Merkkihistoria: Pierre Cardin. Pierre Cardin: Legend of Haute Couture Cardinin ero muihin suunnittelijoihin verrattuna
Pierre Bourdieun malli (sosiologinen)
Pierre Bourdieu on muita etäisempi varsinaisesta verbaalisesta viestinnästä. Pikemminkin se kuvaa kontekstia, joka sen seurauksena määrää ennalta tietyntyyppiset symboliset toimet. Tämä konteksti tulee häneltä
nimi tapa. John Lechte pitää habitusta eräänlaisena "toiminnan kielioppina, joka auttaa erottamaan luokan (esim. hallitsevan) toisesta (esim. alisteisesta) sosiaalisella alalla"; . P. Bourdieu itse sanoo, että hallitseva kieli tuhoaa alaisten poliittisen keskustelun jättäen heille vain hiljaisuuden tai lainatun kielen. Tarkemmin sanottuna hän määrittelee sen seuraavasti: ";Habitus on välttämättä sisäistetty ja käännetty taipumaksi, joka synnyttää mielekkäitä käytäntöjä ja merkityksellisiä havaintoja; se on yleinen taipumus, joka antaa systemaattisen ja yleismaailmallisen sovelluksen - suoraan tutkitun lisäksi - pakosta, sisäisesti oppimisolosuhteisiin kuuluvana"; . Habitus järjestää elämän harjoittamisen ja muiden käytäntöjen havaitsemisen.
P. Bourdieu tutkii, miten yhteiskuntaluokkien mielipiteet jakautuvat eri poliittisesti merkittyjen sanoma- ja aikakauslehtien kesken. Samalla hän torjuu jäykän linkin "; lukija - sanomalehti";: "; Lukijoiden poliittisten mielipiteiden suhteellinen riippumattomuus heidän sanomalehtensä poliittisista suuntauksista johtuu siitä, että toisin kuin poliittinen puolue, sanomalehti toimittaa tieto, joka ei ole täysin poliittista (tälle sanalle yleensä katsotussa suppeassa merkityksessä)"; . Sanomalehti esitetään monikäyttöisenä tuotteena, joka tarjoaa paikallisia ja kansainvälisiä uutisia, urheilua jne., jotka voivat olla riippumattomia tietyistä poliittisista intresseistä. Samaan aikaan hallitseva luokka on erityisen kiinnostunut yhteisistä ongelmista, koska sillä on henkilökohtaista tietoa tämän prosessin persoonallisuuksista (ministerit jne.).
P. Bourdieu kiinnittää erityistä huomiota nimitysprosesseihin, näkee ne valtatoimintojen ilmentymäksi:
"; Yksi yksinkertaisimmista poliittisen vallan muodoista koostui monista arkaaisista yhteiskunnista, joilla oli melkein maaginen voima: nimetä ja kutsua olemassaoloon nimityksen avulla. Siten Kabyliassa ns.
selitykset ja työ symboliikan tuottamiseksi, varsinkin kriisitilanteessa, kun maailmantaju on luisumassa pois, toivat runoilijoille näkyvät poliittiset sotilasjohtajien tai suurlähettiläiden paikat";
Kiinnitä huomiota kirjailijoiden, toimittajien, ohjaajien ja muiden symbolisen luojien esiintymiseen ensimmäisessä rivissä sekä Neuvostoliiton että Ukrainan kansanedustajien ensimmäisissä kongresseissa.
Hän myös linkittää suoraan vallan ja sanan: "Tiedetään, että kaikkiin voimankäyttöön liittyy keskustelu, jonka tarkoituksena on legitimoida sitä käyttävän voima. mikä tuo suhde sellaisenaan jää piiloon. Yksinkertaisesti sanottuna poliitikko on se, joka sanoo: "Jumala on kanssamme." Vastaava sanalle "Jumala on kanssamme" on nykyään "Yleinen mielipide on kanssamme".
Lausunto, että "Yleinen työliitto otettiin käyttöön Jenisein palatsissa" vastaa sitä tosiasiaa, että ";merkityn sijaan otettiin käyttöön kyltti"; . Ja edelleen: "Merkitsijä ei ole vain se, joka ilmaisee ja edustaa määrättyä ryhmää; se on se, jonka ansiosta ryhmä tietää olevansa olemassa, jolla on kyky mobilisoimalla sen nimeämä ryhmä varmistaa sen ulkoinen olemassaolo"; .
Tässä on joitain muita ominaispiirteitä vallan ja sanan välisestä yhteydestä:
"Symbolinen voima on valtaa, joka edellyttää tunnustamista, eli tietämättömyyttä luomansa väkivallan tosiasiasta"; ;
";Oraakkelin vaikutus on tehokkuuden perimmäinen muoto; tämä antaa valtuutetun edustajan, joka luottaa hänet valtuutetun ryhmän auktoriteettiin, soveltaa jokaiseen yksittäiseen ryhmän jäseneen tunnustettua pakottamista, symbolista väkivaltaa "; ;
"; Uskonnollisiin, älyllisiin ja poliittisiin peleihin osallistuvilla ihmisillä on omat erityiset etunsa, jotka ovat elintärkeitä yleiselle
yhteiskunta ... Kaikki nämä edut ovat luonteeltaan symbolisia - olla menettämättä kasvojaan, olemaan menettämättä vaalipiiriä, vaientaa vastustaja, voittaa vihamielinen "trendi", saada puheenjohtajan virkaa jne. ";
Kokonaisuutena Pierre Bourdieu korostaa: "; Politiikka on poikkeuksellisen hedelmällinen paikka tehokkaalle symboliselle toiminnalle, joka ymmärretään sosiaalista ja erityisesti ryhmää synnyttävien merkkien avulla toteutettavina toimina"; . Näin ollen edessämme on muunnelma poliittisesta kommunikaatiosta, joka toteutetaan symbolisella tasolla. Samalla viestinnästä tulee "toimiva voima", jonka avulla viranomaiset ja poliitikot voivat toteuttaa itsensä.
Paul Gricen malli (pragmaattinen)
Paul Grice ehdotti sarjan postulaatteja, jotka kuvaavat kommunikaatioprosessia. Tämä ongelma nousi esiin, kun eivät kielitieteilijät, vaan filosofit ryhtyivät analysoimaan monimutkaisempia ihmisen viestinnän muunnelmia. Esimerkiksi, miksi vastauksena kysymykseen pöydässä: ";Voitko kurottaa suolaa?";;, emme sano ";kyllä"; ja jatkamme syömistä, mutta jostain syystä ohitamme suolan. Mikä saa meidät näkemään tämän kysymyksen ei kysymyksenä, vaan epäsuorana pyyntönä?
P. Grice yhdisti joukon väitteitään yleisotsikon alle "; yhteistyöperiaate";: ";Anna panoksesi keskusteluun siinä vaiheessa, kun sitä vaaditaan keskustelun hyväksytyn tavoitteen tai suunnan mukaisesti osallistuvat"; . Tämä yleinen vaatimus toteutuu luokkien sisällä Määrä, laatu, suhde ja tila.
1. Tee panoksesi niin informatiivinen kuin sen pitääkin olla.
2. Älä tee panostasi informatiivisemmaksi kuin on tarpeen.
Kun esimerkiksi korjaat auton ja pyydät neljä ruuvia, sinun odotetaan saavan vastineeksi neljä, ei kahta tai kuutta.
1. Älä sano sitä, mikä mielestäsi on valhetta.
2. Älä sano asioita, joiden tueksi sinulla ei ole tarpeeksi todisteita.
Esimerkiksi kun pyydät sokeria piirakkaan, et saa saada suolaa, jos tarvitset lusikan, sinun ei pitäisi saada "petollinen"; esimerkiksi foliosta valmistettu lusikka.
Esimerkiksi: piirakkaa tehtäessä tarvitaan jokaisessa vaiheessa yksi tai toinen ainesosa, sitä ei tarvita ennemmin tai myöhemmin, vaikka periaatteessa sitä tarvitaan.
P. Grice analysoi monia esimerkkejä ehdotettujen maksimien avulla. Esimerkiksi:
- Minulta loppui bensa.
- Kulman takana on autotalli.
Asianmukaisuusvaatimuksen mukaan tässä autotallissa oletetaan olevan bensiiniä, että autotalli on tuolloin auki jne.
P. Grice kuvaa kommunikatiivisen käyttäytymisen sääntöjä, joiden avulla voidaan analysoida paitsi suoria (ja yksinkertaisempia) puhevuorovaikutuksen muunnelmia, myös muita, paljon monimutkaisempia. On totta, että Ruth Campson arvostelee Gricea hänen periaatteiden epämääräisyydestä, kun niiden selitysvoima menetetään.
Malli Pjotr Ershova (teatteri)
Pjotr Ershov ehdotti myös tiettyä kommunikatiivisen kentän aksiomatiikkaa, mutta puhtaasti sovellettaviin tarkoituksiin - teatteritaidetta. Pääasiallinen kaksijakoisuus, johon hän rakentaa analyysinsä, on "vahvan" vastakohta; ja ";heikko";. Hänellä on paljon
merkittäviä havaintoja, mutta ne eivät ole vielä saavuttaneet systeemistä luonnetta. Joten siirrymme lainauksiin. Ensinnäkin hänen ajatuksensa vahvan ja heikon välisestä suhteesta:
"; Heikko, joka pyrkii helpottamaan kumppanin täyttämään sen, mitä hän häneltä tavoittelee, pyrkii perustelemaan väitteensä yksityiskohtaisesti ... Vahva ei turvaudu yksityiskohtaisiin perusteluihin liiketoimintavaatimuksilleen" ;;
"; Heikko saavuttaa vain ehdottoman välttämättömän, eikä ole aivan varma onnistumisesta; tästä johtuu kiire käyttää yksityiskohtaista argumentointia; mutta kiire sisältää virheitä, laiminlyöntejä; ne on korjattava vielä suuremmalla kiireellä. Tämä johtaa puheen hämmennykseen. vahvoilla ei ole syytä kiirehtiä: hänen puheensa rakenteessa ei ole hämmennystä" ;;
"; Heikon on salakuljetettava ikään kuin se, mikä on hänen etunsa mukaista, koska aloite annetaan hänelle vain täyttääkseen sen, mitä vahva tarvitsee. Tästä johtuu kaikki sama hölmöily. Mitä suurempi voimaetäisyys heikon ja heikon välillä on hänen kumppaninsa heikkojen ideoiden mukaan mitä enemmän hän tarvitsee etsimäänsä ja sitä kapeammat ovat hänelle tarjotun aloitteen rajat ";;
"Vahvempi on se, joka tarvitsee kumppania vähemmän, mutta hänen tarpeensa voi johtua itse ystävällisyydestä ja voiman puutteesta. Molempiin liittyy notkeutta, ja toinen voidaan jättää toiseksi, ei ole turhaa, että ihmisen intohimot ovat ja sympatiat kutsuvat häntä ;heikkoudeksi"; .
Tätä seuraa tämän disposition muuttaminen tiedonvaihtoprosesseiksi:
"; Taistelee ongelmia uutta, kuten hän ajattelee, tietoa kumppanille, jotta hänen tarvitsemansa muutokset tapahtuvat kumppanin tietoisuudessa ja tietääkseen, että ne todella tapahtuivat, hän hankkii tietoa. Siksi mitä tahansa puheen avulla toteutettua taistelua voidaan pitää tiedonvaihdona";;
"; Usein annetut tiedot eivät joko ole tarpeeksi uusia tai eivät tarpeeksi merkittäviä kumppanille, koska yhdelle tärkeä ei edusta samaa arvoa toiselle. Samalla kummankin kyky ottaa etujen huomioon ottaminen ja ennakkotiedot
kumppanin turhamaisuus - kyky antaa tietoa, joka on tehokkain tietyssä tilanteessa ";;
"; Saat tietoa, voit monet puhua ja antaa sen pois, voit sanoa vähän ";;
"Pääasiassa tietoa hankkivan ihmisen keho ikään kuin avautuu, avautuu kumppanille. Itse sanallisen vaikuttamisen prosessissa, kun esimerkiksi lausutaan pitkä lause, kehon asento yleensä muuttuu jossain määrin - tiedon hankkivan on, vastoin päähaluaan, myös luovutettava tietoa”;
"; Vihollinen ei halua luovuttaa, vaan hankkia tietoa, ja koska hänen on luovutettava, hän antaa kumppanille epämiellyttävää tietoa. Pienet asiat, jotka voivat ärsyttää kumppania, aktivoida hänet";;
";Ystävällisyys tiedonvaihdossa löytyy ensisijaisesti halukkuudesta luovuttaa tietoa. Ihminen aseistaa ystävää rohkeasti ja anteliaasti kaikella käytettävissään olevalla tiedolla. Ystävän ei tule salata mitään, hänellä ei ole salaisuuksia, ja hän itse on kiinnostunut tiedottamaan kumppanille ";;
"Antaessaan tietoa liiketaistelussa vahvalla miehellä on taipumus takoa se kumppaninsa päähän pitäen jälkimmäistä jos ei tyhmänä, niin ei silti liian älykkäänä, vaikkakin ehkä ahkerana ja toimeenpanevana"; .
Yleisesti ottaen Petr Ershovilla on mielenkiintoinen joukko kommunikatiivisen käyttäytymisen sääntöjä, joissa otetaan huomioon sellaiset kontekstit kuin ";vahva/heikko";, ";taistelu";, ";ystävä/vihollinen";. Jokainen kontekstin muutos hänessä merkitsee muutosta kommunikatiivisessa käyttäytymisessä.
Aleksanteri Pjatigorskin malli (teksti)
Ennen muuttoaan vuonna 1974 Aleksanteri Pjatigorski (tällä hetkellä Lontoon yliopiston professori) julkaisi Moskova-Tartu semioottisen koulukunnan puitteissa, joten hänen ajatuksensa heijastavat jonkin verran tämän koulukunnan yleistä taustaa. Yksi artikkeleistani - muista-
hän päättää opintonsa sanoilla: "Semiotiikasta ei voinut tulla kielen filosofiaa ja se yritti korvata kulttuurifilosofian (Venäjällä ja Ranskassa)";.
Jokainen teksti syntyy hänen mielestään tietyssä kommunikatiivisessa tilanteessa, jossa tekijä on yhteydessä muihin henkilöihin. Ja edelleen: ";Teksti luodaan tietyssä yksittäisessä yhteystilanteessa - subjektiivinen tilanne, havaitaan ajasta ja paikasta riippuen lukemattomissa objektiivisissa tilanteissa ";. Samassa työssä ";Joitakin yleisiä huomioita tekstin pitämisestä eräänlaisena signaalina"; (1962) hän jäljittää tilan ja ajan kategorioiden vuorovaikutusta tekstin kanssa. ";Kirjoittamisen kannalta aika toiminnallisesti merkityksetön; päinvastoin, kirjeenvaihdon päätrendi on ajan maksimaalinen lyhentäminen. Ihannetapauksessa kirjoittaminen on puhtaasti tilailmiö, jossa aika voidaan jättää huomiotta (sähke, valosähkö jne.). Tähän "ajattomaan"; Jokainen lehtiraportti pyrkii ihanteelliseen. Muistikirjassa olevalle muistiinpanolle aika ei ole tärkeä. Nuottia ei ole suunniteltu spatiaaliseen siirtoon - sen on pysyttävä samassa paikassa; tällä hetkellä se on merkityksetön";. Yhteenvetotaulukolla on seuraava muoto, jossa ";objekti"; tarkoittaa sitä, joka lukee tämän tyyppistä tekstiä:
Avaruus |
||||
Kirje tai sähke | ||||
Artikla | ||||
Tekstin tyyppi | Varoitusmerkki | |||
Kalenteri muistiinpano muistikirjassa | ||||
Huomautus osoitteella tai puhelinnumerolla | ||||
Epitaph |
A. Pjatigorskin käsitteessä tarkkailijan asemalle kiinnitetään erityistä huomiota, vain tässä tapauksessa hänelle syntyy semioottinen tilanne. "Jos ei ole ulkopuolista tarkkailijaa, niin se, mitä meillä on, ei ole semioottinen tilanne, vaan "tapahtuma", jota ei voida tulkita "merkkinä" eli semioottisesti"; . Hän pitää merkkiä osana tulkintaprosessia.
"; Tämä tarkoittaa, että vaikka voimme varustaa esineen merkin laadulla, merkkiä ei esitetä itse esineessä, vaan toisaalta tulkintaprosessissa ja toisaalta havainnointikulttuurissa, Toisin sanoen merkin objektiivinen puoli voi paljastaa itsensä vain ulkoisen tarkkailijan kautta. Siksi kaikki yritykset muuttaa merkki luonnon esineeksi ovat toistaiseksi osoittautuneet hedelmättömiksi, ja sama on sanottava kaikesta olemassa olevasta merkkien luokitukset "; .
M. Buberin ja M. Bahtinin jälkeen A. Pjatigorski kehittää "Toisen" ongelmaa kääntäen sen monimutkaisemmaksi versioksi. Hän arvostelee oikeutetusti menneitä lähestymistapoja unohtaen fenomenologisen periaatteen: ";Muu"; annetaan sinulle ajattelussa vain silloin, kun hänestä on jo tullut sinä, lakkaa olemasta "Toinen", tai sinusta on jo tullut hän, lakkaa olemasta oma itsesi. ei voida esittää pelkkänä tietoisuuden pelkistämisenä toiseen. ";toisen" fenomenologia; mahdotonta ilman lähtökohtaa "muu muu"; tai ";kolmas";... Romaani kiinteänä tietoisuuden muotona ei voi olla olemassa ilman tätä ";kolmatta" ja niin - Sophokleksesta Kafkaan"; .
Vastatessaan kysymykseen suullisen ja kirjallisen viestinnän suhteellisesta arvosta A. Piatigorsky kääntyi menneisyyteen:
";Luulen, että 1600-luvulla (puhun nyt vain eurooppalaisesta kulttuurista, myös venäläisestä) tekstin ilmiö kiteytyi. Kun puhun
en tarkoita sitä, mitä itse tekstille tapahtui. Aina on ollut tekstejä. Tämä ei ole muuta kuin hypoteesi tai intuitio, mutta 1600-luku oli ilmeisesti se vuosisata, jolloin Euroopan mies alkoi oivaltaa toimintaansa kirjoitetun tekstin synnyttämisessä täysin erillisenä, pragmaattisesti eristetynä toimintana... Luulen, että 1600-luku oli poikkeuksellisen tärkeä vuosisata (tämä on verrattavissa vain 1900-luvulle): riippumatta siitä, kuinka selvästi rajoitettu tietoisuus ja tämän rajoituksen toistaminen erityisteksteissä";
Meidän aikamme on A. Pjatigorskille tyypillistä toisella teksteihin liittyvällä piirteellä - siellä on uskontojen pyhien tekstien suhteellistaminen.
";Etnografien, antropologien ja uskontohistorioitsijoiden teokset viimeisen 30 vuoden aikana ovat hyvin usein keskittyneet tekstiin objektiivisen uskontotiedon lähteenä, ja samalla se menettää absoluuttisen uskonnollisen toiminnallisuutensa ja on takautuvasti jo havaittu kulttuurin toissijainen elementti... Tämä suhteellistaminen teksti saa vähitellen universaalin luonteen ja on yksi modernin uskontotieteen ja modernin uskontoteorian merkkejä, joka keskittyy kokonaan mentaaliseen sisältöön, ei absoluuttiseen uskonnolliseen toiminnallisuuteen ( pyhyys) pyhän tekstin"; .
Niinpä lähdimme A. Pjatigorskin kanssa hänen käsityksestään tekstiä signaalina pyhään tekstiin, ja kun pyhää tekstiä aletaan rationaalisesti analysoida, sen pyhyys tuhoutuu.
Toisen A. Pjatigorskin tutkimuksen tekstille on ominaista seuraavat näkökohdat:
Teksti tietoisuuden objektivisoitumisen tosiasiana ("; Tiettyä tekstiä ei voi synnyttää millään muulla kuin toisella tietyllä tekstillä"; ;
Teksti aikomuksena lähettää ja vastaanottaa on tekstiä signaalina;
Teksti ";jotain, joka on olemassa vain sen jo hyväksyneiden havainnoissa, lukemisessa ja ymmärtämisessä"; ,
Tästä seuraa, että tekstiä ei ole olemassa ilman toista, tekstillä on tärkeä kyky luoda muita tekstejä.
Juoni ja tilanne ovat A. Pjatigorskyn mielestä kaksi yleismaailmallista tapaa kuvata tekstiä. "; Nykyinen tilanne sisällä juoni tapahtumien ja hahmojen mukana. Tarkemmin sanottuna se on useimmiten läsnä jonakin kuuluisa(ajatteli, nähnyt, kuullut, keskustellut) näyttelijöiden tai kertojien toimesta ja ilmaistaan ne tekstin sisällössä eräänlaisena "sisältönä sisällössä"; . Hän alkaa määritellä tekstiä "konkreettiseksi kokonaisuudeksi, asia, joka vastustaa tulkintaa, toisin kuin kieli, joka on yleensä täysin tulkittavissa; mytologinen teksti on silloin tekstiä, jonka sisältö (juoni jne.) on jo tulkittu mytologisesti";
Itse myytin ymmärtäminen rakentuu tiedon käsitteen pohjalle. "Myytin ytimessä juonen on vanha(tai yleinen) tieto, eli tieto, joka on (tai voi) jakaa kaikkien toimijoiden kesken. Ja tämä tieto - tai sen puuttuminen, kun uskotaan, ettei sitä ollut olemassa ennen tapahtumien alkua - vastustaa uutta tietoa, toisin sanoen sitä, mitä toimijat hankkivat vasta tapahtuman aikana." myytin juoni - kuten missä tahansa rituaalissa, tapahtuu ";jotain vastaavaa kertaus tai jäljitelmiä mitä on jo tapahtunut objektiivisesti ja juonen ajan ulkopuolella ";. Ottaen huomioon tietyn mytologisen juonen, jossa kuningas tappaa erakon peuran hahmossa, A. Pjatigorski toteaa: "Ei erakon yliluonnollinen tieto eikä kuninkaan luonnollinen tietämättömyys voi erikseen tehdä tapahtumasta myytin. Vain jos ne yhdistetään yhdessä tilanteessa (tai juonen, episodin) ylimääräisen kautta, jälkimmäisestä tulee mytologinen";
A. Pjatigorski tarkastelee mytologisen läsnäoloa kolmessa aspektissa: typologinen, topologinen ja modaalinen. Typologisen näkökulman puitteissa hän esittelee
ei-tavallisen käsite."; Ei-tavallinen kuin olentoluokka lomakkeita typologinen myytin osa, mutta luokkana poikkeuksellista Tapahtumat Ja toiminta, muodostavat juonen, muodot topologinen sen aspekti"; . Kolmannen aspektin puitteissa: ";Intentionaalisuus on tässä sitä, mitä ei voida motivoida, mutta joka sen absoluuttisessa objektiivisuudessa on ymmärrettävä mytologiseksi, ei esteettiseksi tai psykologiseksi. (...) mytologisen ja sen ilmaisutavan välillä ei voi olla eroa. Siksi mytologisen muoto tai malli (erityisesti numeerinen tai muu) ei ole sitä polku";.
Vastatessaan kysymykseen "Mitä on mytologia?" A. Pjatigorski antaa seuraavan kaavan: sankari "on poikkeuksellinen henkilö, jolla on poikkeuksellinen käyttäytyminen (typologinen aspekti); hänen toimintansa ja tapahtumansa, jotka hänestä johtuvat, muodostavat tietyn nimenomaan ... ehtymättömälle elokuva-ideoiden generaattorille, joka muisti elävät George Roshal, neuvostovuosien festivaalit... : GMILIKA, 2007. 5. Pocheptsov G.G. Teoriaviestintää. M., 2004. 6. Lotman Yu.M.: cit. kirjan perusteella. G.G. Pocheptsov. Teoriaviestintää. M., 2001. 7. siellä...
"Fort/Da" Slava Yanko
KirjaLevikki 3000 kappaletta. 240 s. GeorgePocheptsovTEORIAVIESTINTÄ teorioita Pocheptsov, George
"Fort/Da" Slava Yanko
KirjaLevikki 3000 kappaletta. 240 s. GeorgePocheptsovTEORIAVIESTINTÄ| zip Kulttuuri ja kulttuuritutkimukset... . Teksti. Ei-klassisen ongelmat teorioita tieto Kulttuuri ja kulttuurintutkimukset... kulttuuritutkimukset Online 512 s. Pocheptsov, George"Venäjän semiotiikan historia" Kulttuuri ja...
Tekstin teoria
OpetusohjelmaErityisesti: Krasnykh V.V. Psykolingvistiikan perusteet teorioitaviestintää. M., 2001. Kolshansky G.V. Kommunikatiiviset ... Mount St. George vähemmän kuin silloin... semantiikkaa. Minsk, 1984. 66. Pocheptsov G.G. Tekstipragmatiikka// Kommunikatiiv-pragmaattinen...
Valokuvaajat ja taiteilijat, näyttelijät ja ohjaajat, stylistit ja kuvantekijät, Pierre ja Gilles ovat valokuvauspostmodernismin symbolinen kaksikko. Aloittaneet uransa viime vuosisadan 70-luvulla, he määrittelivät pitkälti seuraavien vuosikymmenten valokuvahaut, leikitten kuvan valokuvallisimmalla kvasirealistisuudella, esittäen alkuperäistä valokuvateatteria.
Taiteilijoiden tyylillinen kaikkiruokaisuus, ajallisten ja kansallisten rajojen ylittäminen, intialaisten ja afrikkalaisten, amerikkalaisten ja latinalaisamerikkalaisten, venäläisten ja ranskalaisten, antiikin ja renessanssin esteettisten kliseiden käyttö - kaikki tämä ruumiillistui ja syntyi uudelleen kiinteäksi ja tunnistettavaksi valokuvaustavaksi. "Pierre-and-gille" -tyyli, tunnistettava ja ajankohtainen, travestia ja teatraalinen, naiivi ja radikaali, asetti samanaikaisesti valokuvauskäyttäytymisen "mallin", jonka havaitsivat, kehittivät ja täydentävät Yasumasa Morimura ja Vlad Mamyshev-Monroe ja muut.
Tunteellisella tasolla tämä tyyli ei ole vieras popkulttuurille, sillä se pyytää anteeksi naiivisuutta ja sentimentaalisuutta halutuimpina luovina strategioina. Mutta usein pseudofilistisen tunteen kiilteen alle piilotetaan kipu ja ahdistus, mikä antaa yleisen tunnelman jonnekin eroottiseksi ja jossain dramaattiseksi. Pierren ja Gillesin teoksissa aikakauslehtiglamouria ja kansankitssiä paljastavat toisensa ja ironiaa, joka ei kuitenkaan muutu kyynisyydeksi ja skeptisiksi.
Juonen osalta taiteilijat tuovat perinteistä maskuliinisuutta dekonstruoimalla valokuvakuvien maailmaan "omaa", helposti tunnistettavaa hahmoaan – nuoren pyhimyksen, sotilaan, merimiehen, gangsterin. Pierre ja Gilles löysivät vaikean, melkein ”ohjaajan” työskennellä mallien kanssa juuri sen kuvan, sen taiteilijan, laulajan ilmeen, joka heijastui massatietoisuuteen levyjen kansien ja muotilehtien kiillon kautta, ja siitä tuli myöhemmin se ainoa ja ainoa. idolin "muotokuva".
Muotokuvan prosessissa valokuvateatteria seurasi aina yhtä vaikea "viimeistelyn" vaihe - maalauskerroksen luominen valokuvan päälle ja tekijän kehyksen tuottaminen. Tässä valokuvataiteen levikki, sen perustavanlaatuinen "tekninen toistettavuus" vaarantui käsintehdyn, ainutlaatuisen käsintehdyn työn vuoksi.
Meillä on ilo toivottaa Pierren ja Gillesin ainutlaatuinen luova kaksikko tervetulleeksi täysimittaisella näyttelyllä Moskovan valokuvatalossa ja Venäjän valtionmuseossa ja kiittää ranskalaista Jérôme de Noirmontin galleriaa ja Ranskan Venäjän suurlähetystöä, joiden ansiosta tämä hanke toteutettiin Venäjällä.
Olga Sviblova,
Moskovan valokuvatalon johtaja
Taiteelliset duetot ovat niin yleisiä nykytaiteessa, että on aika liittää ne erityiseen taiteelliseen suuntaan. Todellakin, Pierren ja Gillesin teoksissa voidaan haluttaessa nähdä yhtäläisyyksiä ei vain esimerkiksi Gilbertin ja Georgen, vaan myös Komarin ja Melamidin tai Dubossarsky-Vinogradovin tuotteiden kanssa. Heillä kaikilla on tietty suhde pop- (tai sosiaaliseen) taiteeseen ja tavalla tai toisella työstää kuvia tästä tai toisesta massatietoisuudesta tai kollektiivisesta alitajunnasta. Luovuus neljässä kädessä, kun oletetaan, että kirjoittaja ei ole "minä", vaan "me", sopii tähän hyvin. Ikään kuin pariskunta olisi pienin "yhteiskunnan solu", jonka puolesta tässä tapauksessa taiteilijat puhuvat, ja tekijän kaksinkertaistuminen loi alibin kaikille voluntarismin ja subjektiivisuuden syytöksille.
Pierren ja Gillesin taide näyttää ensisilmäyksellä kattavalta, vaikkakin erittäin epäjärjestyneeltä luettelolta kaikenlaisia postmodernin ja monikulttuurisen massatietoisuuden haamuja ja fantasioita, jotka ovat hyväntahtoisen pinnallisia ja kaikkiruokaisia. Katoliset pyhät täällä rinnakkain intialaisten jumalien kanssa, satuhahmoja - poptähtien kanssa, eroottisten aikakauslehtien arvoisia otoksia - lehtien pääkirjoitusten juonien kanssa. Pierren ja Gillesin maailmassa he kaikki kuitenkin tulevat toimeen melko rauhallisesti ja johdonmukaisesti. Ranskalaiset taiteilijat tulkitsevat minkä tahansa juonen omalla heti tunnistettavalla makean kitsch-tyylillään. Heidän halunsa sijoittaa jokaiseen kuvaan mahdollisimman paljon kauneutta ensi silmäyksellä näyttää halulta tyydyttää suosituin, "yksinkertaisin" kauneudenhimo. Näissä ponnisteluissa on kuitenkin tiettyä oveluutta. Pierre ja Gilles pyrkivät popkauneuteen niin fanaattisesti, että voi vain tavoitella lähes saavuttamatonta tavoitetta.
Heidän teoksensa eivät todellakaan näytä niinkään massatuotetuilta, moitteettomasti ja persoonattomasti teollisilta, vaan koskettavan käsintehdyiltä, eivät niinkään kiiltäviltä kuin naiiveilta. Jos epiteettiä "suosittu" voidaan soveltaa tähän estetiikkaan, niin vain siinä mielessä, kuin sillä on ranskassa - ei "pop-kulttuurinen", vaan "folk", siinä mielessä, että esimerkiksi lubok voi olla suosittu. Pierren ja Gillesin viljelemä kitsch ei ole kulutustavaraa, vaan harvinaisuus ja eksoottinen. Ei ole sattumaa, että taiteilijat osoittavat kiinnostusta ja myötätuntoa niitä, esimerkiksi aasialaisia tai itämaisia kulttuureja kohtaan, joissa kitsistä ei ole vielä tullut kyynistä ja jossa on säilynyt eräänlainen viattomuus - olipa kyseessä sitten intialainen uskonnollinen populaariprintti, arabialainen popmusiikin "paratiisi" (Pierre ja Gilles kuvasivat muotokuvia "Ranskan arabidiasporan paratiisin tähdistä).
Pierren ja Gillesin taiteeseen läpäisevä ironia on se, että banaalin, kasvottoman ja itsestään selvän massakulttuurin varjolla taiteilijat lipsuttavat oman tuotantonsa marginaalista, roistoa ja harhaoppista alakulttuuria. Jopa niiden tähtien joukossa, joista Pierre ja Gilles niin pitävät ampumisesta (ja tähdet rakastavat ampua heidän kanssaan), globaalin popkulttuurin esimerkillisiä edustajia ei ole juurikaan (vaikka he ampuivat Madonnan). Mutta siellä on paljon friikkejä ja maanalaisia sankareita, kuten Nina Hagen, Marc Almond, Iggy Pop ja Boy George. Tai tähdet ovat niin puhtaasti ranskalaisia, kuten Claude François tai Sylvie Vartan, että niiden hyvin porvarillinen ja monimuotoisuus nähdään eräänlaisena eksoottisena kansallismaisena makuna.
Pierren ja Gillesin pääinspiraation lähde on homokulttuuri. Heidän "me" ei ole enemmistön "me", vaan vähemmistön, ei joukon tai kollektiivin, vaan rikoskumppaneiden "me". Jos "Gilbert ja George" ovat klooneja, "Komar ja Melamid" ovat koulun pöytänaapureita, jotka väistämättä tekevät laboratoriotyötä yhdessä ja joutuvat pitämään kädestä retkillä, ja "Vinogradov ja Dubossarsky" on artelli, niin Pierre ja Gilles ovat ihanteellisia kumppaneita ei vain taiteessa, vaan myös henkilökohtaisessa elämässä, ja heidän suhteensa on täynnä hellyyttä. Pierre ja Gilles ovat asuneet ja työskennelleet yhdessä vuodesta 1976, ihanteellisesti jakaen taiteen tehtävät - Pierre valokuvaa ja Gilles maalaa kuvia.
Juuri tämä arkuus, eroottisuus ja seksuaalisuus osoittautuvat kumouksellisimmiksi elementeiksi, joita Pierre ja Gilles salakuljettivat oletettavasti massakulttuurisiksi kuviksi. Jokainen heidän valokuvatuotantonsa hahmo - olipa kyseessä myyttinen sankari, rohkea merimies, haaksirikkoutunut uhri, leikkisä cowboy tai sotilas Irakin sodassa, on epäilemättä halun kohde. Todellinen massakulttuuri (se on myös virallinen) ei salli tällaista panerotiikkaa ja ottaa huomioon ideologian "vakavien" ikonien tehtävien yhteensopimattomuuden seksisymbolien aseman kanssa. Sotasankarin tulee herättää ylpeyttä, uhrin tulee herättää sääliä, mutta ei halua, ja amerikkalainen sotilas ei ole seksikkäämpi kuin kommunismin rakentaja Neuvostoliiton julisteesta. Mitä tulee eroottiseen erikoistuotantoon, he eivät saa aiheuttaa muita tunteita kuin määrättyä jännitystä. Kaikki se kummitteleva seksuaalisuus, jonka Pierre ja Gilles tuovat johonkin juoneensa, heikentää "kunnioitettavaa" moraalia, ei suinkaan vapauttamista: tässä, pohjimmiltaan, lelumaailmassa ei voi puhua mistään siveydestä. Mutta jopa näihin tarkoituksellisesti nukkehahmoihin verrattuna "enemmistön" massakulttuurin sankarit näyttävät elottomilta mallinukkeilta - loppujen lopuksi vain asiat voivat olla seksittömiä.
Pierre Bourdieun malli (sosiologinen)
P. Bourdieu on muita kauempana varsinaisesta verbaalisesta viestinnästä. Pikemminkin se kuvaa kontekstia, joka sen seurauksena määrää ennalta tietyntyyppiset symboliset toimet. Tämä konteksti saa nimensä tapa.
Bourdieu tutkii, miten yhteiskuntaluokkien mielipiteet jakautuvat eri poliittisesti merkittyjen sanoma- ja aikakauslehtien kesken. Samalla hän torjuu jäykän linkin "lukija - sanomalehti". Sanomalehti esitetään monikäyttöisenä tuotteena, joka tarjoaa paikallisia ja kansainvälisiä uutisia, urheilua jne., jotka voivat olla riippumattomia tietyistä poliittisista intresseistä. Samaan aikaan hallitseva luokka on erityisen kiinnostunut yhteisistä ongelmista, koska sillä on henkilökohtaista tietoa tämän prosessin persoonallisuuksista (ministerit jne.).
Bourdieu kiinnittää erityistä huomiota nimitysprosesseihin ja näkee ne valtatoimintojen ilmentymänä. Se myös yhdistää vallan ja sanan suoraan.
Näin ollen kohtaamme poliittisen viestinnän muunnelman, joka toteutetaan symbolisella tasolla. Samalla viestinnästä tulee "toimiva voima", jonka avulla vallan edustajat ja poliitikot voivat toteuttaa itsensä.
Paul Gricen malli (pragmaattinen)
Tämä ongelma nousi esiin, kun filosofit, eivät kielitieteilijät, ryhtyivät analysoimaan monimutkaisempia ihmisen viestinnän muunnelmia. Esimerkiksi, miksi vastauksena kysymykseen: "Voisitko avata oven?", emme sano "kyllä" ja jatkamme istumista, vaan jostain syystä nousemme ylös ja menemme avaamaan ovea. Mikä saa meidät näkemään tämän kysymyksen ei kysymyksenä, vaan epäsuorasti ilmaistuna pyyntönä?
Grice kutsui useita postulaattejaan "yhteistyöperiaatteeksi": "Anna panoksesi keskusteluun siinä vaiheessa, kun se on tarpeen, sen keskustelun hyväksytyn tavoitteen tai suunnan mukaisesti, johon osallistut." Tämä yleinen vaatimus toteutuu luokissa "määrä", "laatu", "suhde" ja "menetelmä".
Tee panoksesi niin informatiivinen kuin tarpeen;
Älä tee panostasi informatiivisemmaksi kuin on tarpeen.
Kun esimerkiksi lyö nauloja ja pyydät neljä naulaa, sinun odotetaan saavan vastineeksi tasan neljä naulaa, ei kahta tai kuutta.
- - Älä sano sitä, mitä pidät valheena;
- Älä sano mitään, josta sinulla ei ole tarpeeksi todisteita.
Malli Pjotr Ershova (teatteri)
P. Ershov ehdotti muiden kirjoittajien kanssa myös tiettyä kommunikatiivisen kentän aksiomatiikkaa, mutta puhtaasti sovellettaviin tarkoituksiin - teatteritaidetta. Pääasiallinen kaksijakoisuus, johon hän rakentaa analyysinsä, on "vahvan" ja "heikon" vastakohta.
Yleisesti ottaen Ershovilla on mielenkiintoinen joukko kommunikatiivista käyttäytymistä koskevia sääntöjä, joissa otetaan huomioon sellaiset kontekstit kuin "vahva/heikko", "taistelu", "ystävä/vihollinen" jne. Jokainen kontekstin muutos merkitsee muutosta hänen kommunikatiivisessa käyttäytymisessä.
Aleksanteri Pjatigorskin malli (teksti)
Jokainen teksti syntyy tietyssä kommunikatiivisessa tilanteessa, jossa tekijä on yhteydessä muihin henkilöihin. Se jäljittää tilan ja ajan kategorioiden vuorovaikutusta tekstin kanssa.
Piatigorskyn tutkimuksen tekstiä luonnehtivat seuraavat näkökohdat:
- teksti tietoisuuden objektiivisena tosiasiana;
- teksti aikomuksena lähettää ja vastaanottaa on tekstiä signaalina;
- teksti "jotain, joka on olemassa vain sen jo hyväksyneiden havainnoissa, lukemisessa ja ymmärtämisessä", tästä seuraa, että tekstiä ei ole olemassa ilman toista, tekstillä on tärkeä kyky synnyttää muita tekstejä.
Juoni ja tilanne on Pjatigorski mielestä kaksi yleismaailmallista tapaa kuvata tekstiä. Itse myytin ymmärtäminen rakentuu tiedon käsitteen pohjalle. Mytologista tarkastellaan kolmella tavalla: typologinen, topologinen ja modaalinen.
Legendaarisen couturierin syntymäpäivänä Buro 24/7 muistaa tärkeimmät opettamansa oppitunnit
Christian Diorin oppilas, Jean Cocteaun läheinen ystävä, Maya Plisetskayan intohimoinen ihailija ja ranskalaisen muodin pääavantgardin Pierre Cardin avasi maailman silmät monille asioille. Hän keksi värilliset sukkahousut, kauluksettomat takit, korkeat saappaat ja mini-auringonpuvut, hän ymmärsi ensimmäisenä Aasian mahdollisuudet ja esitteli malliston Pekingissä, hän oli ensimmäinen, joka ajatteli, että myös miehet haluavat olla muodikkaita. Cardinin esimerkkinä Buro 24/7 puhuu siitä, mitä ei pidä unohtaa.
Muodin on mentävä massoihin
Diorin opiskelija oli ensimmäinen valmisvaatenäyttely Printempsissä vuonna 1959. Siellä hän alkoi myydä kokoelmaansa alentamalla hintoja, jotta rikkaiden ja aristokraattien lisäksi myös tavalliset ihmiset voisivat ostaa designtuotteita. Tätä varten haute couture -ammattiliitto karkotti Pierren riveistään, koska hän "häpäsi" ammattia. Siitä huolimatta viisi vuotta myöhemmin Cardin ei vain palannut liittoon, vaan hänestä tuli myös sen puheenjohtaja.
Miehet haluavat myös pukeutua hyvin.
Cardin oli yksi unisex-tyylin pioneereista, ja vuonna 1960 suunnittelija päätti mennä pidemmälle ja loi ensimmäisen miestenvaatemalliston. Ennen tätä muotia pidettiin yksinomaan naisellisena taiteena. Heti esityksen jälkeen Beatlesin tyypeistä tuli hänen kanta-asiakkaitaan, ja he toivat suosiota Cardinin tiukille nappihousuille ja kauluksettomille takkeille.
Kaupalla on väliä
Legendan mukaan Dior varoitti aloittelevaa muotisuunnittelijaa sanoilla "Pierre, myy kallis - lahjakkuus on maksettava." Ilmeisesti Pierre kuunteli mentorin sanoja. Printempsissä näytteillä olevat kokoelmat toivat muotisuunnittelijalle tasaisen tulon, mutta hän suunnitteli myös autoja, lentokoneita, lentoyhtiön univormuja ja alkoi vuodesta 1960 lähtien myydä lisenssejä tavaroiden tuotantoon omalla nimellä.
Nyt hänellä on yli 600 lisenssiä 140 maassa, Pierre Cardin -tuotemerkillä kaikki ilmestyi kerralla - sytyttimistä kalasäilykkeisiin, ja pankit arvostavat ranskalaisen muodikasta imperiumia 200 miljoonalla dollarilla.
Jokainen tarvitsee perheen
On surullista, mutta tänään 92-vuotias couturier on valmis myymään bisnesimperiuminsa vain löytääkseen kelvollisen seuraajan, koska hänellä ei ole perhettä. Cardin oli tunnettu suhteistaan sekä naisten että miesten kanssa. Nykyään muotoilija elää omillaan ja toivoo voivansa luovuttaa yrityksen hyviin käsiin, mutta jatkaa työskentelyä siinä luovana johtajana.
Sielun pitää levätä
Cardin on tunnettu hyväntekijä ja filantrooppi, intohimoinen teatterin ja arkkitehtuurin kannattaja.
"Kuudentoistavuotiaana halusin todella taiteilijaksi, mutta kohtalo määräsi toisin", Cardin sanoi. "Sodan jälkeen aloin opiskella räätälinä, mutta rakastin silti tanssia ja teatteria." Kun Jean Cocteau pyysi Cardinia suunnittelemaan pukuja ja lavasteita Kaunotar ja Hirviö -elokuvalle, nuori suunnittelija ryhtyi innostuneesti työhön.
Pian hän tapasi baleriinin Maya Plisetskayan. "Näin hänet Carmenissa, rakastuin ensisilmäyksellä ja meistä tuli ystäviä." Siitä lähtien hän on tehnyt pukuja kaikkiin hänen tuotantoihinsa sekä erilaisia iltapukuja ja arkiasuja, jotka hän aina esitti taiteilijalle lahjaksi.
Hänen intohimonsa teatteria kohtaan ilmaantui ilmeisemmässä muodossa: Cardin osti vuonna 1970 pariisilaisen teatterikompleksin Café des Ambassadeursin, nimesi sen uudelleen hänen kunniakseen Espace Pierre Cardiniksi ja tarjoaa edelleen sitä sekä merkittävien että nousevien lahjakkaiden taiteilijoiden esityksiin.
Lisäksi Cardin omistaa Maxim-ravintolaketjun ja kerää ranskalaisia arkkitehtonisia mestariteoksia, mukaan lukien kuuluisa Bubble Palace, jossa Raf Simons piti risteilykokoelmanäytöksen, ja keskiaikainen Lacosten linna, jossa markiisi de Sade aikoinaan asui.
Cardin on yksi unisex-tyylin pioneereista, jossa hän kokeili paljon eikä aina tarkoituksenmukaisesti. Hän perusti muotitalonsa vuonna 1950 ja esitteli "kuplapukunsa", josta tuli muotihistoriaa, vuonna 1954.
Pierre Cardin syntyi 2. heinäkuuta 1922 San Biagio di Callaltassa lähellä Trevisoa. Hän sai koulutuksensa Ranskan keskiosassa (Ranska). 14-vuotiaana Cardinista tuli räätälin oppipoika, joka oppi muotisuunnittelun perusteet ja omaksui tietoa sen rakentamisesta.
Vuonna 1939 Pierre lähti kotoa ja sai työpaikan Vichyn ateljeessa, jossa hän alkoi leikata pukuja naisille. Toisen maailmansodan aikana Cardin työskenteli Punaisen Ristin palveluksessa, jossa hän oli täynnä humanistisia ideoita, joita hän ei jaa tähän päivään asti.
Cardin muutti Pariisiin (Pariisi) vuonna 1945, jossa hän opiskeli arkkitehtuuria ja työskenteli Jeanne Paquinin (Jeanne Paquin) muotitalon kanssa. Hän edusti myös Elsa Schiaparellia ja tuli sitten Christian Diorin räätälöinnin johtajaksi vuonna 1947. Noin samaan aikaan Pierre evättiin työstä Balenciagassa.
Cardin avasi oman muotitalon vuonna 1950. Nousu kuuluisuuteen alkoi luomalla 30 pukua "vuosisadan juhliin", naamiaisiin, jotka pidettiin 3. syyskuuta 1951 Palazzo Labiassa Venetsiassa (Venetsia). Pierre vaihtoi haute couture -vaatteisiin vuonna 1953.
Cardin oli ensimmäinen couturier, joka turvasi Japanin aseman haute couture -markkinana. Muotisuunnittelija vieraili nousevan auringon maassa vuonna 1959. Samana vuonna Pierre erotettiin Haute Couture -syndikaatista - koska hän lanseerasi valmisvaatemalliston Printemps-tavarataloissa. Hänestä tuli ensimmäinen couturier Pariisissa, joka "laskui" valmiin kokoelman tasolle, mutta pian syndikaatti hyväksyi Cardinin takaisin.
1960-luvulla Cardin alkoi harjoittaa sitä, mitä nykyään käytetään säännöllisesti. Puhumme muotialalla käytetyistä lupajärjestelmistä. Tänä aikana julkaistut Pierren kokoelmat yllättivät kaikki - ensimmäistä kertaa muotisuunnittelijan logo ilmestyi vaatteisiin.
Pierre jäi eläkkeelle Haute Couture Syndicatesta vuonna 1966 ja alkoi näyttää kokoelmiaan omassa tapahtumapaikassaan, Espace Cardinissa (entinen Théâtre des Ambassadeurs -teatterikompleksi), joka avattiin Yhdysvaltain Pariisin-suurlähetystön ulkopuolella vuonna 1971. "Espace Cardinia" on myös käytetty edistämään uusia kykyjä, mukaan lukien teatteriryhmät ja muusikot.
Päivän paras
Carden työskenteli sopimuksen Pakistan International Airlinesin kanssa, jolle hän suunnitteli univormun. Välitön hitti, univormua käytettiin vuosina 1966-1971.
Vuonna 1971 suunnittelija puhalsi uuden elämän Barong Tagalogiin, perinteiseen filippiiniläiseen miesten paitaan. Filippiinien presidentti Ferdinand Marcos hyväksyi uuden mallin.
Cardin pysyi Ranskan Haute Couture ja Ready-to Wear -liiton jäsenenä vuosina 1953–1993.
Kuten monet muutkin nykyiset muotisuunnittelijat, Pierre päätti vuonna 1994 esitellä kokoelmaansa vain pienelle valituille asiakkaille ja toimittajille. 15 vuoden tauon jälkeen Cardin esitteli uusia luomuksiaan 150 toimittajan ryhmälle kuplatalossaan Cannesissa.
Pierre aloitti teollisen muotoilun kehittämällä kolmetoista perussuunnittelun "teemaa", joita käytettiin erilaisille tuotteille.
Muotisuunnittelijalla oli sopimus American Motors Corporationin (AMC) kanssa. Aldo Guccin "Hornet Sportabout" -sisustuksen menestyksen jälkeen AMC käytti Cardin-teemaa "AMC Javelin" -mallissa, joka lanseerattiin vuoden 1972 puolivälissä. Siten "AMC Javelinista" tuli yksi ensimmäisistä amerikkalaisista autoista, jonka höyhenkuvion loi kuuluisa ranskalainen muotisuunnittelija.
Javelinsin erikoissisustukseen tehtiin useita päivityksiä vuonna 1973. Kahden mallivuoden aikana yhteensä 4 152 AMC Javelins -mallia sai rohkean monivärisen raitakuvion kiinalaisissa punaisen, luumun, valkoisen ja hopean värisävyissä perusmustalla taustalla.
Cardin Javelinsin autojen suunnittelussa oli myös suunnittelijan tunnukset etulokasuojassa ja tiettyjen korivärien käyttö, mukaan lukien yhdistelmät, kuten "Trans Am Red", "Snow White", "Stardust Silver", "Diamond Blue". ja "villi". Luumu". 12 Cardinin suunnittelemaan autoon käytettiin kuitenkin erityisesti tilattua "mustan erittäin tummaa sävyä" ("Midnight Black").
Vakavasti kiehtonut geometrisia hahmoja, Cardin käytti vuonna 1975 yhtä fetisismiobjekteistaan - kuplan muotoa - monumentaaliseen työhönsä. Muotisuunnittelija rakensi unkarilaisen arkkitehdin Antti Lovagin (Antti Lovag) palveluita käyttäen talokuplan "Le Palais Bulles" (eng. "Bubble House").
Kuplatalon sisätilat ovat luonnollisesti täynnä Pierren alkuperäisiä luomuksia. Rakennuksen kokonaispinta-ala on 1200 neliömetriä. Kuplatalossa on kymmenen nykytaiteilijoiden teoksilla koristeltua makuuhuonetta ja olohuone, jossa on panoraamaikkunat.
Cardin osti Maxim-ravintolan vuonna 1981; sivuliikkeet avattiin pian New Yorkiin (New York), Lontooseen (Lontoo) ja Pekingiin (Peking). Tällä hetkellä hotelliverkosto "Maxim" toimii. Useita elintarvikkeita valmistetaan samalla nimellä.
Vuonna 2001 Pierre osti linnan rauniot Lacostesta Vauclusen departementista, jossa markiisi de Sade aikoinaan asui. Cardin kunnosti osittain linnan, jossa hän järjesti musiikki- ja tanssifestivaaleja, mukaan lukien yhdessä Marie-Claude Pietragallan (Marie-Claude Pietragalla) kanssa.
Cardin on Venetsian Palazzo "Ca" Bragadin omistaja. Muotisuunnittelija väitti palatsikartanon kuuluneen aikoinaan Giacomo Casanovalle (Giacomo Casanova), mutta itse asiassa se oli Giovanni Bragadin di San Cassianin koti, Veronan piispa ja venetsialainen vanhin.
Andre Oliver pysyi useiden vuosien ajan Pierren liittolaisena, ystävänä, rakastajana ja liikekumppanina.