunstnik V. A. Šestakov.
• 1934 – A. Dumas’ poja "Daam kameeliaga". Kunstnik I. Leystikov
• 1935 – "33 minestamist" (A. P. Tšehhovi vodevillide "Ettepanek", "Karu" ja "Juubel" ainetel). Kunstnik V. A. Šestakov

Teistes teatrites

• 1923 - "Ljuli järv" A. Fayko - Teater Revolution
• 1933 – Leningradi Riiklik Draamateater Moliere "Don Juan".

Filmograafia[redigeeri | muuda wiki teksti]

• "Dorian Gray pilt" (1915) - režissöör, stsenarist, rolli esitaja Lord Henry
• "Tugev mees" (1917) - režissöör
• "Valge kotkas" (1928) - väärikas

Pärand[redigeeri | muuda wiki teksti]

Meyerholdi monument Penzas (1999)

Vsevolod Meyerholdi täpne surmakuupäev sai teatavaks alles 1988. aasta veebruaris, kui NSV Liidu KGB lubas režissööri Maria Aleksejevna Valentey (1924-2003) lapselapsel tema “juhtumiga” tutvuda. 2. veebruaril 1990 tähistati esimest korda Meyerholdi surmapäeva.

Kohe pärast ametlikku rehabiliteerimist Vs. Meyerhold, 1955. aastal moodustati lavastaja loomingulise pärandi komisjon. Asutamise hetkest kuni 2003. aastani oli M.A. Valentei-Meyerhold komisjoni alaline teadussekretär; Muinsuskomisjoni juhtisid erinevatel aastatel Pavel Markov (1955-1980), Sergei Jutkevitš (1983-1985), Mihhail Tsarev (1985-1987), V. N. Pluchek (1987-1988). Alates 1988. aastast on komisjoni esimees direktor Valeri Fokin.

1988. aasta lõpus otsustati Moskvasse luua memoriaalmuuseum-korter - teatrimuuseumi filiaal. A. A. Bahrušina

Alates 25. veebruarist 1989 Teatris. M. N. Yermolova, keda tol ajal juhtis Valeri Fokin, pidas Meyerholdi mälestusõhtuid.

1991. aastal loodi muinsuskaitsekomisjoni eestvõttel ja Venemaa Teatritöötajate Liidu toel juba 1987. aastal loodud Ülevenemaalise Ühenduse "Loovtöökojad" baasil Vs. Meyerhold (CIM). Keskus tegeleb teadus- ja haridustegevusega; enam kui kahe aastakümne jooksul on sellest saanud traditsiooniline rahvusvaheliste festivalide ja Kuldse Maski riikliku festivali toimumispaik, Euroopa ja Venemaa parimate etenduste ringreisimise platvorm.

Mälu[redigeeri | muuda wiki teksti]

• Penzas avati 24. veebruaril 1984 teatrikunsti keskus "Meyerholdi maja" (direktor Natalia Arkadjevna Kugel), milles alates 2003. aastast tegutseb Doktor Dapertutto teater.
• 1999. aastal avati Penzas V. E. Meyerholdi monument.
• V.I.Meyerholdi 140. sünniaastapäeva auks Peterburis tänaval. Borodinskaja 6, 10. veebruar 2014 avati mälestustahvel saalis, kus Meyerhold töötas [ allikas määramata 366 päeva] .

Sarnane teave.

raamatust: E. Kholodov. Meisterlikkus Ostrovski. Moskva, 1967

KOLMETEISTPEATÜKK

TEGEVUSE AEG

Ostrovski, nagu teada, ei tunnistanud normatiivse esteetika despootlike reeglite võimu enda üle. Eelkõige ei pidanud ta end muidugi kohuseks järgida klassitsistlikku aja ühtsuse reeglit, mis ütleb, et näidendi tegevus ei tohiks kesta üle päeva. Tal oli vabadus oma näidendite kestust pikendada nii kauaks, kui seda nõudis nende süžee, eluline materjal ja ideoloogiline kontseptsioon. Ja nii ta tegigi. Tema näidendite hulgast leiame neid, mis kestavad alla tunni ("Perekonnapilt", "Noore mehe hommik"), ja neid, mille tegevus hõlmab rohkem kui seitseteist aastat ("Kuristik", "Süütu süüdlane").

Näib, et miski ei sundinud näitekirjanikku koonerdama tundide ja päevadega, mis ta oma kangelaste lavaelu jaoks eraldas; miski ei takistanud tal neid näidata kogu, kui mitte kogu elu, siis vähemalt mitme aasta ja lõpuks kuude või nädalate jooksul. Mõnikord, nagu teame, kasutas ta seda võimalust ära. Kui aga analüüsida kogu Ostrovski dramaatilist pärandit sellest vaatenurgast, siis näeme, et ta püüdles järjekindlalt dramaatilise tegevuse võimalikult suure kontsentratsiooni ajas.

tegevuse kontsentratsioon ajas

Tema kirjutatud neljakümne seitsmest originaalteosest algab ja lõpeb ühe päevaga viisteist näidendit ("Perekonnapilt", "Noore mehe hommik", "Ootamatu juhtum", "Ära saa kelku", " Ära ela nii nagu tahad” , “Pohmell kellegi teise pidusöögil”, “Pidulik unenägu – enne õhtusööki”, “Õpilane”, “Teie koerad hammustavad, ära kiusa kedagi teist!”, “Mida sa otsid, leiad", "Rasked päevad", "Rahvarohkes kohas"," Soe süda "," Polnud sentigi, aga äkki Altyn ," Kaasavara "). Viieteistkümnes näidendis kestab tegevus kaks kuni kolm päeva (“Vaesus pole pahe”, “Vana sõber on parem kui kaks uut”, “Patt ja häda ei ela kellegi peal”, “Naljamehed”, “Mets” ”, “Kõik pole kassile vastlapäev”, “17. sajandi koomik”, “Hiline armastus”, “Tööleib”, “Hundid ja lambad”, “Rikkad pruudid”, “Tõde on hea, aga õnn on parem ”, “Viimane ohver”, “Ilus mees”, “Mitte sellest maailmast”).

Nii koondas Ostrovski oma neljakümne seitsmest näidendist kolmekümnes tegevusaja maksimaalselt, katkestamata tegevuse arengut üheks päevaks.

Vaadates tema ülejäänud seitsmeteistkümne näidendi juurde, leiame, et üheksas neist ei ületa tegevus kestvat kuud ("Talendid ja austajad" - 5 päeva, "Orjad" ja "Süda pole kivi" - umbes nädal, "Voevoda" - 10 päeva, "Äike" ja "Aitab lihtsust igale targale mehele" - umbes kaks nädalat, "Mad Money" - umbes kolm nädalat, "Vaene pruut" ja "Ei saanud läbi!" - umbes kuu). Kevadmuinasjutt "Lumetüdruk" kestab nii kaua, kuni kestab vene kevad – kaks-kolm kuud. Komöödia "Oma inimesed – leiame!" lõpeb paar kuud pärast seda, kui Bolšov otsustas enda jaoks ebasõbralikul tunnil kuulutada end maksejõuetuks võlgnikuks. Järgmisena nimetame kolm dramaatilist kroonikat: "Tushinos", nagu see näidendi pealkirja all paistab, toimub tegevus 1608. aasta septembris ja oktoobris; "Kuzma Zakharyich Minin, Suhhoruk" algab 26. augustil 1611 ja lõpeb märtsis 1612, see tähendab, et see kestab veidi rohkem kui kuus kuud; kroonika "Teeskleja Dmitri ja Vassili Šuiski" kohal tõuseb eesriie 19. juunil 1605 ja langeb peaaegu üksteist kuud hiljem - 17. mail 1606. "Kasumlik koht" jälgib Vassili Nikolajevitš Žadovi eluaastat. "Abyss" ja "Guilty Without Guilt" hõlmavad, nagu juba mainitud, kumbki seitseteist aastat.

Kui Ostrovski näidendite viimast gruppi lähemalt vaadata, selgub, et ka need on ajaliselt koondunud palju rohkem, kui esmapilgul paistab. Selgub, et enamikus ülalmainitud seitsmeteistkümnest näidendist moodustub proloogi või epiloogi tõttu ajaline lünk, samal ajal kui peamine dramaatiline tegevus kulgeb reeglina ilma pausideta mitu päeva.

Tõsi, proloogi kui sellist leiame vaid kahes Ostrovski näidendis – Vojevodas ja Snegurotškas; lisaks on kolmes tema komöödias - "Meeletu raha", "Süüdi ilma süüta" ja "Ilus mees" - esimene vaatus kannab alapealkirja: "Proloogi asemel". Enam-vähem põhjusega võib sedalaadi teoste arvele omistada aga veel kaks näidendit, milles esimene vaatus (või kaks esimest vaatust) toimivad funktsionaalselt põhitegevuse proloogina: me mõtleme "kasumlikku kohta" ja " Orjad".

Tõsi, epiloogi kui sellise leiame vaid kahest Ostrovski näidendist – "Kuzma Zahharitš Minin, Suhhoruk" ja "17. sajandi koomik". Ent nagu näeme, täidab epiloogi funktsiooni suuremal või vähemal määral viimane vaatus sellistes näidendites nagu „Meie rahvas – leiame!“, „Vaene pruut“, „Me ei saanud läbi! " ja "Süda pole kivi."

Vojevoodis eraldab proloogi ülejäänud viiest vaatusest üks nädal (proloogis kuberneri eest põgenev narr Bessudny ütleb enda kohta esimeses vaatuses: "Rännas siia-sinna; varjas nädala . ..”). See nädalane ajavahe oli minimaalselt vajalik, et proloogis Moskvasse väljapressiva kuberner Šalõgini palvega kogunenud Semjon Bastrjukovil oleks aega pealinnast naasta uue kuberneriga, ilma milleta poleks komöödiat saanud. lõppenud.

Kurioosne on muide, et Ostrovski kaasaegsed kriitikud heitsid näitekirjanikule ette just seda, et “kogu asi keerati nii järsult ümber, et üheksa päevaga õnnestus Moskvasse sõita, seal äri teha ja uus kuberner tuua. Varsti midagi! Linn asub ju Volga ääres, kus röövlisalgad karistamatult ringi liikusid – seega mitte Moskvale väga lähedal; ütleme, et isegi Jaroslavlis - 17. sajandil Volga-äärset suurt linna polnudki lähemal, välja arvatud Tver, kus röövlitel oleks ebamugav hulkuda. Nüüd mööda kiirteed sealt Moskvasse 250 versta; oletame, et sõnumitoojad tegid – noh, vähemalt 70 miili päevas, kindlasti mitte rohkem; posti ei tulnud, ratsutasime, jõime teed, hobuse seljas; järelikult ei saanud nad reisida vähem kui kolm ja pool päeva ja Bastrjukovi vankrid kingitustega sõitsid ehk kõik viis päeva, sama palju aega kulub uuel vojevoodil Moskvast vojevoodkonda sõitmiseks: seal on ainult kaks päeva on jäänud teha tööd bojaaride duumas, ametnike, duumabojaaride, suurbojaari ja tsaari seas, selline tõsine asi nagu kuberneri vahetus. Ei, nagu soovite, ja see on suur ebakõla.

Oleme toonud selle uudishimuliku, kogu selle välise soliidsuse juures nõnda, et veel kord rõhutada, et Ostrovski püüdis tõesti oma komöödia aega maksimaalselt kontsentreerida. Tõepoolest, mis läks tal maksma etenduse viie peamise vaatuse tegevust vähemalt nädalaks või paariks venitamine, kindlustades end hoolikate kriitikute näpunäidete vastu? Proloogile järgnenud "Voevoda" viie vaatuse tegevus võtab aga aega vaid kolm päeva.

Lumetüdruku proloog algab kevade saabumisega. Leshy kuulutab:

Talve lõpp, kuked laulsid,

Kevadpunane laskub maa peale ...

Loo esimene vaatus viib meid kevade viimastel päevadel Berendeevkasse - ilmselt on möödas kaks-kolm kuud, mille jooksul õnnestus Lumetüdrukul end Bobyli ja Bobylihhi perre sisse seada; etenduse viimane, neljas vaatus toimub ülepäeviti koidikul. Dramaturg vajas seega veidi rohkem kui päeva, et alustada ja lahti harutada oma kevadjutu põhitegevust (arvestamata proloogi). Nende päevade jooksul õnnestus Mizgiril Kupavasse armuda, Lumetüdrukusse armuda ja surra; Nende päevade jooksul suutis Snow Maiden oma elu hinnaga teada saada tütarlapseliku armastuse õnne ja ebaõnne.

Kuigi alapealkirja “Proloogi asemel” leiame alles Hullu raha esimesest vaatusest, oleks õigem omistada see alapealkiri kahele esimesele vaatusele, mille käigus Vasilkov kohtub Lydiaga, teeb talle abieluettepaneku ja saab temalt nõusoleku. Pärast pulmi läheb väga vähe aega ("Ma olen alles hiljuti daam," räägib Lydia kolmandas vaatuses. "Olen temaga koos elanud vaid nädala, põlgan teda," ütleb Vasilkov neljandas vaatuses). Viimane, viies vaatus, nagu saame teada Nadežda Antonovna esimesest reast, toimub nädal pärast neljandat. Seega selles näidendis, võttes arvesse, et Vasilkovil õnnestus esimese ja viimase vaatuse vahel teineteist tundma õppida, abielluda, saada nõusolek abiellumiseks, abielluda, oma naisest lahutada ja temaga uuesti kokku saada, tegutsemise aeg. on äärmiselt kontsentreeritud.

“Proloogi asemel” – nii nimetas Ostrovski esimest vaatust “Süüdlaste süüta”. Ja see on tõesti proloog, proloog selle sõna kõige täpsemas tähenduses - eellugu, seitseteist aastat lahutatud loost, kuidas Jelena Ivanovna Krutšinina oma poja leidis. See viimases kolmes vaatuses räägitud lugu hõlmab vaid kahte päeva: leiame Krutšinina Neznamovi korraldatud skandaalijärgsel hommikul ja lahkume temast järgmisel õhtul, kui ta, nagu viimane märkus ütleb, "oma poja embab".

"Kasumliku koha" kahte esimest vaatust võib pidada ka proloogiks, mille tegevus toimub ilmselt ühe päeva jooksul. Nendes kahes vaatuses on ülesande tingimused justkui sõnastatud (Võšnevski: "Õilsus vaesus on hea ainult teatris. Ja proovige seda elus edasi kanda." Žadov: "Ükskõik kui kibe elu on, ma teen seda mitte loobuma miljondikustki veendumustest, et ma olen hariduse võlgu"). Žadovile määratakse aastane "katseaeg": "Teise ja kolmanda vaatuse vahele läheb umbes aasta," seisab märkuses.<…>

Sündmused arenevad Ostrovski järgmises suures näidendis „Vaene pruut” mõnevõrra aeglaselt. Näitekirjanik jagab esimese kolme päeva sündmused oma komöödia esimese kolme vaatuse vahele. Neljas vaatus algab Marya Andreevna märkusega, oodates Merichit: "Ta on kolmandat päeva läinud ..." - ja lõpeb vaese pruudi nõusolekuga abielluda Benevolenskyga. Seejärel näitab autor, katkestades toimingu veel mõneks ajaks, võib-olla mitmeks päevaks (vaevalt rohkem, niipalju kui Nezabudkina märkuse põhjal võib otsustada: "Ausalt öeldes tegid nad midagi kiiresti ..."), näitab meile Marya Andreevnat tema kibeda päeva pulmad. Komöödia viimane vaatus on epiloog selle sõna otseses mõttes, kuigi autor seda nii ei nimeta.

Epiloogiks võib pidada ka komöödia “Nad ei klappinud!” viimast, kolmandat pilti, mida kahest esimesest pildist lahutab kuu aega, nagu saame teada Ostrovski erimärkusest: “Kuu möödub 2. ja 3. pilt." Kui aga selle autori selgitust poleks olnud, oleks lugeja või vaataja saanud teada, kui palju aega kangelase ja kangelanna pulmast on möödunud Pauli märkusest: „Jah, halastuse pärast olin ma temaga terve kuu hell. , nad elasid nagu tuvid."

Kuigi komöödia "A Heart Is Not a Stone" viimast vaatust lahutab eelmistest vaid paar päeva, võib seda oma olemuselt pidada ka epiloogiks. Mis puudutab esimese kolme vaatuse sündmusi, siis autor pani need kahe päeva sisse.

Niisiis on kuues käsitletud näidendis ajalõhe sisuliselt lõhe tegevuse ja järelmõju vahel ning tegevus ise rullub lahti ja küpseb lahenduseks epiloogis võimalikult lühikese aja jooksul, pidevalt või peaaegu pidevalt.

Ostrovski tohutus repertuaaris on ainus näidend, milles näitekirjanik püüdis oma kangelase saatust peaaegu kogu oma elu jooksul jälgida, "Sügavik". Teist vaatust eraldab siin esimesest seitse aastat, kolmandat teisest viis aastat ning sama palju aastaid jääb kolmanda ja neljanda vaatuse vahele.

"See akt on terve näidend," kirjutas A.P. Tšehhov. Mitte ainult neljas vaatus, vaid kõik The Deepsi neljast vaatusest on "terve näidend", millel on oma süžeekeskus, oma süžee ja lõpp. Lavastus on tõeliselt "hämmastav" – ja mitte ainult selles mõttes, et see on vapustavalt hea, vaid ka selles mõttes, et see on ainulaadne oma kompositsioonilt, tegevusaja organiseerimise põhimõtete poolest. Kordame, see on ainus Ostrovski näidend, milles dramaturg eelistas biograafilist printsiipi dramaatilise tegevuse ajas kontsentratsiooni põhimõttele.

Meie jaoks ei ole antud juhul niivõrd oluline, et Ostrovskil on selline näidend, vaid selles, et kogu tema repertuaaris on ainult üks selline näidend.

Aja eelarve

Ükskõik kui kaua selle või teise Ostrovski näidendi tegevus kestaks, pole see seekord kunagi amorfne, ebamäärane, tegevuse suhtes ükskõikne. Dramaturgil oli "ajataju" kõrgel tasemel. Pole juhus, et Ostrovski püüab oma dramaatilistes kroonikates peaaegu iga stseeni dateerida. Pole juhus, et näitekirjanik peab juhtudel, kui üks tegu on teisest eraldatud, vajalikuks näidata, kui palju aega on täpselt möödunud. Pole juhus, et tähelepanelik lugeja oskab väga harvade eranditega alati täpselt ette kujutada, kui palju aega möödub pärast ühe akti lõppu ja enne teise algust.

Tihtipeale on näidendi tegevusaeg justkui dramaturg algusest peale "määratud" - päris näidendi alguses või isegi nendes oludes, milles tegevus algab, ja mõnikord isegi näidendi pealkiri. Dramaturg võimaldab oma lugejatel või vaatajatel enamasti juba etenduse algusest enam-vähem täpselt, kuid alati üsna kindlalt ette kujutada selle näidendi “ajaeelarvet” ehk seda, kui palju aega möödub näidendi algusest. näidend kuni viimase korrani, mil eesriie langeb.

Tõepoolest, kui lavastus kannab nime „Noor hommik. mees”, kas pole selge, et aktsiooni kestus piirdub ühe hommikuga?

Kui näidendi nimi on “Pidulik unenägu – enne õhtusööki”, siis kas see ei tähenda, et selle tegevus lõpeb kas enne õhtusööki (kui “unistus on käes”) või varsti pärast õhtusööki (kui und ei tule tõsi)? Ja justkui kinnitades vaatajat selles oletuses, ütleb Pavel Petrovna Balzaminova juba etenduse alguses oma pojale: „Aga ootame. Pidulik unistus - see täitub enne õhtusööki: kui see enne õhtusööki ei täitu, ei juhtu midagi - peate selle peast täielikult välja viskama.

Muidugi ei saa alati lavastuse toimumisaega juba selle pealkirjas ära näidata. Nendel juhtudel püüab Ostrovski, kui see on tema kavatsus, juba esimestest märkustest lugejaid ja vaatajaid õigel ajal orienteerida, kuidas neid teatud “ajaeelarve” jaoks seadistada. Samas ei rahuldu näitekirjanik mõnikord võimaliku perioodi pealiskaudse mainimisega, mis lavastuse kestust piirab, vaid kordab tungivalt oma "maamärke".

Nii näiteks küsib maakonnalinna saabunud maaomaniku Babajevi üüritud korteri omanik Zaychikha draama “Patt ja häda ei ela kellegi peal” päris esmaesitlusel oma teenijalt Karpilt: “ Kui kauaks?" - "Meil pole siin vaja lapsi ristida," vastab Karp tähtsalt. - Muidugi, päev või paar, mitte rohkem. Tema akendele kogunenud uudishimulikele linnarahvale teatab perenaine sellest perioodist kohe: "Kaheks päevaks." Näitekirjanik ei piirdu aga sellega, et Babajevi võimalikku linnasviibimise perioodi pole mitte ainult nimetatud, vaid ka korratud. Paar märkust hiljem täpsustab Karp oma andmeid, teatades samale Zaychikhale, et kohtus, kus Babajevi hagi tuleks käsitleda, "võib-olla ootavad nad viis päeva". Järgmises nähtuses tõstatub Babajevi ja korraliku Šišgaljovi vestluses taas küsimus maaomaniku võimaliku linnas viibimise tingimuste kohta:

“Sh ja sh g a l e v. Kui soovite, härra, otsustage ise: nüüd on kohalolek lõppenud, praegu pole enam võimalust liikmeid koguda, söör; homme on puhkus - aruandekaart, siin on laupäev ja on pühapäev ...

Babaev. Aga mis ma olen , mu kallis, siin ma teen neli päeva? See on kohutav!"

Nii on lugeja ja vaataja meelest juba kinnistunud, et Babajev jääb linna vaid mõneks päevaks, suure tõenäosusega - neljaks päevaks; võib arvata, et nendesse päevadesse mahub draama tegevus ära. Kuid autor fikseerib seda terminit ikka ja jälle meie mõtetes. “Kui vaid nende nelja päeva jooksul oleks mingi kerge afäär!” ütleb Babajev esimese vaatuse lõpus. Teises stseenis, mis leiab aset järgmisel päeval, toimub Tanya Krasnova ja Babajevi vahel järgmine vestlus:

Krasnov. Kauaks sa siia jääd?

Babaev. Kauaks ma jään? Algul arvasin, et see oleneb ametnikest, kellel minu asi on; aga nüüd ma näen, et see sõltub sinust, mu hing Tatjana Danilovna.

Krasnov. See on minu jaoks liiga suur au. Ei, tegelikult kas jääte kolmeks või neljaks päevaks?

Babaev. Nad lubasid mu äri lõpetada kolme päevaga, aga ma jään ilmselt veel kolmeks-neljaks päevaks, kui soovite.

Sündmuste traagiline areng kiirendas mõnevõrra Babajevi lahkumist ja järelikult ka näidendi tegevust: see kestab vaid kolm päeva ehk umbes nii kaua, kui lavastuse algusest peale ootame.

Kolm päeva kestab ka "Late Love". Ja see termin on ka esimeses vaatuses “määratud”: “Siin on sinu käsi, et kahe päeva pärast on sul kogu raha käes.”

"Lumetüdruku" viimase vaatuse aeg on sisuliselt ette määratud esimese vaatuse alguses, kui Biryuch kutsub kõiki Berendeeid: "Saage homme kokku" -

Valvur, kohtuge tõusva päikesega,

Kummardus Yarili poole säravalt.

Ja proloogist teame juba, et "Päike hävitab Snow Maideni".

Seetõttu teavad lugeja ja vaataja süžee põhjal, millal oodata lõppu.

Voevodas rõhutatakse tegelaste koopiates korduvalt perioodi, mis eraldab esimese vaatuse sündmusi lõpulõpust: kaks-kolm päeva.

Esimese vaatuse teises vaatuses ütleb Dubrovin:

Esiteks vajate

Nii et vojevood lahkub kaheks päevaks,

Küll jahil, isegi palverännakul.

Teise vaatuse esimeses stseenis ütleb kuberner Marya Vlasyevnale:

Kaks päeva möödume ausa pidusöögiga

Pulmadeks.

Ja lõpuks, sama teise vaatuse järgmises stseenis hoiatab Dubrovin Shcherbaki:

Mul on linnas äri

Kaheks-kolmeks päevaks.

"Metsa" esimeses vaatuses kutsub Gurmõžskaja Milonovi ja Bodajeviga hüvasti jättes nad õhtusöögile: "Ma palun teid, härrased, tulge ülehomme minu juurde sööma!" Mõni rida hiljem kordab ta uuesti:

"Härrased, ma ootan teid ülehomme." Järgmisel päeval kutsub "Penkovi" omanik kaupmees Vosmibratovi: "Tehke mulle teene, tulge homme minu juurde õhtusöögile." Miks dramaturg seda päeva nii visalt meie mällu fikseerib? Sest see on komöödia lõpupäev ja Gurmõžskaja teab sellest, kuigi lõpp juhtus pisut teisiti, kui ta ootas.

"Kaasavara" esimeses vaatuses on ette määratud, ehkki ainult vihje, iga kolme järgneva vaatuse aeg ja koht.

"Hea; Ma tulen teie juurde," ütleb Knurov Ogudalova. See juhtub mõne tunni pärast, teises vaatuses.

Karandõšev kutsub kõiki õhtusöögile ja ütleb kohviku teenijale Ivanile: "Tulge mind täna õhtusöögile teenima!" See õhtusöök moodustab kolmanda vaatuse sisu.

Ja lõpuks sisaldab Voževatovi märkus vihjet neljanda, viimase vaatuse toimumise ajale ja kohale: "Sergei Sergejitš, täna õhtul teeme jalutuskäigu üle Volga."

Näiteid sellest, kuidas dramaturg lavastuse alguses lavastuse kui terviku "ajaeelarvet" paika paneb, võiks jätkata, aga ka toodud näidetest selgub, et meie ees on teadlikult kasutatud ja järjepidevalt teostatud dramaturgiline seade.

Tegevusrütmid

On üldtunnustatud seisukoht, et tegevus Ostrovski näidendites areneb sujuvalt ja kiirustamata, et pingelised, kiirustavad rütmid on tema dramaturgiale võõrad. Selline tunne tekib ilmselt seetõttu, et Ostrovski näidendeid iseloomustab tõesti suurim loomulikkus ja tegevuslihtsus; seda sündmuste kiirustamata kulgemise tunnet tema näidendites süvendab ilmselt teatritraditsioon, mis tõi esile argielu kuvandi ja jättis varju Ostrovski dramaturgia sügava sisemise dramaatilisuse ja nii-öelda kunstilise dünaamilisuse. Vahepeal avab hoolikas lugemine paljudes näidendites kergesti pingelised ja isegi hoogsad rütmid, mis just määrasid tegevusaja maksimaalse kontsentratsiooni.

See kehtib eelkõige Ostrovski draamade kohta. Suure näitekirjaniku tohutus pärandis on neid vaid neli: “Ära ela, nagu tahad” (1854), “Äikesetorm” (1859), “Patt ja häda ei ela kellegi peal” (1862) ja “Kaasavara. ” (1878).

Neist esimeses on tegevus äärmiselt kontsentreeritud: see algab päeva teises pooles (Afimya: "Nad ootasid, ootasid õhtusööki, aga isegi ei kuulnud teda! ..") ja lõpeb hilisõhtul samast päevast (Peeter: "Ma ei suuda seda ööd unustada, kuni kirstuni! Draama pingeline ja isegi hektiline rütm on tingitud selle kangelase kirglikust, sõltuvust tekitavast, ohjeldamatust iseloomust. Peeter läks laiali, hing on majast rebitud, vihkavast naisest kauni Pirnini. "Ma olin täiesti kedratud!" tunnistab Peter. Niipea kui ta koju ilmus, tõmbas ta jälle sinna, tema poole: "Ma lähen oma kralechka juurde, hägustan melanhoolset häda." Ja nüüd näeme teda juba Spiridonovna võõrastemajas, nüüd ta juba kallistab ja musitab oma "kralechkat", lubades õhtul tagasi tulla. Õhtu. Tüli: Pear sai teada, et Peeter oli abielus. Pjotr ​​ja Eremka lähevad laiali.

Purjuspäi naaseb ta koju ja, nuga käes, tormab oma naist otsima, et peagi kahetseva ja rahunenuna naasta: üle Moskva jõe augu tuli kellahelina saatel mõistusele. .

Peetri vaimne segadus on justkui ilmekalt kehastatud tema rahutuses – draama neljas stseenis kas ilmub või kaob ta uuesti, ta ei suuda paigal istuda, teda valdab kirglik kannatamatus. Kui proovite seda kuju ette kujutada, näete Peetrust enda ees tõrgeteta liikumas: siseneb, lahkub, kihutab saaniga, jookseb välja, nuga käes ...

Kas pole selge, et ülimalt kokkusurutud tegevusaeg aitab siin aktiivselt kaasa dramaturgi ideoloogilise ja kunstilise kontseptsiooni elluviimisele?

"Äikesetormi" tegevust murrab teatavasti keskeltläbi kümnepäevane paus ("3. ja 4. vaatuse vahel on 10 päeva," hoiatab dramaturg meid juba enne etenduse algust), kuid see ei takista. draama areneb väga pingelises rütmis. Niipea, kui saame teada Katerina armastusest Borisi vastu, nagu juba järgmises vaatuses, mis toimub järgmisel päeval, lahkub Tihhon. Ja juba sama päeva õhtul määrati kuupäev. Katerina, olles otsustanud pärast märkimisväärset kõhklust järgida oma südame käsku, justkui sündmusi edasi lükates: "Oh, kui vaid öö tuleks varem! .." Teine vaatus lõpeb tema selle märkusega. Kuid öö pole veel peagi ja dramaturg leidis suurepärase kompositsioonilahenduse, et anda meile edasi, kui kaua tema kangelanna jaoks aeg venib: ta paneb meid ootama seda ööd, kaasa arvatud vahestseen Kabanovite väravas. maja, mitte ainult ei eraldanud teise vaatuse lõppu öisest stseenist kuristikus, vaid ka distantseerides seda stseeni. Ja kuigi selles mööduvas stseenis väravas me kangelannat ei näe (ja võib-olla just seetõttu), näib, et tema kannatamatus kandub meile edasi.

Isegi kümnepäevane vahe tegevusajas, mis langeb kolmanda ja neljanda vaatuse vaheajale, ei pidurda tegevust, vaid, vastupidi, annab edasi selle intensiivset dramaturgilist rütmi: mitte ainult vaataja jaoks, aga ka kiretuhinast haaratud Katerina ja Borisi jaoks möödusid need kümme päeva märkamatult.

Äikesetormi kahe viimase vaatuse rütmi intensiivsusest pole vaja rääkidagi – selles osas on need juba ammu tunnustatud klassika ja isegi õpikunäitena.

Draamas “Patt ja vaevad ei ela kellegi peal” mõõdeti aega, nagu meil on juba olnud võimalus märkida, algselt päevades, kuid tegevuse arenedes mõõdetakse lavaaega mitte päevades, vaid tundides ja minutites. . Juba teise vaatuse esimeses vaatuses osutab Lev Krasnov, nagu märkus ütleb, "osutab seinakellale" ja hoiatab oma naist, lubades tal Babajevit külastada: "Nii et kui lähete, siis vaadake ja nii pool tundi siin, söör! (Näitab põrandale.) Just selles kohas, Sain aru?" Kohtumine venis aga üle poole tunni, nagu saame teada Krasnova vestlusest oma õe Žmigulinaga. "Ma mõtlesin eile," ütleb Žmigulina, "ta naljatab, et andis meile pooletunnise tähtaja." "Jah, ma mõtlesin ka," vastab Krasnova. "Kui vaadata, kuidas ta põrutas, siis kui kohutav ta muutus."

Kolmanda vaatuse lõpus, pärast Krasnovi naisega lepitamist, saame teada, et ta peab tööasjus tunniks majast lahkuma. Pidage meeles: tund aega. Selle asjaolu mäletamise eest hoolitses aga dramaturg ise, korrates seda terminit mitu korda. "Sa oled tund aega möödas, võtke ta tuhk!" ütleb Krasnov. Naise silmakirjaliku hüüatuse peale: "Tule ruttu!" - vastab ta: "Niipea kui nüüd. Ei, kui naljad välja arvata, ei keera sa enne tundi ringi. ” Krasnov lahkub. Sisenenud Zhmigulina küsimusele, kui kaua tema mees ära on, vastab tema naine: "Ta ütleb: ma ei tule tagasi rohkem kui tund."

Krasnova otsustab seda tundi ära kasutada, et Babajeviga hüvasti jätta. Järgmises stseenis ütleb Babaev talle: "Ja kuhu sa kiirustad, pool tundi on läinud, kuidas sa tulid ..." Kuid ta näeb häda ette: "Hüvasti! aeg minu jaoks! Et nagu väriseksin üleni, jalad lähevad katki. ”-“ Rahune natuke,” vastab Babajev talle.“ Lähme, ma jalutan mööda kallast; Saate ikka õigeks ajaks koju jõuda."

Viimane stseen on Krasnova majas. Ta pole veel kohal. "Miks Tanya ei tule!" muretseb õde, "on aeg. Eka on hull! Mul on hea meel, et pääsesin, kuid ma ei arva, et äkki võib mu abikaasa üle ootuste naasta ... Iga minut aastas tundub ... ". Krasnov ilmub. Ta on rõõmsameelne, ei kahtlusta midagi: “Siin ma olen. Milline mähis! Tegin Tatjana Danilovnaga veidi nalja: oodake, ma ütlen, tunni pärast ja poole tunni pärast on ta kohe kohal, nii et see on ootamatu.

Nii kiirendab dramaturg aja kulgu, süvendab dramaatilist pinget ja valmistab meid ette traagiliseks lõpptulemuseks.

"Kaasavara", viimane Ostrovski draamadest, algab keskpäeva paiku (Karandõšev "vaatab kella": "Nüüd on lõuna ...") ja lõpeb sama päeva südaöö paiku (viimase vaatuse märkus: "Särav suveöö "). Seega ei ületa draama kogu kestus kahtteist tundi. Tegevuse nii kiire areng on tingitud Paratovi otsustusvõimest, oma kihlatu elu katkestanud Karandõševi haavatud uhkuse Larisa hoolimatust entusiasmist läheks vastuollu tegelaste tegelastega. Nüüd on tegevuse kokkusurutud aeg täielikus kooskõlas sündmuste olemuse ja tegelaste tegelastega.

Aja koondumist, rütmi kiirenemist, kui tegevus kulgeb lõpptulemuseni, võime täheldada mitte ainult draamades, vaid ka paljudes Ostrovski komöödiates, eriti nendes, milles dramaatiline algus selgelt avaldub.

Võtke näiteks "Vaene pruut". Asjaolud on sellised, et Marya Andreevna peab oma ema nõudmisel oma abieluga perekonna asju parandama. "Kui sa vaid saaksid abielluda, Maša, mine niipea kui võimalik," ütleb Anna Petrovna oma tütrele etenduse alguses. Marya Andreevna väldib seni sel teemal rääkimist: "Hea küll, olgu ... ma mõtlen selle üle." Kuid pärast seda, kui selgub, et Benevolensky kavatseb teda kosida, ei suuda ta enam nii lihtsalt oma ema nõudmist veenda. Ta palub viivitust: "Las tal oodata ... Noh, kuu, üks kuu ... Kas olete nõus?" Anna Petrovna on sunnitud nõustuma.

Ja nii tundub, et Marya Andreevnal on veel terve kuu ees ja järelikult viib vähemalt kuu meid ikka veel lõpptulemusest eemale. Aga ei, autor kiirendab sündmuste käiku aina rohkem. Anna Petrovna, saades Horkovalt teada salajasest kohtumisest tütre ja Merichi vahel, võtab tagasi oma nõusoleku oodata ja teatab, et "nüüd tuleb sõna anda Maksim Dorofejitšile". Maarja Andrejevna ei häälda end veel kolm päeva, lootes, et nende päevade jooksul teeb Merich talle abieluettepaneku.Sellega lõpeb kolmas vaatus. Neljas vaatus algab, nagu me juba teame, Marya Andreevna märkusega: „See on kolmas päev, kui ta on ära. Mida see tähendab? Kolmas päev kohutavat piina! .. Ootan endiselt, et Benevolensky tuleks ja teeks pakkumise. Mida ma tegema hakkan?" Ja tõepoolest, kuigi Benevolensky ei tule, saadab ta kirja ametliku abieluettepanekuga. Ta kiirustab vastusega: "Ootan teie vastust täna või äärmisel juhul homme, et mitte jääda teadmatusse." Anna Petrovna nõuab kohest vastust. Marya Andreevna anub taas oma emalt viivitust:

"Oota, ema, jumala pärast, oodake, homme ... homme ..." Anna Petrovna allub seekord tütre palvetele: "Noh, mida iganes sa tahad! Homme, nii homme." Meric ilmub ja Marya Andreevna on veendunud, et ta pettis teda, et tal polnud tõsiseid kavatsusi. Ta on meeleheitel. Meeleheide dikteeris oma sõnad emale: "Millal me, ema, Maxim Dorofeyichile vastuse kirjutame? .. Tänage teda pakkumise eest ja kirjutage, et olen nõus." Ja siis: “Saada kiiresti. Darja, Darja! Saatke keegi võimalikult kiiresti selle kirjaga Maxim Dorofeyichile. Mine, Daria, kiirusta.

Nii et dramaturg kiirendab tegevust: kuu asemel - kolm päeva; järgmisel päeval vastuse andmise asemel annab Marya Andreevna selle kohe ja kordab seda veel kolm korda, et vastusega kiri saadetakse "nii kiiresti kui võimalik".

Ostrovski seab paljudes näidendites oma kangelased kiirete otsuste tegemise vajaduse ette.

"Noh ... ma mõtlen selle üle," ütleb Belesova "Rikkad pruudid", söandamata Tsyplunovi pakkumist vastu võtta. "Pole aega mõelda," vastab kindral Gnevõšev, kiirustades oma hoitud naist käest ära võtma, kuni naine tagasi tuleb. "Ära mõtle, mu sõber, ära mõtle!"

"Las ma mõtlen," küsib Nastja komöödias "Ei olnud pennigi, vaid äkki Altyn" vastuseks tädi kohutavale nõuandele - minna rikka kaupmehe hooldusesse. "Mõtle, Nastenka, mõtle, mu hing, noh." Ja veel: “Mõtle, Nastenka! Meil on vähe aega; kaupmees tuleb varsti - talle on vaja midagi öelda ... "

“See on tuntud juhtum, pole midagi haigutada!” julgustab Krasavini kosjasobitaja otsustusvõimetut Balzaminovit komöödias “Oma koerad hammustavad, ära kiusa kedagi teist.” “Löö rauda, ​​kuni see on kuum!”

"Jah, kiirustage," ütleb Pjotr ​​Aksjuša filmis "Mets". "Homme kui valgus; ja keskpäeval tuleme tädiga, ütle mulle.

Talendid ja austajate viimases vaatuses jääb Meluzovil sõna otseses mõttes paar minutit aega, et Sasha Neginale viimast korda enne tema lahkumist selgitustööd teha. Vaatuse alguses olev märkus rõhutab eesseisva lõpustseeni pingelist ja hoogsat rütmi: „Perroonilt kostuvad hääled: „Jaam. Brjahimovi linn, rong maksab kakskümmend minutit, puhvet”; "Brahhimov! Rong peatub kakskümmend minutit. Kakskümmend minutit on viimase stseeni kestus.

“Pole aega mõelda”, “meil on vähe aega jäänud”, “löök, kuni raud on kuum”, “homme on nagu valgus”, “rong peatub kakskümmend minutit” – need on asjaolud, milles kangelased Ostrovski näidendid peavad langetama otsuseid ja kiirendavad igati lavaaega.

Üks viise, kuidas Ostrovski saavutab tegevusaja kontsentratsiooni, on aja minimeerimine, mis eraldab ühe akti teisest.

“Lähme onu juurde tulusat kohta küsima!” – see Žadovi kuulus märkus lõpetab “Kasumliku koha” neljanda vaatuse. Lõppmärkus kõlab: "Ta paneb juhuslikult mütsi pähe ja võtab naise käest." Kui palju aega möödub neljanda ja viienda vaatuse vahel? Ilmselgelt seni, kuni Žadovil ja Polinal kulus onu majja jõudmiseks. Siiski ei, veel vähem: algab ju viies vaatus Žadovi tulekule eelnevate stseenidega – võib arvata, et viies vaatus algab just sel hetkel, kui eesriie langeb üle neljanda vaatuse.

Sama võib öelda ka "Viimase ohverduse" esimese ja teise vaatuse vahelise pausi kohta. "Ükskõik, mis see mulle maksab," lubab Julia Dulchin, "ma saan teile raha tunni pärast." Teine vaatus viib meid Pribõtkovi korterisse ja Julia Pavlovna ilmub alles vaatuse keskel. See tähendab, et antud juhul ei olnud kahe teo vahel tegelikult ajavahet.

Komöödias "Pohmelus kummalisel peol" on ainult kaks vaatust. Esimene vaatus lõpeb sellega, et sügavalt solvunud õpetaja Ivan Ksenofontõtš Ivanov otsustab raha viivitamatult Titu Titych Bruskovile tagastada. "Hüvasti, Lisa!" ütleb ta oma tütrele. "Hüvasti, isa!" vastab naine. Remarque: "Kallista teda, mine ukse juurde." Teine vaatus viib meid "rikkasse elutuppa kaupmees Bruskovi majas" ja Ivan Ksenofontõtš siseneb Tiitus Titši koopasse alles kaheksandal esinemisel. Kogu näidend areneb seega pidevalt, muutub ainult tegevuskoht.

Täpselt sama seis on "Nukitsameeste" teise ja kolmanda vaatuse vahelise pausiga. Obrošenov, võttes teise vaatuse lõpus “naljameeste” poolt talle visatud paki, “jookseb” hüüatusega: “Saša! Vera! Siin nad on, raha, siin nad on!” Kuid alles järgmise vaatuse viiendas stseenis "Obroshenov siseneb, tütred suudlevad teda". Kaks vaatust järgnevad siin pidevalt üksteise järel.

"Rikkade pruutide" esimene vaatus lõpeb Belesova datša "Tsyplunova, Tsyplunov ja Belesova väravast sissepääsuga". Ka Gnevõšev "läheb väravasse" märkuse järgi. Teine vaatus on "tuba Belesova dachas, graatsiliselt sisustatud ja sisustatud". Märkus esmaesinemise kohta: "Gnevõšev ja Tsyplunova sisenevad." Esimese ja teise vaatuse vahele jäi seega täpselt nii palju aega, kui kulub väravast tuppa kõndimiseks ehk kaks-kolm minutit.

Hilise armastuse teise vaatuse lõpus lahkuvad Lebedkina ja Nikolai sõitma; kolmanda vaatuse alguses pöörduvad nad tagasi. Tööleiva kolmanda vaatuse lõpus Nataša "lahkub" ja Korpelov "jookseb minema"; neljanda vaatuse alguses esmalt "Siseneb Nataša" ja seejärel "Siseneb Korpelov". "Mininis" lõpetab kolmanda vaatuse esimene vaatus Kuzma Zakharichi monoloogiga, milles ta kutsub kõiki "otse kuberneri juurde"; järgmine stseen on "vojevoodkonna õu". Komöödias "There Wasn't a Penny, but Suddenly Altyn" lähevad Nastenka ja Anna esimese vaatuse lõpus koguma "vaese pruudi eest"; teise vaatuse alguses saame teada, et nad on juba tagasi tulnud. (Fetinya: "Tagasi või mis?" Migacheva: "Oh, nad tulid tagasi").

Minimeerides ühe akti teisest eraldamise aega, saavutas Ostrovski, kui see oli tema kavatsus, osavalt tegevuse arendamise järjepidevuse tunde.

Sama eesmärgi saavutas dramaturg, nihutades vaatustevahelise vahe ööajale: paljudes tema näidendites lõpeb üks vaatus õhtul ja järgmine algab järgmise päeva hommikul.

"Hilises armastuses" toimub esimene tegevus, nagu me märkusest õpime, "sügishämaruses, tuba on pime." Järgmise vaatuse alguses kõrtsis ööbinud Nikolai "istub lauda ja magab, pea käte vahel". Nikolai ema Šablova üks esimesi märkusi veenab meid, et käes on juba järgmise päeva hommik.

Filmis "Mets" toimub teine ​​vaatus (Neštšastlivtsevi ja Arkaška kuulus kohtumine) koidikul. Järgmise, kolmanda vaatuse esimene rida: "Bulanov: Tere hommikust, Raisa Pavlovna!" Et me ei kahtleks, et see tegevus järgnes kohe eelmisele, teatab Karp Gurmõžskajale, et "härra saabus täna õhtul". Vaid öö eraldab selles komöödias neljanda vaatuse viiendast; täpsemalt - osa ööst, sest neljas vaatus ise toimub "kuuööl".

Komöödias “Ei olnud pennigi, vaid järsku altin” kolmandas vaatuses “suvine hämarus”, neljandas - “maastik on sama. Koidab." Koit leiab Krutitski ärkvel – kooner ei maganud terve öö, oodates röövlite ründamist.

"Lumetüdruku" kolmanda vaatuse märkus kõlab: "Avar lagendik metsas ... Õhtune koit on vaibumas." Märkus neljandast vaatusest: "Yarilini org ... koit".

Öö justkui peidab aega, aidates kaasa tegevuse järjepidevuse illusioonile ja kiirendades seeläbi dramaatilise tegevuse rütmi.

Kellaaeg ja aastaajad

Tuleb märkida, et Ostrovski püüab reeglina näidata, mis kellaajal tegevus toimub ja näitekirjanik ei piirdu tavaliselt märkustega ja teeb tegelaste koopiatest selgeks kellaaja ( rääkimata komöödiast "Noore mehe hommik", mille pealkirjas märgitud kellaaeg).

Sageli serveeritakse seda suunda Ostrovski näidendites jumalateenistuste mainimisega. Nii lõpeb "Perekonnapilt" Marya Antipovna hüüatusega: "Simonovile vespriks!" "Äikesetormi" esimeses vaatuses loeme: "Kuligin: Mis see on? Rahvas Vesperist ei liikunud. Komöödia “Mitte kõik karneval kassi jaoks” teine ​​vaatus algab Kruglova küsimusega: “Kas sa, Feonushka, oled lõunast?” "Viimase ohverduse" esimeses vaatuses saame teada, et Julia Pavlovna "läks peole". Komöödias "Süda pole kivi" küsib Apollinaria Panfilovna esimese vaatuse lõpus: "Niisiis, Vera Filippovna, kas sa tuled kloostrisse vespriks?"

"Kuuma südame" märkustes on kõigi tegude, välja arvatud kolmanda, toimeaeg märgitud tunni täpsusega. Esimene vaatus: "Suveõhtu, kaheksas tund." Teine toiming:

"10. tund. Tegevuse lõpuks on lava pime. Neljas vaatus: "Õhtu koit". Viies vaatus: "Kell 10 õhtul."

Dramaturg "kinnitab" tegevuse kindlale kellaajale, mitte ainult sellepärast, et erinevatel kellaaegadel elavad inimesed erinevas rütmis; sageli eraldab ta konkreetse kellaaja kohalikust värvitoonist, eriti õhtuste stseenide puhul, täiendava kunstilise efekti, mis aitab luua vaatajas teatud emotsionaalse meeleolu.

Kui kõnekas on "sügishämarus" "Hilise armastuse" "keskealise tüdruku" Ljudmilla hingeseisundi mõistmiseks! "Kurististe" kolmanda vaatuse lakooniline märkus on tavatult ilmekas. “Laual on rasvaküünal ja hunnik pabereid”; see küünal valgustab ka puudustkannatava Kiselnikovi lootusetut tööd; ta heidab oma mõtteid salapärasele võõrale, kes pakub talle meelerahu eest tuhandeid. Komöödias "Ära saa oma kelku" kolmanda vaatuse alguses, nagu ütleb märkus, "pime on"; siis valgustab seda pimedust küünla valeleek, mille toob sisse Vihhorevi sulane. Kuidas see olukord harmoneerub petetud Dunya koopiaga: "Kuhu sa mind viisid?"

Vaevalt, et leiame ühestki teisest näitekirjanikust nii palju ööstseene kui Ostrovski näidendites. Aga milline teistsugune õhtu! Kuivõrd erinev on Pjotr ​​Iljitši metsik purjusöö draamas “Ära ela nii, nagu tahad” peaaegu vodevilllikust ööstseenist “Soojas südames”; kuidas erinevad öise kohtumise palavikulised rütmid "Õpilases" kuulsa stseeni lüürilisest koloriidist "Äikesetormis"; kuidas "Kaasavara" traagiline õhtu erineb hektilisest õhtust komöödias "Tõde on hea, aga õnn on parem"; rääkimata tõsiasjast, et „Teeskleja“ öise vandenõu dramaatilist stseeni ei saa võrreldagi „Metsa“ öiste duettide kirjude värvidega; või, ütleme, Shalygini unenäo fantasmagooriline stseen "Vojevodas" koos lõpustseeniga, mis mängiti öösel võõrastemaja koridoris "Terevas kohas".

Miks kohtame Ostrovski näidendites nii suurt ööstseenide rohkust? Kas ainult sellepärast, et öö võimaldab dramaturgil tegevust mitmekesistada, andes näidendile omapärase maitse – kord lüürilise, kord rumala, kord vandenõu, kord sügavalt traagilise? Kas ainult sellepärast, et öö kattevarjus saavad tema näidendite tegelased tavade ja tavade võimu alt pääsenuna endale lubada iseendaks jäämist?

Ei, mitte ainult sellepärast. Tegevuse aja nihutamine öösse on dramaturgi jaoks üks lisavõimalusi lavaaja kontsentreerimiseks.

On levinud arusaam, et Ostrovski kangelaste aeg venib aeglaselt ja loiult.Kui vale! Muidugi on Ostrovskil ka selliseid tegelasi, kes on valmis päeva ööks keerama, et lihtsalt rohkem magada, aga aja maha - meenutagem Kuroslepovit. "Me elame vanadel aegadel," jutustab Gavrilo eepiliselt "Kaasavaras", "alates hilisest massist kuni piruka ja kapsasupini ning pärast leiba ja soola seitse tundi puhkust." Kuid tal on täiesti erinevad tegelased. Neil pole aega, nad on eluahned, neil napib päeva, puudub kannatus hommiku ootamiseks.

Tegelikult kuulakem neid.

Nadia: "Ma ei jõua ööd ära oodata! Nii et tundub, et tiibadel ma lendaks tema juurde! (“Õpilane”), Katerina: “Oh, kui vaid öö oleks kiirem!” ("Äikesetorm"). Parasha: "Ma ütlen teile südamest: minu kannatlikkusest ei piisa, ei piisa!" ("Soe süda"). Polixena: "Et öösel, kui kõik magavad, oleks ta siin aias! Kas sa kuuled, kas sa kuuled? Kindlasti ... ma ütlen teile: nii et ta on öösel siin! ("Tõde on hea, aga õnn on parem"). Aksyusha: "Te hiilite homme hiljem meie aeda, me läheme varakult magama" ("Mets"). Jevgenia: "Aga ta lahkub täna õhtul ... Nii et sina tule ... ootan teid koridoris" ("Rahvarikkas kohas"). Shalygin: "Kiire! Hobused, hobused! .. Elage kodus, et öösel olla ”(“ Voyevoda ”). Kalachnik: "Ära maga terve öö, oota äratust!" ("Teeskleja Dmitri ja Vassili Šuiski").

Ja näitekirjanik täidab nende nõudmised.

Ostrovskil on näidendid, mille tegevus on aastaaegade suhtes täiesti ükskõikne. Leidub ka neid, millest võib leida märge selle kohta, millal – suvel või talvel, sügisel või kevadel – tegevus toimub, kuigi sellel pole erilist tähtsust. Avame vähemalt Ostrovski teoste esimese köite ja loeme tema esimese näidendi esimest rida: „Maria Antipovna. Nüüd on suvi möödas ja september on õues. Seega teame algusest peale, et Perepildi tegevus toimub septembris; kuid sama eduga suutis autor tegevuse ajastada jaanuari või mai peale – sellest poleks midagi muutunud.

Kuid Ostrovskil on ka selliseid näidendeid, mille tegevus on meie arvates lahutamatult seotud teatud hooajaga. Võimatu on ette kujutada talvel "Äikest" või sügisel "Lumetüdrukut" või suvel "Ära ela nii, nagu tahad" või kevadel "Vaesus pole pahe".

Sellistes näidendites ei ole hooaeg neutraalne maastik, vaid dramaatilise tegevuse aktiivne taust.

Olenevalt näidendi žanrist ja tegelaste suhtumisest "mängib" üks ja sama hooaeg lavastuses täiesti erineval moel. Suvel toimub "Äikesetormis" Katerina Kabanova tragöödia ja suvel otsib Miša Balzaminov saates "Puhkuseunistus" rikast pruuti. Aga kuidas võrrelda neid kahte aastat! Suvi äikesetormis on kire kuum hingus, see on köidiku ummistus, see on suveöö poeetiline võlu, see on traagiline eelaimdus vältimatust äikesetormist. Suvi "Puhkeunenäos" on lihtsalt kuumusest hästi toidetud uimastus. Siin on kaupmees Nichkina esimene märkus: “Kui kuum! Ja kui lõunat sööte, väsitab see teid veelgi ... "Ja edasi:" Isa, see on kuum! Ja veel üks asi: "Kuhu minna kuumuse eest!" Ja veel: “Isad, kui palav! Riietuksin lahti, kuid see on võimatu - puhkus, inimesed vaatavad akendest välja. Ja veel: "Jah ... siin ... selline kuumus ja me alustasime kosjasobitamist ... mis pulmad nüüd ... sellises palavuses."

Üksteise järel kirjutatud komöödia “Vaesus pole pahe” ja draama “Ära ela nii, nagu tahad” tegevus on ajastatud talvega kokku langema. Autori märkustest saame teada, et esimeses neist "tegevus toimub ... jõuluajal" ja teises "tegevus toimub ... vastlapäeval" Ja kuigi mõlemad näidendid on interjööris. , tunnete neis vene talve, näete uksel härmatist auru, kui mõmmikud Tortsovide tuppa tungivad, kujutate selgelt ette "kelgu-tõukeratast", millega Mitja kavatses Ljubov Gordejevna ära viia. Kas teie ette ei kerki vene talvine maastik, kui kuulate Pjotr ​​Iljitši palavikulist deliiriumi: „Ma leian ta rajalt! Nüüd on talv, sajab lund, rajal on kõike näha, kuu paistab, samamoodi nagu päeval.

Nende kahe näidendi atmosfäär erineb teineteisest samamoodi, nagu erines vanas vene elus jõulunädala korrapärane melu purjus karnevalimängust. "Draamas, välja arvatud selle käegakatsutavad ja nähtavad näod," märkis Ap omal ajal väga õigesti. Grigorjev, - kõigi üle valitseb nähtamatu, paks, lihalik nägu, täiesti möllab Maslenitsa (nagu filmis "Vaesus pole pahe" - helge nädal, nagu "Äikesetormis" - Volga öö koos tasuta lõbutsemisega ja "Õpilane" " - kevadöö salajase "meeleoluga"... Hullumeelsuseni metsik torm saavutab oma äärmuslikud piirid."

"Lumetüdruk" nimetas Ostrovski kevadmuinasjutuks. Ta võiks nimetada “õpilast” kevadreaalsuseks; nii Nadia kui ka Snow Maideni jaoks osutus tütarlapselik kevad väga lühikeseks. Kevade aroomid ümbritsevad mõlemat näidendit, kuid nendes olevad allikad on sarnased ega ole üksteisega sarnased, nii nagu muinasjutt on sarnane ega sarnane tõestisündinud looga.

Ajas orienteerumine

Oma näidendite tegevusi õigeaegselt läbimõeldult korraldades hoolitses Ostrovski eriti selle eest, et tema draamade ja komöödiate, kroonikate ja stseenide lugejad ja vaatajad saaksid tegevusajas hõlpsasti orienteeruda. Selleks märgib ta, nagu nägime, alati iga mõneti pikema ajapausi erilise märkusega. Selleks, nagu me teame, dateerib ta oma kroonikates peaaegu iga stseeni võimalikult täpselt (näiteks "Teeskleja Dmitri ja Vassili Šuiski" puhul on dateeritud üksteist stseeni kolmeteistkümnest; meenutage võrdluseks, et Puškini stseenis "Boriss Godunov" kahekümnest stseenist, ainult neli on dateeritud).

Ostrovski juhendas oma lugejaid järjekindlalt mitte ainult aastate ja kuude, vaid isegi päevade ja tundide kaupa. Ja mitte ainult lugejad, kes saavad vastava märkuse poole pöörduda, vaid ka vaatajad, kelle jaoks märkusi pole.

Näitekirjanik valmistab meid reeglina iga vaatuse lõpus ette selleks, millal võime oodata järgmise vaatuse tegevust - samal päeval, homme või pärast seda: mitu päeva.

Vaatleme esmalt neid juhtumeid, kus toimingud järgnevad üksteisele samal päeval. Näib, et just sellistel puhkudel on võimalik vaataja orientatsiooni pärast erilist muret mitte üles näidata – tal endal on suhteliselt lihtne orienteeruda. Kuid Ostrovski peab vajalikuks valmistada vaataja ette selleks, et tegude vahele ei jää märkimisväärset lõhet.

Siin on, kuidas ta seda teeb.

Komöödia “Vaesus pole pahe” esimeses vaatuses kutsub Pelageja Egorovna Mitjat: “Tule õhtul meie juurde , tuvi." Seega on planeeritud järgmise akti aktsiooni aeg: sama päeva õhtu. Kuid näitekirjanik ei piirdunud sellega. Mõni aeg hiljem kutsus Mitya ka Ljubov Gordejevna: "Kas sa, Mitya, tuled õhtul minu juurde?" Mitya: "Ma tulen." Ja enne lahkumist kordab ta uuesti: "Tulge meie juurde ülemisele korrusele!" Ja Mitya kinnitab uuesti: "Ma tulen, söör."

Tavaliselt säästab dramaturg sellise ajalise orientatsiooni vaatuse lõpuks. Nii kutsub Avdotja Maksimovna komöödia “Ära astu oma saani sisse” esimese vaatuse lõpus Vikhorevit: “Tulge täna õhtul meie juurde ja rääkige oma tädiga.” Siis kordab ta oma kutset: "Tulge juba meie juurde." Vikhorev: "Kindlasti tulen." Ja jälle, juba päris aktuse lõpus: "Tule, tule kaevu juurde." - "Tulen kindlasti."

Komöödias "Ärakas kohas" päris esimese vaatuse lõpus küsib Jevgenia lahkuvalt Milovidovilt: "Millal jälle?" "Täna, kolme tunni pärast," vastab maaomanik. Ja me juba teame, et järgmine, teine ​​vaatus toimub samal päeval. Teise vaatuse lõpus määrab Jevgenia Milovidovi öise koosoleku ja me juba teame, et kolmanda vaatuse tegevus on ajastatud ööga kokku langema.

Märgime eelkõige, et näitekirjanik ei viida selliseid viiteid kunagi (või peaaegu mitte kunagi), et vaatajat mitte desorienteerida. Kui lavastuses on tänast õhtut üldse mainitud, siis võime kindlad olla, et järgmine vaatus toimub õhtul. Kui sõna "homme" juba mainitud, võime kindlad olla, et järgmise akti tegevus on kindlasti homme.

Homme... Seda sõna võib leida pea igast Ostrovski näidendist – igal juhul kõigist näidenditest, mille tegevus hõlmab mitut päeva.

"Homme ma tulen," ütleb Ahhov hüvastijättes ("Kassile pole kõik Maslenitsa", esimene vaatus). Ja tema järgmine lavale ilmumine tähendab, et päev on läbi.

"Viimase ohvri" kolmandas vaatuses karistab Dultšin Dergatšovat: "Te lähete homme Julia Pavlovna juurde ja ütlete, et ma lahkusin Peterburi." Ja kui Dergatšov esineb Julia järgmises vaatuses, teame juba, kui palju aega on möödunud kolmanda ja neljanda vaatuse vahel.

Komöödia “Süda pole kivi” teises vaatuses on järgmise vaatuse aeg ette määratud veelgi suurema täpsusega: “Erast, mul pole sind kuskil näha, ma ei julge sind oma tuppa kutsuda; Just sel põhjusel palun tulge homme kell 10 õhtul kontorisse. Ja tõepoolest, seesama Erast ütleb kolmanda vaatuse alguses "seinakella vaadates": "Kell on ikka kakskümmend minutit kümme."

“Millal me Turusinasse läheme?” küsib Glumov Mamajevilt (“Lihtsust jätkub igale targale”). "Homme õhtul," vastab ta. Ja kui järgmises vaatuses tutvustab Mamajev Glumovit Turusinale, teame juba, et see toimub päev pärast teist vaatust. Kurioosne on muide, et teises vaatuses koostatakse justkui Glumovi järgmise päeva visiitide ajakava. Tegelikult palub Krutitski tal tulla "varakult, kell kaheksa"; Gorodulin kutsub teda: "Helista homme kell kaksteist"; Mamaev, nagu öeldud, lubab talle õhtul Turusinat tutvustada. Ja kuigi autor teeb meid nendest kolmest külastusest vaid viimase tunnistajateks (ja ka siis langeb eesriie Turusina visiidi alguses), tunneme ülaltoodud märkuste põhjal, kui täis ambitsioonika Glumovi “tööpäev” on see, kui kiiresti tema asjad liiguvad.

Mõnikord määrab Ostrovski ühe märkusega mitte ainult ühe, vaid ka kahe järgneva akti kestuse korraga. Nii ütleb Gnevõšev "Rikas pruut" teises vaatuses Belesovale: "Homme ei ole ma teiega ... Päeva või kahe pärast toon teile raha." See tähendab, et kolmas vaatus toimub homme Gnevõševi puudumisel ja neljas päeva või paari pärast tema osalusel.

Olulisusest, mida Ostrovski omistas vaataja ajas orienteerumisele, annab tunnistust tema töö Vasilisa Melentjevi näidendi originaalversioonist, mille on kirjutanud S. Gedeonovi. Ostrovski juures ütleb Maljuta esimeses stseenis vürst Vorotõnskile:

Me ei lohista teid kaua;

Täna paneme selle kuninglikku õukonda.

Gideonovil jäi sellest "tänast" puudu, mis lubab eeldada, et järgmine stseen, tõrksa bojaari kohtuprotsessi stseen, leiab aset samal päeval. Tal oli:

Teid süüdistatakse riigireetmises. üle sinu

Kuningas Duumas viib kohtuotsuse täide.

Huvitav on ka see, et Voyevoda uue väljaande kallal töötades püüdis Ostrovski vaatajat oma näidendi ajas veelgi kindlamalt orienteeruda. Nii et esimeses väljaandes saame Dubrovini käest teada, et Mizgir peab veenma kuberneri lahkuma kaheks või kolmeks päevaks palverännakule, kuid seda ei mainita, millal see kuberneri reis, mis on nii oluline ulja plaani elluviimiseks. Dubrovin ja Bastryukov, võivad toimuda. Teine väljaanne ütleb, et Mizgir saadab kuberneri "homme läheb ta palverännakule - ja ta läheb."

Ostrovski aga hoolitses mitte ainult selle eest, et vaataja saaks teada, kui palju aega järgmise vaatuseni möödub, vaid ka selle, kui palju aega on möödunud eelmisest vaatusest. Peaaegu kõigil neil juhtudel, kus järgmise teo aeg on eelmises ette kuulutatud, leiame järgmisest aktist enesest kinnituse, et see juhtus ootuspäraselt samal õhtul või järgmisel või ülejärgmisel päeval. .

Vaatame mõnda juba toodud näidet. Avdotja Maksimovna, kes leppis esimeses vaatuses Vihhoreviga kokku, et ta tuleb õhtul, ütleb teise vaatuse alguses: "Täna tahtis Viktor Arkadjevitš tulla tädiga rääkima." See märkus on lüliks, mis ühendab ajaliselt teist vaatust esimesega: nüüd teame juba kindlalt, et mõlemad vaatused toimuvad samal päeval.

Et me ei kahtleks, et komöödia "Kirjutavas kohas" teine ​​vaatus leiab aset samal päeval kui esimene, paneb Ostrovski, kes pole rahul juba mainitud Milovidovi lubadusega "kolme tunni pärast" naasta, Annuškale suhu järgmise märkuse. teises vaatuses: "Vaata, kui tihti ta sai ... Ta armastas mind, nii et ta ei käinud kaks korda päevas."

Kui kuuleme "Viimase ohvri" neljandas vaatuses Julia märkust: "Eile oli tal ootamatult oma asjade pärast raha vaja," saame teada, et etenduse algusest on möödunud vaid üks päev. Kui komöödia “Lambad ja hundid” teises vaatuses ütleb Lynjajev Murzavetskajale viidates: “Teda kaks korda päevas näha on minu jaoks liig, siis arvame, et teine ​​vaatus toimub samal päeval kui esimene. Kui sama näidendi neljandas vaatuses ütleb Kupavina Glafirale: "Eile oli ta sinu vastu nii lahke," ja Murzavetskaja kirjas öeldakse: "Eile ei olnud teil hea meel mu vennapoega vastu võtta", võime eksimatult kindlaks teha, et see neljas aktus toimub järgmisel päeval pärast kolmandat.

Kui me kohtame Ostrovski näidendis sõna "homme", siis võib peaaegu kindlasti eeldada, et järgmises vaatuses kohtame sõna "eile". Olles rahul publiku tulevase orientatsiooniga tegevusajal, tugevdab Ostrovski seda nii-öelda vastupidise orientatsiooniga. Igal juhul teeb ta kõik selleks, et me tema näidendites aja kulgu täpselt ette kujutaksime.

Kogu Ostrovski "elunäidendite" tegevusaja korraldus on allutatud selliste lahenduste otsimisele, mis ühelt poolt võimaldaksid endasse haarata reaalsuse rikkust ja mitmekesisust ning teiselt poolt vastaksid dramaturgia kui elu kontsentreeritud taasesituse eripärad elu enda vormides.

NELJteistkümnes PEATÜKK

STSEEN

Kui Ostrovski püüdlus tegevusaja ülima kontsentreerimise poole avaldub kõigi tõenditega, siis tendents tegevuskoha kontsentreerumisele tema dramaturgias pole kaugeltki nii ilmne.

Tegelikult vaid kahe Ostrovski näidendi (välja arvatud ühevaatuselised komöödiad "Perekonnapilt" ja "Noore mehe hommik") tegevus toimub ühes ja samas stseenis: "Hiline armastus" ja "Ei olnud pennigi". , aga äkki Altyn". Lisage siia veel kuus näidendit, mille tegevus ei välju ühe maja piiridest: "Meie inimesed - me loeme!", "Vaene pruut", "Vaesus pole pahe", "Rahvarikkas kohas" , “Orjad”, “Pole sellest maailmast”. Kui lisada nendele näidenditele veel kaks, mille tegevus areneb samas mõisas - "Õpilane" ja "Mets" -, siis ammendame sellega ehk kõik juhtumid, kus Ostrovski järgis ühtsuse põhimõtet. stseen, isegi kui mõistame seda põhimõtet laialt, maja või kinnistu ühtsusena.

Näib, et kõigis teistes oma näidendites ei võta Ostrovski üldse arvesse vajadust koondada stseen draamas.

Aga see ainult tundub. Tegelikult ei unustanud Ostrovski seda vajalikkust kunagi, ainult et ta mõistis seda mitte kitsalt dogmaatiliselt, vaid laialt ja loovalt.

Tegevuse koondumine ruumis

Alustame sellest, et Ostrovski piiras end reeglina rangelt järjestikuste tegevuskohtade arvuga. Neljakümne seitsmes tema näidendis on kokku 208 stseeni; kui välistada erinevates stseenides korduv sama stseen, siis loeme kõigis tema näidendites kokku vaid 164 tegevuspaika.

Vaid viiel juhul (millest neli on ajaloolised näidendid) vajas näitekirjanik tegevuse alustamiseks, arendamiseks ja vallandamiseks rohkem kui kuut stseeni. Ülejäänud näidendites jaguneb stseenide arv järgmiselt: 2 näidendit koosneb ainult ühest vaatusest, 3 - kahest, 8 - kolmest, 17 - neljast, 8 - viiest ja 4 - kuuest vaatusest. Nii suutis Ostrovski oma "täispikkades" näidendites valdavas enamuses hakkama saada kolme, nelja või viie vaatusega.

See ei tähenda muide, et iga uue stseeniga kaasneb tingimata uus tegevusstseen. Vaid neljateistkümnes näidendis (st vähem kui kolmandikus nende koguarvust) toob näitekirjanik igas uues stseenis tegevuse uude kohta. Muudel juhtudel pöörduvad tema näidendite kangelased varem või hiljem tagasi meile juba tuttavate stseenide juurde.

Huvitav on aga märkida, et Ostrovski kasutab paljudes oma näidendites ringikujulist konstruktsiooni, alustades ja lõpetades näidendit samas maastikus. Näidendite viimastes vaatustes “Ära ela nii, nagu tahad”, “Tasus koht”, “Äike”, “Vana sõber on parem kui kaks uut”, “Mida otsid, seda leiad”, “Kuzma Zakharyich Minin, Sukhoruk”, “Kuum süda”, “Mets”, “Kassi jaoks pole kõik karneval”, “Hundid ja lambad”, “Kaasavara”, “Süda pole kivi” ja “Orjad” kohtame märkust. : “Esimese vaatuse maastik”.

See pole juhus. Naastes oma tegelaskujud nende algsetele positsioonidele, vallandades tegevuse samas kohas, kust see alguse sai, annab dramaturg oma näidenditele erilise kompositsioonilise terviklikkuse.

Pjotr ​​Iljitš naaseb rahumeelselt oma majja, kust ta näidendi alguses nii innukalt lahkus. Žadov tuleb onult küsima tulusat kohta selles väga "Võšnevski maja suures saalis", kus ta aasta tagasi uhkusega teatas, et olgu elu milline tahes, ei anna ta miljondikkugi süüdimõistvatest kohtuotsustest, millele ta võlgneb. tema kasvatus. Katerina leiab oma surma just Volga kaldalt, mille esimeses vaatuses kuulis ta hullunud daami ennustust, mis teda nii ehmatas: “Siia viib ilu ... Siia, siia, päris keerisesse. ” Prokhor Gavrilovitš Vasjutin naaseb oma Olinkasse. ja seda tagasitulekut kehastab ilmekalt näidendi kompositsioon: viimane tegevus toimub väga viletsas ruumis, kus Olinka kuulis näidendi alguses Vasjutinilt, et too jätab ta maha ja abiellub teisega. Rikka kaupmehe naise poolt õnnelikuks tehtud Balzaminov naaseb talle pühendatud triloogia viimases osas kõigi kolme rikka pruudi reisi alguspunkti: ema tuppa. "Minini" epiloog - miilitsa väljapääs Nižni Novgorodist - viib meid tagasi samasse Kremli lähedal asuvasse Nižni Posadi, kus nägime esimest korda Kuzma Zakharitšit: unistus rahvamiilitsast täitub samas kohas, kust see alguse sai. (see mõte, muide, väljendub otseselt järelsõnas, kogunenud rahvahulga märkustes: "Vaata, meie Nižni Posad tahavad veeta leiva ja soolaga. - See on nagu tavaliselt. Nižni Posadis algas kõik, see sai alguse Gostiny Dvorist. Siin keedeti putru ja vaata, mis juhtus). Seesama Kuroslepovski kohus, mis esimeses vaatuses oli tunnistajaks Paraša kirglikule ülestunnistusele: "Kõik, võtke minult kõik ära, aga ma ei loobu oma tahtest ... ma lähen tema pärast noa juurde," saab tunnistajaks. sooja südame võiduks. Penka mõisas toimunud loo lõpp juhatab meid samasse Gurmõžskaja maja saali, kus hakkasime tutvuma komöödia kangelastega. Ahhov saab ootamatu "solvatuse" samas tagasihoidlikus väikeses Kruglovi toas, kus ta esimeses vaatuses nii üleolevalt möllas. Murzavetskaja intriigid nurjavad lõpuks samas kohas, kus need eostatud – tema omas, vanamoodi sisustatud. Larisa sureb sama raudresti juures, kuhu etenduse alguses vaatab üle Volga. Karkunovi maja elutuba, milles majaomanik esimeses vaatuses oma tahte dikteerib, saab viimases vaatuses sündmuste tunnistajaks, mis peaks veenma, et süda pole kivi. Ja lõpuks lahendatakse Styrovi ja Koblovi vaidlus orjanaiste üle samas salongis, kus kuulasime osapoolte argumente.

Sellest, et Ostrovski piiras end teadlikult ja järjekindlalt oma näidendite stseenide arvu üle otsustades, annavad tunnistust tema käsikirjad, mis mitmel juhul säilitasid algse autori piirjooned ja plaanid. Näitekirjanik suurendas esialgsete plaanidega võrreldes harva stseenide või osatäitmiste arvu, kuid muutis oma plaane väga sageli tegevuse suurema kontsentratsiooni suunas.

Näiteks "Minu inimeste" käsikirjal, mille autor kinkis M. Semevskile ja mis ilmus hiljem ajakirjas "Vene antiik", loeme: "Komöödia viies vaatuses". "Mõtlesin algselt," tsiteerib Semevsky näitekirjaniku sõnu, "jagada oma komöödia viieks vaatuseks ... kuid mõne oma komöödia kuulaja kommentaaride tõttu vähendasin selle neljale vaatusele, kuid nii sisu kui ka arv Nähtused jäid samaks: nii sai komöödiast ainult pikemaid tegevusi.

Ka neljavaatuseline "Kaasavara" oli algselt välja mõeldud viies vaatuses. Viie vaatusega kavatses Ostrovski kirjutada draama “Ära ela nii, nagu tahad”, piirdudes hiljem kolme vaatusega (neli stseeni). “Parem on vana sõber kui kaks uut”, “pildid Moskva elust kolmes vaatuses” olid samuti mõeldud viievaatuselise näidendina.

Tõsine lakoonilise kirjutamise koolkond, mis õpetas Ostrovskit vaoshoitusele, oli tema töö lühinäidendite kallal. "Sa pead õppima," kirjutas Ostrovski Solovjovile, "väikeste asjade kohta ... Pärast "Vaest pruuti" jätsin pikka aega suured näidendid ja kirjutasin 3- ja 2-vaatuselised: "Saanist välja", "Vaesus". ei ole pahe” , “Ära ela nii”, “Kellegi teise pidusöögil”, “Pidulik unistus” jne.

Kurioosne on meid huvitavast vaatenurgast, et esialgse plaani kohaselt pidi komöödia "Vaesus ei ole pahe" esimene vaatus toimuma Mitja ema Ustinja Petrovna majas. Sellest lähtuvalt oli tegelaste loendis "Ustinya Petrovna, vaene lesk". Tegevuse kontsentreerimiseks jätab Ostrovski tegelaste nimekirjast välja Ustinja Petrovna ja kannab esimese vaatuse stseeni üle Gordei Tortsovi maja ametniku tuppa. Komöödia kolm vaatust vastavad Tortsovo maja kolmele interjöörile.

Püüdes oma väikestes näidendites stseeni maksimaalse kontsentratsiooni poole, ohverdas Ostrovski, kel tol ajal vajalikku kunstikogemust ei olnud, selle eesmärgi saavutamiseks kohati isegi tegevuse arendamise loomulikkuse ja kerguse.

Kaasaegne Ostrovski kriitika ei jätnud tähelepanuta noore näitekirjaniku püüdlust tegevuse ülima kontsentreerituse poole, kuigi hindasid selle püüdluse tulemusi erinevalt. Näiteks 1854. aasta Moskvitjaninis ja Sovremennikus võis näitekirjanik lugeda kahte diametraalselt vastandlikku arvustust komöödiast "Vaesus pole pahe", mis puudutasid ka dramaatilise tegevuse kontsentratsiooni probleemi.

Evg. Edelson rõhutas Moskvitjanini komöödia esimest vaatust analüüsides, et „ilma eriliste lavaliste trikkideta õnnestub autoril tänu kujutatava elu lihtsusele tutvustada teid sellel väikesel areenil peaaegu kõigile komöödias osalevatele inimestele, enam-vähem igaühe määramiseks laseb märgata nende suhtelist positsiooni üksteise suhtes, aimata osavõttu, mida igaüks neist on määratud komöödia edasises kulgemises osalema, ja lõpuks alustada kogu komöödiaga.

Sovremennik kritiseeris just kõike, mida ilmselgelt kallutatud Moskvitjanini arvustaja komöödias imetles. Sovremenniku kriitik nägi esimeses vaatuses palju ebakõlasid ja ebakõlasid. Eelkõige peab ta ebaloomulikuks - "Corneille'i ja Racine'i tragöödiate maitses" - motivatsiooni selleks, et üksteise järel ilmuda just need tegelased, keda autor ekspositsiooniks ja komöödia alguseks vajas.

Tšernõševski oli Sovremenniku artikli autor. Pole juhus, tuleb eeldada, et Ostrovski järgmise näidendi – „Ära ela, nagu tahad“ – arvustuses juhib „Sovremennik“ taas tähelepanu sellele, et noor näitekirjanik, iga hinna eest soovides „lavale meeldida. tingimused – vältige pikaajalist ”, seab ohtu tegevuse loomulikkuse ja motivatsiooni: „See soov muudab selle kiirustamiseks ja liialdatud lühiduseks ega saavuta seega oma eesmärki. Tänu samale soovile toob ta näiteks filmis "Ära ela nii, nagu tahad" teises vaatuses pooles 2. vaatuses kõik oma tegelased kõrtsituppa nii ebausutavalt kokku, isegi kui Scribe sobib, kuigi mitte nii osavalt kui Prantslane sai sellega hakkama. Vaataja sisetunne ei saa jätta naasva Peetri äkilisest muutumisest segadusse ja siin ei aita ükski näitleja näitlejatöö. Miks härra Ostrovski ei tahtnud meile näidata just seda öist stseeni Moskva jõel koos kogu selle fantastilise ja hirmuäratava ümbrusega. Lavatingimused takistasid teda; Jumal õnnistagu neid nende lavatingimustega!

Selle Sovremenniku artikli autor oli Nekrasov. Tuleb märkida, et Nekrasov ei ole lühiduse vastu üldiselt, st mitte dramaatilise tegevuse koondumise, vaid „liialdatud lühiduse” vastu. Ta märgib, et noor näitekirjanik "ei saavuta oma eesmärki", kuid ta ei vaidle sellele eesmärgile endale vastu.

Sarnaseid puudujääke komöödias "Ära astu oma saani" märgib Otechestvennõje Zapiski kriitik. “Kohe esimeses vaatuses, mingis kuues-seitsmes stseenis, tutvub vaataja peaaegu kõigi tegelastega ja just seal, tema silme all, on draama põhisõlm seotud: tegevus algab vestlusega, kõigepealt sulane Vikhorev kõrtsiteenijaga, seejärel Borodkin Malomalskiga ja Malomalski Rusakoviga ning lõpeb Dunja kohtumisega Vihhoreviga, kes veenab teda kohe koos temaga põgenema. Kõik see juhtub ka ilma maastikku vahetamata. Samas kõrtsis, samas toas, kus Stepan oma heeringat sööb, kus Borodkin ja Malomalski joovad lisabontšikut, kus Rusakov joob oma klaasi Erofeitšat, kus lõpuks joovad Vihhorev ja Baranchevski (nägu on peaaegu üleliigne) šampanjat. - kohe ja Vikhorevi kohtumine Dunjaga; ja et sellele stseenile rohkem usaldusväärsust anda, aetakse seksuaalne (ta peab üksi olema) ruumist välja ja kõrtsmiku naine ise pannakse valvama... Noh, nagu soovite, ja see on liiga aristoteleslik ja meie uus draama võiks olla oma liigutustes veidi vabam.

Asi pole aga selles, kas noorel dramaturgil õnnestus või ebaõnnestus see või teine ​​juhtum järjekindlalt ja sundimatult ellu viia dramaatilise tegevuse kontsentratsiooni põhimõtet. Oleme tsiteerinud Tšernõševski, Nekrassovi ja ühe nimetu Otšeštvennõje Zapiski kriitiku arvamusi peamiselt selleks, et ilmestada selgemalt noore Ostrovski püüdlusi "kokkuvõtlikkuse" ja eelkõige ülima ökonoomsuse poole tegevuse korraldamisel kosmoses. ehk tegevuskohtade valikul.

Ebaõnnestumised ei olnud seletatavad mitte sellega, et põhimõte oli vale, vaid sellega, et algajal näitekirjanikul nappis siiski vajalikke kogemusi. Lisaks ei saa pidada juhuslikuks, et just need kolm Ostrovski näidendit, mis on kirjutatud 50. aastate esimesel poolel, kus ajutine ideoloogiline mõju slavofiliseerimisringkonna "Moskvitjanin" näitekirjanikule kõige selgemalt mõjus, said kõige selgemini läbi. kriitikat. Elutõest eemaldumine tõi paratamatult kaasa kompositsioonilisi valearvestusi.

Luuletaja Nekrasov võiks hüüda: "Jumal on nendega, nende lavatingimustega!" Kuid näitekirjanik Ostrovski ei saanud lavatingimusi lihtsalt kõrvale heita. Ta pidi neid valdama, et allutada stseeni võimalikult elulähedaseks muutmise nõuetele. Teisisõnu pidi ta ületama vastuolu draama konventsionaalsuse ja tegelikkuse enese absoluutsuse vahel.

Dobroljubov, mõtiskledes Ostrovski näidendite kui "elunäidendite" originaalsuse üle, sõnastas ülima selgelt selle objektiivselt eksisteeriva vastuolu – vastuolu draamas ühe tegevuse aja ja koha organiseerimise kokkuleppe ja tingimusteta taasesitamise võimatuse vahel. elu enda tegevusaja ja -koha asjaolud.

"Kuidas sa saad mind päriselt uskuma panna," kirjutas ta, "et umbes poole tunni jooksul tuleb ühte ruumi või platsi ühte kohta üksteise järel kümme inimest, täpselt neid, keda vajatakse, täpselt sisse. kui neid siin vajatakse, kohtuvad nad sellega, keda nad vajavad, alustavad ex abrupto vestlust selle üle, mida vaja, lähevad minema ja teevad seda, mida vaja, ja ilmuvad siis uuesti, kui neid vajatakse. Kas elus tehakse nii, kas see näeb välja tõena? Kes ei teaks, et elus on kõige raskem üht soodsat asjaolu teisega kohandada, asjade kulgu loogilise vajaduse järgi korraldada. Tavaliselt inimene teab, mida teha, kuid ta ei suuda nii palju raha kulutada, et kõiki kirjaniku käsutuses olevaid vahendeid oma loomingusse suunata. Õiged inimesed ei tule, kirjad ei tule läbi, vestlused ei lähe õiges suunas, et asju edasi viia. Igaühel on elus palju tegemisi ja harva toimib keegi, nagu meie draamades, masinana, mida autor liigutab, kuna see on tema näidendi tegevuse jaoks mugavam.

Kuid samal ajal mõistis Dobrolyubov suurepäraselt, et dramaturg ei suuda elukäiku naturalistlikul viisil reprodutseerida. "Meile öeldakse," jätkab ta oma arutluskäiku, "et me eitame kogu loovust ega tunne kunsti ära, välja arvatud dagerrotüübi kujul. Veelgi enam palutakse meil oma arvamust edasi kanda ja jõuda nende äärmuslike tulemusteni, st et dramaatiline autor, kellel pole õigust midagi kõrvale heita ja midagi meelega oma eesmärgi saavutamiseks kohandada, leiab end vajadusest lihtsalt kirja panna. kõigi inimestega, kellega ta kohtub, kõik ebavajalikud vestlused, nii et nädal kestnud aktsioon nõuab sama draamanädalat, et teatris esitleda, ja teise juhtumi jaoks kõigi tuhandete jalutavate inimeste kohalolekut. piki Nevski prospekti või piki Inglise muldkeha ... ".

Olles sõnastanud vastuolu, ei näidanud Dobroljubov aga väljapääsu sellest vastuolust ega saanud osutada. Ta ei saanud, sest see vastuolu peitub draama olemuses. Selle vastuolu leppimine või, õigemini öeldes, selle vastuolu kõrvaldamine, on kunstniku enda töö. Mida andekam ja kogenum ta on, mida sügavamalt mõistis ta oma kunsti seadusi ja reaalsuse enda seadusi, seda täielikumalt ja loomulikumalt suudab ta kehastada elu liikumist draama vormis.

Ostrovski lõi sellest vastuolust üle saades, nagu teame, uut tüüpi draama – "elunäidendid".

See vastuolu aga sattus dramatiseerijale iga kord ikka ja jälle silmitsi, sest seda ei saa lõplikult lahendada: see tuli iga uue näidendi puhul uuesti lahendada. Ja iga kord, organiseerides näidendi tegevust ruumis ehk otsustades tegevuskohta, pidi dramaturg uuesti otsima kahe draamas võitleva jõu – tsentrifugaalse ja tsentripetaalse – resultanti.

Muidugi on kiusatus jälgida oma tegelasi kõikjal, kuhu elu ise neid viia võib, kuid mida sagedamini stseen muutub, seda keerulisem on publiku tähelepanu tegelastele suunata, seda rohkem tuleb pingutada. järjest uutega kurssi viimisel.koha olud, seda keerulisem on lavastust kaitsta mittevajalike tegelaste ja sekundaarsete süžeemotiivide sissetungi eest.

Seevastu oleks tore säilitada tegevuskoha klassikaline ühtsus, kuid siis tuleb tegevuse arenduses peaaegu paratamatult loobuda loomulikkusest ja pealegi on võimatu näidata oma tegelasi. väljaspool ühtset interjööri on võimatu kontrollida nende käitumist muudes "kohaoludes" - mitte ainult kodus, vaid ka tänaval, mitte ainult kodus, vaid ka koos teistega, mitte ainult tuttavates tingimustes, vaid ka ebatavalistes tingimustes.

Mõnel juhul eelistas Ostrovski suletud, teistel - avatud kompositsiooni. Kuid kõigil juhtudel allutas ta kompositsioonilise lahenduse dramaatilise tegevuse võimalikult tervikliku, piiramatu ja samal ajal sisemiselt otstarbekama arendamise ülesandele.

Ostrovski pakutud ruumilahendused tunduvad enamasti fakultatiivsed. See näiline valikulisus annab tema näidenditele lihtsalt tahtmatuse ja ülima loomulikkuse võlu. Ent lühinägelik kriitika, mis ei mõistnud Ostrovski dramaturgia uuenduslikkust ega mõistnud tema kompositsioonide näilise valikulisuse taga nende raudset kunstiloogikat, ei teinud muud, kui heitis dramaturgile ette üleliigseid nägusid, üleliigseid dialooge, üleliigseid stseene, üleliigseid. tegusid.

Siin on vaid mõned kõige ilmekamad näited.

Dm. Averkijev nendib oma arvustuses Peterburi lavastuse "Nukitsamehed" kohta, et "teine ​​vaatus on nii üleliigne, et etenduse ajal ei pööra keegi Goltsevile ja Obrošenovile tähelepanu ning kogu vaataja huvi on suunatud lava all seisvale publikule. värav ja tegeles tühjade kõnedega. Mõned näod pole halvasti välja joonistatud, aga miks? .. Kolmas vaatus ei anna ka tegevusele absoluutselt mitte midagi juurde.

Russkije Vedomosti kriitik on kindel, et "Tööleivas" on "teine ​​vaatus täiesti sissejuhatav ja selle võib ilma näidendi sisu kahjustamata välja visata". Ilmselt nõustub temaga ka Moskovskie Vedomosti kriitik: "Näidend on üles ehitatud nii anorgaaniliselt, et sellest saab tegevuskäiku segamata terve akti (teise) välja võtta." Seesama Moskovskie Vedomosti juhib Voyevoda arvustuses tähelepanu sellele, et "teise vaatuse teises vaatuses ei liigu tegevus hetkekski edasi" ja "ka kolmas vaatus tundub draamas täiesti üleliigne". "Isamaa poja" kriitik otsustab kategooriliselt, et "Tasumis kohas" on "lavastuse järgi täiesti üleliigne kolmas vaatus kunstiliselt parim." E. Utin kirjutab “Sooja südame” arvustuses: “Kolmanda vaatuse kulgemise kohta võib vaid välja tuua, et parim stseen ... linnapeakohtu stseen on komöödias täiesti üleliigne, et see pole üldse vaja, võiks sisse panna ühte komöödiasse ja teise ja et "Kuum süda" saaks ka ilma selleta rahulikult hakkama. Juhime sellele tähelepanu, sest olenemata sellest, kui hea stseen on, niipea, kui see on üleliigne, kui seda ei nõua komöödia plaani vajadus, pidurdab see kindlasti arengut ja peatab tegevuse ... Kahjuks , see stseen pole ainuke üleliigne, meile tundub üleliigne kõik, mida Ostrovski 4. vaatuse 2. vaatuses meile esitas. Alexandria teatri näitleja F.A. Burdin soovitas Ostrovskile kui sõbrale saadetud kirjas "Viimase ohvri" dramaturgile tseremooniata "3. vaatus täielikult välja visata ja lavastus oleks võitnud kümme korda". "M-Pe" pseudonüümi taha varjunud Vene Kroonika kriitik nõustus, et "Meeletu raha" - "Moskva näitekirjaniku halvim näide" - "raha pärast, venis ilmselt viie vaatuse peale."

Vaevalt on nüüd vaja tõestada, et stseenid ja teod, mis näisid dramaturgi teistele lühinägelikele kaasaegsetele üleliigsetena, olid kunstilises tervikus lausa hädavajalikud. Pöörakem tähelepanu vaid sellele, et kõigis ülaltoodud kriitilistes arvustustes tunnistatakse eranditult üleliigseks just need stseenid ja aktid, milles dramaturg tegevusstseeni muudab. Lisaks märgime, et peaaegu kõik need "lisa" stseenid viivad tegevuse väljaspool suletud kodu interjööri, avatud mänguväljakule.

Tõepoolest, "Nukitsameeste" teine ​​vaatus on "värav, kus müüakse pilte"; "Voevoda" teise vaatuse teine ​​vaatus - "metsakuri"; "Kuuma südame" kolmas aktsioon - "linna ääreala väljak"; "Viimase ohvri" kolmas vaatus - "klubiaia mänguväljak"; Tõsi, "Kasumliku koha" kolmas vaatus on "kõrts" ehk siis interjöör, kuid antud juhul on oluline, et ka siin oleks tegu avaliku stseeniga. Vaid ühel juhul kõigist viidatutest, "Tööleivas" ei vii üleliigseks tunnistatud teine ​​vaatus meid mitte lagedale alale, mitte avalikule stseenile, vaid Korpelovi endise sõbra, jõuka ametniku Potrohhovi korterisse. ; Pangem aga tähele, et ka seekord tõmbab näitekirjanik oma kangelase tuttavast kodusest interjöörist välja ja toob ta tema jaoks uude tegevuspaika.

Mida tähendab Ostrovski püsiv soov stseen interjööridest eemaldada?

Enne sellele küsimusele vastamist järgnegem näitekirjanikule esmalt tema tegelaste elutubadesse.

Interjöör

Nagu teate, omistas Ostrovski suurt tähtsust oma kangelaste elu välise olukorra tõelisele reprodutseerimisele. "Nii nagu elus," kirjutas ta, "mõistame inimesi paremini, kui näeme keskkonda, milles nad elavad, nii tutvustab laval tõeline olukord meid kohe tegelaste positsiooniga ja muudab tuletatud tüübid elavamaks ja rohkem. publikule arusaadav. Näitlejatele on esituses suureks abiks tõetruu maastik, mis annab võimaluse loomulikeks positsioonideks ja paigutusteks. “Mäletan,” jätkab Ostrovski samas “Märkuses “Draamateoste keiserlike teatriauhindade reeglite” kavandi kohta, kuidas Shumsky tänas dekoraator Isakovit lavastuses “Hiline armastus” väikese kehva ruumi eest. "Siin pole vaja mängida," ütles ta, "siin saab elada. Kohe sisenedes ründasin kohe päristooni.

Ostrovski lihtsalt loob oma näidendites selliseid interjööre, milles "saab elada". Tõsi, tema märkused on reeglina väga lakoonilised: "elutuba Bolshovi majas", "rikas elutuba kaupmees Bruskovi majas", "tuba Kabanovite majas", "vaesed". tuba Balzaminovide juures“, „Antrõgina maja rikkalik elutuba“ jne. Sellist lühidust ei põhjusta mitte ainult tõsiasi, et Ostrovski ei saanud oma pidevaks kahetsuseks ja kurvastuseks loota dekoraatorite tähelepanule oma sõnavõttudele. Asi on ka selles, et näitekirjanik paigutab oma tegelased tavaliselt teadlikult standardsetesse, me ütleme, interjööridesse. Ja just see standardsus, keskpärasus, stereotüüpsus, igasuguse individuaalsuse puudumine, mis jätaks eluasemele oma jälje, iseloomustab ta kõige sagedamini nende "vaeste tubade" ja "rikaste elutubade" elanikke, justkui rõhutades, et nad on vaesed ühe hea ja rikka poolest, nad on võrdselt.

Võtame näiteks “Kasumliku koha” teise vaatuse ääremärkuse: “Tuba Kukuškina majas: tavaline elutuba vaestemajades; uks keskel ja uks vasakule. Ja see ongi kõik! Tavaline – see on asja mõte. Kollegiaalse hindaja lesk Felisata Gerasimovna Kukuškina panustas oma elu sellesse, et tema majas oleks kõik "nagu inimeste oma", mitte halvem kui teistel kollegiaalsetel hindajatel, ja ta võib endaga üsna rahule jääda: "Mul on puhtus, mul on telli, mul on kõik nööris! Üks bürokraatlik elutuba võib teisest erineda vaid selle poolest, et siin on uks vasakule, seal on uks paremale... Näitekirjanik ei unusta kunagi mainida uksi. Eraldi arutelu tuleb aga uste üle Ostrovski interjöörides.

"Ostrovskis," märkis V.G. Sahhnovski oma raamatus "A. N. Ostrovski teater", - enamikes tema näidendites on lavajuhised eesmärgiga, milline on olukord laval, eristab neid lühidus, mis ei võimalda ette kujutada paljusid detaile. Justkui näeksite enda ees pastakaga visandatud joonistust, nagu Gogol joonistas oma viimase stseeni jaoks filmis "Kindralinspektor", kus visandatakse kiiruga uksed, tagasein, laud ja toolid, et teha kindlaks. kus tegevus toimub, ilma pisiasju armastusega välja kirjutamata, mis oli nii meister Gogolit märgata ja kirjeldada. Asjaoluga, et märkuste lühidus "ei luba ette kujutada paljusid detaile", ei saa nõustuda; vastupidi, just see kokkuvõtlikkus võimaldab detaile ette kujutada. Kuid see on täiesti tõsi, et enamikus Ostrovski märkustes ei leia me "armastuse väljakirjutamist pisiasjadest".

Sellele võib lisada, et üksikasjalikud märkused on Ostrovski näidendites ilmselt nii haruldased, sest muidu oleks dramaturg pidanud need peaaegu sõna-sõnalt ühest näidendist teise üle kandma.

Tõepoolest, mille poolest peaks "elutuba Bolshovi majas" erinema "kaupmees Bruskovi maja rikkalikust elutoast" või "Rikkast elutoast Antrõgina majas?" Kas soovite teada, milline see elutuba on? Ava esimesel leheküljel Ostrovski esimene näidend ja loe: “Maitseta sisustatud tuba Puzatovi majas; portreed diivani kohal, paradiisilinnud laes, mitmevärvilised kardinad ja tinktuuripudelid akendel. Seda "Perepildi" märkust võiks peaaegu ilma muudatusteta korrata sellistes näidendites nagu "Oma inimesed – asume elama!", "Pohmell võõras pidusöögil", "Rasked päevad", "Oma koerad kaklevad, ärge viitsige". keegi teine!", "Ära istu oma saani", "Patt ja häda ei ela kellegi peal" ja võib-olla ka mõnes teises.

Ja siin on kõrgema järgu kaupmehe interjöör: "Tagaseina juures on diivan, diivani ees on ümmargune laud ja kuus tugitooli, kolm küljel ... seintel on peeglid ja väikesed lauad nende all." See märkus on võetud komöödiast “Vaesus pole pahe”, kuid see võib tõesti sama hästi iseloomustada mitte ainult Gordei Karpych Tortsovi, vaid ka Amos Panfilich Baraboševi eluaset (“Tõde on hea, aga õnn on parem” ), või näiteks Potap Potapych Karkunov ("Süda pole kivi").

Samamoodi poleks näitekirjanik kirjeldanud Balzaminovite “vaest tuba” komöödias “Pidulik unenägu – enne õhtusööki” Kruglovite “vaest, kuid puhast tuba” (“Kõik ei ole vastlapäev”. kass), "väike tuba", kus Tatjana Nikonovna elab koos Olinkaga ("Vana sõber on parem kui kaks uut"), "tuba Obrošenovi majas" ("Naljamehed"), "vaene väike tuba". Zybkina korteris” (“Tõde on hea, aga õnn on parem”). Ja Ostrovski piirdub tõesti vaid ühe või teise iseloomuliku detaili lisamisega mustrilisele väikekodanlikule interjöörile: usina Agnia Kruglova toas on “rõngad”, õmbleja Olinkal on laual “erinevad õmblustarvikud”, üle. Zybkinsi Platosha "kooli kiitvad nimekirjad" on "raamidesse riputatud".

Samamoodi, vastavalt märkusele, mis kirjeldab mõisnik Gurmõžskaja (“Mets”) mõisas asuvat saali, saab dekoraator turvaliselt sisustada saalid ka mõisnik Ulanbekova (“Õpilane”) või mõisnik Murzavetskaja (“Õpilane”) majades. "Hundid ja lambad"). Üksikud märgid ja siin minimeeritakse.

Lühidalt öeldes on realist Ostrovski interjöör mõeldud eelkõige iseloomustama tüüpilisi olusid, milles tema tegelased elavad.

Mõnikord aga iseloomustab Ostrovski oma kangelasi mitte selle järgi, kuidas nad elavad, vaid kuidas nad tahaksid elada. Nendel juhtudel ei näita nende eluase mitte seda, mis nad tegelikult on, vaid seda, millisena nad tahaksid välja näha.

Meile juba tuntud “Perepildi” kaupmeeste interjööri sobiks kõige paremini Yermil Zotych Akhov (“See pole veel kõik kassi vastlapäev”) - paradiisilinnud laes, mitmevärvilised kardinad akendel ja pudelid. tinktuurist. Kuid esimene gildi kaupmees Ahhov tahab elada mitte nagu kaupmees, vaid nagu prints. "Meil on vana vürstimaja," räägib jutukas Feona, "nelikümmend tuba - see on nii tühi; ütle sõna, nii et isegi sumin läheb; nii et ta rändab üksi läbi tubade. Eile läksin õhtuhämaruses ja eksisin oma majja; karjub valvur mitte hea nilbega. Jõuga leidsin ta üles ja tõin välja. ” Ahhov ei tunne end vürstikambrites mugavalt, kuid lordkorterid meelitavad tema meeletult paisunud auahnust. Oma majja eksinud mehe pilt paljastab suurepäraselt vastuolu Ahovi olemuse ja tema väidete vahel.

Juba enne seda, kui näitekirjanik meid Karandõševi majja viis (“Kaasavara”), teame juba Voževatovi sõnadest, et Larisa Dmitrievna õnnelik kihlatu “mõtles oma korterit sisustada, see on imelik. Kontoris naelutas ta senti vaiba seinale, riputas pistodad, Tula püstolid: jahimees oleks olnud divi, muidu ei võtaks ta isegi relva pihku. Lohib enda juurde, näitab; pead kiitma, muidu solvud: uhke, kade inimene. Karandõšev püüab oma elu suures plaanis korraldada, kuid kõik tema nipid toovad kaasa vaid koomilise efekti. Seda ütleb meile Karandõševi kabinet ilma sõnadeta: "pretensiooniga sisustatud tuba, kuid maitseta."

Dulchin filmist "Viimne ohver" pole üldse Karandõševi moodi, kuid talle, kuigi teistmoodi, meeldib laiutada. "Rikkalikult sisustatud kontor" vastab tema arusaamadele, kuidas üks korralik inimene peaks elama. Aga "pole raamatuid, ei pabereid ega mingeid märke vaimsest tööst." Nii et viimase vaatuse interjööri lõpetab Vadim Grigorjevitš Dulchini portree.

Kui me sattuksime Akhovi, Karandõševi või Dultšini majja nende puudumisel, moodustaksime tõenäoliselt nende interjööride elanike kohta vale arvamuse. Ahhov võib meile tunduda vanahärrana, Karandõšev – kirglik jahimees, Dulchin – lugupeetud inimene. Näitekirjanik justkui "sunnib" tegelased interjööridesse ja näitab meile ebakõla. See lahknevus võib mõnikord öelda meile rohkem iseloomu kui inimese ja tema eluruumi iseloomu harmooniline vastavus.

Vaid ühes Ostrovski näidendis, "Hilises armastuses" areneb kogu tegevus samas interjööris. Dramaturgile meeldib stseeni mitmekesistada, interjööre meelsasti muutes. Samas hoolitseb ta mitte ainult selle eest, et tema näidendid oleksid suurejoonelisemad; ja mitte ainult rohkemate tegelaste iseloomustamiseks erinevate interjööride abil.

Interjöörid Ostrovski näidendites mitte ainult ei eksisteeri koos, vaid ka kõrvutavad, mitte ainult ei kõrvuta, vaid ka kontrasti, mitte ainult kontrasti, vaid ka konflikti.

Ostrovski näidendite stseen ei ole neutraalne hüppelaud, millel Dobroljubovi tuntud väljendi järgi toimuvad "kahe osapoole – vanema ja noorema, rikka ja vaese, tahte ja õnnetu kokkupõrked". Ei, selle interjöörid ei ole dramaatiliste kokkupõrgete ükskõiksed tunnistajad, nad osalevad nendes kokkupõrgetes ise.

Nii siseneb Dohodnoje Mestos põhimõtteline ideoloogiline konflikt "Võšnevski maja suure, rikkalikult sisustatud saali" ja "väga viletsa toa" vahel, milles Žadov oma Polinkaga elab. Need kaks interjööri esindavad mitte ainult erinevaid elutasemeid, vaid ka kokkusobimatuid elupõhimõtteid.

Täis sügavat tähendust ning "Tööleiva" esimese ja teise vaatuse interjööri kontrasti. “Köögi kõrval olevat vaestet tuba”, kus elab õpetaja Korpelov, ei saa võrrelda jõuka ametniku, Korpelovi endise kolleegi Potrohhovi maja toaga. Esimeses toas - "väike kirjutuslaud, sellel on raamatud laiali; tool laua ees; edasi, nurgas, küngas raamatutega. Teises toas - "palju elegantset ja mugavat mööblit." Kuid Korpelov ei kadesta jõukat seltsimeest, kes "joob end lollusest ja rahast purju", mille ta asjata sai. "Jah, ma ... ma ... ma ei taha olla rikas," teatab Korpelov uhkelt, "see on mulle parem. Siin on teil raha, kuid te ei teadnud, kuidas õilsust päästa, aga mul oli külm, jahe , näljane, aga ikkagi härrasmees teie ees.

Komöödias "Oma koerad kaklevad, ärge tülitage kellegi teise oma!" kohtame võrdselt vastandlikke märkusi: "vaene tuba Balzaminovide juures" ja "rikas elutuba Antrõgina majas". Kuid selle kontrasti ideoloogiline tähendus on siin hoopis teine. Kui Žadov või Korpelov tõukuvad kogu hingejõuga Võšnevski või Potrohhovi ülekohtusest rikkusest, siis Balzaminov – samuti kogu hingejõuga – tormab Antrõgina rikkuse poole. "Kasumlikus kohas" ja "Tööleivas" on rikkalik interjöör ebaaususe sümboliks, "Oma koertes" on see ideaal, ülim unistus.

Mitte ainult vaesus ja rikkus ei saa olla vastandlikud, vaid ka luksus ja vaesus ei saa konflikti sattuda.

Raske on ette kujutada kontrastsemat vaatepilti kui komöödia "Nad ei klappinud!" kahe esimese maali interjöörid. Prežnevite mõisahoone ja Tolstogorazdovide kaupmeeste õukond on kaks erinevat maailma, mille vahel puuduvad kokkupuutepunktid.

Ühes maailmas kasvas üles komöödiakangelane Paul Prežnev. Siin on selline maailm: “Suur saal, mis on üle kleebitud rikkaliku, kuid pimedaks jäänud ja kohati seinte taha jääva tapeediga; parkett põrand nurkades on tunduvalt alla vajunud. Vasakul on aknad aeda ja uks sammastega puitrõdule; otse ees on väljapääsu uks, paremale - siseruumidesse. Kitsaste muulide ääres on pronksjalgadel marmorlauad, nende kohal kitsad pikad kullatud raamides pikendustega peeglid. Mööbel on vana, raske, räbala kullastusega. Laudadel on vanas stiilis pronksid. Laest ripub väikesest klaasist mandlite kujul lühter. Kaks või kolm pehmet ekraani. Kõik näitab nii täielikku allakäiku kui ka kunagise luksuse jäänuseid.

Komöödia kangelanna Serafima Tolstogorazdova kasvas üles teises maailmas. Seda maailma kirjeldatakse aga palju kokkuvõtlikumalt, kuid meie ettekujutuses lõpuni viimistlemisega ei tasu vaeva näha: „Õu. Paremal on maja galerii, taamal aed; vasakule kõrvalhoone; kaks ust, üks keldrisse, teine ​​sennikusse.

Paul ja Seraphim ei kohtu kahes esimeses vaatuses. Näeme neid koos, juba abielus, alles kolmandal, viimasel pildil ja saame nende purunemise tunnistajateks. Ja kui me neist midagi ei teaks, vaid tutvuksime ainult kangelase ja kangelanna kasuisa majaga, saaksime aru nende lahkumineku põhjusest: me ei leppinud tegelaste osas kokku!

Draama “Don’t Live the Way You Want” kaks interjööri vastanduvad teineteisele täiesti erineva põhimõtte järgi. Üks neist näitab, kuidas kangelane elab, teine ​​näitab, kuidas ta tahab elada. “Vene tuba”, kus Peeter elab koos oma armastamatu naisega, ja “kõrtsimaja”, kus elab tema “häll”, näivad personifitseerivat kahte põhimõtet, mille vahel Peetri väsimatu hing tormab. Üks algus – maja, perekond, sajandeid vana vundament, meelerahu. Teine algus on võõrastemaja, lõbustus, hoolimatu kirg. Etendus algab Peetruse kodust põgenemisega ja lõpeb majja naasmisega. Kinnisidee on möödas.

Asukoht – linn

Andes oma näidendites interjöörile nii suure koha, ei piirdunud Ostrovski, nagu me juba teame, meid kutsuma oma tegelaste elutuppa. Peaaegu pooltes oma näidendites (kakskümmend üks neljakümne seitsmest) "meelitab" tegelased oma kodudest välja avalikkuse ette, et saaks tegelasi paljastada mitte ainult peresuhetes, vaid ka laiemates sotsiaalsetes suhetes.

Üldiselt võib öelda, et kui võtta kõik Ostrovski näidendid, siis selgub, et 144 stseeni puhul toimub tegevus siseruumides, ülejäänud 64 -s väljaspool interjööre. Kuid sel juhul peaksime olema huvitatud mitte interjöörist üldiselt, vaid privaatsest interjöörist; mitte suvaline väljapääs väljaspool interjööri, vaid ainult väljapääs avalikku tegevuskohta (isegi kui see ei kujuta endast avatud lava). Kui rühmitada kõik Ostrovski näidendite stseenid sellest vaatenurgast, siis selgub, et 155 juhul toimub tegevus kas privaatsetes interjöörides või majaga külgnevatel privaatsel välisilme (Nitškina aed pidulikus unenäos, Kuroslepovide omad). Hot Heart'i sisehoov jne). Ülejäänud 53 juhul viib näitekirjanik tegevuse avalikku kohta, olgu selleks Neskuchny aed, nagu filmis "Sügistused", või võõrastemaja sissepääs, nagu filmis "Tushino", või raudteejaam, nagu filmis " Talandid ja austajad".

Nii leiab umbes kolmveerand kõigist Ostrovski näidendite stseenidest tema kangelased seal, kus nad elavad, ja umbes veerand stseenide koguarvust näitab neid nii-öelda "avalikult". Kuigi neid "avalikke" stseene on kolm korda vähem kui "erastseene", on neil Ostrovski näidendites erakordselt oluline roll. Märgime kohe, et mõnes tema näidendis, ka väga tähenduslikes, on suhe sootuks erinev; nii et näiteks "Äikesetormi" kuuest stseenist ainult üks tutvustab meile Kabanovite maja, ülejäänud viis - väljaspool interjööri.

"Avalik aed Volga kõrgel kaldal". "Osa Nižni Posadist, Kremli lähedal." Grotto Kremli aias. "Linna väljak". "Igav aed". "Petrovski pargis, Saksi aias." Linna puiestee Volga kõrgel kaldal. Suveklubi aed.

Selliste märkustega alustab Ostrovski “Äike”, “Minin”, “Rasked päevad”, “Voevoda”, “Kuristik”, “Meeletu raha”, “Kaasavara”, “Nägus mees”.

Miks eelistab dramaturg nendes näidendites meile oma tegelastega tutvust teha mitte nende kodus, vaid laval? Miks ta toob need aeda, parki, platsile, puiesteele? Miks ta sunnib meid oma peategelasi juhuslike möödujate seas ära tundma?

Kas lihtsalt sellepärast, et avalik stseen on väga mugav, et kõik oma tegelased loomulikult kokku viia ja neid kohe publikule tutvustada?

Ei, muidugi mitte, kuigi ka see aspekt asja juures on dramaturgi jaoks oluline. Kuid peamine põhjus, mis ajendas Ostrovskit mitmes näidendis avatud alal tegevust alustama, oli see, et see võimaldas tal koheselt tutvustada publikule sotsiaalset õhkkonda, milles tema tegelased elavad.

Kui Ostrovski kirjutab, et "tegevus toimub Kalinovo linnas" või et "tegevus toimub suurlinnas Brjahimovis", ei anna ta meile teada mitte ainult täpsest linnast, kus tema tegelased elavad. Ei, neid märkusi tuleb mõista kõige otsesemas tähenduses: näidendi tegevus toimub tõesti linnas; linn muutub tõesti näidendi tegevuspaigaks.

Ostrovski algse plaani kohaselt pidi "Äikesetormi" esimene vaatus toimuma, nagu käsikirja kavandi märkus ütleb, "Dikovi maja toas". Käsikirja teksti järgi otsustades võib aga oletada, et juba selle akti esmatrüki kallal töötades muutis dramaturg oma kavatsust; muidu on raske aru saada, miks Kuligin Dikoy majja ilmub, kuidas perekond Kabanov sinna sattus jne tausta, ilma milleta pole võimalik Katerina draamast aru saada.

Akadeemik P.A. Pletnev oma "Äikesetormi" arvustuses seoses draama esitamisega Uvarovi preemiale. "Poeedi uurimuse teemaks ei ole perekond üksi oma tavapäraste näo- ja iseloomumuutustega," kirjutas ta, "ta tahtis mõnes mõttes ära kasutada väikese Venemaa linna seltsielu," kirjutas ta. , selle suurepärane asukoht Volga kaldal, meie poolmaa- ja poollinnakommete omapära, endiselt tuntavalt domineeriva teadmatuse kokkupõrked ja juba, ehkki juhuslikult, piiluv haridus. Sellisel alusel, mis esiteks on tugev, sest autor kirjeldab alati ainult seda, mida ta päriselt õppis, ja teiseks, mis on ruumirikas, levides kogu kohaliku elu mitmekesisusele – selle põhjal määras hr Ostrovski. viievaatuseline draama."

Esmapilgul võib aga tunduda, et "Vene väikelinna seltsielu" peaaegu ei sulandu kangelanna traagilise saatusega. Tegelikult pole selle seltskonnaelu kahe äärmusliku ilmingu – Kuligin ja Dikoy – silmapaistvamad esindajad kogu näidendi jooksul Katerinaga ainsatki märkust vahetatud. Kuid dramaturg, nihutades draama piire "kogu kohaliku elu mitmekesisusse", näitab meile avaliku arvamuse rõhuvat jõudu, mis viis kangelanna lõppkokkuvõttes kaljule.

Tuletagem meelde Kuligini kuulsat märkust: "Julm moraal, söör, meie linnas, julm!" Meenutagem tema mitte vähem kuulsat monoloogi nähtamatutest ja kuuldamatutest pisaratest, mis kõhukinnisuse taga voolavad. Meenutagem, kuidas Kabanikha on hõivatud sellest, et inimesed ütlevad: "Sa ei käsi kellelgi rääkida: nad ei julge sellele vastu astuda, nad seisavad selja taga"; kuidas ta põlgab noori selle pärast, et nad ei tea järjekorda, "saevad sõnakuulelikkuses hämmingusse ja naerdes headele inimestele". Boriss ei saa jätta sellele mõtlemata: "Te ei saa teda kunagi näha ja isegi võib-olla see, milline vestlus välja tuleb, viite ta hätta. Noh, ma jõudsin linna! Kudryash ütleb sama: “Aga mis inimesed siin on! Sa tead. Nad söövad selle ära, ajavad kirstu. Ainult Katerina ei taha esialgu arvestada Kalinovi elanike avaliku arvamusega: “Andke kõik teada, las kõik näevad, mida ma teen! Kui ma ei kardaks pattu sinu pärast, kas ma siis kardaksin inimeste kohtuotsust? Kuid selgus, et ta ei talu ka "inimkohtu" koormat: "Kõik jälgivad mind terve päeva," kurdab ta Borisile, "ja nad naeravad mulle otse silma."

Katerina draama rullub lahti linna silme all. Avalikult tunnistas ta oma abikaasale riigireetmist. Inimesed nägid, kuidas ta paiskus kaljult alla Volgasse. "Kuligin ja inimesed," nagu öeldakse, "kandvad Katerinat", kui ta surnuna jõest välja tõmmati. Metssiga "kummardub rahva ees": "Aitäh, head inimesed, teenistuse eest!" Märkus: "Kõik kummardavad."

Sulgeme näidendi viimase lehekülje ja alles siis mõistame täielikult lause "Tegevus toimub Kalinovo linnas" tõelist, sõnasõnalist tähendust.

Kalinovi linnas toimub peaaegu kümme aastat pärast "Äikesetormi" kirjutatud komöödia "Kuum süda" tegevus. Moraal on sama: “Mis äri meil linnas on! - kurvastab Aristarchus. - Noh, linnarahvas! samojeedid! Jah, ja need, tee, on viisakamad. Kas pole tõsi, et Aristarkhi märkus justkui kordab Kalinovi elanike iseloomustust, mida oleme juba Kuligini huulilt kuulnud "Äikesetormis"? Kuid "Kuumas südames" ei esinda linna mitte ainult linnarahvas, vaid ka linnavõim: Gradoboev on linnapea, Kuroslepov on linnapea.

Ei saa kuidagi nõustuda veidi eespool viidatud E. Utini seisukohaga, et "linnapeakohtu stseen on komöödias täiesti üleliigne". Ei, ilma selle stseenita poleks pilt Kalinovi moraalist täielik ja ilma selle moraalita ei mõistaks me sooja südame draamat, me ei tunneks täielikult, mida see Kalinovi tingimustes tähendab see meeleheitlik samm, mille Paraša otsustas astuda. .

Kuroslepov, nagu me teame, "käskis linnapeal ta kinni püüda ja nööri otsas koos sõduriga läbi linna valvuri juurde juhtida". Tõsi, Parashal pole mitte ainult soe süda, vaid ka uhke, iseseisev iseloom. Näib, et ta ei hooli Kalinovi linnaelanike õukonnast. “Ja isegi kui nad teada saavad, mis häda! - ta on vapper. - Kui rikka isa tütar ma olen, olen nüüd sõdur, ristiisa. Siiski pole ta linna avaliku arvamuse kohtu suhtes kaugeltki ükskõikne. Pole asjata, et ta, unistades oma eelseisvast triumfist, mõtleb samadele kalinovski elanikele:

"Me tuleme teiega just sellesse linna," ütleb ta Vasjale, "me läheme teiega käsikäes. Las meie kurikaelad siis vaatavad meid.

Komöödias "Ära sattu oma saani," nagu märkus tunnistab, "tegevus toimub Tšeremuhhini maakonnalinnas". Ostrovsky, nagu teate, ei leidnud kohe linna nime: käsikirja mustandis nimetatakse seda Malinoviks. Ja võib vägagi juhtuda, et kui see komöödia oleks kirjutatud pärast "Äikesetormi", oleks näitekirjanik kutsunud teda juba leitud ja talle meeldinud nimega - Kalinov.

Siiski pole see nimi. Olulisem on märkida, et juba selles varajases komöödias püüab Ostrovski edasi anda Venemaa väikelinna hõngu. Juba selles komöödias võib linna pidada näidendi stseeniks - mitte ilmaasjata ei leia esimene vaatus tegelased Malomalski kõrtsis, omamoodi linnaklubis. Juba selles komöödias saab lavastuse üheks oluliseks väljapakutud asjaoluks linna avalik arvamus.

"Öeldakse vanasõna: hea au peitub ja halb jookseb." Borodkin, kes meenutab seda vanasõna juba etenduse alguses, ütleb enda kohta: "Pealegi püüan ma panna inimesi minu kohta häid sõnu ütlema." Ka keelekas Malomalsky teab selle vanasõna jõudu. Kui Avdotja Maksimovnat tabas ebaõnn, näeb ta ette halvimat: "See on tõsiasi, et nüüd ... see kuulujutt läheb ... siia ja naa ... ja umbes nii, et see levib üle linna: kes võtab see?" Ka Rusakov mõtleb ennekõike mitte tütre leinale, vaid Tšeremuhhinite õukonnale: "Lõppude lõpuks on mul nüüd häbi inimestele oma silmi näidata," ütleb ta tütrele, "aga siin pole midagi. räägi sinust." Avdotja Maksimovna mõtleb sellele ise õudusega; "Terve linn näitab mulle näpuga."

Jah, Tšeremuhhin ei erine Kalinovist palju.

Brjahimovi kohta sama öelda ei saa.

Kalinov ja Tšeremuhhin on maakonnalinnad. Briahhimov, kus toimuvad "Kaasavara", "Talendid ja austajad" ja "Nägus mees" tegevus, on provintsilinn. Eriti rõhutab dramaturg "Kaasavarale" antud märkuses, et tegemist on suure linnaga. Kuid isegi selles suurlinnas tunnevad kõik üksteist – igal juhul oma ringi inimesed; siin on seega ka linna avaliku arvamuse kohus.

Isegi uhke Knurov ei saa selle kohtuga arvestada. Kui Voževatov kutsub teda šampanjat jooma, keeldub ta: “Ei, see on hea; inimesed vaatavad, nad ütlevad: ei valgust ega koitu – nad joovad šampanjat. Mida öelda Karandõševi kohta, kes magab ja näeb, et panna kogu linn temast rääkima - tema abielust, lahkumisest, jahirelvade kollektsioonist, õhtusöökidest. "Olen oma uhkuse pärast palju-palju süsti saanud," tunnistab ta Larisale, "minu uhkust on solvunud rohkem kui üks kord; nüüd tahan ja mul on õigus olla uhke ja suureks saanud. Kharita Ignatievna Ogudalova on ka linna kuulujuttude suhtes väga tundlik: "Sa särad koos minuga nii," ütleb ta oma tütrele, "mida te pole siin kunagi näinud."

Brjahimovit tunneme "Kaasavara" stseenina mitte ainult seetõttu, et draama algab ja lõpeb linna puiesteel. Isegi kui dramaturg liigutab tegevuse interjööri, Ogudalova elutuppa, ei saa me linnas toimuvat tundmata. Larisa vaatab aknast välja ja kutsub mustlase Ilja majja. Elutuppa kostab “hääl tänavalt”: “Mine, peremees saabus!” Karandõševilt saame lähemalt teada, milline elevus valitseb Brjahhimovis seoses Paratovi saabumisega: “Vaadake, mis linnas toimub, milline rõõm nende nägudel! Taksiautod on kõik rõõmsad, hüppavad mööda tänavaid, karjuvad üksteisele: "Peremees on saabunud, peremees saabus." Ka kõrtside ametnikud säravad, jooksevad tänavale, kõrtsist kõrtsi hüüavad üksteisele: "Peremees tuli, peremees tuli." Mustlased on hulluks läinud, ühtäkki teevad häält, vehivad kätega. Hotellis on kongress, rahvamass. Nüüd sõitsid neli vankris riietatud mustlast hotelli juurde, et neid saabumise puhul õnnitleda. Huvitav, milline pilt! Ja meie ees on tõesti pilt linnast.

"Talendid ja austajad" on näidend näitlejast ja seetõttu esitatakse siin Briahhimovi avalikku arvamust kui avalikkuse arvamust. "Avalikkust ei saa süüdistada," teatab prints Dulebov tähtsalt, "avalikkus pole kunagi süüdi; see on ka avalik arvamus ja selle üle kurta on naeruväärne. "Mulle meeldib, see on väga tore," kordab Bakin teda, "kui avalikku arvamust nii üksmeelselt väljendatakse." Dramaturg näitab aga, et avalik arvamus pole sugugi üksmeelne, avalikkus on avalikkuse vahel lõhestunud. Tõsi, prints publiku jaoks "rayoki" ära ei tunne. „Mis publik? ütleb ta kiivalt."Gümnaasiumiõpilased, seminaristid, poepidajad, pisiametnikud!" Nad löövad hea meelega kätega üle, helistavad Neginale kümme korda ... ". "Te olete kohustatud," õpetab ta ettevõtja Migajev, "teeb ​​heameelt aadlile avalikkusele, ilmalikule, mitte linnaosale."

Meluzovi konflikt Dulebovi ja Bakiniga on “raigi” konflikt esimese istmereaga. Ja pole juhus, et näitekirjanik muudab selle sotsiaalse konflikti areeni üheks avalikuks stseeniks: linnaaiaks, raudteejaamaks.

Pole juhus, et "Nägus mees" algab stseeniga linnaklubi aias. Aed on avalik koht, aga see on klubiaed, siin saavad kokku teatud ringi inimesed, siin tunnevad kõik üksteist - ainsaks erandiks on külla tulnud Moskva härrasmees Lotokhin. Ja kuigi ülejäänud komöödia stseenid leiavad aset interjöörides, võib julgelt väita, et Brjahimovi linn on antud juhul näidendi tõeline tegevuspaik. Okoyomovi ja Zoja lugu areneb "kogu linna" silme all - vähemalt komöödia näitlejate jaoks on see tõesti "kogu linn".

Kolme näidendi Briahhimov sulandub meie, lugejate ja vaatajate jaoks üheks provintsilinnaks. Võime kergesti ette kujutada Knurovit või Okojomovit Negina kasuetendusel, Bakini või Olešunini oleks võinud Karandõševiga õhtusöögile kutsuda ning suveklubi aias oleksid Pierre ja Georges võinud Lotokhini asemel kohtuda Velikatoviga.

Suurt osa öeldust võib seostada mitte ainult näitekirjaniku kaasaegsetel teemadel kirjutatud näidenditega, vaid ka mõne Ostrovski ajaloolise näidenditega.

Kuigi linna nime Voevodas ei nimetata, on just linn (ja selle lähiümbrus) nende sündmuste areen, mille tunnistajaks dramaturg meid paneb. Alustades vojevood Nechay Grigorjevitš Šalõginist endast, kes on määratud "linna juhtima" ja lõpetades teisejärguliste tegelastega, kes on nimekirjas märgitud kui "linnamehed parimatest inimestest" ja "linnamehed keskmistest inimestest". - kõik kroonika tegelased on kuidagi seotud ülelinnaliste sündmustega.

Muide, võib täielikult nõustuda P. Annenkoviga, kes oma Vojevoda arvustuses nimetas dramaturgi „rõõmsamate kaalutluste hulka“, et Ostrovski „ei seostanud oma näidendi tegevusi ühegi konkreetse kohaga, et see oleks nii lihtne tal dokumentide hulgast valida. Komöödia esimesel leheküljel ütles ta lihtsalt: "Tegevus toimub Volga-äärses suurlinnas, 17. sajandi keskel." Tegevuskoha ja selle väljatöötamise aasta täpse tähise puudumine lõi käed lahti ja paljastas kavatsuse mitte anda oma kunstilist mõtet ühegi materjali kütkesse.

Tõsi, oma teises ajalookroonikas, Mininis, nimetab Ostrovski muidugi otse Nižni Novgorodiks – see ei takistanud tal taasluua laiaulatuslikku ajaloolist pilti ühe Vene linna elust 17. sajandil. Kuid siin, nagu ilma suurema selgituseta selge, seisis dramaturgi ees hoopis teistsugune ülesanne kui Voevodas. Linn on siin rohkem kui tegelaste tegevuspaik: Nižni Novgorod ise esineb kroonikas kollektiivse tegelasena.

Kui meie satuksime Kalinovi "Äikesetormide" ja "Kuuma südamega", tunneksime selle linnakese ilmselt kohe ära. Siin on väljak linna ääres. Vasakul on linnamaja verandaga, paremal vangimaja, aknad raudrestidega; otse meie ees on jõgi ja väike muuli paatide jaoks, jõe taga on vaade maaelule. Kuuleme mõõdetud koputust ja venivat hüüatust: "Näe!" Nende tugevate väravate taga, kõrge aia taga, asub linnapea Kuroslepovi maja. Vaatame väravast läbi minnes: vasakule jääb peremehe maja veranda, paremale kõrvalhoone, kõrvalhoone ees on suur puu, laud ja pink. Lähme edasi... Siin on pink värava ees. Kas mitte siin ei vestlenud Kabanikh ja Feklusha rahulikult? Läheduses, Metsaaeda taga peab olema põõsastega kaetud kuristik; meid juhatab tema juurde sama rada, mida mööda Katerina oma esimesel kohtingul jooksis. Liigume edasi... Meie tähelepanu peatab kitsas võlvidega galerii vanast varisema hakkavast hoonest; müüride taga on pank ja vaade Volgale. Kõnnime piki kallast ja läheme välja avalikku aeda; kaks pinki ja mõned põõsad. Kusagil lähedal peab olema bassein, kuhu Katerina end viskus; me pole teda kunagi laval näinud, aga meil on teda lihtne leida... Choo... Linnakell lööb. Üks... kaks... kolm... Lugesime kokku kaheksa lööki, aga miks kujutas Kuroslepov ette viisteist? “Jah, isegi natukene meie pattude eest! tuleb veel!" Kui nüüd läheme teele, jalutame umbes viis miili läbi metsa, siis metsateede hargnemiskohas näeme maalitud sammast, millele on löödud kaks kirjadega tahvlit. Paremal: "Kalinovi linna." Vasakul: "Proua Gurmõžskaja mõisniku Penka pärandvarasse." Jah, just siin toimus kuulus kohtumine Arkaška Schastlivtsevi ja Gennadi Nesšastlivtsevi vahel...

Kalinovist pääseb mööda Volgat ka Brjahimovi, "Kaasavara", "Talendid ja austajad" ja "Nägus mees" linna. Isegi aurulaevalt (võib-olla on see Paratovi "Lennuk" või võib-olla Voževatovile müüdud "Pääsuke") tunneme ära Volga kõrgel kaldal asuva linna puiestee, mille kohviku ees on platvorm. Ja siin on malmrest, mille juures Larisa seisis ja kaljult alla vaatas (“Ja kui sa kukud, nii öeldakse ... kindel surm. Tore oleks kiirustada”). Lähme muuli äärde ja jalutame läbi linna. Siin on linnaaias teater, kus Negina esines. Siin on ala. Silt: "Kõrts "Pariis". Mis see loeb, et me pole seda kõrtsi laval näinud, aga mäletame väga hästi, kuidas Voževatov Robinsonile vingerpussi tegi, lubades ta Pariisi kaasa võtta ja siis just sellesse kõrtsi saata. Lähedal on hotell, kus Paratov peatus, mitte kaugel on leskproua Ogudalova maja, klubiaed, milles esimest korda nägime Brahhimovi kuldset noorust – Pierre’i ja Georgesi. Kuid meil on aeg lahkuda. Siin on raudteejaam, esimese klassi reisijate saal, seesama, kus Meluzov Saša Neginaga hüvasti jättis. Klaasukse tagant paistavad platvorm ja vagunid. Perroonilt kostuvad hääled: „Jaam. Briakhimovi linn, rong maksab paarkümmend minutit, puhvet. Peadirigent astub sisse: "Härrased, kas te tahaksite autodesse istuda." Ja Briakhimov jäi maha ...

Ostrovski suudab mõne tõmbega linnapilti tabada ka siis, kui näidendi tegevus ei ulatu interjööridest kaugemale. Nii kujutame komöödias “Ära sattu oma kelku” selgelt Tšeremuhhinit, teed Malomalski kõrtsist Rusakovi majja, lähedal asuvat Borodkini kauplust, linna valli taga olevat silda ja vankrit, millega Vihhorev viib Avdotja Maksimovna, võõrastemaja Yamskaya Slobodas ja Baranchevskoe külas, linnast seitsme versta kaugusel.

Muide, olles saanud Tšeremuhhinis fiasko, ei kaota Vikhorev lootust kasumliku abieluga oma asju parandada: “Ma lähen kuhugi mujale ... Räägitakse, et Karavajevis on rikkaid kaupmehi ja mitte kaugel - ainult viiskümmend. versta.” On uudishimulik, et Ostrovski, alustades pärast "Kelku" komöödia "Vaesus pole pahe" kallal töötamist, tahtis alguses anda maakonnalinnale, kus komöödia toimub, nime Karavaev, kuid loobus sellest plaanist hiljem. Miks? Võib-olla sellepärast, et Ostrovski annab reeglina linna nime vaid neil juhtudel, kui linnast saab tegelikult näidendi tegevuspaik. Otsamaja piiridesse suletud komöödias "Vaesus pole pahe" linna tegelikult peaaegu ei paistagi; polnud vaja talle nime panna.

Uued stseeni funktsioonid

Ostrovskile pühendatud kirjanduses on korduvalt märgitud, kui suur koht on tema näidendites antud maastikule. Kui Ostrovski esimestes näidendites ei ulatu tegevus interjöörist kaugemale, kui sellistes näidendites nagu "Pidulik unenägu – enne õhtusööki" ja "Balzaminovi abielu" toimib aed vaid enam-vähem neutraalse tegevusstseenina, siis juba "Õpilases" ja seejärel "Äikesetormis", "Vojevodas", "Metsas", "Lumetüdrukust" rääkimata, muutub maastik lahutamatuks ja väga oluliseks dramaatiliseks elemendiks.

Kui meenutame Nadia ja Leonidi öiseid stseene filmis "Õpilane" või Aksyusha ja Peetrust filmis "Mets", jõuame alati poeetiliste piltideni, mis on täis võlu; kujutame neid öömaastikke nii selgelt ette, nagu näeksime neid Levitani või Kuindži lõuenditel. Kuidas dramaturg selle saavutab?

Tema sõnavõtud on äärmiselt säästlikud: “Osa aiast, taamal tiik, kalda lähedal paat. Hele öö ”(“ Õpilane ”). “Teine osa aiast: paremal on lehtla, vasakul on aiapink, eemal, läbi puude, paistab järv. Kuuvalguse öö" ("Mets"). See on tegelikult kõik, mida me nende öiste stseenide maastiku kohta lavajuhistest teada saame. Aga võib-olla paneb näitekirjanik tegelastele maastikukirjeldusi suhu? Ei, näib, et "Pupilis" ei pööra keegi looduse iludele tähelepanu, välja arvatud üks ja ainus Nadia koopia: "Kuulge, ööbik laulab metsas." Tõsi, "Metsas" on tegelased öisest maastikust üsna entusiastlikud, kuid need liialdatud sentimentaalsed naudingud ei kinnita öist luulet niivõrd, kuivõrd irooniliselt "eemaldavad". Tegelikult lausub Nesšastlivtsev fraasi, mis on oma pompoossuses peaaegu paroodiline, et ta "tahaks nüüd, sel kaunil ööl rääkida hauataguse elu elanikega". See öö kõlab lüüriliselt pettur Julittale: "Öö on juba väga ..." - ja sööbiv Karp kinnitab: "Tõesti ... käsutab ... No jalutage!" "Ma armastan loodust," teatab vana naine Gurmõžskaja ja heidab oma liiga arglikule noorele väljavalitule ette: "Teid ei puuduta ei kuu, see õhk ega see värskus? Vaata, kuidas järv sätendab, millised varjud puudelt! Kas sul on kõige suhtes külm?" Ja kuigi Aksyusha üksi ei rääkinud sõnagi ümberringi paisatud ilu kohta, oleme sügavalt veendunud, et just tema tunnetab selle suveöö tõelist luulet – isegi kui ta praegu ei tee – sügavamalt kui keegi teine: pärast kõik, ta armastab ... See on tema meeleseisund (nagu ka Nadia meeleseisund filmis "Pupil") aitab meil mõista kogu nende ööstseenide võlu, muutes justkui võluväel räige repliik ilus pilt.

P. Annenkov kirjutas oma artiklis Voevoda kohta: „Teada on, et lisaks rahvaluule eepilisele elemendile, rahvamõttele, mille ta oma tegevuse algusest peale komöödiasse tõi, lubas ta sinna ka vene maastiku ning sundis teda väljendama seda loodust ja paikkonda, mille keskel ta end arendab. Sellise uuenduse jultumus, mis ähvardas draamat kunstižanrite väljakannatamatu segunemisega, retsiteerimise, elavate piltide ja balleti olemasolu ning inimsüdame kirgede, nõrkuste ja pahede kujutamisega, oli igati õigustatud. tulemusi, mida suudaks saavutada vaid märkimisväärselt loominguline talent.

Ostrovski oli esimene nii-öelda maastikumaalija vene näitekirjanduses.

Tegevuspaiga aeda või puiesteele, väljakule või tänavale üle kandes avas Ostrovski oma näidendi justkui juhuslikele, mööduvatele (täpsemalt: möödujatele) tegelastele. Nemad, need möödujad, ei sega teda. Vastupidi, need aitavad dramaturgil luua tänavaelust loomulikku pilti. Veelgi enam, elades oma elu, sageli isegi peategelasi teadmata ja tundmata, ühinevad need "möödujad" sellest hoolimata energiliselt ühtsesse tegevusse ja panustavad aktiivselt näidendi ideoloogilise kontseptsiooni avalikustamisesse.

Mitmes oma näidendis, alates äikesetormist, arendab Ostrovski hoolikalt massitänavapildi poeetikat. Me ei räägi meisterlikest massistseenidest ajaloolistes kroonikates; siin jätkab ja arendab Ostrovski Puškini traditsiooni, mis ulatub tagasi Shakespeare’i traditsioonini. Ostrovski uuendusmeelsus väljendus selles, et ta tutvustab julgelt rahvamassi tänapäevasesse arginäidendisse.

Võtame näiteks "Nukitsameeste" teise vaatuse.

Oleme juba näinud, et Dm. Averkiev, kes on ise dramaturg ja draamateoreetik, kuulutas selle teise – "tänava" - komöödiaakti kategooriliselt täiesti tarbetuks, arvates, et siin "komöödia muutub divertismentiks" ja et "kogu vaataja huvi on keskendunud avalik seismine väravate all." Aga see on kogu asja mõte, et dramaturg toob välja mitte ainult publiku, kes värava all vihma ootavad; ta näitab meile samu naljategijaid, kes lavastusele pealkirja andsid ja kellest Obrošenov esimeses vaatuses sellise nördimusega rääkis. Oleme tunnistajaks linnaelanike mõttetule pilkamisele kaitsetu väikese mehe üle.

Tuleb märkida, et sugugi mitte kogu tänapäeva kriitika ei osutunud dramaturgi kavatsuste suhtes nii kurdiks. Niisiis , näiteks tunnistab Vene Lava kriitik, kes kirjutas oma "Naljameeste" arvustuse alla En-kovi pseudonüümiga, et Ostrovskis on see stseen "lavastuse üldises kulgemises mõttekas ega ole originaalsuse pärast, vaid kui stseen, mis on vajalik kunstnikule oma ideede teostamiseks." Kriitik lisab aga kohe: “Aga me leiame, et sellised stseenid tänaval või väljakul, kus on palju möödasõitvaid ja seisvaid inimesi, on teatri jaoks ebamugavad ega tule kunagi loomulikult ... Rahvas koguneb, kuulujutud, naer, laulud; ilmuvad peategelased - ja rahvas on vait, nagu oleksid need näod selle jaoks peamised, eriti huvitavad, aga ka vaataja jaoks; lõpuks ütlesid need näod, mida autor vajas - ja rahvas jälle kahises, ilmus laulja kihutamisega; see kõik on lugemises hea, aga laval tuleb välja vale ja naljakas.

Võimalik, et Aleksandrinski teatri etenduses, mida Vene Lava kriitik silmas peab, tuli see stseen tõesti ebaloomulikult välja; aga dramaturg pole süüdi. Ta seadis teatrile uuenduslikke ülesandeid ning polnud tema süü, et lavaline rutiin ja lavastajakultuuri puudumine ei võimaldanud keiserlikul teatril neid probleeme loominguliselt lahendada.

Et Ostrovski "Nukitsameeste" teist vaatust ehitades ei jätnud silmist lavavõimalusi, annab tunnistust tema kirjavahetus F. Burdiniga. Vastuseks Burdini väitele, et dramaturg asetab peaosalised komöödia teise vaatusega lootusetusse olukorda, kirjutas Ostrovski: „Ma lihtsalt ei saanud sellest aru, sest meil (ehk Moskvas) toimub 2. vaatus. .- E. X.) on suurepärane ja annab suurepärase efekti (ja iga korraga aina rohkem). Miša selgitas mulle, milles asi ja ma olin veendunud, et sul on vist väga piinlik, aga mitte minu süü. Siin on, kuidas me seda teeme; peaaegu eesriide juures, Novogorodski kompleksi välimine külg (maastik on maalitud elust), keskel elusuurune, arvestatava paksusega värav, Iljinka värava taga, tagakardinal Gostiny Dvor. Kõik sisenevad väravast tagant, mitte publiku eest, mida ei saa lubada. Ma ei kujutanud ette, et sa arvaksid publiku ja näitlejate vahel, et lasta inimesed ilma sõnadeta, mis ainult segavad. Kui Obrošenov ja Goltsov sisenevad, rahvas hõreneb ja järele jäävad vaid vajalikud 6 inimest. Obrotšenov ja Goltsov jäävad värava alla ja mitte lennates, nagu teie. Muidugi on nad ees, Goltsov paistab publiku poole mõnevõrra silma ja seisab vastu väravanurka nõjatudes; selleks, et tema sõnu kuuleks ainult Obrošenov, räägib ta justkui kõrva. Seejärel värvatakse oma kõne lõpu poole järk-järgult värava alla uusi inimesi. Seega ei kaota 2. vaatus, saades juurde usutavust ja elujõudu, elavuses midagi. Sa ei saa ise ühtegi näidendit lavastada, aga miks sul on lavastaja” (XIV, 119-120).

Nagu tsiteeritud kirjast nähtub, kujutas Ostrovski oma massistseene üles ehitades selgelt ette nende lavalist otsust (antud juhul, nagu paljudel teistelgi, lavastas ta ise näidendi lavastust Moskva laval). Ta ehitas need nii, et nad, "võitnud usaldusväärsuse ja elujõu", "ei kaotanud maalimises üldse".

Ostrovski dramaturgia nõudis kõrget lavastajakultuuri taset ja valmistas oma olemasoluga tingimused selleks lavastajakunsti revolutsiooniks, mida seostatakse Moskva Kunstiteatri loomisega.

Ostrovski näidendid pakuvad kunstnikule ja lavastajale suurepärast materjali leidlikeks lavalahendusteks ja ilmekate misanstseenide kujundamiseks. Dramaturgi ihne sõnavõtt võimaldab lavalist tegevust lahti harutada mitte ainult esiplaanil, vaid ka lavasügavuses, mitte ainult tahvelarvuti tasapinnal, vaid ka erineva suurusega mänguväljakutel. Ja mõnikord nad mitte ainult ei luba, vaid ka käsutavad.

Juba oma esimeses «täispikas» näidendis, komöödias «Oma inimesed – asume elama!» annab Ostrovski justkui jaos kaupmehe maja. Isegi kui me poleks teise vaatuse märkusest lugenud, et “vasakul pool on trepp”, teaksime ikkagi, et Bolshovi maja elutoad asuvad teisel korrusel, kabineti kohal. Juba enne, kui seda treppi nägime, olime sellest juba esimeses vaatuses kuulnud hingeldavalt Ustinya Naumovnalt: „Uh, fa, fa! Mis teil on, hõbedased, kui järsk trepp: ronite, ronite, roomate jõuga. Näidates meile esimeses vaatuses Bolšovi maja "üles", tutvustab näitekirjanik teises vaatuses "allapoole". Lühike sõnavahetus Podkhalyuzini ja Tishka vahel teise vaatuse alguses võimaldab meil orienteeruda maja planeeringus (Podkhalyuzin: "Kuule, Tishka, kas Ustinya Naumovna on siin?" - Tishka: "Seal üleval"). Ja tõepoolest, mõne aja pärast, nagu ütleb märkus: "Ustinya Naumovna ja Fominišna tulevad ülalt alla." On täiesti võimalik, et nad vahetavad oma esimesi märkusi trepil; dramaturg, tõsi küll, ei näe seda ette, kuid ei välista seda sugugi; see on vaid üks võimalustest, mida dramaturgi kavandatud lavakujundus lavastajale esitab.

Ostrovski "lõhkus" lavatasandi tasapinna ajaloolises komöödias "17. sajandi koomik". Teises vaatuses "palati keskel on madal lava, nelinurkse platvormi kujul". Aktuse teises pooles toimub tegevus üheaegselt laval ja lava ees.

Eespool pidime juba ühel teisel korral tsiteerima komöödia teise pildi märkust “Me ei saanud läbi!”. Selle pildi tegevus toimub vaheldumisi üleval, galeriis, omanike seas, siis allkorrusel, õues, teenijate seas. Sel juhul ei hoolitsenud dramaturg mitte ainult huvitavate planeerimisvõimaluste eest, vaid ka selle eest, et ühel mänguväljakul tegevuse katkestamine ja iga kord teise mänguväljaku kaasamine oleks usutavalt motiveeritud. Tingimuslik lavaseade saab siin usaldusväärse realistliku põhjenduse.

Kahes plaanis kulgeb tegevus vaheldumisi Balzaminovi abielu teises pildis; milles „stseen kujutab kahte keskelt taraga eraldatud aeda; publikust paremal on Pezhenovi aed ja vasakul - Belotelova. Esimene ilmumine toimub "vasakul pool aias", järgmised neli ilmumist on "paremal pool" ja kolm viimast jälle "vasakul".

Tegevuse katkestus Voyevoda neljandas vaatuses on hoopis teise stiililise ja filosoofilise tähendusega. Meie ees on samal ajal talupojaonn, millesse kuberner Šalõgin unustas end rahutusse unne ja nägemused, mida ta unes näeb - kas Kremli palee voodi veranda, seejärel osa Bastryukovite varikatusest. ' maja, siis laieneb Volga. Ütlematagi selge, millised põnevad võimalused avanevad dekoraatorile ja lavastajale sellises reaalse ja fantastilise elemendi vaheldumises.

Sügavalt läbimõeldud, hoolikalt läbimõeldud stseeni paigutuse näide võib olla komöödia “Ei olnud pennigi, vaid äkki altyn” märkus: “Publikust vasakul on lagunenud nurgake. lugu kivimaja. Lavale avaneb kolme astmega uks ja kivist veranda ning raudrestiga aken. Maja nurgast jookseb üle lava piirdeaed, aia lähedal asuva maja juures on pihlakas ja räbal akaatsiapõõsas. Osa tarast on sisse varisenud ja avab vaba sissepääsu tihedasse aeda, mille puude tagant paistab kaupmees Epiškini maja katus. Aia jätkul, lava keskel, on väike puidust juurviljapood, poe tagant algab allee. Poes on kaks sissepääsu: üks eestpoolt, klaasuksega, teine ​​sõiduteelt, avatud. Paremal pool esiplaanil värav, siis kodanliku Migatšova ühekorruseline puumaja; maja ees, mitte kaugemal kui arshin, tara, selle taga pügatud akaatsia. Alleel paistavad aiad ja nende taga aiad. Vaade Moskvale kauguses.

Ostrovski kirjeldab tegevustseeni sellise põhjalikkusega, tema jaoks haruldane, mitte ainult seetõttu, et komöödia kõik viis vaatust leiavad aset just neis maastikes. Asi on ka selles, et näitekirjanik, säilitades tegevuskoha ühtsuse, piirab samal ajal justkui aiaga igale oma tegelaste rühmale eraldi mänguväljakud. Ja see pole näitekirjaniku kapriis; sellise paigutuse elulise õigustuse leiame Nastja langenud keskkonna väikekodanlikust, omandamiskõlblikust moraalist; kõik need linnainimesed, kuigi nad on harjunud oma aukudest välja roomama "inimeste peal", kaitsevad visalt oma vara; kõik need aiad, aiad, väravad, trellid, hüüavad ühest suust: "Minu, ärge tulge ligi, ärge puudutage!"

Siin, nagu Ostrovski puhul peaaegu alati, ei paku ruumilahendus teatrile mitte ainult rikkalikumaid planeerimisvõimalusi, mitte ainult eluliselt motiveeritud, vaid ka sügavalt sisukaid.

Ostrovski oskab meisterlikult laiendada stseeni nähtavast lavaosast kaugemale: mida meie ise ei näe, näevad tegelased; vaatame läbi nende silmade.

Ostrovski esimeses näidendis, Perekonnapildis, näeme läbi Maria Antonovna ja Matrjona Savišna silmade selgelt Puzatovi maja akendest möödumas valge pastakaga ohvitseri. Ja kui filmis “Rasked päevad” Nastasja Pankratjevna “vaatab aknast välja” ja ütleb kahetsusväärselt: “Siin ta on, mu kallis, ta istub üksi tarantassis nagu orb!” - näeme kaupmees Bruskovi hoovi ja Tihane Titytš ise, kes ehmunult tarantassi peitis. Ja "Vaese mõrsja" viimases vaatuses, kuigi "stseen kujutab väikest tuba", võime selgelt ette kujutada kõike, mis toimub ukse taga, saalis, kus peavad toimuma pulmad - me vaatame sellest uksest läbi kahekesi. uudishimulikud noored, astume sellest uksest koos Benevolenskyga ja väljume sealt koos Marya Andreevnaga, kuuleme saalist kostvat muusikat. Komöödia lõppedes ei jää lavale enam ühtegi peategelast, järele jäävad vaid uudishimulikud, kes on kogunenud pulma ajama. Läbi nende silmade näeme saalis toimuvat. Näitekirjanik püstitab ilma dekoraatori abita meie ettekujutuses justkui järjekordse paviljoni.

Karandõševi kabinetis, kus toimub "Kaasavara" kolmas vaatus, nagu me märkusest saame teada, "on kolm ust: üks keskel, kaks külgedel." Ja kuigi märkus ei ütle, kuhu need uksed viivad, võime üsna täpselt ette kujutada kogu Karandõševi korteri planeeringut tegevuse käigus. Vasakust uksest tulevad üksteise järel välja külalised, kes olid einestanud koos Juli Kapitonovitšiga: see tähendab, et seal on söögituba. Efrosinja Potapovna läheb koos jalamehega läbi keskmisest uksest puuviljajoogi karahvini järele; ilmselgelt on see uks sahvrisse või kööki. Paremal on Efrosinja Potapovna enda tuba: "Jah, kui miski teile ei sobi," kutsub ta daame, "on tere tulemast minu tuppa." Remarque: "Ogudalova ja Larisa lähevad parempoolse ukse juurde."

Eriti selgelt kujutame ette ruumi, kuhu vasakpoolne uks viib - laudu napina õhtusöögi jäänustega, millega Karandõšev kavatses oma külalisi üllatada; just siit kostab Juli Kapitonovitši hüüatus: "Hei, anna meile Burgundia"; siin lähevad Paratov ja Karandõšev vendlust jooma. Auditooriumist neid näha ei ole, aga jälgime neid lõbusa Robinsoni pilgu läbi: „Need on valatud, poosi seatud; elav pilt. Vaata Serge'i naeratust! Päris Bertram... Noh, ta neelas selle alla. Nad suudlevad." Ja meie silme ette ilmub tõesti "elav pilt".

Olgu muuseas märgitud, et ükskõik kui lakoonilised interjööride kirjeldused ka poleks, ei unusta Ostrovski kunagi uksi mainimast ja näitab alati, kuidas need uksed täpselt asuvad. Märkusest akende, diivani, tugitoolide, laua ja toolide kohta ei pruugi te midagi teada saada, kuid kindlasti saate lugeda: "Keskel on uks ja vasakul on uks." Või: "Tagaseinas on kaks ust." Või: "Vasakpoolses nurgas on uks, külgseintes piki ust ja uks taga nurgas."

Pole raske mõista, miks dramaturg ustele erilist tähelepanu pöörab: tema jaoks on oluline, kus tema tegelased sisenevad ja väljuvad. Seetõttu ei unusta ta mainimast, ütleme, Profitable Place'is, et "vasakul on uks Võšnevski kabineti, paremale Anna Pavlovna tubadesse". Seetõttu ei unusta ta eristamast välisust siseruumidesse viivatest ustest.

Tähelepanuväärne on seegi, et Ostrovski ei sea end uste asukohta näidates enamasti mitte publiku, vaid näitlejate asemele. "Näitlejatest paremal on uks teise tuppa" ("Süüdi ilma süüta"). Või: “Näitlejatest paremal on uks siseruumidesse” (“Handsome Man”). Või: “Näitlejatest paremal on kaaruks, mis viib teise saali” (“Talendid ja austajad”). Või: “Näitlejatest paremal on sissepääs kohvikusse” (“Kaasavara”), märkused, milles Ostrovski orienteerib meid mitte “näitlejate järgi”, vaid “publiku poolt”, on märksa vähem levinud. Näib, et see pole juhuslik: näitekirjanik justkui elab interjöörides, mille ta oma tegelastele püstitas, ega vaata neid interjööre väljastpoolt.

Ostrovski viib harva näidendi tegevust publikule ootamatusse kohta. Kõige sagedamini on tema näidendite iga järgmine stseen ette määratud.

Kui komöödias “Mitte kõik karneval kassile” kolmanda vaatuse lõpus Ippoliti küsimusele: “Onu! Aga kuhu sa mind viid?" - Akhov vastab: "Kruglovale", siis võime olla kindlad, et neljas stseen toimub Kruglova majas. Kui "Hilises armastuses" ütleb Lebedkina teise vaatuse lõpus Šablovale: "Oota, me tuleme tagasi sinuga teed jooma," tähendab see, et järgmine vaatus toimub samas maastikus.

"Ma viin teid täna Kupavinasse," ütleb Murzavetskaja Glafirale "Hundid ja lambad" esimeses vaatuses. Märkus teise vaatuse kohta: "Elegantselt sisustatud tuba Kupavina mõisas."

"Juba õhtuks lähen ma õuest välja, nii et toon teile kümmekond või kaks," lubab Felicita Zybkina komöödia "Tõde on hea, aga õnn on parem" esimeses vaatuses. Teise vaatuse märkus: "Vaene väike tuba Zybkina korteris."

“Mida sa tahaksid täna enda juures koos hea õhtusöögiga korraldada,” veenab Korinkin Nil Stratonych Dudukinit kolmandas vaatuses “Süüdlaste süüta”. Märkus neljandast vaatusest: "Mänguväljak suures mõisaaias, mida ümbritsevad vanad pärnad." Dramaturg ei pea isegi lisama, et see on Dudukini aed.

Miks eelistab Ostrovski reeglina iga järgneva stseeni stseeni ette määrata? Sest ilmselgelt ei taha dramaturg, et meie tähelepanu tõmbaks näidendi sündmustelt kõrvale vajadus iga kord eesriide avanedes ära arvata, kus toimub järgmise stseeni tegevus. Samuti on oluline, et dramaturg mitte ainult ei teavitaks meid eelseisvast tegevuskohast, vaid ka motiveeriks väljapakutud asjaolude tõttu tegevust uude kohta viima.

Vahel aga dramaturg mitte ainult ei valmista meid ette selleks, kus järgmine stseen toimub, vaid, vastupidi, viib tegevuse täiesti ootamatule hüppelauale. Nii näiteks on meie jaoks täiesti ootamatu, et Dunja Rusakova leiab end kolmandas vaatuses koos Vihhoreviga "kõrtsi väikeses toas". See üllatus aitab dramaturgil edasi anda olukorra dramaatilisust, oma kangelanna segast meeleseisundit. "Kuhu sa mu viisid?" Avdotja Maksimovna Vikhoreva küsib murelikult: "Miks te mu siia tõite?" Ja kuna me ei tea, kuhu Vikhorev Dunja tõi ja miks ta ta siia tõi, kandub meile edasi nii tema hämmeldus kui ka ärevus.

Kuid Ostrovski kasutab sellist tehnikat ainult harvadel juhtudel. Reeglina eelistab ta oma näidendite tegevust ruumis korraldades mitte üllatada vaatajat üllatustega, vaid valmistada teda järk-järgult ette eelseisvateks muutusteks stseenis.

Vaatlused Ostrovski näidendite stseenikorralduse kohta näitavad, et tema pakutud ruumilahenduste mitmekesisuse juures allutab dramaturg need lahendused igal juhul ülesandele arendada kõige terviklikumat, piiramatut ja samal ajal sisemiselt otstarbekamat. üksik dramaatiline tegevus.

Võisime veenduda, et aja ja tegevuskoha korralduse tunnused, nagu ka kõik teised draama kompositsioonielemendid, on dikteeritud Ostrovski teoste kui "elunäidendite" originaalsusest.

Järgmistes peatükkides näeme, et tema näidendeid, mitte ainult kompositsiooni, vaid ka keele poolest, võib õigusega nimetada "elunäidenditeks".

P.A. Pletnev. Arvustus draamadele "Kibe saatus" ja "Äikesetorm". - Raamatus: P.A. Pletnev. Artiklid. Luuletused. Kirjad. M., "Nõukogude Venemaa". 1988. S. 246.

Kompositsioon "Näitekirjanik A. N. Ostrovski oskus konflikti kujutamisel" draamas "Äikesetorm"

A. N. Ostrovski oli veendunud, et avalik pealtvaataja
draamades ja tragöödiates "on vaja sügavat hingetõmmet kogu teatri jaoks,
teesklematud, soojad pisarad, tulised kõned, mis voolaksid otse
Hinges".
Näidend "Äikesetorm" on kirjutatud 1859. aastal. I. S. Turgenev iseloomustas
teda kui "kõige hämmastavamat ja suurejoonelisemat teost
Vene vägev talent. Näidendi kirjutamise kuupäev põhjustab esitluse
revolutsioonilisest olukorrast, pärisorjuse kaotamisest,
inimvabaduse teemal.
Lavastuse tegevus areneb väljamõeldud, kuid väga tüüpiliselt
ja äratuntav Kalinovi linn. Autor näitab perekonda
suhted provintsi kaupmeeste perekonna Kabanovite majas.
Näitekirjanik paljastab sotsiaalsed suhted ja tavapärasest kaugemale
veidi unine elukäik, inimlik ja sotsiaalne
tragöödia. Nagu teate, iga draama keskmes
teosed on vastuolus, sellised on selle kirjanduse seadused
lahke. Uurime konflikti olemust filmis The Thunderstorm.
Kõigepealt peatugem sellel konflikti poolel, et
nimetatakse sotsiaalseks: indiviidi ja ühiskonna vahel. Selles
konflikt hõlmas kõiki kangelasi. On rasketes suhetes
Kabanikha ja Katerina (ämm ja ämm). Esimene kangelanna pole lihtsalt
kuri inimene, esindab see ka teatud sotsiaalset
moraalne nähtus. Metssiga kaitseb teatud seadusi
elu, nii et ta solvab Katerinat mitte ainult isiklikust vaenulikkusest.
Metssiga ise läbis ilmselt sama elukooli, mis
Katerina (vabast tüdrukust abielunaiseks) ja kaalub
Katerina loomulik alandatud asend. Konfliktsuhtes
jäävad ka ema ja tütar (Kabanikha ja Varvara). Ühest
Teisest küljest laseb Kabanikha tal kogu öö Curlyga jalutama minna.
See on muide ka sotsiaalselt tingitud käitumismudel, sest
Barbara pole veel abielus, seega vaba. Teisel pool,
selline suhteline vabadus ei sobi isegi kavalale Barbarale. See
kangelanna on rikutud "pimeda kuningriigi" atmosfääriga, kes on harjunud valetama,
silmakirjalikkust, kuid põgenege koos Curlyga linnast pärast Katerina surma
on tema protest ema despotismi ja üldise omavoli vastu.
Püüdleb vabaduse ja tahtejõuetu Tihhoni poole. Tema iseseisvuspüüdlus
sama kole ja nõrk kui ta ise – "pimeda kuningriigi ohver
". Aga oluline on see, et see impulss on olemas ja etenduse lõpuks kasvab.
Kabanikhele esitatud süüdistustele.
Läheduses rivistub teine ​​konfliktne sotsiaalne rühm,
mille keskpunkt on Wild. Metsik - tüüpiline vene türann:
ebatavaliselt ebaviisakas oma perekonnaga, mõnitab neid, kes on temast pärit
oleneb. Tema majas elab tema vennapoeg Boris, haritud mees,
korralik, kuid leppis oludega. Boriss ja Dikoy
konfliktisuhetes - vaese mehena ja rikkana, ülalpeetava inimesena
ja peremees. Dikoyl on Curlyga raske suhe.
Aga see on juba konflikt omaniku ja töötaja vahel,
seetõttu kardab Dikoy ilmselt sõltumatut ametnikku. Ja koos
Borisi poolelt ja (suuremal määral) Kudrjaši poolelt näeme
protest olemasoleva omavoli vastu. Metsik, nagu metssiga,
kurjuse fookus kaasaegses Ostrovski ühiskonnas. Need kangelased pole mitte ainult
julm, aga ka äärmiselt asjatundmatu. Selle omase vastu
nende kvaliteet on kehv iseõppinud mehaanik Kuligin. Ta peaaegu
kerjus, aga kui tal oleks raha, kulutaks ta selle leiutisele
igiliikur, pole ime, et ta Wildilt veidi küsib
raha linnale päikesekella jaoks. Wild ja Kuligin on vastandlikud
nagu kitsikus ja valgustatus, püüdlikkus ja suuremeelsus,
tume ja hele. Metsiku jaoks on ilus põhimõtteliselt kättesaamatu
võõras vaimsus. Kuligin pole mitte ainult mehaanik, vaid ka hingelt poeet,
pole ime, et ta loeb Lomonossovi luuletusi
Tähtede kuristik on avanenud,
Tähtedel pole numbrit, kuristikul on põhi ...
Nagu näete, on kõik olulisemad tegelased jagatud
kaks vaenulikku leeri. Kuid ükskõik kuidas noored kangelased vastu peavad
vanad, kõik: Boriss ja Varvara ja Tihhon ja isegi Kuligin - mõnes
vähim kompromiss. Kõik peale Katherine. Ta areneb
"Äikesetormi" olukord traagiliseks. Kuigi Katerina ise on ka “osake
» "pimedast kuningriigist" (sügavalt religioosne, arenemata), ta
"Äikesetormi" kõige terviklikum, elavam ja poeetilisem tegelane.
Loomulikult astub sisse just selline siiras ja puhas inimene
ühiskonnaga lepitamatutesse vastuoludesse. süvendab konflikti
Katerina "pimeda kuningriigiga" oma armastusega Borisi vastu. Ta on
nüüd pole ta lihtsalt oma mehe suhtes ükskõikne ja ämma rõhumise tõttu koormatud,
ta armus ... Armumises ilmnesid parimad omadused lõpuni
kangelannad. Sügav emotsionaalne murrang põhjustab soovi
ole vaba ja õnnelik.
Sellest hetkest alates süvendavad sotsiaalset konflikti psühholoogilised,
sisemine, mis esineb kangelanna enda hinges. Katerina
ei saanud keelata endale Borist armastamast, kuid ta tunneb ära
õigus sellele tundele. Pealegi on Katerina nii kohusetundlik
mees, keda ta ei suuda petta, elage patuga hinges,
ühenda armastus valedega. Selle keerulise sisemise tagajärjena
võitlus on kangelanna avalik kahetsus, mis on veelgi enam
raskendab tema positsiooni ühiskonnas.
Edasised sündmused arenevad kiiresti. Ühiskond raputatud
Katerina äratundmine, kannatuste kaudu puhastumise poole püüdlemine või
isegi surma. Konflikt muutub lahendamatuks, traagiliseks.
Katerina ei saa enam elada lämbumas, õhuta
"tume kuningriik" kaalub veelgi rohkem tema pattu, millest ta aru saab
moraali ja sotsiaalsete normide rikkumisena, kuid see ei saa olla
mitte armastada Borist. Ainus väljapääs on surm.
Kuid kunstiteose tegelase surm ei ole seda
ainult konkreetse elu lõpp. See on kangelanna puhastamine patust,
ja autori filosoofiline kontseptsioon ning tohutu mõju jõud
lugeja või vaataja.
Tragöödia oli Vana-Kreeka kirjanduse juhtiv žanr.
mõeldud vaataja hinge kujundamiseks, oli isegi termin:
"katarsis" (puhastumine kannatuste läbi). The Thunderstormis on ka katarsis.
Kaasaegsed teatavad, et kaupmehed, kes olid visuaalis
saali etenduse ajal tormas lavale uppuvat Katerinat päästma,
mõned tegid pärast seda isegi enesetapu.
Selline oli kannatuste jõud ja arusaamise sügavus
rohkem kui ajakohane esitus. Ostrovski seletas vahenditega
kunst, et on võimatu olla Inimene ja elada "pimedas kuningriigis".
Isiksus astub kindlasti ägedasse võitlusse inetuga
sotsiaalsed sihtasutused, mis on määratud hääbumisele
selle ebainimlikkus ja ebainimlikkus.

ALEKSANDR NIKOLAJITŠ OSTROVSKI |

60ndad 19. sajand - sotsiaalse tõusu, terava poliitilise võitluse, revolutsioonilise olukorra ja pärisorjuse langemise ajastu - kirjanduses iseloomustas žanrite õitseng, mis annavad ruumi paljude sotsiaalsete probleemide mõistmiseks ja avavad võimaluse otseseks, aktiivseks kontaktiks kirjaniku ja lugeja vahel.

Dramaturgia on omamoodi kirjandus, millel on need tunnused. Gogol, kes tundis pidevalt vajadust oma lugejaga kontakti luua ja tegi kõikvõimalikke katseid temaga kontakti luua (teoste ette lugemine, kirjavahetus), kujutas Teatrirännakul komöödia autori ja selle publiku suhet tegevusena. täis ehedat draamat ja kõrget komöödiat. Ostrovski mõtiskles palju teatrivaate tajumise eripärade üle. Ta uskus, et kirjanduslik tekst on draamalavastuse põhiosa, kuid samas ei saa näidend elada ilma selle lavalise kehastuseta.

Dramaturgiažanri esteetilisi põhijooni määravaks teguriks pidas Ostrovski teatrivaate ligipääsetavust ning näitleja ja tema kaudu dramaturgi vahetut kontakti näidendit tajuva publikuga. Ta võrdles dramaturgiat ajakirjandusega ja väitis, et isegi ajakirjakirjandus jääb dramaturgiale alla rahvuse, massilise iseloomu ja emotsionaalse mõju jõu poolest laiadele ühiskonnakihtidele. “Dramaatiline luule on rahvale lähedasem kui kõik teised kirjandusharud; ajakirja raamatut loeb mitu tuhat inimest, näidendit vaatab mitusada tuhat inimest. Kõik teised teosed on kirjutatud haritud inimestele, draamad ja komöödiad aga kogu rahvale; draamakirjanikud peavad seda alati meeles pidama, nad peavad olema selged ja tugevad. 6

60ndatel. dramaturgia rahvuslikkust tajuti selle progressiivse joonena. Draamateoste kangelaste demokratiseerumise suund, kirjanike arusaam elanikkonna alumiste kihtide igapäevaelust kui traagiliste ja koomiliste olukordade allikast, positiivsete põhimõtete kehastuse otsimine rahvategelastes, huvi rahvastegelaste vastu. uut laadi näidendid – rahvadraamad – kõik need nähtused peegeldasid üldist dramaturgia demokratiseerumisprotsessi.

Kui ajakirjandusega seob dramaturgia suutlikkus vahetult reageerida kaasaegsetele probleemidele ja luua nende üle kollektiivse mõtiskluse olukord, siis mitmed selle kunstilised jooned annavad põhjust tuua seda romaanile lähemale, kuigi romaan kui tipp eepilise žanri, võib vastandada dramaturgiale. Draama ei kujuta erinevalt romaanist mitte sündmuste ahelat ega ühiskonnaelu panoraami, vaid ühte aktiivselt, "kiiresti" arenevat ja lõppevat sündmust, ühte suletud tegevusringi. Samas kehastab see suletud sündmus üldisi mustreid, oma olemuselt on see korrelatsioonis väga paljude nähtustega. See draama poolt tekitatud assotsiatsioonide laius, draamamuljest tulenevate järelduste üldine tähendus muudab selle romaaniga seotuks.

Dobroljubov andis oma üksikasjalikele Ostrovski loomingu analüüsile pühendatud artiklitele üldpealkirja "Tume kuningriik", rõhutades sellega, et näitekirjanik loob oma teostes tervikliku kuvandi kaasaegsest ühiskonnast. Kriitik räägib ka Ostrovski näidendite – „elunäidendite“ – ülesehituse iseärasustest. Nende ülesehituse keerukus, konfliktide hargnevus ja mitmekomponentsus annab Ostrovski näidendites kujutatud eraelu sündmustele episoodide tähenduse ulatuslikust rahva olemasolust jutustavast narratiivist.

Dobroljubov määras Ostrovski koha kirjanduses, pidades teda kirjanikuks, kes ei kuulu mitte ainult ühte selle sfääri - dramaturgiasse, vaid on kogu ajastu realistliku kunsti keskseid tegelasi. Kahtlemata on aga Ostrovski looming 60ndate dramaturgia keskmes. Teised ajastu dramaturgid korreleerisid oma tegevust tema esteetiliste põhimõtetega, teadlikult järgides tema ideid või vaidledes temaga, matkides teda või vastandudes talle oma loominguliste lahendustega, kuid võttes alati arvesse Ostrovski kunstisüsteemi olemasolu fakti.

Kohalolek 60ndate dramaturgias. omamoodi loomekeskus, mida tunnustavad kõik kirjandusliikumises osalejad, kuigi nad hindavad seda erinevalt, on iseloomulik tunnus. Muidugi esitleti ühelt poolt Saltõkovi ning teiselt poolt A. Pisemski ja A. Potehhini jaoks Ostrovski loomingulist kogemust teises valguses, kuid ükski neist, olles oma teostes iseseisev ja originaalne, ei saanud seda teha. eirata Ostrovski Gogoli-järgses draamas heaks kiidetud põhimõtteid. Samas oli selle perioodi dramaturgia oluliseks tunnuseks selle mitmekesisus ja rikkus, suhteliselt suure hulga suurte ja omanäoliste kunstnike osalus selles.

60ndatel. igasuguses kirjanduses - luules, jutustavas proosas, ajakirjanduses - on satiir omandanud erilise tähenduse. Gogoli pärand, mis isegi 40ndate realistlikus kirjanduses. valdati peamiselt selle sotsiaalses aspektis, ühiskonna füsioloogiat analüüsides, 60. aastatel. allutati uuele arusaamale, seoti feodaalsuhete tekitatud riigivormide poliitilise kriitikaga.

Poliitiline lähenemine sotsiaalsetele nähtustele oli kõrgeimal määral omane Saltõkov-Štšedrinile, kes just selle eripära tõttu liikus revolutsioonilise olukorra eelõhtul juhtivate, loetavamate ja mõjukamate kirjanike ridadesse. Saltõkov-Štšedrin kirjutas vähe näidendeid. Tema sulest kuulub vaid kaks lavale mõeldud komöödiat - "Pazukhini surm" (1857) ja "Varjud" (umbes 1865) ning viimane polnud lõpuni valmis ega trükitud autori eluajal. Saltõkov-Štšedrini dramaturgia näib aga olevat tähelepanuväärne nähtus 1960. aastate kirjanduses. Kui "Pazukhini surm" haakub selgelt "Ostrovski koolkonnaga" ja selles domineerib sotsiaalne analüüs poliitilistest motiividest, siis "Varjud" on teravalt poliitiline näidend, üks originaalsemaid 60ndate dramaturgia teoseid.

60ndatel ja 70ndatel. Ostrovski lõi hulga satiirilisi komöödiaid, milles on käegakatsutavad vastused Štšedrini poliitilise satiiri meetodile. Oma sotsiaalajaloolise kontseptsiooni ja sellest tuletatud kunstitüüpide olemuses on Ostrovski komöödial "Aitab lihtsust igale targale" (1868) sarnasusi Saltõkov-Štšedrini "Varjudega". On iseloomulik, et Štšedrin hakkas huvi tundma selle komöödia peategelase Ostrovski kuvandi vastu. Ta tutvustas Glumovit kui tegelast oma teostes – „Mõõdukuse ja täpsuse keskkonnas“, „Moodne idüll“, „Kirjad tädile“ jt –, allutas selle tüübi omamoodi ümbermõtestamisele, süvendamisele ja poliitilise tähenduse konkretiseerimisele.

1960. aastate suurim satiirist näitekirjanik A. V. Suhhovo-Kobylin (1817–1903) näis kirjanduses oma poliitiliste veendumuste ja elulaadi poolest eristuvat. Kui Otrovski ja Štšedrin tegid Otšeštvennõje Zapiskis koostööd, kohtusid, pidasid kirjavahetust ja olid omavahel, aga ka teiste kirjanikega seotud isiklike ja kirjanduslike suhete kaudu, siis Suhhovo-Kobylin, kes sai lühikeseks ajaks lähedaseks eelkõige kirjanike ringiga. koos Sovremenniku toimetajatega 50ndate keskel, kolis siis tema juurest ära, elas suletuna, üksildaselt. Ta kaldus vastanduma oma kaasaegsetele kirjanikele, eriti väljendas ta kadedat antipaatiat Ostrovski ja teiste näitekirjanike loomingu suhtes. Ja ometi oli ta tihedalt seotud oma ajastu kirjandusega.

Varaseks ja ilmseks märgiks uue, post-gogoolia draamalaadi kujunemisest olid katsed luua tavainimesi kujutavat rahvadraamat, mis on mõeldud demokraatlikumale, laiemale publikule kui see, millest lähtusid eelmiste aastakümnete näitekirjanikud. .

Selle uue draamasuuna algataja oli Ostrovski. "Väikese inimese" muutumine kangelaseks, kellele kunsti tähelepanu on neetitud, ja ühiskonnaelu tavalised igapäevased konfliktid - vaatluse, uurimise, tulihingelise kaastunde objektiks rõhutud inimeste kannatuste ja murede vastu. - need on 40. aastate looduskooli kirjandusele iseloomulikud jooned. oli omane noore Ostrovski loomingule.

Ostrovski tunnusjoon, mis eristas teda enamikust 40ndatel kõnelenud kirjanikest. Gogoli suundumuse lipu all oli tema soov luua massikunsti, emotsionaalset vaatemängu, mis rahvast erutab ja moraalselt harib.

Rahvadraama, rahvaelu kujutava näidendi ja demokraatlikule publikule mõeldud etenduse probleem kerkis vene kirjanduses üles seoses tulise diskussiooniga kriitikas Ostrovski näidendite esmalavastuste üle, mis jättis tugeva mulje oma tõepärasuse, demokraatiaga. , ja lihtsus.

Ostrovski dramaturgia ei kujutanud otseselt pärisorjaküla elu, kuid tõstis tavainimese püüdlused õnne, vaimse iseseisvuse ja mõtestatud eksistentsi poole universaalsete, inimest, tema sotsiaalseid ja moraalseid suhteid parandavate ilmingute hulka. Eesti demokraatidele esitleti lihtsa “lihtsa” inimese peas sündimist oskusest iseseisvalt mõelda, kritiseerida valmis, rutiinseid lahendusi olulisematele eluprobleemidele ning kujundada neisse oma, uus suhtumine. 60ndad. sündmus, mis peegeldab hetke sotsiaalse olukorra olemust ja on võimeline looma aluse uut laadi draamale. Samas oli nende jaoks eriti oluline, et draama emotsionaalne struktuur jaataks, "legitimiseeriks" protesti, tugevdaks usku selle loomingulistesse alustesse ega väljendaks tunnetust vabanemisalgatuse traagilisest mõttetusest. Just neid jooni - emotsionaalne jaatus vabadusarmastuse loovast, loovast printsiibist ning autori sügav kaastunne lihtsa inimese vastu, kes spontaanselt püüdleb vabaduse ja tõetruu elu poole -, märkas ja hindas kõrgelt ka demokraatliku leeri kriitikuid aastal. Ostrovski "Äikesetorm". Dobroljubov nägi selles draamas uue ajastu vaimu, ärganud ja rahva jõudude loomingulist kasutamist otsivate inimeste poetiseerimist, julge riski ülendamist, julget murdumist harjumuspärastest valedest.

A.N. Ostrovski on endiselt vene draamas salapärane kuju. See oli traditsiooniline selles mõttes, et ei rikkunud dramaatilise tegevuse kanoonilisi seadusi: terav konflikt, süžeekonstruktsioonide erisus, kus alati avaldus erinevate tahtmiste ja tegelaste võitlus ning alati oli võitjaid või ohvreid. IA Gontšarov märkis, et pani oma teatri aluseks "nurgakivid": Fonvizin, Griboedov, Gogol, see tähendab dramaturgide loominguline pärand. Ta valis lõplikult enda jaoks ülla loovuse liigi - dramaatilise kunsti. Žanri poolest osutus Ostrovski uskumatult mitmekesiseks: tema loomingus on esindatud kõik draamažanrid.

Tema suur teene seisneb selles, et ta andis repertuaari Vene teatrile ainult omaenda jõupingutustega ühes isikus. Enne teda täiendasid stseeni prantsuse melodraamade ja vodevillide tõlked või patriootlikud tragöödiad kõrvulukustavate urisevate tragöödiate ja samade kurikaeltega. Samal ajal kasvatas ta üles uue põlvkonna näitlejaid (“Lõpp, teine ​​Ostrovski teene on 1 see, et ta vaigistas kujutatud sündmuste ulatuse poolest erakordselt mitmekesise ja tohutu pildi Venemaa elust, alustades eelajaloolisest (“Snegurotška”), bojari (“Voevoda”) ajad, 18. sajandi ajaloolised kroonikad ja lõpetades tänapäevaga: raudteede kiire ehituse ajastu, rahvusvaheliste tööstusnäituste võidukäik, kapitali õitseng oma halastamatusega. ja küünilisus.Sellist mastaapi, sellist temaatilist rikkust vene dramaturgia enne Ostrovskit ei tundnud.

1850. aastal ilmus ajakirjas Moskvitjanini komöödia Pankrot (hiljem sai see teise pealkirja: "Oma inimesed - lahendame!"). Teatrivaatajad ja kirjandussõbrad võtsid selle entusiastlikult vastu. Lärmaka entusiasmi tagajärjeks oli aga see, et Moskva kaupmehed solvusid Ostrovski peale, näidendi tootmine oli rangelt keelatud, nagu ka selle mainimine ajakirjanduses ning kirjanik ise sattus politsei järelevalve alla.

Alles 1853. aastal jõudis esimest korda lavale tema komöödia “Ära satu oma kelku”, algul Moskvas, seejärel Peterburis. Teda saatis sama kõlav edu, nüüd juba pealtvaatajana, kuid sama juhtus ka Pankrotiga. Ainus erinevus seisneb selles, et aadel haaras autori vastu relvad, kes pidas end rikaste pruutide püüdja ​​Vikhorevi kuvandi pärast solvatuks. Pärast komöödia "Vaesus pole pahe" lavaletoomist 1854. aastal tugevnes Ostrovski kuulsus näitekirjanikuna lõpuks. Peamiselt Moskva Zamoskvoretšje keskklassi kaupmeeste elust ammutatud pildid igapäevaelust olid nii ilmekad, pildid nii tõetruud, et Ostrovskile omistati paljudeks aastateks nimi “Zamoskvoretšje Kolumbus”. Ta jätkas edasiliikumist, sammus uue eluga, kohati isegi enne seda, ja teda kutsuti ikka vana mälestuse järgi esimestest kordaminekutest Vene laval kaupmeeste klassi pioneeriks.

Kuid 1950. aastate alguse näidendites oli erinevalt Pankrotist, kus domineeris tingimusteta eitus, märgata slavofiilsete ideede mõju. Komöödiates “Ära tule kelku”, “Vaesus ei ole pahe”, “Ära ela nii, nagu tahad”, võidutseb “vana tõde”, ülistatakse truudust vene juurtele ja rahvusliku elu päritolule. , positiivseid tegelasi eristab siirus, lahkus, leebus, andestus. Inimeses on peamine säilitada "elu hing", pealegi on see vene hing, mis on autori poolt selgelt poetiseeritud.

Üsna slavofiilse teooria vaimus, mis otsis vene alguse päritolu antiikajast, legendides, muistsetes kommetes, ühendas näitekirjanik komöödiates igapäevaelu rahvakunstiga: ütluste ja vanasõnade vaimukusega, rituaalidega, koos. tants ja venitatud vene laulud. 1950. aastate lõpus (“Pohmell kummalisel peol”, “Tasus koht”, “Õpilane”) naaseb näitekirjanik Pankrotile omase terava tegelikkuse kriitika juurde. Taas langevad repressioonidega tsensuur ja autoriteedid. "Kasumlik koht", mis tõi avalikule hinnangule Venemaa administratsiooni igavese haiguse: igasuguse bürokraatia väljapressimise, keelati, "Õpilane" ei tohtinud esineda. 1859. aastal N.A. Dobroljubov tegi artikli "The Dark Kingdom". Kriitik tõi välja kaks dramaturgi põhilist, sotsiaalset laadi teemat: perekondlikud ja varalised suhted. Kuid kirjaniku draamakunst ei saanud üksikasjalikku hinnangut ja "tõeline kriitika" selle probleemiga ei tegelenud, eelistades rääkida päevakajalistest sotsiaalsetest või poliitilistest teemadest. Vahepeal, 1859. aastal, loodi draama "1 roos" - dramaturgi üks kõrgemaid loominguid. Vastavalt I.A. Gontšarov, sellist teost pole meie kirjanduses kunagi olnud. Süüdistusmõtete ring, millega Ostrovski oma karjääri alustas, sulgus lõpuks, kuid eituse võrreldamatult suuremal jõul.

Eelmistest näidenditest tuttav väiklaste ja nende ohvrite maailm sai täiendust uue teemaga – terav protest, aktiivne vastuseis sellele jõhkrale orjastamise ja indiviidi allasurumise jõule. Lavastust eristasid oskuslikult kujundatud intriig, tegevuse dünaamiline areng, mida varem Ostrovskiga polnud sageli juhtunud, imeline teravaid kontraste täis kompositsiooniplaan ja lõpu traagika. 60ndateks olid Ostrovski lummatud ajalooliste näidenditega, mida tavaliselt määratletakse ajalooliste kroonikatena: “Kozma Zakharyich Minin, Suhhoruk”, “Teeskleja Dmitri ja Vassili Šuiski”, “Tushino”, “Vasilisa Melentievna”. 70ndatel ilmusid säravad komöödiad, selle žanri eeskujulikud teosed: "Mets", "Meeletu raha", "Lambad ja hundid". Kuid sedalaadi näidendite algus, mis jäädvustavad teraval satiirilisel viisil Venemaa elu sügavaid protsesse: privilegeeritud aadli kokkuvarisemist ja uue kodanluse "kuldajastu" algust, kus kapital dikteerib tungivalt oma tahet. kõik maailmas ja "eelarve" pani muidugi 60 1868. aasta lõpu komöödia "Aitab lihtsust igale targale";

Raskest tööst räsitud tervis (kirjutas 60 näidendit ja osales enamiku lavastuses, ületades teatriametnike vastuseisu) ning elu viimastel aastatel oli ta hõivatud Vene estraadi värskendamisega - see kõik viis äärmuseni. kurnatus, haiged südamed. 2. juunil 1886 dramaturg suri.

Loometee algus.

"Pankrotistunud" fenomen

Kõige üllatavam on see, et nii suure huvialaga Ostrovskil puudus süsteemne haridus. Venemaa valgustitest meenutab ta selles osas Nekrasovit. 1840. aastal astus ta Moskva ülikooli õigusteaduskonda, kuid lahkus sealt, sattudes kaubanduskohtu teenistusse, jätkates sellega oma isa saatust - silmapaistmatut kohtuametnikku, keskmiste ja keskmise suurusega kaupmeeste asjades käija. väikesed käed. Need aastad andsid talle aga nii rikkaliku tähelepanekute hulga, et ta võis hiljem väsimatult areneda, nii et tema populaarseim värvikas tegelane - tülinõunik, altkäemaksu võtja - oli tema näidendites pidev kuju. Tema tähelepanekute põhjal ilmus 1850. aastal ajakirjas "Moskvitjanin" "Pankrotis" - näidend, mis sai hiljem uue nime: "Oma inimesed - me lahendame!".!

Arvestada tuleks aga tegelaste erinevusega, teose teemaga ja selle loojaga. "Pankrotis" võlgnes oma välimus mitte ainult vahetutele muljetele, vaid ka selle autori kõige intensiivsemale vaimsele elule. Seda on oluline märkida, kuna peaaegu kogu loometee vältel oli temas kindlalt juurdunud "Columbus Zamoskvorechye" määratlus, s.o. näitekirjanik-etnograaf, kelle edu seisnes igapäevaelu korrektses kujutamises ja pigem eksootilises kaupmehekeskkonna kommete ilmingutes. Publiku taju inerts andis tunda. Meenutagem, kuidas Puškin läks kaugele ette, kuid oma ajast ees kutsuti teda ikkagi "Ruslani ja Ljudmila lauljaks".

Sarnane lugu juhtus ka Ostrovskiga. Tema, elu süvaanalüütik, avastas selles selle, mida teised ei näinud, ja pani nimed täiesti uutele tüüpidele ning teda seostati endiselt “pankroti” ajastuga. Kuid “Pankrotis” ise ei sündinud mitte Zamoskvorechye muljed, vaid Moskva oma intensiivse intellektuaalse ja kunstilise eluga. See oli aeg, mil A.I. Herzen, N.V. Stankevitš, st. teravad filosoofilised, kunstilised, poliitilised vaidlused. Ülikoolis kuulas ta T.N. Granovski oma kuulsa keskaja kulgemisega, mis koondas Moskva intelligentsi; M.P. Pogodin luges Venemaa ajalugu iidsetest aegadest; A. Kraevski nõudis Belinskit Moskvast Peterburi. Ja lõpuks, Moskva eksistentsi teine ​​tunnus, mis määras Ostrovski saatuse, on särav teatriatmosfäär. Juba gümnaasiumis sattus Ostrovski teatrisõltuvusse: Motšalov ja Šepkin särasid siis Moskva laval, nad rääkisid neist, vaidlesid, noored raevusid teatrist. Nii väljendusid tulevase suure näitekirjaniku Ostrovski kunstihuvid selgelt juba tema noorusajal. Alates 1843. aastast, ülikoolist lahkununa ja seejärel 1845. aastast ärikohtus töötades, kirjutas ta juba, oli kirjanik, kuid salaja. Tema debüüt toimus ajalehes "Moskva linnaleht": need olid "Pildid perekonnaelust" (1847), seal avaldati ka mitu stseeni komöödiast "Maksejõuetu võlgnik". Teda märgati ja pärast teenistuse lõpetamist kohtus kolis ta Moskvitjanini toimetusse: pidas korrektuuri, andis väikeseid artikleid ja pidas kirjavahetust. Ta teenis vaevu elatist; iga päev kõndisin Yauza silla juurest Neitsipõllule (kuus kilomeetrit). See oli raske aeg, kuid "kui sa oled noor, on vajadusi lihtne taluda," meenutas ta hiljem.

Pankrotis oli suur edu. Selle populaarsuse laine tulemus osutus kõige taunimisväärsemaks: lavastust ei saanud isegi ajakirjanduses mainida ja selle tootmine keelati. Ootamatu tagakiusamise põhjused peitusid selles, et autori - kaupmeeste - solvus terve pärand ja pealegi mõjukas ning temaga läks naljalt halvasti. Moskva kindralkuberneri nime peale sadas kaebusi ja denonsseerimisi (neid nimetati "taotlusteks").

Nii et pärast tormilist entusiasmi ja avalikke esinemisi algas kibe kainestus – lavastust ei saanud lavastada ja autor ise sattus politsei järelevalve alla. Ostrovski saatus rippus kaalul, kirg, kannatlikkus ja usk päästsid ta. Ta jätkas kirjutamist, lootmata edule, kui äkki tuli, aga kolme aasta pärast! 1853. aastal lavastati Moskva Maly teatris tema esimene lavale jõudnud komöödia - "Ära astu oma saani." Populaarseim näitlejanna Nikulina-Kositskaja valis ta kasuetenduseks. Aga kuna toona vastuvõetud reglemendi järgi oli kasuetenduse tulu teatri juhtkonna ja kasusaaja käsutuses, jäi autor ka seekord kopikast ilma. Peterburis saavutas lavastus sama edu, kui mitte rohkem, kui Moskvas. Kuid tähistamise eelõhtul ilmus taas eelmise katastroofi tont. Kui "Pankrotis" äratas kaupmeeste viha, siis aadel võttis uue komöödia vastu relvad: pilgati privilegeeritud klassi ja kelle kasuks - kaupmeestele! Komöödia kangelane Vikhorev (kõlav nimi: Dahli sõnul - "vetrogon") keeldub pruudist, kui saab teada, et ta ei saa kaasavara. Sellise testi valmistas talle ette Dunja isa, kaupmees Rusakov, teades, et sellisel tingimusel keeldub ta naisest. Ainult ime võis autori päästa. Ja see juhtus. Peterburis tuli Keiser oma perega esimesele etendusele. Juhtkond oli paanikas, kuna denonsseerimised ja kaebused (kõik samad "taotlused") olid juba algatatud. Kuid keiser oli rahul. Puškini karm tsensor ja tragöödia "Boriss Godunov" "kägistaja" Nikolai I hoidis kahel korral pahandusi hilisemate vene draama tipptegijate eest: päästis oma "kindralinspektoriga" 1goli ja Ostrovski esimese komöödiaga, mis nägi stseen.

"Pankrotis" oli kunstilise kujundi tõetunnetus nii tugev, et tekkis mulje – see on elu ise, mitte välja mõeldud, mitte komponeeritud. Kaupmehed polnud Vene laval uudsed, nad olid ihaldusväärsed tegelased vodevillides, melodramaatilistes ja isamaalistes näidendites, seal oli juba Peainspektor. Siin aga tekkis teatav paradoks: niivõrd usutav, et see tundus laval midagi uskumatut, isegi ülemäära ekstsentrilist. “Missugused inimesed! Mis keel!.. Ainult kõrtsides ja vääritutes majades räägitakse ja käitutakse nii! – Vaudevilian D.T. kirjutas hiljem ärritunult. Lensky.

Ostrovski näidendid tegid oma teed vaevaliselt, ületades vana kooli teatriametnike ja kirjanike vastupanu. Terava vastuseisu üks põhjusi oli piisavalt selge: selleks, et anda selliseid pilte Venemaa elust, ei olnud vaja ainult kunstniku objektiivsust ja suurepäraseid teadmisi pildi teemast. Vaja oli ka julgust ja originaalsust, vaja oli tugevat iseloomu, sest Ostrovski pidi minema voolule vastu ja võitlema stabiilsete ideede ja maitsete rutiiniga.

Teine edu põhjus kunstilise esituse ereda tõe kõrval jäi vähem märgatavaks. Etnograafilise täpsuse ja rahvusliku vene värvingu poolest silmatorkavad pildid tegelikkusest osutusid nii tõetruuks, nii reljeefseks ja ilmekaks, sest nende autor oli märkimisväärselt sügav, läbinägelik eluanalüütik. Ta mitte ainult ei toonud lavale tüüpilise vene miljöö produkti - Zamoskvoretšje kaupmehed, keda hoiti endiselt varjus, vaid avastas kohe oma esimeses töös uue, väga iseloomuliku, lugejatele ja vaatajatele tundmatu tüübi. seniks. Ta mitte ainult ei loonud eredalt üldistatud kuvandit, vaid andis sellele ka nime, kuid mitte selles näidendis, vaid hiljem, nimetades seda väiklaseks türanniks, vaid türannia fenomeniks. "Samodur," ütleb üks tema tegelastest, 1 see on laheda südamega mees. Tal on vähemalt panus peas, aga ta on täiesti oma. Tema jaoks pole seadusi, ta on tema enda seadus.

Tohutu ja kõige iseloomulikuma vene probleemi pioneerina edestas Ostrovski nii Gontšarovit kui ka Turgenevit: Oblomov oma oblomovismiga ilmus 1858. aastal, s.o. 8 aastat pärast ilmumist "Pankrotis" ja "Isad ja pojad" koos sõnaga "nihilist" ja küsimus põlvkondade ja valduste tülist - alles aastal 1862. See ei olnud juhus. Ostrovski ju ütles "Tabelisõnas Puškinist", et suur kunstnik ei anna mitte ainult mõtteid, vaid "mõtete valemeid" ise. Juba esimeses näidendis lõi ta mitte lihtsalt kujundeid, ekspressiivseid, tõepäraseid, pettuseni elavaid, vaid kujundeid-üldistused, kujundid-sümbolid, kujundid-märgid konkreetsest rahvusnähtusest, mida ta nimetas türanniaks. Kaupmees Bolšovile järgnesid Gordei Tortsov ja Afrikan Koršunov ("Vaesus pole pahe"), Bruskov ("Pohmell kellegi teise pidusöögil"), Kuroslepov ("Kuum süda"), Wild ja Kabanova ("Äikesetorm").

Oluline on aga see, et türanniat selle tõlgenduses ei esitletud sugugi ainult kaupmehekeskkonnas sündinud nähtusena. Üha selgemaks sai, et see on perekonna aadlile omane omadus: mõisnik Ulanbekova ("Vaene pruut"), Murzavetskaja ("Hundid ja lambad"), Mamajev, Krutitski ("Piisavalt lihtsust igale targale"), Uar. Kirilitš Bodajev, Gurmõžskaja ("Mets"). Ostrovski jaoks oli oluline rõhutada selle nähtuse olemust: ühtede kõikvõimsust ja teiste resignatsiooni, kaitsetust.

Ta arendas seda teesi väsimatult edasi, avades vene teadvusele tervet tüüpi sotsiaalset käitumist ja mõtteviisi, inimpsühholoogiat.

"Pankrotis" tõstatas veel ühe väga olulise probleemi – hariduse ja mõisasuhted. Kuid ta sai uue, originaalse arengu. Kui traditsiooniliselt oli Fonvizini komöödiate "Brigadir" ja "Undergrowth", Griboedovi "Häda vaimukust" puhul gallomania, siis Ostrovski puhul kujunes sellest "aadlimaania". (Selle teema võtab pärast "Pankrotti" üles komöödia "Ära saa oma kelku").

"Isade ja laste" probleem pankrotis * lahendati julgelt ja originaalselt. Sellel puudub sotsiaalne metafoori, nagu Turgenevil, s.t. erinevate klasside omavaheliste kokkupõrgete teemad. Kõige ootamatum on see, et vaatamata teravale süžeevastasele vastasseisule, mis Bolšovi heaolule maksma läks, on “lapsed” ja “isad*” sama türanliku jõu lihast. Ainult ta esineb erinevates maskeeringutes, elavate ja tõetruude tegelaskujudes: terav ja ebaviisakas Bolšov, ärahellitatud tüdruk, tema tütar Lipotška, pere ühine lemmik, ametnik Podhaljuzn, algul saabastes ja seejärel kottis frakis. On isegi kolmas liin - Tishka, majas olev asjamees. See on veelgi julmem kui Podkhalyuzn: tal on vähemalt kahju perenaisest, kes sai kannatada oma kergeusklikkuse tõttu. Siin pole vaja armu oodata, Tishka kasvatati noortest küüntest türanliku jõu vaimus.

Lipochka on oma isa saatuse suhtes täiesti ükskõikne. "Tee, mida tahad," ütleb ta Podkhaljuzinile, see on teie otsustada! Ta kordab meelsasti tema loogikat, tüüpilist türanni loogikat: "Nendega juhtub see, nad arvasid oma eluajal, nüüd on aeg meie jaoks!"

Hoolimata sellest, et "Pankrotis" oli Ostrovski debüüt, oli kõiges tunda meistri kindlat ja osavat kätt. Pikal ja raskel tööl oli mõju: juba 1840. aastaks, kuid dramaturg tunnistas, oli ta visandanud stseene kaupmeheelust, “Pankrotis” osutus pika teekonna lõpp ja siis pärast ilmumist 1850. aastal. pidi naasta näidendi teksti juurde seda töötledes.

Komöödia kompositsiooniline konstruktsioon osutus hoolikalt läbimõeldud ja mõjusaks. Intriig arenes aeglaselt, kuid dünaamiliselt, saades taanduma koomilistes episoodides, kui ootamatult tõusis finaalis ootamatu dramaatiline tõus: Podhaljuzni ja Rispoloženski trikkide tõttu varanduse kaotanud Bolšovist kasvas traagiline kuju. Ta tundis end nende positsioonis, keda ta oli seni alandanud, rängalt taga kiusanud, allutanud oma solvavatele veidrustele. Türann osutus omaenda türannia ohvriks. Tänu kangelase siirale leinale pöörati finaal ekspositsioonile, seda eitades, selline energiline areng oli Bolshovi teema.

Lisaks kasutas näidend esmakordselt tehnikat, mida Ostrovski sageli kasutab, luues idee liikumisest ekspressiivse dramaturgia. Süžee ülesehitamisel tekivad tegelaste ja olukordade varjatud korrelatsioonid - omamoodi kordus, kuid dünaamikas, formatsioonis, suurendades kunstilise idee kõla. Komöödia tegelasstruktuur on üles ehitatud järgmiselt, üksteist toetavate paralleelsete joontena: Bolšov - Olimpiada Samsonovna (Lipotška); Bolšov – Podhaljuzin; Podkhalyuzin - Rispolozhensky; Podkhalyuzin - Rispolozhensky - Tishka.

Traditsioonilise draamatehnika seisukohalt pöördub Ostrovski näidendi lõpus täiesti ootamatu käigu poole. Tema, kes lõi mulje kunstilise kujundi tõest, kasutab ühtäkki ilmset kokkulepet. Rispolozhensky, Podkhaljuzin ja Tishka lõpukõne viimaste märkustega ... teatrit täitnud publikule. Rispoloženski otsib publikult kaastunnet ja süüdistab Podhaljuzinit reetmises ja selles, et ta reetis omaniku nagu temagi, võltsimise toime pannud petturi. Autor kaasab vaataja ausalt öeldes mängu, rikkudes näitekirjaniku ettekirjutatud reegleid. Aga tegelaste tõetunnetus on nii suur, et jääb muutumatuks ka siis, kui tegevuse usutavust rikutakse. Ja nagu varemgi, nagu kogu süžee arenduse jooksul, triumfeerib finaalis kurjus. Komöödiat lõpetava Podhaljuzini viimane märkus kõlab pilkavalt: «Aga me avame poe: olete oodatud! Kui saadate väikese lapse, siis me ei peta sibulat.

Lisaks süžee ülesehitamise, argielu, tegelaste kujutamise, terava konflikti tekitamise kunstile rabas Ostrovski kaasaegseid tema tegelaste kõnepruuk. Mahlane huumor, täpsus, kujundlik maalilisus, kõnes väljendatud selle või teise tegelase ainulaadsus - Ostrovski sai oma emakeele tundja ja virtuoosse meistrina kohe Krõlovi, Gribojedovi, Puškini, Gogoliga võrdseks. Kuid tema oli esimene, kelle puhul tegelaste keelest sai mitte ainult vahend, vaid pildi subjekt. Ta kannab endas tohutut väljendusvõimet, temas on kogu sool, ta koondab kuulajate tähelepanu iseendale, paneb imetlema tema ootamatuid üleminekuid, tema “nippe” (eriti rahvakõnes), tema iga kord ainulaadset ladu. . Ja samal ajal täidab see kõiki dramaatilise loovuse funktsioone, millest äsja räägiti: karakteroloogia, igapäevaste värvide ja nii edasi. Liialdamata võib öelda, et Ostrovski teater on Ostrovski keele teater.

Nii kaitseb Lipotška oma õigust valikuvabadusele: "Ma juba ütlesin, et ma ei abiellu kaupmehega, nii et ma ei abiellu! Ma pigem suren nüüd, maksan selle lõpuni kogu oma elu: pisaraid ei jätku, sööme pipart.

lavaedu

14. jaanuar 1853 – eriline kuupäev: Ostrovgski näidendi esimene lavastus. See oli komöödia „Ära pääse oma kelku“, mida Moskvas Maly teatris avalikkus entusiastlikult tervitas ning kuu aega hiljem (19. veebruaril) pälvis sama suure aplausi ka esietendus Peterburi Aleksandrinski teatris. . Ostrovski lavakuulsus tugevnes. Peterburi teatrite kroonika märkis: „Sellest päevast peale hakkas retoorika, vale, gallomaania vene draamast tasapisi kaduma. Näitlejad rääkisid laval samas keeles, nagu nad elus päriselt räägivad. Vaatajatele hakkas avanema täiesti uus maailm."

Pankroti ilmumisest on möödas kolm aastat ja autori kombel on palju muutunud. Absoluutset eitust uues näidendis enam ei olnud. Väiksemate türannide keskkonna kujutamisel ei pehmendatud mitte ainult värve, vaid näitekirjanik tutvustas komöödias ka teisi tegelasi, kes panevad Zamoskvoretšje kaupmeeste "koletised" välja nende vastandiga: sündsus, leebus, lahkus, leebus. Autor näis püüdvat publikule öelda: inimeses on peamine säilitada inimhing, hing on elus, pealegi on see vene hing. Selgus, et Ostrovski langes slavofiilide ilmse mõju alla. Nad koondati "Moskvitjanini", selle hingeks oli ajakirja väljaandja, kuulus ajaloolane M.P. Pogodin ning luuletaja ja kriitik Apollon Grigorjev.

Kopteriväljakule ja rikaste pruutide püüdjale Vikhorevile astus vastu noor kaupmees Vanja Borodkin, kes armastab tõeliselt oma valitud Dunja Rusakovat.

Veelgi suurema eduga kaasnes 1854. aasta jaanuaris Maly teatris komöödia "Vaesus pole pahe" lavastus. See oli tõeline triumf, kuulsus tuli Ostrovskile selle näidendiga. Apollon Grigorjev 330

ei piirdunud proosaga, andes entusiastliku ülevaate näidendi lavastusest, vaid laulis seda värssis (luuletus "Kunst ja tõde"). Meenutades teatris “poolnaervat, pooleldi nutvat rahvahulka”, edastas ta oma rõõmu riimitud, elevil ridades:

Luuletaja, uue tõe kuulutaja,

Ümbritses meid uue maailmaga ja ütles meile uue sõna,

Vähemalt teenis ta vana tõde.

See oli kokkusurutud ja poetiseeritud käsitus slavofilismist. "Vana tõde" on slavofiilide lemmikhobi: nad otsisid rahvusliku iseloomu ja Venemaa tuleviku päritolu antiikajast, legendidest, iidsetest kommetest, lauludest ja legendidest. Seetõttu küllastab Ostrovski näidendit folkloorimotiividega: laulud, tegevust saadavad rituaalid, tema tegelased laulavad, tantsivad, mängivad akordioni, kitarri. See polnud lihtsalt igapäevane värv, vaid teatud austusavaldus slavofiilide kontseptsioonile.

Üsna slavofilismi vaimus säilis komöödiakonflikt: ürgvene alge – Gordei Karpõtš Tortsovi – kokkupõrge venepäraselt inetult moonutatud “euroopalikkuse” Afrikan Koršunoviga. Esimene on lahe, aga kiire taibuga, teine ​​halastamatu ja külm küünik. Leebus, südamlikkus, kaastunne – vanad vene rahvuslikud jooned, ebaviisakus, enesekesksus – lääne mõju: see oli järjekordne slavofiilide õpetuse kaja näitekirjaniku kunstilises tõlgenduses.

Võrreldes "Pankrotiga" ilmusid näidendisse tegelased - positiivse alguse, andestuse, siiruse, hingepuhtuse, alandlikkuse ideede kandjad. Selle nägude galerii avas Vanja Borodkin (“Ära astu oma saani”), ametnik Mitja (“Vaesus pole pahe”) saab samasuguseks kannatavaks tõeotsijaks ja hiljem Vasja filmis “Soe. Süda” (1869), Platon komöödias „Tõde on hea, aga õnn on parem” (1877) jne.

Olgu öeldud, et näidend on ajaproovile vastu pidanud, repertuaariks osutunud ja seda lavastati edukalt mitte ainult Ostrovski ajastul, vaid ka 20. sajandil ja meie ajal.

Näitekirjaniku populaarsuse uus tõus on seotud näidendiga "Kasumlik koht" (1857). See oli kunstiline läbimurre Vene elu uude sfääri: teose keskmes oli bürokraatia selle kõrgeimatest esindajatest kuni väikeste maimudeni. L.N. Tolstoi märkis näidendis "sama sünget sügavust, mida kuuleb Pankrotis*" ~ "tugevat protesti kaasaegse elu vastu", mis väljendub kõige selgemalt "vanas altkäemaksu võtjas sekretär Jussvis".

Süžee põhineb noore idealisti Žadovi kõrge unistuse kokkuvarisemisel. Alustanud karjääri bürokraadina, loodab ta olla ühiskonnale kasulik, ülikoolist õpitud headuse ja edusammude ideid ellu viia. Kuid kõik tema ideaalsed püüdlused varisevad kokku, kui ta kohtub reaalsusega: tema ümber õitsevad erineva auastme ja positsioonidega altkäemaksuvõtjad, ausus on määratud vaesusele. Suure osakonna direktor Võšnevski, kes on jõudnud ridadesse, aadlisse, rahasse, tunnistab siirushetkel: «Ma ei ole mustkunstnik, ma ei suuda ühe liigutusega marmorkambreid ehitada ... raha on vaja; need tuleb ära korjata. Ja neid pole alati lihtne hankida. Ainus võimalus neid saada on tema ideede ja praktika kohaselt kavalad võltsimised, mis ei arvesta kriminaalõigust, ja altkäemaksud, milles ta on suur meister.

Ostrovski julges oma näidendis avameelselt öelda, ehitades üles selle süžeed, konfliktid, tegelasi teatud viisil rühmitades, et Venemaal on mõisted "altkäemaks", "ametlik", "heaolu" lahutamatud: ilma selleta ei eksisteeri. muu, nii nagu “avalik ühiskond” on ammu lakanud olemast. arvamus”, mida Gribojedovi ja Puškini kangelased omal ajal nii kartsid. Võšnevski ütleb tulihingeliselt oma vennapojale (Žadovile): "Siin on teie jaoks avalik arvamus: kui teid ei tabata, pole te varas. Mida huvitab ühiskonda, mis sissetulekust sa elad, kui elad inimväärselt ja käitud nii, nagu üks korralik inimene peab. Ja ta meenutab, kuidas kogu provintsilinn "austas esimest altkäemaksu võtjat, sest ta elas avalikult ja pidas kaks korda nädalas õhtuid". Ebamoraalse inimese “moraal” võidab kõiges ja osakonna ametnikud läbivad edukalt Võšnevski kooli: noor, algaja - Belogubov ja vana käsitööline-altkäemaksuvõtja Jusov. Just tema sõnastab oma patrooni edu saladuse, kes ise elab ja teistele elu annab: “Kiirus, julgus äris ... Käi tema järel nagu raudteel. Nii et võta see kinni ja mine. Ja auastmed ja korraldused ja igasugused maad ja majad ja külad tühermaadega ... See haarab vaimu!

Ostrovski kangelased pole lihtsalt praktilised altkäemaksuvõtjad, vaid omamoodi altkäemaksufilosoofid. Nad teavad kõiki selle keerulisi labürinte, selle kirjutamata reegleid. Venemaal on see nende arvates paratamatu, sest see on elu ise. Jusov meenutab, kuidas ta alustas oma karjääri rändpoisina: ta istus mitte laua taga, mitte toolil, vaid akna taga paberikimbule, kirjutas mitte tindipotist, vaid fondantpurgist. Ja ometi nõudis saatus teda oma armuga – eluvõime pärast; aastaid hiljem on ta juba maaomanik, tal on kolm maja, ta hoiab oma väljapääsu (neljaga) jne. Peaasi, väidab ta, et "käsi häälest välja ei läheks". Võite seda võtta igal viisil, mitte ainult rahaga, vaid ka teenusega, nii-öelda "krediidiga", saate hiljem arvestada: "Mägi ei koondu mäega, vaid inimene läheneb mäega. inimene ... tuleb natuke äri, noh, lõpetage." «Võtke nii, et avaldaja ei solvuks ja teie jääksite rahule. Ela seaduste järgi; elage nii, et nii hundid saavad toidetud kui ka lambad ohutud. Kui suurt asja taga ajada! Kana nokib tera tera haaval, kuid see juhtub olema täis.

Teine bürokraatia rõõmus võime on kohanemisvõime oludega, eriti võimudega: “Nad pöörasid sulle tähelepanu, no sa oled inimene, sa hingad; aga nad ei maksnud - mis sa oled? .. Uss! Jusov ütleb.

Siin seob kõike vastastikune garantii. Keskkond, mida Ostrovski kujutab, taastoodab iseennast ja omasuguseid, rikub sellesse sattujaid, harib, moodustab terve grupi altkäemaksuvõtjaid, küünikuid ja kelmijaid. Kuid ta sandistab halastamatult hinge ja murrab ausate inimeste saatust. Näidendi keskne tegelane Žadov astub teenistusse puhta südametunnistusega, ta vaatab elule rõõmsalt ja enesekindlalt, uskudes, et läbi töö on haritud inimene endale ja oma perele inimväärse äraelamise võimeline tagama. Kuid viimases stseenis tuleb ta oma mõjuka onu (Võšnevski) juurde, et küsida ... tulusat kohta, st sellist, kus saaks altkäemaksu võtta, “midagi osta”, mida ta ettevaatlikult ütleb. Žadov pole üldse kangelane, mitte võitleja, vaid tavaline nõrk inimene. Vaesus, pereprobleemid, ümbritsev kõlvatus tegi ta lõpu. Ja ainult juhus annab talle võimaluse jääda ausaks meheks ja säilitada õiguse kõigile silma vaadata ilma häbi ja kahetsuseta. "Ma ootan aega," ütleb ta, "millal altkäemaksu võtja hakkab rohkem kartma avalikku kohtuprotsessi kui kriminaalset."

Uue näidendi satiiriline efekt oli nii suur, et sarnaselt Pankrotile oli selle lavastamine paljudeks aastateks keelatud ning alles seitse aastat pärast selle kallal töö valmimist sai autor loa oma näidendi laval esitlemiseks (1863). . Ostrovski teoste saatus oli nii raske (tema näidendite erakordse eduga teatripublikule), sest tal oli iga kord võime paljastada Venemaa elu valusad probleemid ja tuua need publiku ette niisuguse kunstilise jõuga, et ta kohtas kõige ägedamat vastuseisu: esmalt venelastelt. "rahakotid" - mõjukad kaupmehed ("Pankrotis"), siis - "aadlimõisad", Vene aadel ("Ära astu oma saani") ja lõpuks , asus tsensuur kaitsma samas bürokraatlikus riigis tohutut bürokraatide hõimu - Vene bürokraatiat , mis eristus alati selle poolest, et hiljem märgiti sellele lühikese ja kibeda sõnaga: "Nad varastavad ..."

Võttes kokku näitekirjaniku ligi kümme aastat kestnud tegevust, avaldas Dobroljubov 1859. aastal artikli "Pimeda kuningriik", milles rõhutas, et Ostrovski näidendites on põhiline "pere- ja varasuhted": "See on varjatud, vaikselt ohkava kurbuse maailm. , tuima, valutava valu maailm, maailmavangla surmava vaikus. Kriitik piirdus analüüsides dramaturgi teostes peegelduva tegelikkuse sotsiaalse sfääriga. Kuid see oli tema sõnul "tõelise kriitika" eesmärk: rääkida mitte niivõrd teose kunstilisest eripärast, vaid selles kujutatud elust ja selle teravatest probleemidest. Julmalt rõhutud, õigustest ilma jäänud inimeste maailm ja võiduka omavoli jõud – need on Ostrovski näidendite põhiteemad, mida Dobroljubov rõhutas. Kunstiliste otsuste valdkond, kirjaniku dramaatiline oskus jäi varju.

Alates "Äikesetormist" kuni "Kaasavarani"

Samal 1859. aastal ilmus Ostrovski kuulus näidend "Äikesetorm". Töö oli pingeline ja ajaliselt lühike: alustades suvel (juuni-juuli), lõpetas dramaturg selle juba 1859. aasta oktoobris.

"1 roos" - teos, mingil määral salapärane. Esiteks osutus see erakordselt elujõuliseks, repertuaariks Vene teatri ajaloo erinevatel ajastutel. Teiseks on see žanriliselt ebatavaline. See on terava komöödia elementidega tragöödia, peaaegu farss: Feklusha lood ülemeremaadest, kus valitsevad "saltanid" ja elavad koerapeadega inimesed, jaburusest, mida linnarahvas imestunult ja hirmuga kuulab, või metsiku, rikka metsiku naljaga. kaupmees, milles enesekurja algus esitatakse ohjeldamatu omavoli grotesksetes vormides.

Aja jooksul, mis on möödunud komöödiate "Pankrotis" ja "Vaesus pole pahe" võidukäigust, on dramaturgi loomemaneeris palju muutunud, kuigi nähtavasti säilisid samad kujundid-tüübid, mis ennegi. See kõik pole aga nii, võib öelda. Et türannid (Wild, Kabanikha), nagu kaks tilka vett, sarnanevad endistega, on vaid väline mulje. Konfliktide ruum on dramaatiliselt muutunud. Seal ("Pankrotis", "Vaesus pole pahe") piirdub tegevus perekonna kitsastes piirides, siin on türanliku tahte jõudude rakendussfäär mõõtmatult laienenud. Perekond jääb, kuid mitte ainult tema. Autori Savel Prokofjevitš Dikyt iseloomustavas märkuses ei ole mitte ainult tema sotsiaalse staatuse ("kaupmees"), vaid ka sotsiaalse positsiooni määratlus: "tähtis inimene linnas". Vestlustes mainitakse linnapead, Dikoy on temaga napil jalal ega pea vajalikuks isegi tema eest varjata oma trikke maksmata või omavoliliselt kärbitud tööliste palkadega.

See on uus pööre väikese türanni tüübi kunstilises uurimises, kes lõpuks lahkub oma Zamoskvoretski kambritest ja "pühkib" mitte ainult perekonna, vaid ka võõraste inimeste üle. Metsikut ei unustata ja 10 aastat hiljem ilmub ta filmis Hot Heart (1869), muutudes igavesti purjus Kuroslepoviks ning linnapea ilmub samas näidendis lava tagant ja temast ei saa enam süžeevälist tegelast. , nagu "Äikesetormis", kuid keskne tegelane, linnapea Gradoboev, on Ostrovski klassikaline satiiriline komöödia tegelane.

Uue näidendi eripäraks oli ka see, et äikesetormi türannia kajastuse värvid osutusid veelgi kontsentreeritumaks. Metsik vastab täielikult oma nimele – ohjeldamatu, metsik jõud ehk siis täiesti inetu oma ilmingutes. Teine türanliku suhte tüüp - vaoshoitud, kuid ka väga julm - Kabanova. Tegelaste kompositsioon rõhutab: "rikas kaupmees"; Dikoy ise kardab teda.

Ka näidendi konflikt koges olulisi transformatsioone. Varem vastandusid positiivse moraaliprintsiibi kandjad negatiivsetele kangelastele: üllas, armastav Vanja Borodkin - Vikhorev ("Ära astu oma saani"), ametnik Mitja - Gordei Karpõtš Tortsov ja Koršunov. Kuid isegi sellistel juhtudel oli vastasseis konfliktis välistatud: esimesed olid protestimiseks liiga alandatud ja alla surutud, teised olid lõpmatult kindlad oma ohjeldamatus tahtes, õiguses kõhklemata anda hinnanguid ja kättemaksu.

Filmis The Thunderstorm on tegelaste rühmitamine ja nende konfliktide vastasmõju dramaatiliselt muutunud. See juhtub - esimest korda Ostrovskis tõsises vastasseisus toore jõuga, pealegi peaaegu teadvuseta, spontaansel tasemel. Katerina on nõrk, väljakujunemata olend – kaupmehe tütar ja kaupmehe naine. Liha selle keskkonna lihast. Seetõttu võiks "valguskiirt", nagu Dobroljubov (artikkel "Valguskiir pimedas kuningriigis") nimetada venituseks. Kriitik kasutas Katerina kujutist, et varjatult väljendada ühiskonna revolutsioonilise ümberkujundamise ideed: näidend, nagu ta lugejatele selgitas, "on kaja püüdlustele, mis nõuavad paremat seadet".

Vahepeal katastroofi, kangelanna surmaga lõppenud konflikt polnud niivõrd sotsiaalne, kuivõrd psühholoogiline. Katerina hinges elab piinav süütunne ja hirmutunne tehtu (abielurikkumise) pärast. Neid motiive tugevdab veel üks omadus

kangelannad: tema siirus, avatus, lahkus. Ta ei tea, kuidas valetada ja tegutseda põhimõtte järgi: tee, mida tahad, seni kuni kõik on kaetud (elu reegel Varvarale, tema mehe õele ja isegi Tihhonile endale). Katerina on seda teed võimatu järgida: tal on võimatu elada ilma armastuse, ükskõiksuseta ja ta ei ela nii. Kabanovide maja, kus isegi abikaasa ei suuda tema tunnetele vastata, kuigi armastab teda omal moel, on elav haud, surm on kergem ja ta läheb surma pooleldi pettekujutelmas, poolärkvel: ainult loodus saab anda talle vaikiva vastuse - kaastunde ja ta pöördub tema poole (viienda vaatuse nähtus 2, 4), kuid inimesed piinavad ja piinavad teda halastamatult igal sammul.

"Äikese" konfliktis ei domineerinud enam sotsiaalne faktor, millele Dobroljubov ja eelmistes näidendites pürgis: ametnik Mitja – ja tema peremees, rikas kaupmees Tortsov ja seesama Koršunov; Vanya Borodkin - ja aadlik Vikhorev. Siin, The Thunderstormis, on ägeda konflikti tekitajad üksteisega võrdsed. Protesti plahvatuslik jõud koondub eelkõige kangelanna tegelaskujusse, nagu Ostrovski ta lõi.

Tõsi, Katerinal on veel väljapääs: Varvara ja Kudrjaši eeskujul võiks elada. Kuid ta ei ole nendega ühel teel, ta ei oska valetada, kõrvale põigelda ja Boriss kordab täpselt neid resigneerunud kirge kandvaid tegelasi, keda publik teadis Ostrovski eelmistest näidenditest.

Teine omadus, mis seda ebatavalist tegelast eristab, on selles elav vabadusiha *. Ilmselt polnud sügavalt religioosse kasvatusega peres, kus Katerina lapsepõlve ja nooruspõlve veetis, jälgegi despotismist ja ennastõigustavast eluviisist, mis markeeris kaupmehekeskkonnast pärit Ostrovski varasemaid tegelasi. Vabadustunne, looduslähedus, head inimsuhted eristavad kangelannat kõiges ja teised tajuvad teda sellele elule võõrana, ebatavalise, “veidra”, Varvara sõnul naisena.

Seega on näidendi traagiline algus tingitud eelkõige tema kangelanna Katerina tegelaskujust, kes on näitekirjaniku poolt õnnelikult leitud ja peenelt arendatud. Ostrovski ei suuda kunagi traagilise heli võimsuse poolest midagi sarnast luua, kuigi ta püüdles selle poole kogu oma hinge jõuga ja lähenes "Äikesetormi" edule oma loomingu erinevatel perioodidel: kaasavaras ja Lumetüdruk.

Ostrovski loominguliste otsingute ring, mis tekkis esimestes näidendites, jätkus „1 roosis“, suleti „Kaasavaras“ (1869).“Äikesetormist“ on möödas peaaegu kümme aastat, „Pankrotis“ – umbes kolmkümmend. Aastate jooksul ilmus täiesti tsiviliseeritud kupee - 336

seltskond, mille esindajad näidendis on Knurov ja Voževatov – kasvatajad, aurulaevade omanikud, tootjad. Aadlik Vikhorev (“Ära astu oma saani”) kujunes edukaks rikaste pruutide püüdjaks, kuid kägise ja suurte nõudmistega – säravaks aurulaevahärraks Sergei Sergejevitš Paratoviks: see saab, kui kasumit saab. müüa kõike, isegi oma hinge.

Muutunud on ka türannia ja selle ohvritega seotud konfliktsituatsioon. Seal - toore jõud, metsik, rumal; siin - keerukas mõnitamine, kaitsetu inimese piinamine. Siin ei saa oodata halastust, nagu juhtus neil kaugetel aegadel, mil türanni viha järsku halastusele järele andis. Paratov ütleb silmapaistmatule ametnikule Karandõševile otsa vaadates põlguse ja külma vihaga: "Ka tema harjased nagu mees ... Oota, mu sõber, ma naeran su üle!"

Ta lõbustab end mitte ühe, vaid kahe inimese üle, täpselt nagu Karandõševa, püüdes ettenägelikult jälitada noort, usaldavat ja armastavat tüdruksõpra - Larisa Ogudalovat.

Nende äsja vermitud elumeistrite loogika on lihtne: rahaga saab kõigega hakkama, nende jaoks pole muid meetmeid, mis määraksid inimliku tähtsuse ja inimese väärikuse. Paratov pakub "hea väljaõppega" kaupmees Vasja Voževatovile provintsinäitlejaks narri Arkadi Schastlivtseviks (hiljem esineb ta keskse tegelasena teises kuulsas Ostrovski komöödias - "Mets"): "Siin, võta hing, Ma võin selle teile täna anda kahe eest, kolme eest, et pakkuda ... "

Mis puutub kangelannasse, siis süžee on üles ehitatud kasvava pinge ja lootusetuse tunde järgi: pärast seda, kui Paratov oli teda varem petnud, lubades temaga abielluda, kuigi ta on juba kihlatud ja võtab oma pruudile rikkaliku pärandi, viskab Larisa. , mängitakse teda küüniliselt visates tema hiljutistes rivaalides Voževatovis ja Knurovis, kes nagu temagi loopisid suuri pealinnu. Ta “saab” Mokiy Parmenych Knurovi, kes läheb Pariisi tööstusnäitusele ja võtab Larisa endaga armukeseks. Tegelaste nimekirjas on tal ilmekas iseloomujoon: "üks viimase aja suurärimehi, eakas mees, tohutu varandusega." Ta ise ütleb enda kohta enesekindlalt: "Minu jaoks ei piisa võimatust." Larisal pole valikut ja ta nõustub Knurovi ettepanekuga pärast lühikest võitlust iseendaga ja veendumist, et tal poleks otsustavust enesetapu sooritamiseks.

Ohvrid satuvad siin nõiaringi. Nende jaoks pole pääsu, isegi juhus ei saa kuidagi aidata: vana juuretise türannid olid taibukad, need südametud inimesed on tulekivi. snis-

kõndimist pole neilt oodata. „Kaasavaras“ kõlab veelgi suurema jõuga kui „Äikesetormis“ üksinduse motiiv, inimese hukatus. "Nii on külm elada," tunnistab Larisa meeleheitel. "Teesklege, valetage... Ei, ma ei saa, see on raske, väljakannatamatult raske." Erinevalt Katerinast teeb ta sellegipoolest kompromissi, valides elu, [Kuid see ei silu tema olukorra traagikat, see ei vähene. | Kui nime Larisa tõlkes on kajakas, siis on tema tiivad katki.

60ndate lõpu - 70ndate alguse komöödiad

Eriti ilmneb, et Ostrovski "etnograafilisus" annab teed tohututele üldistustele. Ta jääb kunstnikuks, et neilt kõndida pole oodata. „Kaasavaras“ kõlab veelgi suurema jõuga kui „Äikesetormis“ üksinduse motiiv, inimese hukatus. "Nii on külm elada," tunnistab Larisa meeleheitel. "Teesklege, valetage... Ei, ma ei saa, see on raske, väljakannatamatult raske." Erinevalt Katerinast teeb ta sellegipoolest kompromissi, valides elu, [Kuid see ei silu tema olukorra traagikat, see ei vähene. | Kui nime Larisa tõlkes on kajakas, siis on tema tiivad katki.

Tema õnnetu kihlatu Karandõšev leiab end samast olukorrast. Ta on haletsusväärne, naeruväärne, tähtsusetu, kuid ta on mees ja realiseerib end mehena ning on taipamise hetkel täis meeleheidet: „Murra [naljakal mehel rind, rebi ta süda välja, viska ta alla. ta jalgu ja tallata teda! .. Julmalt, ebainimlikult julm"

Lavastuse lõpp kannab endas melodraama hõngu: Karandõšev tulistab armukadedushoos Larisa maha, tema aga, suremas, andestab kõigile.

Kuid konflikti traagiline intensiivsus, kui üksildane kaitsetu inimene paisatakse julma küünilisuse maailma, kus kõik toetub ainult raha võimule, jääb kahtlemata alles. Juba enne ootamatut traagilist lõppu oli seda juba Paratov visandanud: "Nüüd on kodanlus võidukas ... selle sõna täies tähenduses on tulemas kuldaeg!" Inimlikkus, siirus, sündsus on enda jaoks raskesti leitavad: siin domineerivad muud väärtused.

60ndate lõpu - 70ndate alguse komöödiad

Idee rahasuhete uue sajandi domineerimisest ja sellest, mida see inimese jaoks endaga kaasa toob, on välja töötatud mitmetes Ostrovski hiilgavates komöödiates kahe aastakümne piiril: 60ndatel ja 70ndatel. Tema meistriteoste meistriteos on komöödia "Aitab lihtsust igale targale mehele" (1868). Lavastus on selles mõttes kirjanduslik, et see on küllastunud allusioonidest, meenutustest, mis on seotud vene draamatraditsiooniga. Kui tähelepanelikult vaadata, saab kergesti tuvastada näidendi prototeksti – komöödia A.S. Gribojedov. Isegi pealkiri loob kohe assotsiatiivse lingi: "Häda teravmeelselt" (kavandites - "Häda nutikusele") - ja "Iga tark on üsna lihtne": omamoodi parafraas Gribojedovi mõttele, ainult vanasõnas. Meetod, mida Ostrovski kasutas, on mõistagi erinev: seal pole vastukaja klassitsistliku maneeri skemaatilisest, nagu pole ka positiivset kangelast – see on tema ligi 20 aastat tagasi ilmunud esimese näidendi "Pankrotis" seotud tunnusjoon.

Kui Gorodulini toonile langev Glumov nõuab pompoosselt "tallele sellist teenust, kus ta saaks noorema vennaga silmast silma seista", et "näha tema pakilisi vajadusi ning rahuldada need kiiresti ja osavõtlikult", haarab Gorodulin silmapilkselt. Tema kõne olemus: "Nagu ma teist aru saan, siis teie ausa mõtteviisi järgi vajate hooldaja või majahoidja kohta valitsus- või heategevusasutuses?" Glumov vajab lihtsalt sooja kohta ja seal paneb ta oma "väikevenna" habersupi ja kapsa peale nagu Gogoli kangelane, vooderdades oma taskuid kellegi teise kulul. Kuid Gorodulini jaoks pole see oluline, tema jaoks on oluline kohtuda sama veidra retoorikuga kui tema ise ja siduda vajalik inimene kasumliku äriga.

Kasutades osavalt ära oma patroonide nõrkusi, hõõrudes end nende usaldusse, lasi Glumov end alt vedada, jäädvustas kõik oma kärnkonna ja nutika petturi vägiteod, kogu intelligentse ja iroonilise vaatleja sapi oma päevikusse, luues oma heategijatest karikatuurseid portreesid. . "Inimese vulgaarsuse kroonikast", nagu ta päeviku välja mõtles, saab tema enda alatuse kroonika. Sel hetkel, kui tema karjäär on kindlustatud ja ta on valmis lisaks rikkale pruudile ka tulusat teenust saama, satub päevik tema kõrgete ohvrite kätte. Ta visatakse tagasi olekusse, millest ta oma intriigi alustas.

Näitekirjaniku avastatud kujund huvitas teda sedavõrd, et ta naasis taas tema juurde komöödias Mad Money (1870). Moskva demimondi seltskond andis Glumovile andeks ja nüüd on ta täisverelise ja mis kõige tähtsam - rikka daami sekretär, kellega koos minnakse tervendavatele vetele lootuses, et see reis täiustatud meditsiini abil lõpetab ta ära ja varandus antakse talle üle.

Töö komöödia "Pöörane raha" kallal algas 1869. aastal (st pärast "Piisavalt lihtsust igale targale mehele") valmimist, kuid jätkas "Kaasavaras" väljendatud teemat: ideed, et uus "kuldne sajand" - sajand triumfi sajand. ettenägelik ja ettevõtlik kodanlus. Kõik aadliringkonnale tuttavad ideed varisevad kokku, "ärimehed" tõusevad elu esiplaanile, kogudes tohutuid kapitale.

Noor Moskva kaunitar Lidija Tšeboksarova, kellel oli “uute inimestega” suhtlemisel kibe kogemus, võtab toimunud muutused kokku: “Minu muretu õnnejumalanna langeb pjedestaalilt, karm töö- ja tööiidol.

Ajaloolised kroonikad.

Näidendid teatrielust

60ndate kirjanduse üks iseloomulikke jooni. on ajaloodraama kõrgaeg. Sellel olid oma põhjused. Ühiskonnas toimuv sotsiaalne muutus ajendas mõtisklema mineviku üle, tsensuuri nõrgenemine tõi kaasa suure hulga ajalooliste materjalide avaldamise. 60ndateks. vene teaduses loodi ja levis laialt nn riigikool, mis sidus riigi ajaloolise arengu riigi ajalooga ning rajas Vene ühiskonna elu periodiseerimise riigi arengu ideele. . Koos selle suunaga, mis lähtus hegeliliku kontseptsiooni ümbermõtestamisest, mille kohaselt tugev riik on rahva ajaloolise elu kõrgeim väljendus, sõnastati mitmete teadlaste töödes idee ajaloost kui ilmingust. masside tegevusest, rahvaliikumiste erilisest tähendusest ühiskondlikus progressis.

Ajaloodramaturgias pälvisid kirjanike valdava huvi vastavalt kaks ajajärku: 16. sajandi lõpp. - monarhi Ivan IV ajastu, kes rajas igal juhul piiramatu autokraatia, tugeva feodaalriigi ja 17. sajandi algus. - "paljude mässude", talurahvasõdade ja rahvaliikumiste ajastu riigi rõhumise, feodaalide ja talurahva orjastamise vastu.

60ndatel lõi Ostrovski mitmeid ajaloolisi näidendeid. Ta esines nendega trüki- ja teatrilavastustes varem kui A.K. Tolstoi oma triloogiaga: "Ivan Julma surm" (1866), "Tsaar Fjodor Joannovitš" (1868), "Pdr Boriss" (1870). Huvi Venemaa ajaloo vastu tekkis Ostrovskil Moskva ülikoolis tudengiaastatel, kus ta osales M.P. loengutel. Pogodin, kellega ta oli tihedalt seotud oma tööga ajakirja Moskvitjanini toimetuses. Rääkides isamaa minevikule pühendatud kunstiteoste rollist, kirjutas Ostrovski: „Ajaloolane annab toimunu edasi; dramaatiline poeet näitab, kuidas oli, ta viib vaataja sündmuskohale ja teeb temast sündmuse osalise.

Esimene sedalaadi teoste seas oli ajaloolise kroonika žanris loodud näidend "Kozma Zakharnch Minin, Sukhoruk" (1862). Esimeses väljaandes keelati tal lavastada ja ta ei näinud kunagi lava. 1866. aastal vaatas Ostrovski teksti läbi, nõrgendades mõnevõrra Minini kujutamist populaarsete meeleolude ja terava kriitika eestkõnelejana "võimsate ja jõukate" bojaaride reetmise kohta. Etenduse põhisündmused leiavad aset Nižni Novgorodis. Dramaturg kasutas oma näidendi töös arheograafiakomisjoni materjale, millest P.I. Melnikov on tuntud etnograaf, ajaloolane ja romaanikirjanik, kes avaldas pseudonüümi Andrei Petšerski all, romaani-diloogi “Metsades” ja “Mägedel” autor. Melnikov ja avastas Vene maa suure kodaniku täisnime - Kozma Zakharyich Minin, Sukhoruk.

Teine näidend, samuti 17. sajandi ajaloost, alles hilisemast ajastust, 70ndatest, on “Voevoda (Unistus Volgal)”. Näidend ilmus kahes väljaandes: esimene (1865) ja teine ​​(1885). Tegevus põhineb kahe kangelase vastasseisul: kuberner Nechay Shalygin (Vl. Dahli järgi "shalygan" - piits, piits) - julm, ahne, saadeti Volga linna "toituma" ja Roman Dubrovin, põgenenud linnamees, valimisõiguseta inimeste kaitsja, keda shalyginid rõhuvad. Nagu ka Minini teises väljaandes, toob Ostrovski uue draama teksti lõppversiooni sisse religioosse taipamise motiivi: vojevood ei kõrvaldatud tsaari määrusega, vaid ta ise loobub võimust, kavatsedes kloostrisse minna. Lavastuses kasutati laialdaselt rahvapäraseid motiive, meenutusi lauludest ja legendidest Razinist, muinasjutte, vaimulikke luuletusi, röövlilaule. Näidend äratas vene heliloojate seas suurt huvi: esimene ooper P.I. Tšaikovski "Voevoda" (libreto loomisel osales dramaturg ise: I vaatuse algus ja osa teisest); ooper A.S. Arensky; M.P. kirjutas ka Voevodale muusikat. Mussorgski.

Ostrovski ise tõstis ajalooliste näidendite hulgast esile dramaatilise kroonika "Teeskleja Dmitri ja Vassili Šuiski" (1866). "Pikaajaline", nagu ta ütles, allikate uurimine, varasem kogemus viis selleni, et kroonika valmis nelja kuuga (1866. aasta veebruarist maini). N.A. nõuandel. Nekrasov, kuna Sovremennikut ähvardas keeld, avaldas Ostrovski näidendi ajakirjas Vestnik Evropy (1867, nr O) Esietendus Maly teatris oli üliedukas (veebruar 1867). Teatrikomitee) teostus alles veebruaris 1872. Näidendi keskseks probleemiks oli rahva ja võimu probleem ning võimu – Teeskleja ja Shuisky kujundites – tõlgendas kirjanik teravalt negatiivsetes toonides. Ostrovski rääkis, et laenas draamakroonika vormi Puškinilt "Boriss Godunovist".Kui aga Puškini tragöödia osutus lavalise kehastuse jaoks raskeks, siis sama saatus jagas Ostrovski ajalooliste näidenditega, neid ilmus lavale harva.

Ostrovski - suurepärane teatritundja - lõi omamoodi antoloogia Venemaa teatrielust ja näitlejatüüpidest, ettevõtjatest, patroonidest ja teatri austajatest. Lavastus "17. sajandi koomik" (1873) oli pühendatud vene teatri sünniajastule, mis on ajastatud kokku 200. aastapäevaga teatri avamisest Venemaal, mida tähistati oktoobris 1872. Kuid erakordne ja kestev ( see kestab tänini) edu saatis tema näidendeid kaasaegsest tema teatrielu ja vene teatri moraali, võitude ja tragöödiate kuvand, vene näitlejate karakterid: komöödia "Mets", draamad "Talendid ja austajad. ", "Süüdi ilma süüta".

Filmis "Mets" (1971) tõi Ostrovski esmalt lavale provintsi näitlejad kui kesksed tegelaskujud - Melpomene sulaste rändava hõimu kõige ebasoodsamas olukorras oleva osa - ning jäi sellele teemale truuks ka järgmistes näidendites: "Talendid ja austajad" ja "Süüdivabad". Komöödias "Mets" on tähelepanu keskpunktis kaks kangelast: koomikuna töötanud Arkaška Schastlivtsev, kes varemgi mängis armukesi, täidab nüüd suflööri rolli. "Haritud on üle saanud," kurdab ta ~ ametnikelt, ohvitseridelt, ülikoolidelt - kõik ronivad lavale. Elu pole. Kuidas on see kõrgendatud hingega inimesel? Suflöörides! ... "Kuid kui Schastlivtsev on pereta mees ilma hõimuta, siis traagiline näitleja Neschastlivtsev on aadlik, kes oli teatrist kantud ja kes pühendas sellele kogu oma elu.

Kuid see ei takista neil olla lähedased sõbrad nii teatri teenimisel kui ka ühistes õnnetustes. "Käsi, seltsimees!" - tragöödiaadi viimane fraas kõlab näidendi finaalis uhkelt ja pidulikult ning mõlemad lahkuvad aeglaselt, nagu ikka, ® rahapuuduses ja - jalgsi. Rändnäitlejate kohtumine on sama sümboolne. Nad leiavad end ristteel: üks läheb Vologdast Kertši (Štšastlivtsev), teine ​​Kertšist Vologdasse (Neštšastlivtsev). Juba esimene lavastust avav sõnavahetus muutus lõpuks ütluseks: “Vologdast Kertšini. Kertšist Vologdasse. Kuigi neil on ainult üks tee: nad rändavad läbi provintsitruppide, ühe ettevõtja juurest teise juurde, samasuguse petturi kui esimene, elavad leivast veeni ja kui neil on raha käes, raiskavad seda rõõmsalt, aidata üksteist ja sageli ka teisi veelgi kahetsusväärsemas olukorras.

Ostrovski toob koos nendega lavastusse sisse terava kõlaga ühiskondliku teema: näitleja rahutu saatus, materiaalse eksistentsi raskused, linnaelanike, patroonide ja avalikkuse enda tõrjuv, kui mitte öelda põlglik suhtumine. .

See vastandlik paar reedab süžeed elava koomilise efektiga: Neschastlivtsev teeskleb rikast maaomanikku, Šastlivtsev - tema lakei: lavastus muutub "teatriks teatri sees", kus on naljakaid näitlejaimprovisatsiooni olukordi kuni eksponeerimise hetkeni. kujuteldav maaomanik ja tema sulane.

Aga kui esimene tegelasplaan on hoitud rõõmsa komöödia vaimus, siis teine, keskkond, kuhu tegelased satuvad, sattudes Gennadi Nesšastvittsevi tädi, endiselt rikka, kuid katastroofiliselt laostunud mõisniku Gurmõžskaja valdusse, on. säilinud muudes, teravalt satiirilistes toonides. Mõis, kuhu nad teel on, kannab sümboolset nime: "Kanepp". Gurmõžskaja majapidamises käib kõik vanasõna järgi: läbi kännuteki ei lähe majandusel hästi, ilus mets müüakse ilma asjata. Selle ostavad Gurmõžskaja käest kaheksa venda, jõukas kaupmees, keda ta poleks varem lävele lasknud. Väikestes asjades koonerdavalt kokku hoides kaotab ta suurtes. Finaalis abiellub eakas daam, maakonna moraalieeskuju, poolharitud ... keskkooliõpilase # Bulanoviga (kõlav perekonnanimi), kes põrkab iga kord, rumala ja edev kaaslasega - tema valitud. üks, kes sobib oma poegadele, on endaga alati rahul. Kuid niipea, kui ta näitab näitleja suhtes oma vingust, hävitab ta tema peale langev rõõmsameelne halastamatute teravmeelsuste kaskaad: “Mis, sa oled sünnist saati rumal või läksid täna ootamatult kaasa-346

põder? .. Midagi: paned koti õlale, kinnitad nööbi külge tahvli ja lähed õpingud lõpetama... Oh issand! Ta räägib! Kuule, abiturient, koolipoiss, kihelkonnakooli õpilane!.. Ole vait, korrutustabel! Cornelius Nepos! Pythagorase püksid! .. Mis sa oled? Relvamees, lk. Minstrel? Noh, lõpuks ometi jooksja, naljamees? Ütleb... Hüvasti, juht!"

Gennadi Neschastlivtsev pole mitte ainult vaimukas, vaid ka tark, haritud, erinevalt jultunud noorusest ja Gurmõžskaja siseringist. Komöödia autor konstrueerib teksti kompositsiooniliselt selgelt, luues konkreetseid kujundipaare: Gennadi Neschastlivtsev ja Arkadi Schastlivtsev (nende näitlejapseudonüümid on juba iseenesest iseloomulikud); kauni südamega Milonov, justkui kordaks endas Gogoli Manilovit; Uar Kirilych Bodaev, nagu kaks tilka vett, mis sarnaneb Sobakevitšiga oma ebaviisakuse ja seniilse nurinaga; otsekohene Karp ja kojamees Julitta, Gurmõžskaja spioon ja spioon.

Lõpuks, mitte võrdlemise, vaid just vastandumise põhimõtte kohaselt luuakse üldine tegelaste rühmitus: Neschastlivtsev - Schastlivtsev / / Gurmõžskaja - Bulanov - Ulita; Milonov - Bodajev.

Näitlejaid eristab autor selle taustal kahtlemata: talent, kirglik tõmme kunsti vastu, pühendumus sellele, ehkki mõnikord lihtsameelsed, mõnevõrra naiivsed tunded, kuid need on nende, teatriinimeste jaoks kõrgeimad väärtused. . See annab neile õiguse enesest lugupidamisele, isegi kui hästi toidetud linnaelanikud kohtlevad neid halvustavalt ja isegi põlglikult. «Olen kerjus, õnnetu tramp ja laval olen prints. Ma elan tema elu, mind piinavad tema mõtted, nutan tema pisaratega vaese Ophelia pärast ja armastan teda nagu nelikümmend tuhat venda ei suuda armastada. Isegi kui teid tapatakse, olude sunnil hävitatakse, siis "esimesed orkestrihelid äratavad teid ellu," veenab äsja pöördunud näitlejanna Aksjuša, kelleks temast aga kunagi ei saa, traagiline Neschastlivtsev.

Teist tunnet rõhutab autor oma tegelaskujudes: sõprustunnet, sõprust, hinge avatust, soovi inimesi aidata. Vaene näitleja Neschastlivtsev korraldab Aksjuša saatust, kuigi seda oleks pidanud tegema rikas Gurmõžskaja.

Draamas "Süüdi ilma süüta"(1884) Ostrovski juhatab publiku lõpuks teatrisse. Kuid selgub, et Melpomene templil, millest selle teenijad sellise kire ja pühendumusega räägivad, puudub oma igapäevaelus ilu ja salapärane maagia, millest nad pidevalt räägivad. Siin keevad pisikired, rulluvad lahti intriigid, oma tagajärgedelt rasked, kus näitlejad ise tegutsevad tagakiusajate ja ohvritena, siin valitseb hierarhia: iga hinna eest tunnustust otsivad avalikkuse “iidolid” ja kuidagi õnnetud heidikud. ots-otsaga kokku tulemas, ~ kaksikud Arkashki Schastlivtseva, "kunstnikud ei ole esimesest klassist", kui kuulus näitlejanna Kruchinina hotelli teenindaja, kellel on provintsides tohutult edu, nagu Arkadina (Tšehhovi "Kajakas") .

Lavastus rullub korraga lahti kaks konfliktsituatsiooni. Krutšinina saabumisest maakonnalinna, kus ta kaotas kunagi oma lapse, poja, keda ta peab surnuks, ja skandaali, mida valmistavad ette tema kadedad inimesed teatritrupist, kus nad kavatsevad kasutada paadunud ebaviisakat kunstnikku Neznamovit, olles varemgi. tegi ta purju. Kuberner kavatses ta järjekordseks kakluseks linnast välja saata ja Neznamovi päästis hädast ainult Krutšinina sekkumine - palun andke talle andeks.

Draamas „Süüdi süüta“ (1884) juhatab Ostrovski publiku lõpuks teatrisse endasse. Kuid selgub, et Melpomene templil, millest selle teenijad sellise kire ja pühendumusega räägivad, puudub oma igapäevaelus ilu ja salapärane maagia, millest nad pidevalt räägivad. Siin keevad pisikired, rulluvad lahti oma tagajärgedelt rasked intriigid, kus näitlejad ise tegutsevad tagakiusajate ja ohvritena, siin valitseb hierarhia: avalikkuse “iidolid”, iga hinna eest tunnustust otsivad,

Ja õnnetud heidikud, kes kuidagi ots-otsaga kokku tulevad, on Arkaška Schastlivtsevi kaksikud, "mitte esimese klassi näitlejad", nagu ütleb hotelliteenija, kus peatus kuulus näitlejanna Kruchinina, kellel on provintsides tohutu edu, nagu näiteks. Arkadina (Tšehhovi "Kajakas").

Lavastus rullub korraga lahti kaks konfliktsituatsiooni. Krutšinina saabumisest maakonnalinna, kus ta kaotas kunagi oma lapse, poja, keda ta peab surnuks, ja skandaali, mida valmistavad ette tema kadedad inimesed teatritrupist, kus nad kavatsevad kasutada paadunud ebaviisakat kunstnikku Neznamovit, olles varemgi. tegi ta purju. Kuberner kavatses ta järjekordseks kakluseks linnast välja saata ja Neznamovi päästis hädast ainult Krutšinina sekkumine - palun andke talle andeks.

Ostrovski toob näidendisse kaks ülimalt värvikat näitlejafiguuri "indumatute" hulgast: Neznamovi ja Šmagu. Esimene jäi kunagi rändtrupi külge ja lahkus linnast, kus teda austati kui “alatara”, kellel polnud ei vanemaid ega perekonda ega isegi nime: tal pole suhet kinnitavaid dokumente. Nii liigub ta ettevõtjatega linnast linna igavese hirmu all, et iga minut võib politsei eskortida ta kodumaale, kus tal pole sugulasi. Ta ise vaatab ennast kui surnut ja usub, et asjaolude sunnil varem või hiljem

põles vanglas. Ta on halvasti haritud ja heade kommetega, kuid korvab oma enesekahtluse ebaviisakuse ja jõhkrate joobnutega. Teda õigustab vaid asjaolu, et sünnipäevast peale "ei tundnud ta muud aistingut peale valu". "Mu hing on nii haige," tunnistab ta, "et see teeb mulle haiget igast pilgust ja igast sõnast."

Ostrovski “skulpeeris” selle kuju nii edukalt, et Shmagast sai kuulus koomik, üks dramaturgi hiilgavaid saavutusi selles osas, ehkki teda võiks pigem nimetada tragikoomiliseks kangelaseks, tema seisund on nii kahetsusväärne: nii suvel kui ka aastal. kibeda külmaga kõnnib ta ühes heledas mantlis, see on kogu tema “garderoob”. Sellega meenutab ta Arkadi Schastlivtsevit, kes ta ülestunnistuste kohaselt soojade riiete puudumisel talvisel teekonnal suurele vaibale kokku rullis ja nii päästis.

Kuid iga Shmagi ilmumine lavale andis koomilise efekti ja aja jooksul muutusid tema sõnavõtud vanasõnadeks, mida kõik kuulevad: "Kunstnik ... on uhke!", "Me oleme artistid, meie koht on puhvetis." Dudukinilt sigarit laenates: "Suitsetan alati sama marki." - "Milline?" - "Tulnukad".

Neznamovi ja Shmagi võltsid Krutšininat siiski ei solva. Ta mõistab suurepäraselt neid inimesi, kunstniku ametikaaslasi: "Ja solvangud, solvangud ja igasugused leinad," tunnistab ta, "ma olen oma elus piisavalt näinud; Ma pole harjunud olema." "Hiljem loorberid, aga kõigepealt lein ja pisarad," ütleb ta veendunult oma saatust meenutades.

Lavastuse finaalis ühendab lõpetus autor haripunktiga, kus ühinevad mõlemad intriigid: nooruses kadunud poja otsimine ja kadeda Krutšinina alguse saanud skandaal. Juhusliku kokkusattumuse tulemusena leiab Krutšinina lõpuks, olles kogenud pidevalt emalikku ängi ja valu, rahu: tema poeg osutub ... Neznamoviks.

"Süüdi ilma süüta" lõpetab Ostrovski kuulsa teatri "triptühhoni". Nende kuulsamate näidendite repertuaaris olid erakordset pikaealisust demonstreeriv "Mets" (populaarsuse kõrgpunkt oli 21. sajandi alguses) ja "Süüdivabad".

Tõe ja väljamõeldise dialektika. Ostrovski dramaturgilise tehnika silmatorkav joon on see, et tema näidendid jätavad kujutatava tõest sellise mulje, et tahes-tahtmata tekib arusaam, et need pole komponeeritud, vaid lihtsalt kannavad tegelikku elu selle etnograafiliselt täpsetes episoodides lavale, sellisele. teatud määral on nad lähedased tegelikkusele endale, pisidetailides ja üldistes süžeekonstruktsioonides. Kuulus koopia kindral A.P. Jermolov "Pankrotis": "See näidend pole komponeeritud; Ta sündis ise! - lihtsalt teatrisõbra mõte, haarates üldmuljet teose otsesest mõjust publikule.

Samal ajal on Ostrovski näidendid täpselt komponeeritud ja kirjutatud meistri kindla ja osava käega. Autentsuse mulje ei tekkinud juhuslikult.

Esiteks on need elupildid alati tüüpilised venelased: elu, keel, tegelased. Sellest vaatenurgast vaadatuna, oh, puhtalt rahvuslik, mitte rahvusvaheline kirjanik.

Teiseks tuleks teda määratleda kui elukunstnikku. Tema karakterite loomise ja süžee organiseerimise meetodid on sellised, et ta näib väldivat enne teda dramaturgia poolt välja töötatud kunstlikke võtteid, et avaldada publikule kõige silmatorkavamat mõju: rafineeritud intriigide, lavaefektide ja meelelahutuse puudumine. Tema süžeed on lihtsad ja tundub, et vahel puudub tegevus ise: stseenid asendavad üksteist aeglaselt, tavalised, igapäevased. Autoril ei näi olevat muret sündmuste arengu pingelise dramaturgia loomise pärast ja need lähevad tavapäraselt edasi, kui ühtäkki hakkab vaataja taipama, et ta on juba ammu haaratud hämmastavalt pingelise draama tsüklisse, olgu see siis komöödia või traagilise iseloomuga näidend.

See omapärane dramaatiline tehnika kutsus esile idee eraldatud, erapooletust autorist, kes sarnaselt Puškini kangelasele "kuulab head ja kurja ükskõikselt" ning on vaid kohusetundlik elukroonik, toomata pilti subjektiivset elementi. Selline arvamus on aga vale, kuna Ostrovski on just see kirjanik, kes kaitseb kirglikult oma esimest seisukohta, teeb oma otsuse inimesevaenuliku reaalsuse kohta.

Selle Ostrovski loomemaneeri sisemise vastuoluga: objektiivne pilt maailmast ja selles peituv autori subjektiivne.

algus – on seotud veel üks tema näidendite tunnusjoon, mis ennetab Tšehhovi loomingut: žanriline difusioon, nende rubrikatsiooni ebakindlus. Ostrovski ise, jäädes omaksvõetud traditsioonidesse, nimetas oma näidendeid, jagades need kaheks osaks: draamad või komöödiad. Tegelikkuses asendati disjunktiivne liit või asendati enamasti ühendavaga, kuna tragöödia ja komöödia on tavaliselt sellega seotud, mitte üksteisest lahti ühendatud, nagu elus endas sageli juhtub. Koomiline efekt "Metsas" ei eemalda Nesšastvittsevi olukorra traagikat ja Krutšinina ematunde traagilist avaldumist ("Süüdi ilma süüta") rõhutab vaid Shmagi groteskne veidrus. Või ei takista lõksus tormav Negina autoril lavastuse teksti sisse toomast mitte lihtsalt koomikat, vaid tragöödik Erast Gromilovi farsikuju, kes iga kord oma ilmekate repliikide ja lõputute purjus otsingutega “Tema Vasja” justkui visandab, paljastab sündmuste üha suureneva pinge sammud.

Tegelaste loomise põhimõtted. Näitekirjanik uskus, et kunstniku tegevuse olemus on "tegelaste ja psühholoogia arendamine". Ühekülgsuse puudumine, teadvuse ebaühtlus, kangelase tegevus on üks Ostrovski näidendite karakteroloogia alustalasid. Isegi nn "positiivsed näod" on kaugel tema ideaalsetest ideedest sedasorti tegelaste kohta. Nad kannavad omadusi, mis "vähendavad" nende impulsse, häid kavatsusi. Need on sageli selgrootute tegelaskujud nagu Korpelov draamas "Tööleib", Kiselnikov lavastuses "Kuristikud", joodik ja luuser Ljubim Tortsov ("Vaesus pole pahe"). Need inimesed on "koos halvad ja head", nagu Leo Tolstoi sellistel puhkudel ütles, ei kärbi autor neid ühegi mõõdu järgi, vaid neid eristab elule enesele omane ebajärjekindlus.

See tendents avaldus selgelt juba tema karjääri alguses, "slavofiilse" veenmise tegelastes, mis äratas A. Grigorjevi ja "Moskvitjanini" ringi vaimustust. Selliseid tegelasi võiks ekslikult pidada arutlejateks, kui mitte ühe olulise asjaolu tõttu: nad on omal moel sandistatud inimesed, omamoodi “türannia” idee vale pool. Neis avaldub igal sammul kõige olemuslikum inimlik viga: nad on täiesti ilma oma tahtest, nad ei tegutse siis, kui on vaja tegutseda, vaid ainult räägivad ja nutavad. "Pidage meeles, Dunja, kuidas Vanja Borodkin sind armastas!" - ütleb selline positiivne kangelane ("Ära sattu oma kelku") ja puhkeb nutma, komöödias "Vaesus pole pahe" "näitleb" ametnik Mitya samamoodi. Tõsi, ta pakub Ljubov Gordejevnal põgeneda, kuid sellega asi lõppeb: ta ei lähe vastuollu oma isa õnnistusega ja Mitja ei nõua.

See ei ole autori idee peegeldus, mitte tinglikud tegelased, vaid elavad näod. Kui nad on õnnelikud, on see ainult asjaolude juhusliku kombinatsiooni tõttu. Gordei Karpych Tortsov jääb lähedal olevale ametnikule Mitjale silma ja otsus tehakse kohe: "Annan selle Mitkale!" Seda ei tehta tütre õnne nimel ega preemiaks valitud inimese vooruste eest, vaid tema enda edevuse pärast: selleks, et ainult tüütada Koršunovit, kellega ta sel hetkel tülitseb.

Tšernõševski heitis Ostrovskile ette konflikti pehmendamist 50ndate näidendites. Kuid antud juhul ei tekitanud vastukaja mitte dramaturg, vaid kriitik: ta tahtis kirjaniku mõtte enda ideedega “sobitada” ja see arenes kunstiseaduste järgi, sobimata Tšernõševski revolutsioonilise demokraatliku kontseptsiooni jäikadesse raamidesse. .

Pole juhus, et Ostrovski ei langenud oma dramaturgikarjääri alguses isegi mitte kahe, nagu vanasõna nõudis, vaid kolme tule vahele. "Utilitaristid", Dostojevski sõnadega, s.o. revolutsioonilised demokraadid nõudsid temalt sama teravat kriitikat, mis oli pankrotis. Läänlased nägid temas oma doktriini eitamist. Kuid ka slavofiilid tundsid, et nende maskeraadilik vana vene kostüüm ei sõltu temast, ja heitsid talle ette ebajärjekindlust. Ja neil oli õigus. Hiljem kirjutas Ostrovski Nekrasovile: slavofiilid on teinud endast puust talupojad ja nad lohutavad end nendega. "Nukkudega saab teha igasuguseid katseid, nad ei küsi süüa."

Suure kunstnikuna oli ta juba sel ajal väljaspool parteisid * kitsaid teoreetilisi positsioone, väljaspool kirjandusrühmitusi: tema mõõdupuuks oli elutõde ja karakterite tõde.

Sama juhtus ka “Kasumliku kohaga”: slavofiilide perioodi komöödiate “lahkete inimeste” lähedane Žadov kandus ainult teise keskkonda - bürokraatiasse, vaid asjaolude koosmõjul keeldub soojast kohast ja ei saada samasuguseks altkäemaksu võtjaks nagu Jusov, Belonogov või Võšnevski.

Teine tüüpiline näide on Vasilkov (“Meeletu raha”) oma kõlava perekonnanimega (poeetiline vene kujund) ja ideaalse armastuse ihaga, õigupoolest tulekiviga ettevõtja, kes palvetab ühe iidoli – rahaintressi – poole ja peab isegi ilusat naist oma naiseks. vahend ärilise edu saavutamiseks.

Tegelaste kujutamise erilisusega on Ostrovski dramaatilise maneeri tähelepanuväärne joon see, et ta jättis alati ruumi lavastaja- ja näitlejaimprovisatsioonile.

nõuded originaalsetele lahendustele konkreetse tegelase arendamisel! või süžee. Omal ajal "Äikesetormis" olid tegelaste lavaportreed äärmiselt sotsiologiseeritud. Näiteks Kabanova (“Kabanikha”) ei ole naine, vaid raske, liikumatu, monumentaalne plokk, millel on üks pilk, mis surub alla inimese tahet. Kuid "Äikesetormide" lavastustes juba * "XX sajandi 90ndate ajastul ilmusid Marfa Ignatievna Kipi kuvandi tõlgendamisel täiesti uued lavastaja- ja näitlejakäsitlused: raske, jämedalt moodsa, ahtri asemel. kaupmehe naine, astus ta lavale paljudes pealinna ja provintsi teatrite etendustes, suhteliselt noor, graatsiline, “kodune”, “hubane”, atraktiivne naine, kuid oma tütrele tõelise imetluse tõttu hoolimatu, pime armastus oma rahutu poja vastu. Kujutisse kätketud psühholoogiline paradoks avaldus selles, et emalik kiindumus on võimeline hävitama kasvõi ühe perekonna ja muutma lähedaste elud lakkamatuks piinamiseks. Rõhk kandus seega üle sellele, mis seal oli. tegelaskujudes: välistest sirgjoonelistest tõlgendustest inimlike kirgede jõu ja lavaliste kehastuste ootamatuseni.

Krundikonstruktsioonid. Ostrovski saavutas tõelise täiuslikkuse mitte ainult vene tegelikkuse tõepärases kujutamises ja tegelaste reljeefses arenduses, vaid ka süžee korralduses. Näiteks "Kasumliku koha" lõpp langes kokku haripunktiga, suurendades toimuvate sündmuste dramaatilisust. Viienda vaatuse viimastes stseenides astuvad lavale kõik ekspositsioonis publiku ette astunud tegelased. Aga kuidas asjad nüüd muutunud on! Kunagi vägivaldselt teenistuse «jälgeduste», altkäemaksude ja altkäemaksu võtjate vastu protesteerinud Žadov on ise ametist lahkunud ja valmis näljaseks, kuid ausaks tööliseks jäämise asemel hakkama saama hästi toidetud ametnikuks. Ühtäkki, just sel hetkel, selgub, et onu, kellel õnnestus koguda kapitali, kõrgeid auastmeid ja positsiooni ühiskonnas, antakse kurjategijana kohtu alla. Tekib suletud konstruktsioon, nn ringsümmeetria, kus autor muudab järsku rõhuasetust. Jussovi märkus, nagu võib tunduda, Võšnevski kohta käiva aktsiooni arendamise alguses, mis oli kahtlastel juhtudel edukas: "Ta ei saavutanud üht: ta pole seaduses täiesti kindel," saab otsustavaks ja otsustavaks. katastroofiline asjaolu näidendi tulemuses enesekindla kõrge ametniku saatus. Teisisõnu, ekspositsioon sisaldab energilist, kuid esialgu varjatud impulssi süžee edasiseks arenguks, finaalis muutub see plahvatusliku energiaga detail dramaatiliseks kulminatsiooniks: Jusov osutus olge tema tahtmatu ennustusega õigus. Tema kassett tabas lihtsalt kinni

seadusetus, kriminaalasjas. Ja Võšnevski sapine märkus (esimesest vaatusest), mis veenab oma vennapoega, et inimene võib omaenda aususest vähe lohutust leida, kui ta elab pööningul tükikese musta leivaga, kõlab Žadovi viimases monoloogis taas transformeerituna: “... Juba praegu ma ei muuda ennast. Kui saatus juhatab mind ühte musta leiba sööma, söön ma ühe musta leiva. Ükski õnnistus ei ahvatle mind, ei!”

Seega jättis lavastus lisaks teema teravusele (altkäemaks, bürokraatlik korruptsioon), Venemaa jaoks "igavesele" tohutult mulje, sest osutus kunstiliseks meistriteoseks, milles osava vormimeistri käsi oli tunda. Pole juhus, et Profitable Place’ist kujunes üks Ostrovski repertuaarisemaid näitemänge ning seda lavastati muutumatu eduga 19.–21. sajandil Venemaa teatrite lavadel; eriti Venemaal, kuna Ostrovski tõstatatud probleem on siin alati aktuaalseks jäänud.

70ndate ja 80ndate komöödiates ja draamades köidab tähelepanu omapärane joon: erinevalt varasematest näidenditest võib süžee olla sageli keerulise süžeega üsna lihtne, nii et kangelane jääb mõnikord mõistatuseks nii teda ümbritsevatele tegelastele kui ka lavale. publik.. "Tundub, et mingi jõud tuleb teile vastu," tunnistab Teljatev ("Meeletu raha") Vasilkovist rääkides, mõistmata, milline kummaline Tšuhhloma miljonär tema ette ilmus. Ta väljendab end kergesti Euroopa keeltes, kuid oma emakeeles - kõige barbaarsemal viisil. Sünnilt aadlik, tunneb end töövõtjate ja töölistega vabamalt kui oma ringi inimestega. Samas komöödias on üks Tšeboksarovite perekonnapea lugu kunagise võimsa aadli terve “krüpteeritud” saatus ja kunagise suuruse langemine; süžee on keeruline "Metsas", draamas "Süüdi ilma süüta".

Kuid ka siin püüab autor oma teoste kompositsioonisüsteemi selgelt struktureerida, kasutades kõige sagedamini oma lemmiktehnikat - kontrasti: Glumov ja tema saatjaskond ("Igale targale on piisavalt lihtsust"); Vasilkov ja Moskva demimond ("Meeletu raha"); Berkutov - Lynyajev, Glafira - Murzavetskaja, Kupavina ("Hundid ja lambad"); Gennadi Neschastlivtsev - Arkadi Šastlivtsev ("Mets"); Neznamov - Shmaga ("Süüdi ilma süüta"), Erast Gromilov - Vasja ("Talendid ja austajad").

Absoluutse usutavuse piiridesse jäädes loob dramaturg rõhutatud vastanduse printsiibile üles ehitatud kujundite groteskseid "plokke". Komöödias Aitab rumalust igale targale Gorodulin oma liberaaliga

Selle sõna paneb välja kindral Krutitski talle iseloomuliku martineti karmi otsekohesusega. Filmis "Mets" astub alati muutumatu, lahutamatu paarina lavale iga kord kaks tegelast, kellel on ka tähendusrikkad nimed - Milonov ja Bodajev, jõukad maaomanikud, naaber ja Gurmõžskoi. Juba näidendi teksti avades kannavad autori karakterikarakteristikud organiseerivat printsiipi, määrates komöödia üldise kompositsioonilise struktuuri ülesehituse: kontrasti printsiip säilib nendes põgusates märkustes ideaalselt.

Jevgeni Apollonõtš Milonov, 45-aastane, siledate juustega, elegantselt riietatud, roosa lipsuga.

Uar Kiriyalych Bodaev, 60 aastat vana, pensionil ratsaväelane, hallipäine, sileda lõikega, suurte vuntside ja põskhabemega, mustas kitlis, tihedalt nööbitud, ristide ja medalitega nagu sõdur, kark käes, a väike kurt.

Milonov (ta pole mitte ainult roosas lipsus, vaid näib nägevat kõike "roosas valguses"), algab iga tema laval esinemine sama entusiastliku fraasiga: "Kõik on kõrge ja ilus ...", - ei ükskõik, millest jutt oli. Bodajev jätkab sama visaduse ja järjekindlusega vestluskaaslase "ülevat" impulssi oma ebaviisaka, seniilse retrogaadi nurinaga. Kuid näidendi finaalis demonstreerivad tegelased täielikku üksmeelt üleolevas põlguses hulkuvate "koomikute" vastu. Kui Gennadi Nesšastlivtsev loeb Schilleri Röövlitest süüdistavat monoloogi, hüüatab Milonov ühtäkki nördinult: „Aga andke andeks. Nende sõnade eest saate vastata!" Bulanov, tulevane Bodajev, lõpetab lause "optimist": "Jah, just jaamamehele!"

rt: komöödia süžee võtab ootamatult groteskse pöörde. Gurmõžskaja teatab kutsutud külalistele: “Härrased, kutsusin teid testamendile alla kirjutama, kuid asjaolud on mõnevõrra muutunud. Ma abiellun ... "(Tuletame meelde, et lesk, kes on juba ammu üle 50 aasta vana, abiellub ... keskkooliõpilasega!)

Kunstilise struktuuri tunnused. Tšehhovi kangelane, lihtne mees - töövõtja, maalikunstnik Redis (Minu elu), kirglikult teatrisse suhtuv, amatöörlavastustes maastikku maaliv lugupidavalt, nagu rahva seas kombeks, räägib Ostrovskist, näidates üles erilist huvi "Keeruline, oskuslik ehitus" kirjandusteos: "Kuidas kõik talle sobib!"

^ Tõepoolest, dramaturg loob näidendite ühtse arhitektoonika, kehtestab nende korraldamisel uued põhimõtted, andes süžeele ja kunstilisele ideele lisaenergiat. Ostrovski arendas vene draamas esimesena välja sisemise vormi fenomeni. See on see

tema edukas ja julge eksperiment kummutab vana ettekujutuse dramaturgist-etnograafist, mis keskendus oma näidendites üksnes täpse elunähtuse loomisele.

Eriti jõuliselt väljendusid need uuenduslikud tehnikad teoses "1rose", mis on vormilt ainulaadne teos.

Esiteks torkab silma kunstiteose arhitektoonika (st sisemise ühtsuse, kunstilise konstruktsiooni terviklikkuse) loomise kunst. Meisterlikkust näidendi "plaani loomisel" märkis I.A. Gontšarov, nimetades "Äikesetormi" selle autorile akadeemilise Uvarovi auhinna määramise eest (krahv S. S. Uvarov aastatel 1818–1855 - Teaduste Akadeemia president ja aastatel 1833-1849 - rahvahariduse minister). "Kartmata, et teid süüdistatakse liialduses, kuid Oblomovi autor kirjutas, võib YoK ausalt öelda, et meie kirjanduses polnud sellist teost nagu draama." Ükskõik, millisest küljest seda võtta, olgu siis loomisplaani, dramaatilise liikumise või lõpuks tegelaste poolelt, on see kõikjale jäädvustatud loovuse jõust, vaatluse peensusest ja kaunistuse elegantsist.

Dramaturg rühmitab tegelased nende kontrasti korrelatsiooni põhimõtte järgi. Need on üksteisele vastandatud kujutiste "plokid": Katerina - Boris / Barbara - Kudryash. Viimased valitakse I.A. Gontšarov, "rõõmsameelne pahede tee" ja kinnitavad oma õigust vabadusele, jättes vihkava elu vabaduse hooleks – seal, kus pole emalikku päitset ega Wildi veidrusi. Katerina seevastu eelistab surma vangistuses elamisele ja igavestele etteheidetele. Lisaks pole resigneerunud ja tahtejõuetu Boriss oma osavuse ja röövliku vene loomusega sugugi Kudrjaš (nimi Kudrjaš tähendab: laul, vaba, vallatu).

Näidendi kompositsiooniplaani silmapaistvalt peen läbimõeldus kinnitab paralleelsete, dubleerivate teemade ja kujundite olemasolu selles. Selle tulemusena on nende särav intensiivistumine, tugevnemine. Näiteks Katerina surma finaalis tugevdab veel üks protest - tema abikaasa, nõrga tahtega, allasurutud olendi Tikhoni mäss. „Ema, sa rikkusid ta ära! Sina, sina, sina…,” hüüab ta meeleheitel, kukkudes Katerina surnukehale ja kordab uuesti oma mõtte-tahteotsingut, olles oma tahte kaotuseni, kuni idiootsuseni pühendunud oma emale: “ Sa rikkusid ta ära! Sina! Sina!" See Tihhoni ootamatu lõplik plahvatus-valgustus vastandub Borisi käitumisele (viienda vaatuse kolmas nähtus), tema apaatia, saatusega leppimisega.

Rõhutatakse konflikti olukorrast, kus Kabanovite majja satub kergeusklik, puhas, siiras naine 360

teine ​​peidetud tegelane paralleel: Katerina - Kulignn, Need on kaks "tulnukat" olendit ebaviisakuse, julmuse ja küünilisuse maailmas. Selle kujundite korrelatsiooni fikseerib dramaturg kompositsiooniliselt selgetes struktuursetes konstruktsioonides. Kulignn langeb kohe, esimesel lavale ilmumise hetkel Kalinovi linna elanikele tuttavate inimeste ringist välja, kuuleb vastuseks Kudrjaši ükskõikselt pilkavat märkust: "No millest ma saan rääkida sina! Sa oled antiik, keemik!” Kulignn (autor vihjab oma tõelisele prototüübile – silmapaistvale Nižni Novgorodi tüki leiutajale Kulibinile) esitab vastulause: "Mehaanik, iseõppinud mehaanik." Kuid oluline on see, et juba Kuligini esimesel esinemisel loob ta teistega erilise suhte. Ta on neile võõras, ta on võõras. Siis vilksatab Borisist läbi sama mõte, mis Kudryashil: “Kui hea inimene! Unistan ja õnnelik! ”

Kuligini kuvandi tutvustamise ekspositsiooniline episood kordub teistsugusel kujul stseenis, kus Katerina jääb esimest korda Varvaraga kahekesi. Vahetus toimub:

Katerina: Miks inimesed ei lenda!

Barbara: Ma ei saa aru, mida sa räägid.

See pole midagi muud kui seesama ükskõikne "Neshto" ja Curly hämmeldus ning seesama "unistuste" motiiv, mis on pragmaatiliselt mõtlevatele elanikele arusaamatu ja kummaline, kellel puuduvad ideaalsed ideed, fantaasialend ja tunded. Kaks keskset tegelast on seega üksteisega struktuurselt ja psühholoogiliselt seotud assotsiatiivsete loogilis-kujundlike ja emotsionaalsete korrelatsioonide kaudu.

Pole juhus, et just Kuligin toob surnud Katerina lavale: “Siin on sinu Katerina. Tee temaga mis tahad! Tema keha on siin, võta see; ja hing ei ole nüüd sinu oma: ta on nüüd kohtu ees; kes on sinust halastavam!"

^ Näitekirjanik jätkab siingi sisemisi seoseid: vaheldusrikka, ent emotsionaalselt ja kujundlikult sisult lähedase mõtte assotsiatiivne kaar paisatakse sel hetkel näidendi finaalist ekspositsiooni algusesse: „Julm moraal, härra, meie linnas julm *” - võtab Kulagin kibedasti kokku (esimene tegu) ja nagu kaja, nagu varem väljendatud mõtte kaja, kõlab tema viimane sõna üle surnud Katerina keha: “... kohtuniku ees, kes on sinust halastavam!” Finaal, seda tehnikat armastas Ostrovski eriti - ta pöördus ekspositsiooni poole, luues kunstilise idee suletud ühtsuse ja terviklikkuse tunde.

Pealkirja poeetika. Ostrovski näidendite keel. Rääkida ei saa lihtsalt Ostrovski näidendite pealkirjadest, vaid ka pealkirjade poeetikast: nende valikus annavad kahtlemata tunda teatud korduvad mustrid.

Esiteks on need küllastunud teatud sümbolitest, mis A.F. tähelepanekute kohaselt. Losev, lõpmatult rohkem mitut semantilist ja ekspressiivset tähendust kui metafoor. Näiteks "Äikesetorm" on juba näidendi pealkirjas peegeldus kangelanna traagilisest saatusest, tulemuse ettemääratusest, valgustades oma pimestava saatusliku valgusega igapäevaelus juhtunu paratamatust. Ja samal ajal - kujutlus kohutavast loodusnähtusest, omal moel ka, mõnikord traagiliselt vältimatu oma tagajärgede poolest inimestele. Kuid näidendis on ka selle inimese, keskse kangelanna moraalne seisund, nagu äikesetorm, püüdlemas oma haripunkti poole: ekspositsioonis - äikesetormi eelaimdus, finaalis - äikesetorm ja kangelanna surm. .

Mitmete kuulsate näidendite nimed on sümboolselt mitmetähenduslikud: "Kuum süda", "Meeletu raha", "Hundid ja lambad";<Таланты и поклонники», «Лес», «Пучина».

Väga sageli kasutas autor pealkirjadena rahvapäraseid vanasõnu ja ütlusi. Selliseid teoseid on palju, see on suur osa Ostrovski pärandist. Näiteks “Vaesus ei ole pahe”, “Ära astu oma saani”, “Tõde on hea, aga õnn on parem”, “Süda pole kivi”, “Piisavalt lihtsust igale targale”, “Patt ja häda ei ela kellegi peal”, “Pohmell kellegi teise peol”, “Vana sõber on parem kui kaks uut”, “Oma koerad kaklevad, ära kiusa kellegi teise oma”, “Pidulik uni - enne õhtusöök” jne. Tuleb märkida, et selle tehnika kasutamine ei ole seotud nn slavofiilse loovuse perioodiga. Dramaturg ei kasutanud seda mitte ainult näidendile rahvapärase maitse andmiseks, vaid laiemate kunstiprobleemide lahendamiseks. Sellised pealkirjad kandsid täiendavaid semantilisi tähendusi, kuna kasutasid rahvatarkuse üldistavaid vormeleid. Näidendi nimi andis nendel puhkudel teosele mitte ainult iseloomuliku rahvusliku maitse, vaid andis teada ka Puškini sõnul rahva ainulaadse "mõtlemise ja tunde" loogikast.

Tihti andis Ostrovski näidendile nime, võttes selle teose tekstist: selle kas hääldasid tegelased või avaldus samal ajal omamoodi läbiva pildina: “Mets”, “Beše-364”.

raha”, “Lambad ja hundid” jne. Sellistel juhtudel rõhutavad, rõhutavad pealkirjad konflikti, süžee liikumist, andes sellele üldistava kõla. Dramaturg saavutas selle, et teose idee hingus oli tunda juba pealkirjades, neid tajuti osana tervikust, keeruliste kontekstuaalsete suhete meenutustena.

Seoses sellega, et pealkiri omandas sageli laiendatud maksiimi iseloomu, tajuti seda ka omamoodi epigraafina, mis loob tekstiga keerulisi assotsiatiivseid seoseid.

Lõpuks tõi selline pealkirjade valik näidendi juba enne lavategevuse algust sisse Ostrovski teostele iseloomuliku erilise keelelise elemendi.

Keele kui kunstimeediumi roll on näidendite veto jaoks erakordselt suur. Lisaks dramaturgilise oskuse eelistele: süžee ülesehitamisel, tegelaste, igapäevaelu kujutamisel, teravate konfliktsituatsioonide loomisel tuleb alati esile tegelaste keel, multifunktsionaalseid ülesandeid täites. Võib öelda, et autor loob, "skulpeerib" tegelasi tegelaste keeles mitte vähem kui süžeetegevuses, milles nad osalevad.

Lisaks osutub keel Ostrovski jaoks pildi enda subjektiks, köidab kuulajate tähelepanu kui isemajandava Kpi;

Erksa koomilise koloriidi loomiseks kasutab Ostrovski võtet, mille ta oli varem kaunilt edasi arendanud, juba Pankrotis, kui keel äratab oma ilmekate üllatuste, verbaalsete "naljakate" ja naljakate nippidega enda vastu huvi.

"Rääkivad" nimed ja perekonnanimed legaliseeris Venemaa laval Fonvizin. Kuid Ostrovski kasutas tuntud tehnikat nii leidlikult, et laiendas ja mõneti isegi muutis selle funktsioone. Tähendusrikkad perekonnanimed, tema kangelaste nimed muutuvad tema jaoks mõnikord mitte ainult karakteroloogiliseks vahendiks, vaid omamoodi väljendusvõime suurendamise stiililiseks kujundiks. Kaupmees Bolšov pole lihtsalt Bolšov, vaid Simson (vihje võimsale piiblikangelasele!) Tugev (!!) Suur, siis ilmuvad Gyrdey Karpych Tortsov ja Afrikan Koršunov ("Vaesus ei ole pahe"), Titt Titych Bruskov (" Pohmell kellegi teise pidusöögil ”): tema perekond kutsub teda Kit Kitychiks, mis kõlab veelgi ilmekamalt. Mõnikord on vastandlikud tegelaste paarid, mis määravad näidendi süžee liikumise: Berkutov - Lynyajev ("Hundid ja lambad"), Vasilkov - Kuchumov ("Meeletu raha"), Gyrdey ja Ljubim Tortsovs ("Me lahendame oma asjad ära"). Omad inimesed!"). Mõnikord tegutses sekund, luues koomilise efekti, uskumatult keeruka ja lõbusa. Nii ilmus Rispolozhensky väikese tüli ja kelmi juurde. Joodik on kibe, oma pideva repliigiga: "Ma joon klaasi ...", - näis ta olevat tulnud rahvaütlusest ("Jook rüüde positsioonile"), näitekirjanik, kasutades seda, lõi vaimuka tähendusliku nimemuutja. Glumov ("Igas targas mehes on piisavalt lihtsust") pole mitte ainult tegelane, kes oma tegudes vastab täielikult oma nimele, vaid ka ergas sotsiaalne käitumine, kes on karjääri nimel valmis müüma keda tahes, üldistus -sümbol, mille lõi esmalt dramaturg. Selliseid näiteid on palju.

Huvi värvika, ilmeka, teravalt koomilise keele vastu ei kustu meistriga ajapikku; ta jätkab väsimatult dramaturg-novaatori esimeste erksate eksperimentide arendamist, mis avaldasid mõju juba Pankrotis. Vene kõne tundjana ei tunne Ostrovski draamas võrdset ja tema sügavas rahvakeeleoskuses võib asetada Vl. Dalem, P.I. Melnikov (Andrei Petšerski), N.I. Leskov.