Muotoile Ostrovskin tyylin pääpiirteet. A. N. Ostrovski, näytelmäkirjailijan työn yleiset ominaisuudet. Kirjallisen toiminnan alku

A.N. Ostrovsky piti kansallisteatterin syntyä merkkinä kansakunnan täysi-ikäisyydestä. Ei ole sattumaa, että tämä "täysikäisyys" osuu 1800-luvun puoliväliin, jolloin kansallisen näytelmäkirjailijan ja hänen kumppaneidensa ponnistelut loivat kansallisen ohjelmiston ja valmistelivat maaperää sellaisen kansallisteatterin syntymiselle, jota ei voinut olla olemassa. vain muutaman Fonvizinin, Gribojedovin, Pushkinin ja Gogolin näytelmän kanssa.

Ostrovski löysi itsensä tuon ajan dramaattisen taiteen keskipisteestä. Hän asetti sävyn, hahmotteli pääpolut, joita pitkin venäläisen draaman kehitys eteni.

Dramaturgiamme on Ostrovskille ainutlaatuisen kansalliskuvansa velkaa. Ei ole mitään yllättävää siinä, että Ostrovski aloittaa kirjoittajan uransa esseellä "Asukkaan muistiinpanoja Zamoskvoretskista" ja että hänen ensimmäiset näytelmänsä eksyvät arkisten kohtausten sykleihin, joissa on monia konflikteja, jotka eivät ole vielä kehittyneet, mutta ovat jo kypsymässä. jotka on vangittu kohtauksiin, jotka vetoavat kohti eeppistä koko täydellisyytensä.

Jo luovuuden varhaisessa vaiheessa määritettiin Ostrovskin dramaattiselle lahjakkuudelle tyypillinen piirre, joka antoi myöhemmin Dobrolyuboville syyn kutsua kirjailijan kohtauksia, komediaa ja draamaa "elämän näytelmillä".

Ostrovskin geneettisesti varhainen dramaturgia yhdistetään yleensä "luonnollisen koulun" proosaan, fysiologiseen esseeseen tämän genren kriisin aikana. Itse asiassa 1840-luvun lopulla "luonnollisen koulun" esseiden ja tarinoiden kertoja vaihtui ratkaisevasti. Hän ei enää kiirehdi ilmaisemaan näkemystään meneillään olevista tapahtumista, hän ei puutu elämän elävään virtaan. Päinvastoin, hän mieluummin "kutistuu", muuttuu kronikoksi, joka luo tosiasiat objektiivisesti ja puolueettomasti. Realistisen proosan taiteellista maailmaa on tulossa yhä enemmän

Jo nykyinen Ostrovskin kritiikki viittasi myös näytelmäkirjailijan Gogol-perinteen noudattamiseen. Ensimmäinen komedia "Omat ihmiset - sovitaan!" (1850), joka toi
Ostrovskin maine ja ansaittu kirjallinen menestys, aikalaiset julkaisivat useita Gogolin teoksia ja kutsuivat kauppiaan "kuolleiksi sieluiksi". Gogol-perinteen vaikutus "Hänen kansansa ..." on todella suuri. Aluksi yksikään komedian sankareista ei aiheuta myötätuntoa. Näyttää siltä, ​​että Gogolin Kenraalin tarkastajan tavoin Ostrovskin ainoa "positiivinen sankari" on nauru.

Juonen edetessä kohti loppuvaihetta ilmaantuu kuitenkin uusia motiiveja, jotka eivät ole Gogolille ominaisia. Näytelmässä kaksi kauppiassukupolvea kohtaavat: "isät" ja "lapset". Ero niiden välillä näkyy jopa puhuvissa nimissä ja sukunimissä: Bolshov - talonpoikabolshakista, perheen pää, ensimmäisen sukupolven kauppias, talonpoika lähimenneisyydessä. Hän kävi kauppaa golitsamilla Balchugissa, hyvät ihmiset kutsuivat häntä Samsoshkaksi ja ruokkivat häntä iskuilla takaraivoon. Rikastuttuaan Bolshov hukkasi kansan moraalisen "pääoman".

Mutta hauska ja mautonta komedian alussa, Bolshov kasvaa sen finaaliin asti. Kun lapset saastuttavat sukulaiset tunteet, kun ainoa tytär katuu kymmenen kopeikkoa velkojille ja kevyellä omallatunnolla seuraa isäänsä vankilaan, kärsivä ihminen herää Bolšovossa: "Sano minulle, tytär: mene, sanotaan, vanha paholainen. , kaivoon! Kyllä, kaivossa! Vankilaan, vanha tyhmä. Ja asian puolesta! Älä tavoittele enempää, ole onnellinen siitä mitä sinulla on.< … >Tiedätkö, Lasarus, Juudas - loppujen lopuksi hän myi myös Kristuksen rahalla, kuten me myymme omatuntomme rahalla ... ".

Traagiset motiivit tunkeutuvat komedian finaalin mautonta elämään. Lasten moittima, petetty ja karkotettu kauppias Bolshov muistuttaa kuningas Learia Shakespearen samannimisestä tragediasta.

Periessään Gogolin perinteet Ostrovski meni eteenpäin. Jos Gogolissa kaikki Kenraalin tarkastajan hahmot ovat yhtä sieluttomia ja heidän sieluttomuutensa räjähtää sisältäpäin vain Gogolin naurun mukana, niin Ostrovskin sieluttomassa maailmassa elävien inhimillisten tunteiden lähteet avautuvat.

Ostrovskin realismi kulkee 1840-luvun lopun ja 1850-luvun alun historiallisen ja kirjallisen prosessin yleiseen suuntaan. Tänä aikana Turgenev lisää "Metsästäjän muistiinpanoillaan" elävien sielujen gallerian Gogolin "kuolleiden sielujen" galleriaan, ja Dostojevski romaanissa "Köyhät ihmiset" väittelee Gogolin "Päätakin" kanssa. rikas sisäinen maailma köyhässä virkamies Makar Devushkinissa.

Samaan aikaan kirjallisten kollegojensa kanssa Ostrovski palauttaa näyttämölle monimutkaisia ​​ihmishahmoja, kärsiviä sieluja, "kuumia sydämiä". "Tyrannin" ja "uhrin" välinen konflikti mahdollistaa Ostrovskin psykologisen rikastamisen hahmojen hahmoja. Komedia Köyhä morsian (1851) toistaa Gogolin Avioliittoa - siellä täällä epäinhimillisten avioliittojen tuomitsemista. Mutta Ostrovskilla on mies, joka kärsii tästä sieluttomuudesta. Dramaattinen konflikti näytelmässä muuttuu: ihmisten puhtaat toiveet törmäävät pimeiden voimien kanssa, jotka tukkivat tien näille haluille.

Psykologisesti monimutkaistaen hahmojen hahmoja, täyttämällä draaman rikkaalla lyyrisellä sisällöllä, Ostrovski ei seuraa Gogolia, ei "luonnollisen koulun" kirjoittajia, vaan Pushkinia ja Shakespearea.

Ostrovski palvoi myöhäisrenessanssin suurta englantilaista näytelmäkirjailijaa koko uransa ajan. Tästä todistavat kirjeet, teatterimuistiinpanot, Shakespearen käännökset sekä Shakespearen tekniikoiden ja motiivien kaiut venäläisen kansallisen näytelmäkirjailijan näytelmissä.

On symbolista, että Ostrovskin kuolema sai hänet kääntämään Shakespearen draamaa Antonius ja Kleopatra.

1850-luvun puolivälissä näkemys kauppiaselämästä ensimmäisessä komediassa ”Asetetaan omat kansamme” näyttää Ostrovskille jo ”nuorelta ja liian kovalta... Iloitkoon venäläinen nähdessään itsensä lavalla ennemmin kuin kaipaako”. Korjaajat löytyvät myös ilman meitä. Jotta sinulla olisi oikeus oikaista ihmisiä loukkaamatta heitä, on välttämätöntä näyttää heille, että tiedät heidän hyvän takanaan; tätä teen nyt, yhdistäen korkean koomikkaan.

Näytelmissä Älä mene rekiin (1853), Köyhyys ei ole pahe (1854), Älä elä haluamallasi tavalla (1855), Ostrovski kuvaa pääasiassa kauppiaselämän kirkkaita, runollisia puolia.

Kauppiaiden elämän yhteiskunnallisten muutosten takana, jotka menettävät kosketuksen kansanmoraalin perusperustuksiin, nousevat Ostrovskin kansalliset voimat ja elämän elementit. Puhumme venäläisen hahmon leveydestä, hänen luonteensa kahdesta äärimmäisestä napasta - lempeästä ja tasapainoisesta, jota edustaa Ilja Murometsin eepos, ja saalistusvaltaista, mestarillista, Vasili Buslajevin personoimaa. Näiden napojen välisessä taistelussa totuus jää lopulta ensimmäiselle: venäläinen ihminen on järjestetty siten, että ennemmin tai myöhemmin hänessä herää pelastava, kirkas, rauhoittava periaate.

Ostrovskin "slavofiilisten" draaman onnellisia loppuja ei enää motivoi vain sosiaaliset, vaan pääasiassa kansalliset syyt. Venäläisessä ihmisessä on sosiaalisista olosuhteista huolimatta sisäinen tuki, joka liittyy kansanelämän perusperustuksiin, tuhatvuotisiin ortodoksisiin kristillisiin pyhäkköihin. Yhteiskunnallisten ongelmien moraalinen ratkaisu muuttaa merkittävästi tämän ajanjakson Ostrovskin näytelmien koostumusta. Se on rakennettu vertauksen tyypin mukaan, hyvän ja pahan, valon ja pimeyden periaatteiden selkeä vastakohta.

Ostrovski on vakuuttunut siitä, että tällainen kokoonpano vastaa Venäjän kansan kansallisia ominaisuuksia. Esimerkki tästä ovat kansanesitykset, joissa jatkuvasti
siinä on didaktinen, moralisoiva elementti. Ostrovski suuntautuu näytelmissään tietoisesti demokraattisen yleisön makuun.

Ostrovski selittää venäläisen luonnon leveyden mahdollisuutta venäläisen ihmisen sielun äkilliseen valaistumiseen. Hän löytää vahvistusta ihmishahmojen äkillisten murtumien runoudelle kansantarinoista ja kansannäytelmistä.

On olemassa näkemys, että Ostrovski idealisti slavofiiliajan näytelmissä kauppiaita ja vetäytyi realismista. Mutta näiden näytelmien taiteellinen arvo piilee juuri siinä tosiasiassa, että Ostrovski, jolla oli yksi aikansa kirjallisuuden johtavista paikoista, otti ratkaisevan askeleen realismin kehittämisessä niissä siirtyen pois "luonnollisen" ohjeista. koulu".

Hänen näytelmiensä sankarit eivät enää rajoitu siihen, mitä "ympäristö" heissä muodostaa. Rusakov, Gordei Tortsov tai hänen veljensä Lyubim eivät sovi tavanomaiseen kauppamoraaliin.

He voivat toimia odottamattomasti. Täällä Ostrovski sai kiinni yksilön ja ympäristön uudesta suhteesta, jonka 1800-luvun puolivälin aikakausi toi venäläiseen kirjallisuuteen.

Komediassa Kannattava paikka (1857) Ostrovski osoittaa, että venäläisten liberaalien toiveet valistunutta virkamiestä ovat vilpittömiä, että lahjonnan ja kavaltamisen lähteet eivät ole ilkeissä ihmisissä, vaan itse yhteiskuntajärjestelmässä, joka synnyttää byrokratiaa.

Ostrovski tuntee myötätuntoa rehellistä virkailijaa Zhadovia kohtaan. Luodessaan tämän sankarin kuvaa hän luottaa Griboedovin komedian "Voi nokkeluudesta" perinteisiin, siinä olevaan Chatskyn kuvaan. Mutta samaan aikaan Ostrovski laukaisee nuorekkaan innostuksen, Zhadovin vakaumusten naiivin kiihkeyden. Raitis realisti Ostrovski varoittaa liberaalia älymystöä sen naiivin uskomuksen illusorisesta luonteesta, että valistunut virkamies voi radikaalisti muuttaa byrokraattisen maailman.

Ostrovskin teoksissa vangitaan traagisen intensiivisen käänteentekevä konflikti: perinteisten sosiaalisten ja hengellisten siteiden hajoaminen lääninkaupungissa ja venäläisessä kylässä, vahvan kansanluonteen synty tämän jyrkän hajoamisen prosessissa.

Ensi silmäyksellä Ukkosmyrsky on arjen draama, joka jatkaa Ostrovskin aikaisempien näytelmien perinnettä. Mutta nyt näytelmäkirjailija nostaa arjen tragedian korkeuksiin. Siksi hän poetisoi hahmojen kielen. Olemme läsnä traagisen sisällön syntymässä Venäjän maakuntaelämän syvyyksistä. Grozan asukkaat elävät erikoisessa maailmantilassa: vanhaa järjestystä jarruttavat pilarit ovat horjuneet.

Ensimmäinen toiminto johdattaa meidät myrskyä edeltävään elämän ilmapiiriin. Vanhan tilapäinen voitto vain lisää jännitystä. Se kypsyy ja paksuuntuu ensimmäisen näytöksen lopussa. Jopa luonto, kuten kansanlaulussa, vastaa tähän: lämpö, ​​tukkoisuus korvataan Kalinovia lähestyvällä ukkosmyrskyllä.

Ostrovskin venäläisessä tragediassa kaksi vastakkaista kulttuuria törmäävät ja synnyttävät salamapurkauksen, ja niiden välinen vastakkainasettelu ulottuu historiamme syvyyksiin. Tapahtuu traaginen yhteentörmäys kahden historiallisen ortodoksisuuden suuntauksen välillä, jotka on saatettu loogiseen päätökseensä ja itsensä kieltämiseen: legalistisen, "maailmaa antavan" ja armon täyttämän "rauhaa hyväksyvän". Hengellistä valoa säteilevä Katerina on kaukana talonrakentamisen sääntöjen ja määräysten ankarasta askeesista ja kuolleesta formalismista, hän tuli Kalinoviin perheestä, jossa armo hallitsee edelleen lakia.

Säilyttääkseen miljoonansa kauppiaiden varakkaiden kerrosten on edullista vahvistaa ja viedä äärimmäisyyksiin juuri se maailmankieltävä poikkeama, joka helpottaa heidän "jumaluuden varjolla" tehdä tekoja, jotka ovat kaukana pyhyydestä.

Ukkosmyrskyn traagisen törmäyksen merkitystä on mahdotonta pelkistää sosiaaliseksi konfliktiksi. Kansallinen näytelmäkirjailija kiinnitti siihen Venäjää lähestyvän syvimmän uskonnollisen kriisin oireet, Venäjän kansan suuren uskonnollisen tragedian syvimmät lähteet, joiden seuraukset antoivat katastrofaaliset tulokset 1900-luvulla.

Näytelmäkirjailija avaa tässä teeman, joka tulee olemaan yksi aikansa johtavista venäläisen kirjallisuuden joukosta. Venäjän kahden vastakkaisesti varautuneen navan kaiut
elämä, joka aiheutti salamapurkauksen Ostrovskin "venäläisessä tragediassa", levittää hälyttäviä välähdyksiä 1800-luvun toisen puoliskon klassisen kirjallisuutemme alueella.

Tunnemme ne "Bolkonin" ja "Karatajevin" periaatteiden törmäyksessä "Sodassa ja rauhassa", konfliktissa isä Ferapontin ja vanhimman Zosiman välillä "Karamazovin veljet" -sarjassa, uskonnollisen filosofin Konstantin Leontievin kiistassa Dostojevskin kanssa. , Veran ja isoäidin ja Mark Volokhovin välisessä konfliktissa Gontšarovin "Klionessa", Nekrasovin runouden kristillisissä aiheissa, Saltykov-Shchedrinin "Golovlev-herrat" ja "Tarinat", L. N. Tolstoin uskonnollisessa draamassa.

Katkeutuessaan Kabanovien maailmaan, Katerina löytää pelastuksen henkisestä ja moraalisesta ilmapiiristä, joka syntyi Venäjällä jo ennen kristinuskon hyväksymistä. Venäläisessä kansanperinteen tietoisuudessa elävä hengellinen arvojärjestelmä, joka liittyy pakanuuteen ja juontaa juurensa esihistoriallisiin aikoihin, oli jatkuva kiusauksen ja "viettelyn" lähde.

Muinaisen pakanuuden ja kristinuskon välillä ei voinut olla täydellistä identiteettiä, ja siksi torjuminen historiallisen kristinuskon epätäydellisistä ilmenemismuodoista aiheutti aina vaaran, että kansan tietoisuus poistui dogmaattisten ortodoksisten kristillisten ideoiden kehästä.

Katerinan taiteellisesti lahjakas luonne vain lankeaa tähän "venäläiseen kiusaukseen" tragedian lopussa. Samaan aikaan Ostrovski ei voi kuvitella kansallista luonnetta ilman tätä voimakasta ja hedelmällistä runollista perusperiaatetta, joka on ehtymätön taiteellisen kuvaston lähde ja säilyttää venäläisen hyvyyden sydämen vaistot koskemattoman puhtaana. Siksi Katerina säilyttää kuolemansa jälkeen, mikä muistuttaa vapaaehtoista lähtöä luonnon maailmaan, kaikki merkit, jotka yleisen käsityksen mukaan erottivat pyhän ihmisen pelkästä kuolevaisesta: hän on kuollut, kuin elävä. "Ja varmasti, robotit, kuin elossa! Vain temppelissä on pieni sellainen haava, ja vain yksi, koska on yksi, pisara verta.

Aleksanteri Nikolajevitš Ostrovskin dramaturgia, ongelmat, yhteiskunnallinen merkitys. (31. maaliskuuta 1823 - 2. kesäkuuta 1886)

Aleksanteri Nikolajevitš Ostrovski syntyi 31. maaliskuuta 1823 Moskovassa, missä hänen isänsä palveli siviilihuoneessa ja harjoitti sitten yksityistä asianajoa. Ostrovski menetti äitinsä lapsuudessa eikä saanut järjestelmällistä koulutusta. Koko hänen lapsuutensa ja osa nuoruudestaan ​​vietettiin aivan Zamoskvorechyen keskustassa, joka tuolloin oli hänen elämänsä olosuhteiden mukaan täysin erityinen maailma. Tämä maailma täytti hänen mielikuvituksensa niillä ideoilla ja tyypeillä, joita hän myöhemmin toisti komediassaan. Isänsä suuren kirjaston ansiosta Ostrovski tutustui varhain venäläiseen kirjallisuuteen ja tunsi taipumusta kirjoittamiseen; mutta hänen isänsä halusi varmasti tehdä hänestä asianajajan.

Valmistuttuaan lukion kurssista Ostrovski tuli Moskovan yliopiston oikeustieteelliseen tiedekuntaan. Hän epäonnistui suorittamaan kurssia jonkinlaisen törmäyksen vuoksi yhden professorin kanssa. Isänsä pyynnöstä hän aloitti kirjurin palveluksessa ensin tuntotuomioistuimessa, sitten kauppaoikeudessa. Tämä määritti hänen ensimmäisten kirjallisten kokeidensa luonteen; oikeudessa hän jatkoi hänelle lapsuudesta tuttujen omituisten Zamoskvoretsky-tyyppien tarkkailua pyytäen kirjallista käsittelyä. Vuoteen 1846 mennessä hän oli jo kirjoittanut monia kohtauksia kauppiaan elämästä ja suunnitellut komedian: "Maksakyvytön velallinen" (myöhemmin - "Omat ihmiset - sovimme"). Pieni ote tästä komediasta julkaistiin Moskovan kaupungin listan numerossa 7, 1847; kohdan alla on kirjaimet: "A. O." ja "D. G.", eli A. Ostrovski ja Dmitri Gorev. Jälkimmäinen oli maakunnan näyttelijä (oikea nimi - Tarasenkov), kahden tai kolmen lavalla jo näytelmän kirjoittaja, joka tapasi vahingossa Ostrovskin ja tarjosi hänelle yhteistyötä. Se ei mennyt yhtä kohtausta pidemmälle, ja se aiheutti myöhemmin Ostrovskille suuria vaikeuksia, koska se antoi hänen pahantahtoisilleen syyn syyttää häntä jonkun toisen kirjallisen työn haltuunottamisesta. Saman sanomalehden numeroissa 60 ja 61, ilman allekirjoitusta, ilmestyi toinen, jo melko itsenäinen Ostrovskin teos - "Kuvia Moskovan elämästä. Kuva perheen onnesta." Nämä kohtaukset painettiin uudelleen, korjatussa muodossa ja kirjoittajan nimellä, otsikolla "Perhekuva", Sovremennikissä, 1856, nro 4. Ostrovski itse piti "Perhekuvaa" ensimmäisenä painettuna teoksenaan, ja se siitä hän aloitti kirjallisen toimintansa. Hän tunnusti 14. helmikuuta 1847 elämänsä ikimuistoisimmaksi ja rakkaimmaksi päiväksi: tänä päivänä hän vieraili S.P. Shevyrev ja A. S. Khomyakovin läsnä ollessa professorit, kirjailijat ja Moskovan kaupunkiluettelon työntekijät lukivat tämän näytelmän, joka ilmestyi painettuna kuukautta myöhemmin. Shevyrev ja Khomyakov, jotka syleilivät nuorta kirjailijaa, toivottivat hänen dramaattista lahjakkuuttaan. "Siitä päivästä lähtien aloin pitää itseäni venäläisenä kirjailijana, ja epäilemättä uskoin kutsumukseni", sanoo Ostrovski.

Hän kokeili kättään myös kerrontalajissa, feuilleton-tarinoissa Moskovan ulkopuolisesta elämästä. Samassa "Moskovan kaupunkiluettelossa" (nro 119 - 121) on painettu yksi näistä tarinoista: "Ivan Erofeich", yleisnimikkeellä: "Zamoskvoretskin asukkaan muistiinpanoja"; kaksi muuta tarinaa samasta sarjasta: "Tarina siitä, kuinka korttelivartija alkoi tanssia, eli suuresta hauskaan, vain yksi askel" ja "Kaksi elämäkertaa" jäivät julkaisematta, eikä viimeinen ollut edes valmis.

Ostrovskin komedia, muutetulla otsikolla: "Me asutamme omat kansamme", julkaistiin pitkien sensuuriongelmien jälkeen jopa korkeimpiin viranomaisiin vedoten "Moskvitjaninin" 1850 kirjassa 2. maaliskuuta, mutta ei saa esittää; sensuuri ei antanut edes puhua tästä näytelmästä lehdistössä. Hän esiintyi lavalle vasta vuonna 1861, jolloin loppu muutettiin painettua vastaan. Tämän Ostrovskin ensimmäisen komedian jälkeen hänen muita näytelmänsä alkoivat ilmestyä vuosittain Moskvitjaninissa ja muissa aikakauslehdissä: vuonna 1850 - "Nuoren miehen aamu", vuonna 1851 - "Odottamaton tapaus", vuonna 1852 - "Köyhä morsian". , vuonna 1853 - "Älä istu reessäsi" (ensimmäinen Ostrovskin näytelmistä, joka nousi Moskovan Maly-teatterin lavalle 14. tammikuuta 1853), vuonna 1854 - "Köyhyys ei ole pahe", vuonna 1855 - " Älä elä kuten haluat", vuonna 1856 - "Krapula jonkun muun juhlassa."

Kaikissa näissä näytelmissä Ostrovski kuvasi sellaisia ​​venäläisen elämän puolia, joita ennen häntä kirjallisuus ei juurikaan koskenut ja joita ei lainkaan toistettu näyttämöllä. Syvä tuntemus kuvatun ympäristön elämästä, kuvan elävä elinvoima ja totuus, erikoinen, eloisa ja värikäs kieli, joka heijastaa selvästi "Moskovan prosvirensin" todellista venäläistä puhetta, jonka Pushkin neuvoi venäläisiä kirjailijoita oppimaan - kaikki tämä taiteellinen realismi kaikessa yksinkertaisuudessaan ja vilpittömästi, johon edes Gogol ei noussut, kohtasi kritiikissämme toiset myrskyisästi, toiset hämmentyneenä, kieltävästi ja pilkallisesti.

Ostrovski esittelee näyttelijäpiiriin suurten ja pienten virkamiesten ja sitten maanomistajien maailman. Vuonna 1857 kirjoitettiin "Tuottoinen paikka" ja "Juhla-uni ennen illallista" (Balzaminovista kertovan "trilogian" ensimmäinen osa; kaksi muuta osaa - "Omat koirasi purevat, älä kiusaa toista" ja "Mitä sinä etsi, löydät" - ilmestyi vuonna 1861), vuonna 1858 - "Hahmot eivät olleet samaa mieltä" (alun perin kirjoitettu tarinan muodossa), vuonna 1859 - "Oppilas". Samana vuonna ilmestyi kaksi Ostrovskin teosten osaa, kreivi G.A. Kushelev-Bezborodkon painoksessa. Tämä painos oli syy loistavaan arvioon, jonka Dobrolyubov antoi Ostrovskille ja joka turvasi hänen maineensa "pimeän valtakunnan" kuvaajana.

Ostrovski itse ei ollut luonteeltaan ollenkaan satiiri, tuskin edes humoristi; todella eeppisellä objektiivisuudella, välittäen vain kuvan totuudesta ja elinvoimaisuudesta, hän "kypsyi rauhallisesti oikealla ja syyllisellä, tietämättä sääliä eikä vihaa" eikä ollenkaan piilottanut rakkauttaan yksinkertaista "venäläistä tyttöä" kohtaan. , jopa arjen rumien ilmentymien joukosta hän pystyi aina löytämään tiettyjä houkuttelevia piirteitä. Ostrovski itse oli sellainen "venäläinen", ja kaikki venäläinen löysi sympaattisen kaiun hänen sydämessään. Hänen omien sanojensa mukaan hän välitti ennen kaikkea venäläisen näyttämisestä lavalla: "Antakaa hänen nähdä itsensä ja iloita. Oikaisijoita löytyy myös ilman meitä.

Hänen rooliaan venäläisen dramaturgian, esittävän taiteen ja koko kansalliskulttuurin kehityshistoriassa on tuskin yliarvioitava. Hän teki yhtä paljon venäläisen dramaturgian kehittämiseksi kuin Shakespeare teki Englannissa, Lope de Vega Espanjassa, Molière Ranskassa, Goldoni Italiassa ja Schiller Saksassa.

Ostrovski esiintyi kirjallisuudessa kirjallisen prosessin erittäin vaikeissa olosuhteissa, mikä esti ja suosi häntä, rohkeana uudistajana ja dramaattisen taiteen erinomaisena mestarina.

Ostrovski on yksi harvoista 1800-luvun näytelmäkirjoittajista, jota voidaan pitää draaman todellisena klassikona.

Ostrovskin aseman erikoisuus muihin maailman näytelmäkirjailijoihin verrattuna piilee siinä, että hän kirjoitti aikana, jolloin lännessä, erityisesti Ranskassa, draaman vulgarisointi ja ilmaisu oli jo alkanut. Syntyi porvarillisesti viihdyttävä draama.

"Älä elä kuten haluat" - "hän kirjoitti tämän draaman viime vuosisadan lopun tapahtumasta ympyrän tunnelman vaikutuksesta ..." - S.V. Maksimov huomauttaa muistelmissaan Ostrovskista.

Tässä on näytelmän rakentava pääpiirte. Dasha meni naimisiin Pietarin kanssa ilman vanhempiensa siunausta ja ilman heidän suostumustaan. Tästä "synnistä" häntä rangaistiin. Aviomies riehui ja aloitti rakastajattaren. Dasha pakenee miehensä kotoa. Mutta Jumala auttoi häntä. Hän tapaa vanhempansa matkalla, ja hänen isänsä suostuttelee hänet olemaan alistuvainen ja palaamaan kotiin. Raivossaan ja irstautumisessaan Peter meni äärimmäisyyksiin. Jumala kuitenkin pysäytti hänet kuilun reunalla ja palautti hänet vanhurskaalle tielle. Pietari katui ja teki sovinnon Dashan kanssa. Dasha löysi perheensä onnen. Tämä on palkinto hänen tottelevaisuudestaan. Venäjän patriarkaalinen elämäntapa näkyy tässä järjestelmässä järkevänä ja oikeudenmukaisena ja ortodoksinen usko ihmisten henkisen elämän pääasiallisena ilmentymänä.

Vanhojen aikojen venäläinen elämä ei ilmestynyt slavofiilien unelmien valossa, vaan sen todellisessa monimutkaisuudessa. Näytelmä on rakennettu erittäin hienovaraisesti ja tarkasti ja paljastaa tämän elämän eri puolia ja käänteitä.

Ostrovski ei kuvaa nykyaikaa, vaan antiikin, työntää taaksepäin toimintaa 60-70 vuotta sitten. Tämä luo etäisyyttä katsojan ja kuvatun välille. Ostrovski siirsi vastuun draaman tapahtumista tuntemattomille kansan edustajille. Hän piiloutui heidän taakseen. Kaikki näytelmässä kuvattu sai antamisen luonteen. Tämä on legenda pirullisesta pakkomielteestä ja pahoista hengistä, legenda siitä, kuinka Jumala puuttui ihmisen kohtaloon ja pelasti hänet. Juoni sisältää fantastisen elementin ja ylittää arkitodellisuuden. Näytelmän teemana on patriarkaalisten suhteiden hajoaminen ja patriarkaalinen rikollisuus, yksilön yritys puolustaa vapautta ja elää omalla tavallaan.

Feodaali-feodaalinen järjestelmä ei voinut täysin tukahduttaa ihmisten amatöörisuorituksia, ihmisten luovuuden himoa, ei voinut tappaa ihmisten sielua. Tämä on painettu vanhan kulttuurin taiteellisiin monumentteihin. Tämä kuvattiin myös "Ukkosmyrskyssä".

Huolimatta siitä, kuinka merkittävä Katerinan persoonallisuus on, ei ollut sattumaa, että Ostrovski ei nimennyt näytelmää hänen mukaansa. Tämä johtuu persoonallisuuden erilaisesta ja erityisestä tulkinnasta, sen asemasta yhteiskunnassa ja suhteista muihin ihmisiin. "Ukkosmyrsky" on epätavallinen otsikko tragedialle. Lopuksi myös seuraava on tärkeää: tragedia on vieraantunut arjesta. Hän vetoaa legendaan ja perinteeseen, viittaa menneisyyteen.

Tragedian luojat saavat sankarit puhumaan jakeessa ja nostavat heidät siten arjen yläpuolelle. Alexander Nikolaevich Ostrovski ymmärsi tämän erittäin hyvin. Keskustelussa Leo Tolstoin kanssa hän kertoi hänelle kirjoittaneensa "Minin" -tekstinsä säkeeseen nostaakseen hänet jokapäiväisen elämän yläpuolelle.

Mutta Ostrovski kirjoitti "Ukkosmyrskyn" proosassa. Kirjoitin sen arjen väreissä. Hän kuvasi siinä jokapäiväistä tapausta niiden hengessä, joita usein tapahtui Volgan kaupungeissa. "Ukkosmyrskyn" sankarit - saman kauppiaan luokan ihmiset, jotka ympäröivät meitä niin läheisesti Ostrovskin komedioissa, kuulosti runollinen nuotti.

Mutta "Ukkosmyrsky" on näytelmä nykyelämästä, näytelmä proosassa, jokapäiväinen perhedraama. Näytelmän nimi ei tarkoita tragedian sankarittaren nimeä, vaan luonnon, sen ilmiön väkivaltaista ilmentymää. Eikä tätä voi pitää sattumana. Luonto on näytelmässä tärkeä hahmo. "Ukkosmyrskyn" sankarit, toisin kuin vanhojen tragedioiden sankarit, ovat kauppiaita ja filistealaisia. Tästä syntyy monia Ostrovskin näytelmän piirteitä. Voimme sanoa, että Ostrovski menee päinvastaiseen suuntaan kuin vanhojen tragedioiden kirjoittajat. "Ukkosmyrsky" on rakennettu hyvin monimutkaiseksi ja hyvin omituiseksi. Ja tämä taiteellisen muodon monimutkaisuus paljastaa näytelmän sisältämän syvän konseptin. Ostrovski vie näytelmän toiminnan usein yksityiskodin ulkopuolelle. Ensimmäisen näytöksen toiminta tapahtuu julkisessa puutarhassa, neljäs näytös avautuu katetun gallerian taustalla, jossa kaupungin asukkaat kävelevät, yhdessä toisen näytöksen maalauksista hahmot näkyvät kadulla.

Luotuaan "Ukkosmyrskyn" Ostrovski avasi uusia polkuja taiteeseen. Ja tämän piti antaa syvällisiä vastauksia taiteellisen elämän eri aloilla. Ensinnäkin "Ukonilma" ei voinut olla yksittäinen ilmiö venäläisen draaman kehityksessä. Se oli vain silmiinpistävin ilmaus siinä esiin tulleista uusista suuntauksista. "Ukonilma" ei voinut muuta kuin löytää ruumiillistumaa teatterista.

"Ukkosmyrsky" Ostrovski - teos, joka ylittää proosallisen porvarillisen olemassaolon. Hän asettaa vastakkain proosan ihmishahmojen suureen runouteen, lauluun, kansanelämän runolliseen alkuun. Näissä hahmoissa, tässä laulussa, esitettiin profeetallisesti näytelmän runollinen ääni, mahdollisuus voittaa omaperäisen yhteiskunnan proosa, mahdollisuus vapaaseen kehitykseen.

Aleksanteri Nikolajevitš Ostrovskin vuonna 1879 kirjoitettu draama "Myötäinen" heijasteli tuolle ajalle ominaisia ​​ilmiöitä: jyrkkä hyppy kaupan ja teollisuuden kehityksessä, entisen "pimeän valtakunnan" muutos kohti sivilisaatiota, aateliston rappeutuminen.

ja hänen roolinsa yhteiskunnassa. Mutta Ostrovskia kiinnostaa ensisijaisesti uudistusten aiheuttama persoonallisuuden tunteen nousu, joten "Myötäiset" on psykologinen draama, jossa pääosassa on nainen, sankaritar, jolla on syvä sisämaailma ja dramaattisia kokemuksia.

"Myötäisillä" on erityinen paikka venäläisen draaman klassikon perinnössä. Monet ihmiset rakastavat tätä näytelmää. Heitä rakastavat jopa ne, jotka ovat yleensä välinpitämättömiä Ostrovskille, pitävät häntä "bytovnikina", primitiivisenä kirjailijana ja joka ei omista ihmissielun monimutkaisia ​​salaisuuksia.

Draama Ostrovski. A. N. "Myötäinen" rakentuu hahmojen kuvien klassiseen luonnollisuuteen ja yksinkertaisuuteen, mutta samalla heidän hahmojensa ja toimintojensa monimutkaisuuteen. Draama ei ole kuin muut, siinä ei ole voimakkaita juonitteluja, hahmot ovat samoja ihmisiä, mutta sillä erolla, että he ovat yksinkertaisempia, niitä on helppo ymmärtää.

Näytelmän toiminta tapahtuu Bryakhimovin kaupungissa. Venäjän valtakunnan kartalla ei ole sellaista kaupunkia kuin Kalinovin kaupunki, tämä kaupunki ei kehittynyt eikä siitä tullut moderni kapitalistinen kaupunki. Ostrovski kehitti sen runollisessa fantasiassaan ja lisäsi siihen monien Volgan kaupunkien piirteitä, jotka seisoivat suuren joen korkealla rannalla. Hän asutti tämän kuvitteellisen kaupungin kuvitteellisilla hahmoillaan ja aloitti draaman heidän välillään.

Näytelmän nimi ilmaisee hyvin tarkasti sen teeman. Kuten aina Ostrovskin kohdalla, näytelmän teema on sosiaalinen teema. Larisa on köyhä tyttö maakunnan aatelisperheestä - myötäjäinen. Tästä johtuu hänen asemansa epäselvyys, hänen kohtalonsa monimutkaisuus. Larisa on erinomainen persoona, joka erottuu merkittävästi ympäristöstään. Hän on kaunis, koulutettu, lahjakas - hän laulaa ja soittaa erilaisia ​​soittimia. Tämä houkuttelee lukuisia vieraita Ogudalovien taloon, mutta nämä samat vieraat arvostavat pilkallisesti hänen syvää tunnetta Poratovassa. He eivät tuomitse Larisaa hänen "yksinkertaisuudestaan" - myötäjäiset eivät voi kertoa totuutta.

Vanhalla Venäjällä tämän piirin nainen erotettiin luokkansa käytännön toimista. Hän saattoi ilmaista itseään vain rakkaudessa ja perhesuhteissa. Se tosiasia, että nainen on eristetty kaikista käytännön elämän muodoista, antaa hänelle mahdollisuuden säilyttää ajatustensa puhtaus, ei tahrata itseään itsekkyydellä ja ilkeydellä, jotka ovat erottamattomia kaupankäynnistä ja jaloelämästä.

Monissa näytelmissään Ostrovski loi yhä uudelleen ja uudelleen kuvia naisista, jotka hämmästyttivät heidän henkisellä kauneudellaan ja vahvuudellaan, rikkaudellaan ja luonnon koskemattomuudellaan. He ilmaisevat itseään rakkaudessa.

Mutta jopa näiden naisten taustalla Larisa näyttää erinomaiselta olennolta. Larisa on musiikillinen luonne. Musikaalinen, ei vain sanan ammatillisessa merkityksessä, vaan nimenomaan ihmisyydessä, luonto on melodinen, lahjakas, runollinen. Musiikki valloittaa hänet. Hän laulaa ja soittaa pianoa. Kitara soi hänen käsissään. Unenomainen ja aristokraattinen Larisa leijuu elämän yllä. Hän ei huomaa ympärillään olevien ihmisten vulgaarisuutta. Hänen kykynsä nähdä kaikessa vain ihannetta ja jaloa ilmeni asenteessa mustalaisia ​​kohtaan. Näissä ihmisissä, jotka yhteiskunta on asettanut kurjaksi hirviöiksi ja jotka elävät mestareiden resursseista, hän näkee ennen kaikkea muusikoita, taiteilijoita, luojia.

Vanha mustalaislaulu, voittamattomalla elementaarisella viehätysvoimallaan, intohimollaan ja tahdonvoimakkuudellaan vastaa Larisan omaa intohimoa. Näytelmän huipentuma - Larisa laulaa romanssin "Älä houkuttele minua tarpeettomasti ...". Tämä on romanssi Baratynskyn kuuluisan elegian sanoihin.

Romanssin sanoilla Larisa ilmaisee tunteitaan, hän rukoilee Poratovia, ettei hän houkuttele häntä tarpeettomasti palaamalla arkuuteensa.

Näytelmän juoni toistaa Baratynskyn melankolisen elegian hahmotteleman tilanteen.

Ostrovskin teos ei sovi mihinkään klassiseen genren muotoon, tämä antoi Dobrolyuboville aiheen puhua siitä "elämän näytelmänä". "Myötäiset" Ostrovski tulee paljastamaan monimutkaisia, hienovaraisia ​​psykologisia polyfonisia ihmishahmoja. Hän näyttää meille elämän konfliktin, lukija elää tämän lyhyen elämänjakson saman Bryakhimovin kaupungin asukkaana tai, mikä vielä mielenkiintoisempaa, kuten kuka tahansa draaman sankari.

Tämä tarina kertoo siitä, kuinka Paratov Larisan vetoomuksesta huolimatta houkutteli häntä ja mitä siitä tuli. Nainen, jolla on hellä ja intohimoinen sielu, jota viettelijä kiusasi mysteerin ja mysteerin, viehätyksen ja varmuuden, kateuden murhaan verhoamassa - koko näytelmän tilanne perustuu romanssin motiiveihin ja konflikteihin.

Larisa elää maailmassa, jossa kaikkea ostetaan ja myydään, jopa tyttömäistä kauneutta ja rakkautta. Mutta eksyneenä unelmiinsa, sateenkaarimaailmaansa, hän ei huomaa ihmisissä iljettävimpiä puolia,

ei huomaa epämukavaa asennetta itseään kohtaan. Larisa näkee vain hyvää kaikkialla ja kaikissa ja uskoo, että ihmiset ovat sellaisia.

Näin Larisa teki virheen Paratovissa. Hän jättää tytön rakastumaan voiton vuoksi, tuhoaa omasta tahdostaan. Sen jälkeen Larisa valmistautuu naimisiin Karandyshevin kanssa. Tyttö näkee hänet ystävällisenä köyhänä miehenä, jota muut eivät ymmärrä. Mutta sankaritar ei ymmärrä eikä tunne Karandyshevin kateellista, ylpeä luonnetta. Todellakin, hänen asenteessa Larisaa kohtaan on enemmän omahyväisyyttä sellaisen jalokiven kuin Larisan omistamiseen.

Draaman lopussa Larisa tajuaa. Hän ymmärtää kauhulla ja katkeruudella, että kaikki ympärillä olevat näkevät hänet esineenä tai mikä vielä pahempaa, haluavat tehdä hänestä pidetyn naisen. Ja sitten sankaritar lausuu sanat: "Asia... kyllä, asia. He ovat oikeassa, minä olen asia, en henkilö." Larisa yrittää epätoivoisena rynnätä Volgaan, mutta hän ei pysty, hän pelkää erota elämästään, riippumatta siitä, kuinka hyödyttömältä ja onnettomalta se hänestä näyttää.

Turhautunut tyttö ymmärtää lopun, että tässä maailmassa kaikki arvioidaan "setelien kahinalla", ja sitten hän päättää: "Jos se on asia, niin yksi lohdutus on olla kallis."

Karandyshevin laukaus on pelastus Larisan silmissä, hän on iloinen, että hän kuuluu taas vain itselleen, häntä ei voi myydä tai ostaa, hän on vapaa. Larisa löytää Karandyshevin harkitsemattomasta, satunnaisesta teosta jalouden ja elävän inhimillisen tunteen varjon, ja hänen henkinen draamansa päättyy vihdoin, ensimmäistä kertaa sankaritar tuntee itsensä todella onnelliseksi ja vapaaksi.

Ostrovski. A. N. luki tarinan naisesta, jolla on romanttinen sielu realistin silmin. Edessämme on todellisuuteen mukautettu romanssi, jossa on niitä mukautuksia, jotka tuovat romanttiseen tilanteeseen porvarillisen elämän sydämettömyyttä, itsekkyyttä ja vulgaarisuutta.

Kevään satu "The Snow Maiden" ilmentää Ostrovskin runollista ihannetta, hänen kauneuskäsitystä. Siksi "Snow Maidenin" luomisen historia, sen erilaiset tulkinnat, tämän kuvan monimutkainen elämä uusien sukupolvien mielissä - kaikki tämä liittyy läheisesti ihanteen ongelmaan, kauneus- ja fantasiaongelmaan. taide.

Satu siitä, kuinka lapseton talonpoikapariskunta - Ivan ja Marya - päätti muotoilla Snow Maiden -tytön lumesta, kuinka tämä Snow Maiden heräsi henkiin, kasvoi ja otti 13-vuotiaan tytön ulkonäön, kuinka hän meni kävelylle metsään muiden tyttöjen kanssa, kuinka he alkoivat hypätä tulen yli, ja kun hän hyppäsi, hän suli.

Ostrovski kehitti ja muokkasi tätä tarinaa. Mutta juuri tästä viljasta hän kasvatti luomuksensa, kasvatti sen elämän perusteella. Lisäksi hän toi todellisia ja jopa arkipäiväisiä piirteitä fantasiamaailmaan. Yksi "The Snow Maidenin" runollisen tyylin hämmästyttävistä piirteistä on tämä fantasiatapa.

"The Snow Maiden" on erikoinen ja ainutlaatuinen paitsi Ostrovskin teoksissa. A. N. vaan myös maailmandraaman historiassa. Ei kuitenkaan ole turhaa selvittää, mikä tuo sen lähemmäksi muita Aleksanteri Nikolajevitš Ostrovskin näytelmiä ja vielä laajemmin - kaikkea tuon aikakauden taidetta. The Snow Maidenissa Ostrovski asetti itselleen muita tavoitteita, muut hahmot toimivat siinä, ja heidän käyttäytymislogiikkansa on erilainen. Siitä huolimatta ei ole epäilystäkään siitä, että The Snow Maidenin ja nykyaikaisuutta käsittelevien näytelmien välillä on orgaaninen sisäinen yhteys. "The Snow Maidenissa" Aleksanteri Nikolajevitš Ostrovskin runollinen käsitys ja hänen runollinen ideansa tulivat suoraan ja avoimesti esille. "The Snow Maiden" kantaa filosofisesti yleistetyssä muodossa Ostrovskin teoksen elämää ja runollista käsitystä. A.N. Ja silti hän eroaa tuon aikakauden taiteen valtavirrasta ja Aleksanteri Nikolajevitš Ostrovskin teoksista.

Aleksanteri Nikolajevitš Ostrovskin näytelmät ilmestyivät venäläisen romaanin, Turgenevin ja Goncharovin, Tolstoin ja Dostojevskin romaanin suuren kukoistuksen aikana.

Ostrovski kirjoitti pääasiassa komedioita. Vain neljä hänen näytelmistään hän nimesi sanan "draama".

Aleksanteri Nikolajevitš Ostrovskin näytelmät, 1800-luvun toisen puoliskon dramaturgian edistyksellisimmät, ovat edistysaskel maailman dramaattisen taiteen kehityksessä, itsenäinen ja tärkeä luku.

Epäitsekäs työ, joka seurasi näytelmäkirjailijaa koko hänen elämänsä, oli loistavilla tuloksilla. Aleksanteri Nikolajevitš Ostrovski sai dramaattisilla mestariteoksillaan päätökseen Fanvizinin, Gribojedovin ja Gogolin aloittaman venäläisen kansallis-alkuperäisen teatterin luomisen. Ostrovskin, johtavan kirjailijan, kansallisen alkuperäisdraaman valovoiman roolin tunnusti koko edistyksellinen yleisö hänen elinaikanaan. Goncharov kirjoitti: "Ostrovsky on epäilemättä modernin kirjallisuuden suurin lahjakkuus."

Aleksanteri Nikolajevitš Ostrovskin innovaatio ei näkynyt ainoastaan ​​siinä, että hän äkillisesti käänsi dramaturgian ja teatterin eloon, sen kiireellisiin sosiaalisiin ja moraalisiin ongelmiin, vaan myös siinä, että hän kirjoitti näytelmänsä kansan nimissä ja ihmiset. Ja ihmiset ottivat kiitollisena vastaan ​​hänen dramaturgiansa.

Ostrovskin valtava vaikutus Neuvostoliiton muodostavien kotimaisten, veljeskansojen, slaavilaisten ja muiden kansojen dramaturgiaan, monessa suhteessa vielä toteutumatta, vaatii vakavaa tutkimusta.

Ostrovski totesi: "Draamaattinen runous on lähempänä kansaa kuin kaikki muut kirjallisuuden alat. Kaikki muut teokset on kirjoitettu koulutetuille ihmisille, ja draamat ja komediat ovat koko kansaa varten... Tämä kansanläheisyys ei ole vähääkään nöyryyttävää. dramaturgiaa, mutta päinvastoin, se kaksinkertaistaa sen voiman eikä anna hänen tulla vulgaariksi ja jauhaa."

Mutta Aleksanteri Nikolajevitš Ostrovskin työ ei liity vain menneisyyteen. Se on aktiivinen nykyhetkellä. Suuri näytelmäkirjailija on nykyelämän ilmaisua kuvaavaan teatteriohjelmistoon panoksensa myötä aikakautemme. Huomio hänen työhönsä ei vähene, vaan lisääntyy.

Ostrovskin suuri luova perintö. A.N., jolla oli valtava vaikutus kotimaisen draaman ja näyttämön kehitykseen, dramaattiseen ja näyttämötaiteeseen yleensäkin, säilyttää ja säilyttää vielä pitkään upean, välttämättömän elämän oppikirjan arvon, joka tarjoaa lukijoille todellista esteettistä nautintoa ja katsojat. Hänen näytelmänsä ovat maailman kirjallisten ja taiteellisten arvojen joukossa, ja ne herättävät yhä useammin ulkomaisten kustantajien ja teattereiden huomion.

Näytelmäkirjailija toisti väsymättä, että elämä on rikkaampaa kuin kaikki taiteilijan fantasiat, että todellinen taiteilija ei keksi mitään, vaan pyrkii ymmärtämään todellisuuden monimutkaisia ​​koukeroita. "Näytelmäkirjailija ei keksi juonet", sanoi Ostrovski, "kaikki juonimme ovat lainattuja. Ne on annettu elämästä, historiasta, ystävän tarinasta, joskus lehtiartikkelista. Mitä tapahtuu, näytelmäkirjailijan ei tule keksiä, hänen työnsä on kirjoittaa kuinka se tapahtui tai saattoi tapahtua hänen työnsä. Kun kiinnitetään huomiota tälle puolelle, hänen eteensä ilmestyy eläviä ihmisiä ja he itse puhuvat.

Ostrovski. A. N. toimi venäläisen kirjallisuuden humanistisen perinteen jatkajana. Belinskyä seuraten taiteellisuuden korkeimman taiteellisen kriteerin mukaan Aleksanteri Nikolajevitš Ostrovski piti realismia ja kansallisuutta, jotka ovat mahdottomia sekä ilman raittiista, kriittistä asennetta todellisuuteen että ilman positiivisen kansanperiaatteen vahvistamista. "Mitä tyylikkäämpi teos", näytelmäkirjailija kirjoitti, "mitä suositumpi se on, sitä enemmän siinä on syyllistämistä."

Dramaattisen toiminnan erikoisuus Ostrovskin näytelmissä määritti eri osien vuorovaikutuksen kokonaisuuden rakenteessa, erityisesti finaalin erityistehtävän, joka on aina rakenteellisesti merkittävä: se ei niinkään viimeistele dramaattisen törmäyksen kehitystä. itse, mutta paljastaa kirjailijan elämänkäsityksen. Kiistat Ostrovskista, eeppisen ja dramaattisen alun suhteesta hänen teoksissaan, tavalla tai toisella, vaikuttavat myös finaalin ongelmaan, jonka toimintoja Ostrovskin näytelmissä kriitikot tulkitsivat eri tavalla. Jotkut uskoivat, että Ostrovskin finaali muuttaa pääsääntöisesti toiminnan hidastettuna. Niinpä Notes of the Fatherland -kirjan kriitikko kirjoitti, että The Poor Bride -elokuvassa finaali on neljäs näytös, ei viides, jota tarvitaan "sellaisten henkilöiden määrittämiseen, joita ei määritetty neljässä ensimmäisessä näytöksessä", ja osoittautuu, että olla tarpeeton toiminnan kehittämisen kannalta, koska "toiminta on ohi". Ja tässä ristiriidassa, "toiminnan laajuuden" ja hahmon määritelmän välisessä ristiriidassa, kriitikko näki dramaattisen taiteen peruslakien rikkomisen.

Muut kriitikot uskoivat, että Ostrovskin näytelmien loppu osuu useimmiten yhteen lopputuloksen kanssa eikä hidasta toiminnan rytmiä vähimmässäkään määrin. Tämän väitteen vahvistamiseksi he yleensä viittasivat Dobrolyuboviin, joka totesi "ratkaisevan tarpeen tuolle kohtalokkaalle lopulle, jonka Katerinalla on Ukkosmyrskyssä".

Ostrovski uskoi, että kirjailijan ei tarvitse vain tulla sukulaisiksi ihmisiin, opiskella heidän kieltään, elämäntapaansa ja tapojaan, vaan hänen on myös hallittava uusimmat taiteen teoriat. Kaikki tämä vaikutti Aleksanteri Nikolajevitš Ostrovskin näkemyksiin draamasta, joka kaikista kirjallisuuksista on lähimpänä laajoja demokraattisia väestöryhmiä. Ostrovski piti komediaa tehokkaimpana muotona ja tunnusti itsessään kyvyn toistaa elämää pääasiassa tässä muodossa.

Aleksanteri Nikolajevitš Ostrovskin dramaattisissa teoksissa voidaan havaita, kuinka toiminnan ajallinen järjestys ja keskittyminen repeytyvät: kirjoittaja viittaa suoraan merkittäviin ajanjaksoihin, jotka erottavat yhden teon toisesta. Tällaisia ​​tilapäisiä taukoja löytyy kuitenkin useimmiten Ostrovskin kronikoista, jotka pyrkivät eeppiseen elämään dramaattisen toiston sijaan. Näytelmissä ja komedioissa esitysten väliset aikavälit auttavat tunnistamaan ne hahmojen hahmojen rajat, jotka löytyvät vain uusista, muuttuneista tilanteista.

Ostrovskin dramaattisen kirjoittamisen salaisuus ei piile ihmistyyppien yksisuuntaisissa ominaisuuksissa, vaan halussa luoda täysiverisiä ihmishahmoja, joiden sisäiset ristiriidat ja kamppailut toimivat voimakkaana sysäyksenä dramaattiselle liikkeelle.

Kirjallisuus

• 1. Revyakin. A. I. Draamataide, A. N. Ostrovski. - M., "Enlightenment", 1974.
• 2. Stein. A. L. Venäläisen draaman mestari. - M., "Neuvostoliiton kirjailija", 1973.
• 3. Brykina.Yu.Ya. A. N. Ostrovskin dramaturgian havainto- ja tulkintaongelma 1800-luvun jälkipuoliskolla: : lähdetutkimus. aspekti: Abstrakti. dis. kilpailua varten tiedemies askel. cand. ist. Tieteet: 07.00.09 / Brykina Yuliya Yakovlevna; [Est.-arch. in-t Ros. osavaltio humanitaarinen. yliopisto]. - M., 2001.
• 4. Venäläisten klassikoiden dramaturgia: [Kokoelma / Kokoelma, artikkeli. Art.: L. Kalyuzhnaya. - M. : Zvonnitsa-MG, 2002. - 492, s.
• 5. Stein.A.L. Venäläisen teatterin hyvä nero: noin A.N. Ostrovski / A.L. Stein. - Moskova: Lazur, 2004. - 238, s.
• 6. Ivanov.I.I. Aleksanteri Ostrovski: Hänen elämänsä ja kirjallisuutensa. toiminta: biogr. ominaisuusartikkeli. - Pietari, 1900. - 99, s. - (ZhZL. Biogr. F. Pavlenkovin kirjasto).
• 7. Mildon.V.I. Venäläisen draaman filosofia: Ostrovskin maailma / Valeri Mildon. - Moskova: ROSSPEN, 2007. - 237, s. - (Kulttuurin kasvot: LK).

Hän avasi maailman uuden muodostelman miehelle: vanhauskoiselle kauppiaalle ja kapitalistikauppiaalle, armenialaiseen takkiin pukeutuneelle kauppiaalle ja kauppiaalle "troikassa", joka matkusti ulkomaille ja teki omaa liiketoimintaansa. Ostrovski avasi leveästi oven maailmalle, joka oli tähän asti lukittu korkeiden aitojen taakse outoilta uteliailta katseilta.
V. G. Marantsman

Dramaturgia on genre, jossa kirjoittajan ja lukijan aktiivinen vuorovaikutus pohditaan kirjailijan esiin nostamia sosiaalisia kysymyksiä. A. N. Ostrovski uskoi, että dramaturgialla on vahva vaikutus yhteiskuntaan, teksti on osa esitystä, mutta näytelmä ei elä ilman lavastusta. Sadat ja tuhannet näkevät sen, ja paljon vähemmän lukee sitä. Kansallisuus on 1860-luvun draaman pääpiirre: sankareita kansasta, kuvaus alempien väestöryhmien elämästä, positiivisen kansallisen luonteen etsintä. Draamalla on aina ollut kyky vastata ajankohtaisiin aiheisiin. Luovuus Ostrovski oli tämän ajan dramaturgian keskiössä, Yu. M. Lotman kutsuu näytelmiään venäläisen draaman huipuksi. I. A. Goncharov kutsui Ostrovskia "venäläisen kansallisteatterin" luojaksi ja N. A. Dobrolyubov kutsui draamojaan "elämänäytelmiksi", koska hänen näytelmissään ihmisten yksityiselämä muodostuu kuvaksi modernista yhteiskunnasta. Ensimmäisessä suuressa komediassa "Kansa – ratkaistaan" (1850) julkiset ristiriidat näkyvät perheen sisäisten konfliktien kautta. Juuri tästä näytelmästä Ostrovskin teatteri alkoi, siinä ilmestyivät ensimmäisen kerran uudet näyttämötoiminnan periaatteet, näyttelijän käyttäytyminen ja teatteriviihde.

Luovuus Ostrovski oli uutta venäläisessä draamassa. Hänen teoksilleen on ominaista konfliktien monimutkaisuus ja monimutkaisuus, hänen elementtinsä on sosiopsykologinen draama, tapojen komedia. Hänen tyylinsä piirteitä ovat puhuvat sukunimet, erityiset tekijän huomautukset, omalaatuiset näytelmien nimet, joissa usein käytetään sananlaskuja, kansanmusiikkiaiheisiin perustuvat komediat. Ostrovskin näytelmien konflikti perustuu pääosin sankarin yhteensopimattomuuteen ympäristön kanssa. Hänen draamojaan voidaan kutsua psykologiseksi, ne eivät sisällä vain ulkoista konfliktia, vaan myös moraalisen periaatteen sisäistä draamaa.

Kaikki näytelmissä luo historiallisesti tarkasti uudelleen yhteiskunnan elämän, josta näytelmäkirjailija ottaa juonensa. Ostrovskin draaman uusi sankari - yksinkertainen mies - määrittää sisällön omaperäisyyden, ja Ostrovski luo "kansandraaman". Hän suoritti valtavan tehtävän - hän teki "pienestä miehestä" traagisen sankarin. Ostrovski näki velvollisuutensa dramaattisena kirjoittajana tehdä tapahtumien analysoinnista näytelmän pääsisältö. "Draamaattinen kirjailija ... ei sävelle sitä, mikä oli - se antaa elämän, historian, legendan; hänen päätehtävänsä on näyttää minkä psykologisen tiedon perusteella jokin tapahtuma tapahtui ja miksi se oli niin eikä toisin ”- tämä on kirjoittajan mukaan draaman ydin. Ostrovski piti dramaturgiaa massataiteena, joka kouluttaa ihmisiä ja määritteli teatterin tarkoituksen "yhteiskunnallisen moraalin kouluksi". Hänen ensimmäiset esityksensä järkyttivät totuudenmukaisuudellaan ja yksinkertaisuudellaan, rehellisiä sankareita "kuumalla sydämellä". Näytelmäkirjailija loi "yhdistämällä korkean sarjakuvaan", hän loi 48 teosta ja keksi yli viisisataa sankaria.

Ostrovskin näytelmät ovat realistisia. Kauppiasympäristössä, jota hän tarkkaili päivästä toiseen ja uskoi yhteiskunnan menneisyyden ja nykyisyyden yhdistyneen siinä, Ostrovski paljastaa ne sosiaaliset konfliktit, jotka heijastavat Venäjän elämää. Ja jos "The Snow Maidenissa" hän luo uudelleen patriarkaalisen maailman, jonka kautta nykyaikaisia ​​ongelmia vain arvataan, niin hänen "Ukkosmyrskynsä" on avoin protesti yksilölle, ihmisen onnen ja itsenäisyyden halulle. Näytelmäkirjailijat pitivät tätä vapaudenrakkauden luovan periaatteen vahvistuksena, josta voisi tulla uuden draaman perusta. Ostrovski ei koskaan käyttänyt "tragedian" määritelmää, nimeäen näytelmänsä "komediaksi" ja "draamaksi", toisinaan selittäen "kuvia Moskovan elämästä", "kohtauksia kylän elämästä", "kohtauksia suvantoelämästä". huomauttaa, että puhumme koko sosiaalisen ympäristön elämästä. Dobrolyubov sanoi, että Ostrovski loi uudenlaisen dramaattisen toiminnan: ilman didaktiikkaa kirjailija analysoi nykyaikaisten ilmiöiden historiallista alkuperää yhteiskunnassa.

Perheen ja sosiaalisten suhteiden historiallinen lähestymistapa on Ostrovskin työn paatos. Hänen sankariensa joukossa on eri-ikäisiä ihmisiä, jotka on jaettu kahteen leiriin - nuoriin ja vanhoihin. Esimerkiksi, kuten Yu. M. Lotman kirjoittaa, Ukkosmyrskyssä Kabanikha on "antiikin vartija" ja Katerina "kantaa luovaa kehityksen alkua", minkä vuoksi hän haluaa lentää kuin lintu.

Kiista antiikin ja uutuuden välillä on kirjallisuudentutkijan mukaan tärkeä osa Ostrovskin näytelmien dramaattista konfliktia. Perinteisiä arjen muotoja pidetään ikuisesti uusiutuvina, ja vain tässä näytelmäkirjailija näkee niiden elinkelpoisuuden... Vanha astuu uuteen, moderniin elämään, jossa se voi toimia joko "kahlevana" elementtinä sortaaen omaa elämäänsä. kehitystä tai vakiinnuttamista, nousevan uutuuden vahvuuden varmistamista, riippuen vanhan sisällöstä, joka suojelee ihmisten elämää. Kirjoittaja tuntee aina myötätuntoa nuoria sankareita kohtaan, poetisoi heidän vapaudenhaluaan, epäitsekkyyttään. A. N. Dobrolyubovin artikkelin otsikko "Valon säde pimeässä valtakunnassa" heijastaa täysin näiden sankarien roolia yhteiskunnassa. Ne ovat psykologisesti samanlaisia ​​​​toistensa kanssa, kirjoittaja käyttää usein jo kehitettyjä hahmoja. Naisen aseman teema laskennan maailmassa toistetaan myös teoksissa "Köyhä morsian", "Kuuma sydän", "Myötäinen".

Myöhemmin satiirinen elementti voimistui draamassa. Ostrovski viittaa Gogolin "puhtaan komedian" periaatteeseen, joka tuo esiin sosiaalisen ympäristön ominaisuudet. Hänen komediansa hahmo on luopio ja tekopyhä. Ostrovski kääntyy myös historiallis-sankariteemaan, jäljittäen yhteiskunnallisten ilmiöiden muodostumista, kasvua ”pienestä ihmisestä” kansalaiseksi.

Epäilemättä Ostrovskin näytelmissä on aina moderni soundi. Teatterit kääntyvät jatkuvasti hänen työhönsä, joten se jää aikakehyksen ulkopuolelle.

A. P. Tšehovin dramaturgia.

Tšehovia kutsutaan "1900-luvun Shakespeareksi". Todellakin, hänen draamansa, kuten Shakespearen, oli valtava käännekohta maailmandraaman historiassa. Se syntyi Venäjällä uuden vuosisadan vaihteessa, ja siitä on kehittynyt niin innovatiivinen taiteellinen järjestelmä, joka on määrittänyt dramaturgian ja teatterin tulevan kehityksen kaikkialla maailmassa.
Tietenkin Tšehovin draaman uudistusta valmistelivat hänen suurten edeltäjiensä, Pushkinin ja Gogolin, Ostrovskin ja Turgenevin dramaattiset teokset, joiden hyvään, vahvaan perinteeseen hän turvautui. Mutta Tšehovin näytelmät tekivät todellisen vallankumouksen aikansa teatteriajattelussa. Hänen tulonsa draaman piiriin merkitsi uutta lähtökohtaa Venäjän taiteellisen kulttuurin historiassa.
1800-luvun loppuun mennessä venäläinen dramaturgia oli lähes surkeassa tilassa. Käsikirjoittajien kynällä aikoinaan ylevät draaman perinteet rappeutuivat arkipäiväisiksi kliseiksi, muuttuivat kuolleiksi kanoneiksi. Kohtaus on liian selvästi poistunut elämästä. Tuolloin, kun Tolstoin ja Dostojevskin suuret teokset nostivat venäläisen proosan ennennäkemättömiin korkeuksiin, venäläinen draama sai aikaan kurjaa olemassaoloa. Tämän proosan ja dramaturgian, kirjallisuuden ja teatterin välisen kuilun poistamiseksi se oli tarkoitettu kenellekään muulle kuin Tšehoville. Hänen ponnistelunsa ansiosta venäläinen näyttämö nousi suuren venäläisen kirjallisuuden tasolle, Tolstoin ja Dostojevskin tasolle.
Mikä oli näytelmäkirjailija Tšehovin löytö? Ensinnäkin hän herätti draaman takaisin henkiin. Ei turhaan hänen aikalaistensa tuntunut, että hän vain tarjosi näyttämölle lyhyesti kirjoitettuja pitkiä romaaneja. Hänen näytelmänsä olivat silmiinpistäviä epätavallisella kerronnallaan, realistisella tavallaan. Tämä tapa ei ollut sattumaa. Tšehov oli vakuuttunut siitä, että draama ei voi olla vain erinomaisten, poikkeuksellisten persoonallisuuksien omaisuutta, ponnahduslauta vain suurenmoisille tapahtumille. Hän halusi löytää tavallisimman arjen todellisuuden draaman. Päästäkseen käsiksi arjen draamaan Tšehovin oli tuhottava kaikki vanhentuneet, lujasti juurtuneet dramaattiset kaanonit.
"Olkoon kaikki lavalla niin yksinkertaista ja samalla monimutkaista kuin elämässä: ihmiset ruokailevat, vain ruokailevat, ja silloin heidän onnensa summautuu ja heidän elämänsä katkeaa", sanoi Tšehov johtaen kaavan uusi draama. Ja hän alkoi kirjoittaa näytelmiä, joissa arjen luonnollinen kulku vangittiin, ikään kuin ilman kirkkaita tapahtumia, vahvoja hahmoja, teräviä konflikteja. Mutta arjen ylemmän kerroksen alta, ennakkoluulottomassa, ikään kuin vahingossa kauhoitetussa arjessa, jossa ihmiset "vain ruokailivat", hän löysi odottamattoman draaman, joka "muodostaa heidän onnensa ja rikkoo heidän elämänsä".
Syvälle elämän pohjavirtaan kätkeytynyt arjen draama oli kirjailijan ensimmäinen tärkein löytö. Tämä löytö edellytti aikaisemman hahmokonseptin, sankarin ja ympäristön välisen suhteen tarkistamista, juonen ja konfliktin erilaista rakennetta, tapahtumien erilaista funktiota, mikä rikkoi tavanomaiset ideat dramaattisesta toiminnasta, sen juonen, huipentuma ja loppuvaihe. , sanan tarkoituksesta ja hiljaisuudesta, eleestä ja katseesta. Sanalla sanoen, koko dramaattinen rakenne ylhäältä alaspäin on kokenut täydellisen uudelleenluomisen.
Tšehov pilkkasi arjen valtaa ihmiseen, osoitti, kuinka mikä tahansa inhimillinen tunne pienenee ja vääristyy vulgaarisessa ympäristössä, kuinka juhlallinen rituaali (hautajaiset, häät, vuosipäivä) muuttuu absurdiksi, kuinka arki tappaa lomat. Löytämällä vulgaarisuuden jokaisesta elämän solusta, Tšehov yhdisti iloisen pilkkaa hyvän huumorin kanssa. Hän nauroi inhimilliselle absurdille, mutta ei tappanut itseään naurulla. Rauhallisessa arjessa hän näki paitsi uhan, myös suojan, arvosti elämän mukavuutta, tulisijan lämpöä, painovoiman säästävää voimaa. Vaudevillen genre vetosi traagiseen farssiin ja tragikomediaan. Ehkä siksi hänen humoristiset tarinansa olivat täynnä ihmisyyden, ymmärryksen ja sympatian motiivia.

24. Moskovan taideteatteri. K.S. Stanislavskyn luovuus.

Moskovan taideteatteri. Moskovan taideteatterin (per. 1898) innovatiivinen ohjelma ja sen yhteys 1800-luvun edistyneen venäläisen estetiikan ideoihin. Käytä luovassa käytännössä maailman realistisen teatterin parhaita saavutuksia. K. S. Stanislavskyn (1863-1938) ja Vl. I. Nemirovich-Danchenko (1858-1943) ennen Moskovan taideteatterin perustamista. Stanislavsky ja Nemirovich-Danchenkon Moskovan julkisen taideteatterin perustaminen (1898). A. K. Tolstoin "Tsaari Fedor Ivanovitš" - Moskovan taideteatterin ensimmäinen esitys. Moskovan taideteatterin historiallinen ja jokapäiväinen esityssarja.

Tšehovin näytelmien tuotantoa vuosina 1898-1905: "Lokki", "Setä Vanja", "Kolme sisarta", "Kirsikkatarha", "Ivanov". Innovaatioita Tšehovin näytelmien tulkinnassa.

Yhteiskuntapoliittinen linja Moskovan taideteatterin ohjelmistossa. "Tohtori Stockman" Ibsen. Gorkin näytelmien "Petty Bourgeois", "At the Bottom", "Auringon lapset" esitykset. Intohimo elämän uudelleen luomiseen lavalla. "Alhaalla" - Moskovan taideteatterin luova voitto. "Auringon lasten" tuotanto vuoden 1905 vallankumouksellisten tapahtumien aikana. Gorkin rooli Taideteatterin ideologisessa ja luovassa kehityksessä.

Moskovan taideteatterin näyttelijätaide: K.S. Stanislavsky, I. M. Moskvin, V. I. Kachalov, O. L. Knipper-Chekhova, L. M. Leonidov ja muut.

Konstantin Sergeevich Stanislavsky(Oikea nimi - Alekseev; 5. tammikuuta 1863, Moskova - 7. elokuuta 1938, Moskova) - venäläinen teatteriohjaaja, näyttelijä ja opettaja, teatterin uudistaja. Kuuluisan näyttelijäjärjestelmän luoja, joka on ollut erittäin suosittu Venäjällä ja maailmassa 100 vuoden ajan. Neuvostoliiton kansantaiteilija (1936).

Vuonna 1888 hänestä tuli yksi Moskovan taiteen ja kirjallisuuden seuran perustajista. Vuonna 1898 yhdessä Vl. I. Nemirovich-Dantšenko perusti Moskovan taideteatterin.

Konstantin Sergeevich syntyi Moskovassa suuressa (hänellä oli yhteensä yhdeksän veljeä ja sisarta) tunnetun teollisuusmiehen perheessä, joka oli sukua S. I. Mamontoville ja Tretjakov-veljille. Isä - Alekseev, Sergei Vladimirovitš (1836-1893), äiti - Elizaveta Vasilievna (s. Yakovleva), (1841-1904).

Moskovan pormestari N. A. Alekseev oli hänen serkkunsa. Nuorempi sisar on Zinaida Sergeevna Sokolova (Alekseeva), RSFSR:n kunniataiteilija.

Hänen ensimmäisen ja aviottoman poikansa talonpoikatyttöstä Avdotya Nazarovna Kopylova V. S. Sergeev (1883-1941) adoptoi Stanislavskin isä S. V. Alekseev, jonka jälkeen hän sai sukunimensä ja isännimensä, myöhemmin hänestä tuli Moskovan valtionyliopiston professori, antiikin historioitsija.

Vaimo - Maria Petrovna Lilina (1866-1943; hänen miehensä - Alekseeva) - Venäjän ja Neuvostoliiton teatterinäyttelijä, Moskovan taideteatterin näyttelijä.

S. V. Alekseev, K. S. Stanislavskyn isä.

Vuosina 1878-1881 hän opiskeli Lazarev-instituutin lukiossa, minkä jälkeen hän aloitti palveluksen perheyrityksessä. Perhe piti teatterista, Moskovan talossa oli sali, joka oli erityisesti rakennettu uudelleen teatteriesityksiä varten, Lyubimovkan kartanossa - teatterisiipi.

Lavakokeilut aloitettiin vuonna 1877 Aleksejevski-kotipiirissä. Hän opiskeli intensiivisesti plastisuutta ja laulua parhaiden opettajien kanssa, opiskeli Maly-teatterin näyttelijöiden esimerkeillä, hänen idoliensa joukossa olivat Lensky, Musil, Fedotova, Yermolova. Hän soitti operetteissa: Lecoqin (ryöstöjen atamaani) "The Countess de la Frontière", Florimoren "Mademoiselle Nitouche" ja Sullivanin (Nanki-Poo) "Mikado".

Amatöörinäyttämöllä A. A. Karzinkinin talossa Pokrovski-bulevardilla joulukuussa 1884 tapahtui hänen ensimmäinen esitys Podkolesinina Gogolin "Avioliitossa". Myös ensimmäistä kertaa nuori näyttelijä työskenteli näytelmän lavastaneen Maly-teatterin taiteilijan M. A. Reshimovin johdolla.

Ensi-iltapäivänä oli myös uteliaisuus, jonka Konstantin Sergeevich muisti loppuelämänsä. Laskevana vuotenaan hän itse puhui tästä jaksosta: "Näytelmän viimeisessä näytöksessä, kuten tiedätte, Podkolesin kiipeää ulos ikkunasta. Esityksen lava oli niin pieni, että ikkunasta ulos päästyään piti astua kulissien takana seisovan pianon mukana. Tietysti puhalsin kannen ja katkaisin muutaman narun. Ongelmana on, että esitys annettiin vain tylsänä alkusoittona tuleville iloisille tansseille. Mutta keskiyöllä he eivät löytäneet mestaria korjaamaan pianoa, ja epäonninen esiintyjä joutui istumaan koko illan salin nurkassa ja laulamaan kaikki tanssit peräkkäin. "Se oli yksi hauskimmista palloista", muisteli K. S. Stanislavsky, "mutta ei tietenkään minulle." Tunnemme myös myötätuntoa paitsi köyhälle nuorelle miehelle, myös viehättäville nuorille naisille, jotka menettivät tänä iltana tyylikkään ja taitavan komean herrasmiehen ...

Vuonna 1886 Konstantin Alekseev valittiin Venäjän musiikkiseuran Moskovan haaran ja siihen liittyvän konservatorion johtokunnan jäseneksi ja rahastonhoitajaksi. Hänen työtovereitaan konservatorion osastossa olivat P. I. Tšaikovski, S. I. Taneev, S. M. Tretjakov. Yhdessä laulajan ja opettajan F. P. Komissarzhevskyn ja taiteilija F. L. Sollogubin kanssa Alekseev kehittää projektia Moskovan taiteen ja kirjallisuuden seuralle (MOIiL) sijoittaen siihen henkilökohtaisia ​​varoja. Tällä hetkellä piilottaakseen oikean nimensä hän otti lavalle nimen Stanislavsky.

Seuran perustamisen sysäys oli tapaaminen ohjaaja A. F. Fedotovin kanssa: N. Gogolin näytelmässään "Pelaajat" Stanislavsky näytteli Ikharevia. Ensiesitys pidettiin 8. (20.) joulukuuta 1888. Kymmenen vuoden työskentelyn aikana MOIiL:n lavalla Stanislavskysta tuli kuuluisa näyttelijä, hänen useiden roolien suoritustaan ​​verrattiin keisarillisen näyttämön ammattilaisten parhaisiin teoksiin, usein amatöörinäyttelijän hyväksi: Anania Yakovleva vuonna Katker kohtalo (1888) ja Platon Imshin elokuvassa A. Pisemsky; Paratov A. Ostrovskin "Myötäiset" (1890); Zvezdintsev L. Tolstoin "Valaistumisen hedelmät" (1891). Seuran lavalla ensimmäinen ohjaajan kokemus oli P. Gnedichin "Burning Letters" (1889). Suuren vaikutuksen teatteriyhteisöön, myös Stanislavskiin, teki Venäjän kiertueella vuosina 1885 ja 1890 Meiningen-teatteri, joka erottui korkeasta tuotantokulttuurista. Vuonna 1896 N. Efros kirjoitti lavastetusta Stanislavskyn Othellosta: "Meiningenin kansa on varmasti jättänyt syvän jäljen K. S. Stanislavskyn muistoon. Heidän ympäristönsä vetoaa häneen kauniin ihanteen muodossa, ja hän pyrkii kaikin voimin lähestymään tätä ihannetta. Othello on iso askel eteenpäin tällä kauniilla tiellä.

Tammikuussa 1891 Stanislavsky otti virallisesti Taiteen ja kirjallisuuden seuran johtajan. Lavastetut esitykset K. Gutskovin Uriel Acosta (1895), Othello (1896), Erkman-Shatrianin Puolan juutalainen (1896), Paljon melua tyhjästä (1897), Kahdestoista yö (1897), Uponnut kello (1898), soitti Acosta, porvarimestari Matis, Benedict, Malvolio, mestari Henry. Stanislavsky etsi myöhemmin muotoilemansa määritelmän mukaan "ohjaajan tekniikoita paljastaakseen teoksen henkisen olemuksen". Hän käyttää meiningenilaisten taiteilijoiden esimerkkiä aitoja antiikkisia tai eksoottisia esineitä, kokeilee valoa, ääntä ja rytmiä. Myöhemmin Stanislavsky nosti esiin tuotantonsa Dostojevskin teoksesta Stepanchikovin kylä (1891) ja Thomasin roolin (Taiteilijan paratiisi).

Moskovan taideteatteri

Tyytymättömyys draamateatterin tilaan 1800-luvun lopulla, uudistusten tarve ja näyttämön rutiinin kieltäminen herättivät A. Antoinen ja O. Bramin, A. Yuzhinin etsinnän Moskovan Maly-teatterissa ja Vl. Nemirovich-Danchenko filharmonisessa koulussa.

Vuonna 1897 Nemirovich-Danchenko kutsui Stanislavskyn tapaamaan ja keskustelemaan useista teatterin tilaan liittyvistä kysymyksistä. Stanislavsky piti käyntikorttia, jonka takapuolelle on lyijykynällä kirjoitettu: "Olen Slavianski Bazaarissa kello yksi - nähdään?" Kirjekuoreen hän allekirjoitti: "Kuuluisa ensimmäinen tapaaminen-istuminen Nemirovich-Danchenkon kanssa. Teatterin perustamisen ensimmäinen hetki.

Tämän legendaariseksi muodostuneen keskustelun aikana muotoiltiin uuden teatterialan tehtävät ja niiden toteuttamisohjelma. Stanislavskyn mukaan he keskustelivat "tulevaisuuden liiketoiminnan perusteista, puhtaan taiteen kysymyksistä, taiteellisista ihanteistamme, näyttämöetiikasta, tekniikasta, organisaatiosuunnitelmista, tulevaisuuden ohjelmistoprojekteista, suhteistamme". Kahdeksantoista tunnin keskustelussa Stanislavsky ja Nemirovich-Dantšenko keskustelivat ryhmän kokoonpanosta, jonka selkärangan oli määrä muodostua nuorista älykkäistä näyttelijöistä, kirjailijapiiristä (G. Ibsen, G. Hauptman, A. P. Chekhov) ja salin vaatimaton hillitty muotoilu. Tehtävät jaettiin: kirjallinen ja taiteellinen veto annettiin Nemirovich-Danchenkolle, taiteellinen veto Stanislavskylle; hahmotteli iskulausejärjestelmän, jonka mukaan uusi teatteri eläisi.

14. (26.) kesäkuuta 1898 Pushkinon esikaupunkialueella alkoi Art Theatre -ryhmän työ, joka syntyi Filharmonisen seuran Nemirovich-Danchenkon opiskelijoista ja Taide- ja kirjallisuusyhdistyksen amatöörinäyttelijöistä. Harjoitusten ensimmäisten kuukausien aikana kävi ilmi, että johtajien tehtävien jako on ehdollinen. Tragedian "Tsaari Fjodor Ioannovitš" harjoitukset aloitti Stanislavsky, joka loi esityksen misen-kohtaukset, jotka järkyttivät yleisöä ensi-illassa, ja Nemirovich-Dantšenko vaati valitsemaan opiskelijalleen I. V. "kuninkaan" kuvan. -talonpoika", josta tuli esityksen avaus. Stanislavsky uskoi, että Moskovan taideteatterin historiallinen ja arkipäiväinen linja alkoi "tsaari Fjodorista", jonka hän katsoi katsovan teosten "Venetsialainen kauppias" (1898), "Antigone" (1899), "Ivanin kuolema" Kauhea" (1899), "Pimeyden voima" (1902), "Julius Caesar" (1903) jne. A. P. Tšehovin kanssa hän yhdisti toisen - Taideteatterin tärkeimmän tuotantolinjan: intuition ja intuition linjan. tunne - jossa hän antoi syyksi A. S. Gribojedovin "Voi viisaudesta" (1906), "Kuukausi kylässä" (1909), "Karamazovin veljekset" (1910) ja F. M. Dostojevskin ja "Stepantšikovon kylä" (1917). muut.

K. Stanislavsky, 1912.

Taideteatterin merkittävimmät esitykset, kuten A. K. Tolstoin "Tsaari Fjodor Joannovitš", "Lokki", "Setä Vanja", "Kolme sisarta", A. P. Tšehovin "Kirsikkatarha" ovat lavastaa Stanislavski ja Nemirovitš- Danchenko yhdessä. Seuraavissa Tšehovin tuotannossa Lokin löytöjä jatkettiin ja sovitettiin yhteen. Jatkuvan kehityksen periaate yhdisti lavalla murenevan, hajanaisen elämän. Lavaviestinnän erityinen periaate ("partnerin ulkopuolella oleva esine"), epätäydellinen, puolisuljettu, kehitettiin. Tšehovin Moskovan taideteatterin esitysten katsoja oli iloinen ja kiusannut elämän tunnustamisesta sen aiemmin arvaamattomissa yksityiskohdissa.

M. Gorkin näytelmän "Alhaalla" (1902) yhteisessä työssä näiden kahden lähestymistavan ristiriidat havaittiin. Stanislavskylle sysäyksenä oli vierailu Khitrov Marketin asuntoloissa. Hänen ohjaussuunnitelmassaan on paljon jyrkästi havaittuja yksityiskohtia: Medvedevin likainen paita, päällysvaatteisiin käärityt kengät, joissa Satin nukkuu. Nemirovich-Dantšenko etsi näyttämöltä "iloista keveyttä" näytelmän avaimeksi. Stanislavsky myönsi, että Nemirovich-Dantšenko löysi "todellisen tavan pelata Gorkin näytelmiä", mutta hän itse ei hyväksynyt tällaista "pelkän roolin raportoimista". Kumpikaan ohjaaja ei allekirjoittanut "At the Bottom" -julistetta. Teatterin alusta lähtien molemmat ohjaajat istuivat ohjaajan pöydässä. Vuodesta 1906 lähtien "meillä jokaisella oli oma pöytä, oma näytelmä, oma tuotanto", koska Stanislavsky selittää, että jokainen "halusi ja pystyi noudattamaan vain omaa itsenäistä linjaansa pysyen uskollisena teatterin yleiselle perusperiaatteelle .” Ensimmäinen esitys, jossa Stanislavsky työskenteli erikseen, oli Brandt. Tällä hetkellä Stanislavsky luo yhdessä Meyerholdin kanssa kokeellisen studion Povarskayalle (1905). Stanislavsky jatkaisi sitten uusien teatterimuotojen etsintää L. Andreevin miehen elämässä (1907): mustan sametin taustalla ilmestyi kaavamaisesti kuvattuja sisätilojen katkelmia, joissa syntyi ihmissuunnitelmia: pukujen groteskisesti teräviä viivoja, tehdä. -naamarit ylös. M. Maeterlinckin teoksessa The Blue Bird (1908) sovellettiin mustan kaapin periaatetta: mustan sametin vaikutusta ja valaistustekniikoita käytettiin maagisiin muunnelmiin.

Stanislavsky-näyttelijä[muokkaa | muokkaa wikin tekstiä]

Taideteatteria luodessaan Stanislavsky uskoi Nemirovich-Danchenkon, että traagisen varaston roolit eivät kuuluneet hänen ohjelmistoonsa. Moskovan taideteatterin lavalla hän esitti vain muutamia aiemmista traagisista rooleistaan ​​Taide- ja kirjallisuusseuran ohjelmistoon kuuluvissa esityksissä (Heinrich Hukkuneesta kellosta, Imshin). Ensimmäisen kauden tuotannossa hän näytteli Trigorinia Lokki-elokuvassa ja Levborgia Hedda Gablerissa. Kriitikoiden mukaan hänen mestariteoksiaan lavalla olivat roolit: Astrov elokuvassa "Vanja-setä", Shtokman G. Ibsenin näytelmässä "Tohtori Shtokman", Vershinin "Kolme sisarta", Satin elokuvassa "Pohja", Gaev "Kirsikkatarha". ", Shabelsky, Ivanov, 1904). Duetti Vershinin - Stanislavsky ja Masha - O. Knipper-Chekhova pääsi lavan sanoitusten aarrekammioon.

Stanislavsky asettaa itselleen yhä enemmän uusia tehtäviä näyttelijän ammatissa. Hän vaatii itseltään sellaisen järjestelmän luomista, joka voisi antaa taiteilijalle mahdollisuuden julkiseen luovuuteen "kokemuksen taiteen" lakien mukaisesti jokaisena lavalla olemisen hetkenä, tilaisuuden, joka avautuu neroille korkeimpien hetkien aikana. inspiraatiota. Stanislavsky siirsi teatteriteorian ja -pedagogian alan etsimisensä luomaansa Ensimmäiseen studioon (sen esitykset alkoivat vuonna 1913).

Roolisarjaa modernissa draamassa - Tšehov, Gorki, L. Tolstoi, Ibsen, Hauptmann, Hamsun - seurasivat roolit klassikoissa: Famusov A. Gribojedovin "Voi viisaudesta" (1906), Rakitin elokuvassa "A Month" maalla" I. Turgenev (1909), Krutitsky A. Ostrovskin näytelmässä "Tarpeeksi tyhmyyttä jokaiselle viisaalle miehelle" (1910), Argan Molièren "Imaginary Sick" (1913), kreivi Lubin W. Wicherlyn "Provincial Girl" ”, Cavalier K. Goldonin "The Hostess of the Inn" (1914).

Stanislavskin kohtalo heijastui hänen kahdessa viimeisessä näyttelijäteoksessa: Salieri A. S. Pushkinin tragediassa "Mozart ja Salieri" (1915) ja Rostanev, jota hänen oli määrä esittää uudelleen uudessa tuotannossa "Stepantšikovin kylä". Kirjailija: F. M. Dostojevski Rostanevin epäonnistumisen syy, rooli, jota ei esitetty yleisölle, on edelleen yksi teatterin historian ja luovuuden psykologian mysteereistä. Monien todistusten mukaan Stanislavsky "harjoitteli kauniisti". 28. maaliskuuta (10. huhtikuuta) 1917 suoritetun mekkoharjoituksen jälkeen hän lopetti roolin työskentelyn. Kun Rostanev "ei syntynyt", Stanislavsky kieltäytyi ikuisesti uusista rooleista (hän ​​rikkoi tätä kieltäytymistä vain välttämättömyydestä, ulkomaanmatkoillaan vuosina 1922-1924 suostuen näyttelemään kuvernööri Shuiskia vanhassa näytelmässä "Tsaari Fjodor Ioannovich").

Vuoden 1917 jälkeen[muokkaa | muokkaa wikin tekstiä]

K. S. Stanislavsky studioteatterin ryhmän kanssa Leontievsky Lane -kadulla Lensky Mansionin maisemissa (n. 1922)

Syksyllä 1918 Stanislavsky ohjasi 3 minuutin sarjakuvan, jota ei julkaistu ja jolla ei ole nimeä (se löytyy verkosta nimellä "Fish"). Stanislavsky itse ja Taideteatterin näyttelijät I. M. Moskvin, V. V. Luzhsky, A. L. Vishnevsky, V. I. Kachalov osallistuvat elokuvaan. Elokuvan juoni on seuraava. Karetnyn talon puutarhassa I. M. Moskvin, V. V. Luzhsky, A. L. Vishnevsky ja Stanislavsky aloittavat harjoituksen ja odottavat V. I. Kachalovia, joka on myöhässä. Kachalov tulee heidän luokseen, joka osoittaa, ettei voi harjoitella, koska hänen kurkussaan on jotain vialla. Moskvin tutkii Kachalovia ja ottaa metallikalan hänen kurkultaan. Kaikki nauravat.

Stanislavskyn ensimmäinen tuotanto vallankumouksen jälkeen oli D. Byronin Kain (1920). Harjoitukset olivat juuri alkaneet, kun Stanislavsky otettiin panttivangiksi valkoisten Moskovaan läpimurron aikana. Taideteatterin yleistä kriisiä pahensi se, että merkittävä osa vuonna 1919 kiertueelle lähteneen Vasily Kachalovin johtamasta seurueesta jäi sotilaallisten tapahtumien vuoksi irti Moskovasta. Ehdoton voitto oli elokuva The Inspector (1921). Khlestakovin rooliin Stanislavsky nimitti 1. studioonsa Mihail Tšehovin, joka oli äskettäin muuttanut Moskovan taideteatterista (teatteri oli jo julistettu akateemiseksi). Vuonna 1922 Moskovan taideteatteri Stanislavskyn johdolla lähti pitkälle ulkomaiselle kiertueelle Euroopassa ja Amerikassa, jota edelsi Kachalovsky-ryhmän paluu (ei täydessä voimassa).

1920-luvulla kysymys teatterin sukupolvien vaihtamisesta tuli akuutiksi; Moskovan taideteatterin 1. ja 3. studiot muuttuivat itsenäisiksi teattereiksi; Stanislavsky koki tuskallisesti opiskelijoidensa "petoksen" ja antoi Moskovan taideteatterin studioille Shakespearen kuningas Learin tyttärien nimet: Goneril ja Regan - 1. ja 3. studio, Cordelia - 2. lähde määrittelemätön 1031 päivää] . Vuonna 1924 suuri joukko studion jäseniä, enimmäkseen 2. studion oppilaita, liittyi Taideteatterin ryhmään.

Stanislavskyn toiminnan 1920- ja 1930-luvuilla määräsi ennen kaikkea hänen halu puolustaa venäläisen näyttämötaiteen perinteisiä taiteellisia arvoja. "Hot Heart" (1926) -tuotanto oli vastaus niille kriitikoille, jotka vakuuttivat, että "The Art Theatre on kuollut". Nopea vauhti, maalauksellinen juhlallisuus erottui Beaumarchais'n hullusta päivästä tai Figaron häistä (1927) (asentaja A. Ya. Golovin).

Liityttyään Moskovan taideteatterin nuorisoryhmään 2. studiosta ja 3. studion koulusta Stanislavsky opetti heille luokkia ja julkaisi lavalle heidän nuorten ohjaajien kanssa esitettyjä teoksia. Näihin teoksiin, jotka eivät suinkaan aina ole Stanislavskyn allekirjoittamia, ovat Elämän taistelu Dickensin jälkeen (1924), Turbiinien päivät (1926), Gerard Sisters (V. Massan näytelmä A. Denneryn melodraamaan ja E. Cormon "Kaksi orpoa") ja "Armored Train 14-69" Sun. Ivanova (1927); V. Katajevin "Haiskaajat" ja L. Leonovin "Untilovsk" (1928).

Myöhemmät vuodet[muokkaa | muokkaa wikin tekstiä]

Moskovan taideteatterin vuosipäivä-iltana vuonna 1928 tapahtuneen vakavan sydänkohtauksen jälkeen lääkärit kielsivät Stanislavskya menemästä lavalle ikuisesti. Stanislavsky palasi töihin vasta vuonna 1929 keskittyen teoreettiseen tutkimukseen, "järjestelmän" pedagogisiin kokeisiin ja luokkiin Bolshoi-teatterin oopperastudiossa, joka oli olemassa vuodesta 1918 lähtien (nykyinen Moskovan akateeminen musiikkiteatteri, joka on nimetty K. S. Stanislavskyn ja Vl. I. Nemirovich-Danchenko).

Moskovan taideteatterin Othello-tuotantoa varten hän kirjoitti tragedian ohjaajan partituurin, joka näytös toisensa jälkeen lähetettiin kirjeiden mukana Nizzasta, jossa hän toivoi saavansa hoidon päätökseen. Vuonna 1945 julkaistu partituuri jäi käyttämättä, koska I. Ya. Sudakov onnistui julkaisemaan esityksen ennen Stanislavskyn teoksen loppua.

1930-luvun alussa Stanislavski, käyttäen auktoriteettiaan ja Neuvostoliittoon palanneen Gorkin tukea, haki hallitukselta erityisasemaa Taideteatterille. He menivät häntä kohti. Tammikuussa 1932 teatterin nimeen lisättiin lyhenne "Neuvostoliitto", joka rinnastettiin Bolshoi- ja Maly-teatteriin, syyskuussa 1932 se nimettiin Gorkin mukaan - teatterista tuli tunnetuksi Neuvostoliiton Moskovan taideteatteri. Gorki. Vuonna 1937 hänelle myönnettiin Leninin ritarikunta, vuonna 1938 - Työn punaisen lipun ritarikunta. Vuonna 1933 entisen Korsh-teatterin rakennus siirrettiin Moskovan taideteatterille teatterin haaran luomiseksi.

Vuonna 1935 avattiin viimeinen - K. S. Stanislavskyn ooppera- ja draamastudio (nykyinen K. S. Stanislavskyn mukaan nimetty Moskovan draamateatteri) (teosten joukossa - Hamlet). Käytännössä poistumatta asunnostaan ​​Leontievsky Lane -kadulla Stanislavsky tapasi näyttelijät kotona ja muutti harjoitukset näyttelijäkouluksi kehittämänsä psykofyysisten toimintojen menetelmän mukaisesti.

Jatkaessaan "järjestelmän kehittämistä" kirjan "Elämäni taiteessa" (amerikkalainen painos - 1924, venäjä - 1926) jälkeen Stanislavsky onnistui lähettämään ensimmäisen osan "Näyttelijän työ itsestään" (julkaistu vuonna 1938) , postuumisti) tulostaa.

Stanislavsky kuoli 7. elokuuta 1938 Moskovassa. Ruumiinavaus osoitti, että hänellä oli joukko sairauksia: laajentunut, vajaatoimintainen sydän, emfyseema, aneurysmat - seurausta vakavasta sydänkohtauksesta vuonna 1928. " Selkeitä arterioskleroottisia muutoksia havaittiin kaikissa kehon verisuonissa, lukuun ottamatta aivoja, jotka eivät antaneet periksi tälle prosessille."- tällainen oli lääkärien johtopäätös [ lähde määrittelemätön 784 päivää] . Hänet haudattiin 9. elokuuta Novodevitšin hautausmaalle.

25. V.E. Meyerholdin luovuus.

Vsevolod Emilievich Meyerhold(Oikea nimi - Karl Casimir Theodor Mayergold(Saksan kieli Karl Kasimir Theodor Meyergold); 28. tammikuuta (9. helmikuuta 1874, Penza - 2. helmikuuta 1940 Moskova) - Venäjän Neuvostoliiton teatteriohjaaja, näyttelijä ja opettaja. Teatterin groteskin teoreetikko ja harjoittaja, Theatre October -ohjelman kirjoittaja ja näyttelijäjärjestelmän luoja, nimeltään "biomekaniikka". RSFSR:n kansantaiteilija (1923).

Elämäkerta[muokkaa | muokkaa wikin tekstiä]

Karl Casimir Theodor Mayergold oli viinintekijä Emil Fedorovich Mayergoldin (k. 1892) ja hänen vaimonsa Alvina Danilovnan (s. Neeze) saksalaistettujen luterilaisten juutalaisten perheen kahdeksas lapsi. Vuonna 1895 hän valmistui Penzan Gymnasiumista ja astui Moskovan yliopiston oikeustieteelliseen tiedekuntaan. Samana vuonna täysi-ikäiseksi (21) tultuaan Meyerhold kääntyi ortodoksiksi ja muutti nimensä Vsevolod- rakastetun kirjailijan V. M. Garshinin kunniaksi.

Vuonna 1896 hän siirtyi Moskovan filharmonisen seuran teatteri- ja musiikkikoulun 2. vuodelle Vl. I. Nemirovich-Dantšenko.

Vuonna 1898 Vsevolod Meyerhold valmistui korkeakoulusta ja liittyi yhdessä muiden valmistuneiden (O. L. Knipper, I. M. Moskvin) kanssa luotavaan Moskovan taideteatterin ryhmään. Näytelmässä "Tsaari Fjodor Ioannovich", joka avasi julkisen taideteatterin 14. (26.) lokakuuta 1898, Vasily Shuisky soitti.

Vuonna 1902 Meyerhold jätti Taideteatterin näyttelijäryhmän kanssa ja aloitti itsenäisen ohjaajan toiminnan johtamalla ryhmää Khersonissa yhdessä A. S. Kosheverovin kanssa. Toisesta kaudesta lähtien, Kosheverovin lähdön jälkeen, ryhmä sai nimen "New Drama Partnership". Vuosina 1902-1905 lavastettiin noin 200 esitystä.

Toukokuussa 1905 Konstantin Stanislavsky kutsui hänet valmistelemaan esityksiä M. Maeterlinckin Tentagilin kuolema, G. Ibsenin ja G. Hauptmannin Shlyukin ja Yaun rakkauden komediaa Studio-teatterille, jonka hän aikoi avata Povarskaja-kadulla. Moskovassa. Studio ei kuitenkaan ollut olemassa kauan: kuten kävi ilmi, Stanislavsky ja Meyerhold ymmärsivät sen tarkoituksen eri tavoin. Katsottuaan Meyerholdin esittämiä esityksiä Stanislavsky ei pitänyt mahdollisena julkaista niitä yleisölle. Vuosia myöhemmin kirjassaan ”Elämäni taiteessa” hän kirjoitti Meyerholdin kokeiluista: ”Lahjakas ohjaaja yritti piilottaa itselleen taiteilijat, jotka hänen käsissään olivat yksinkertaista savea kauniiden ryhmien, mis-en-en-scenien veistokseen. jonka avulla hän toteutti mielenkiintoisia ideoitaan. Mutta taiteellisen tekniikan puuttuessa näyttelijöiden keskuudessa hän saattoi vain esitellä ideansa, periaatteensa, etsintönsä, mutta ei ollut mitään toteuttamassa niitä, ei ketään kenen kanssa, ja siksi studion mielenkiintoiset ideat muuttuivat abstraktiksi teoriaksi, tieteelliseksi. kaava. Lokakuussa 1905 Studio suljettiin ja Meyerhold palasi maakuntiin.

Vuonna 1906 V. F. Komissarževskaja kutsui hänet Pietariin oman draamateatterinsa pääohjaajaksi. Yhdellä kaudella Meyerhold tuotti 13 esitystä, mukaan lukien: G. Ibsenin "Hedda Gabler", M. Maeterlinckin "sisar Beatrice", A. Blokin "Public Show", L. N. Andreevin "miehen elämä".

Keisarilliset teatterit[muokkaa | muokkaa wikin tekstiä]

Keisarillisten teatterien johtaja.

Vuonna 1910 Meyerhold esitti Terijoella esityksen, joka perustui 1600-luvun espanjalaisen näytelmäkirjailija Calderonin näytelmään Ristin palvonta. Ohjaaja ja näyttelijät ovat etsineet sopivaa paikkaa luonnosta pitkään. Se löydettiin kirjailija M. V. Krestovskajan kuolinpesästä Molodjozhnysta (fin. Metsäkyla). Täällä oli kaunis puutarha, suuret portaat laskeutuivat kesämökistä Suomenlahdelle - näyttämölava. Esityksen piti suunnitelman mukaan jatkua yöllä "palavien soihtujen valossa, valtavan väkijoukon kanssa koko ympäröivästä väestöstä". Alexandrinsky-teatterissa hän esitti K. Hamsunin Kuninkaallisten ovien (1908), E. Hartin Jester Tantris, Molièren Don Giovanni (1910), Pineron puolivälissä (1914), Z. Gippiuksen Vihreän sormuksen, "The Green Ring, "The Calderonin vakaa prinssi (1915), A. Ostrovskin "Ukkosmyrsky" (1916), M. Lermontovin "Masquerade" (1917). Vuonna 1911 hän esitti Gluckin oopperan Orpheus ja Eurydice Mariinski-teatterissa (taiteilija - Golovin, koreografi - Fokin).

Vallankumouksen jälkeen[muokkaa | muokkaa wikin tekstiä]

B. Grigorjev. V. Meyerholdin muotokuva, 1916

Bolshevikkipuolueen jäsen vuodesta 1918. Työskenteli yrityksessä Theo Narkompros.

Lokakuun vallankumouksen jälkeen hän esitti V. Majakovskin Mystery Buffin Petrogradissa (1918). Toukokuusta 1919 elokuuhun 1920 hän oli Krimillä ja Kaukasuksella, missä hän koki useita vallanvaihdoksia, ja hänet pidätettiin valkoisten vastatiedustelujen toimesta. Syyskuusta 1920 helmikuuhun 1921 TEO:n päällikkö. Vuonna 1921 hän esitti saman näytelmän toisen painoksen Moskovassa. Maaliskuussa 1918 Entisessä San Galli Passagessa avatussa kahvilassa "Red Rooster" Meyerhold esitti A. Blokin näytelmän "The Stranger". Vuonna 1920 hän ehdotti ja sitten toteutti aktiivisesti ohjelman "Teattinen lokakuu" teatterin teoriaan ja käytäntöön.

Vuonna 1918 biomekaniikan opetus liikkeiden teoriana otettiin käyttöön Stage Performance Courses -kursseilla Petrogradissa; vuonna 1921 Meyerhold käyttää termiä näyttämöliikkeen harjoittamisesta.

GosTeam[muokkaa | muokkaa wikin tekstiä]

Pääartikkeli:Vs.:n mukaan nimetty valtionteatteri Meyerhold

Vs.:n mukaan nimetty valtionteatteri Meyerhold (GosTiM) perustettiin Moskovassa vuonna 1920, alun perin nimellä "Theater of the RSFSR-I", sitten vuodesta 1922 lähtien sitä kutsuttiin "Näyttelijäteatteriksi" ja GITIS-teatteriksi, vuodesta 1923 - Meyerhold-teatteri (TiM); vuonna 1926 teatterille myönnettiin valtionteatterin asema.

Vuosina 1922-1924 Meyerhold johti samanaikaisesti teatterinsa muodostamisen kanssa Vallankumouksen teatteria.

Vuonna 1928 GosTiM oli melkein suljettu: mentyään ulkomaille vaimonsa kanssa hoitoon ja teatterikiertueneuvotteluihin, Meyerhold jäi Ranskaan, ja koska samaan aikaan Moskovan taideteatteria johti Mihail Tšehov ei palannut. ulkomaanmatkoilta 2. ja GOSETin päällikkö Aleksei Granovski, Meyerholdia epäiltiin myös haluttomuudesta palata. Mutta hän ei aikonut muuttaa maasta ja palasi Moskovaan ennen kuin selvitystoimikunta ehti hajottaa teatterin.

Vuonna 1930 GosTiM kiersi menestyksekkäästi ulkomailla, - Mihail Tšehov, joka tapasi Meyerholdin Berliinissä, sanoi muistelmissaan: "Yritin välittää hänelle tunteitani, pikemminkin aavistelujani hänen kauheasta loppustaan, jos hän palaa Neuvostoliittoon. Hän kuunteli hiljaa, rauhallisesti ja surullisesti vastasi minulle näin (en muista tarkkoja sanoja): Olen lukiovuosista lähtien kantanut vallankumousta sielussani ja aina sen äärimmäisissä, maksimalistisissa muodoissaan. Tiedän, että olet oikeassa - loppuni tulee olemaan niin kuin sanot. Mutta palaan Neuvostoliittoon. Kysymykseeni - miksi? - hän vastasi: rehellisyydestä.

Vuonna 1934 Stalin katseli näytelmää "The Lady of the Camellias", jossa Reich näytteli pääroolia, eikä hän pitänyt esityksestä. Kritiikki iski Meyerholdia estetismiin syytöksiin. Zinaida Reich kirjoitti kirjeen Stalinille, ettei hän ymmärrä taidetta.

8. tammikuuta 1938 teatteri suljettiin. Neuvostoliiton kansankomissaarien neuvoston alaisen taidekomitean määräys "Teatterin likvidaatiosta. Aurinko. Meyerhold" julkaistiin "Pravda"-sanomalehdessä 8. tammikuuta 1938. Toukokuussa 1938 K. S. Stanislavsky tarjosi työttömäksi jääneelle Meyerholdille ohjaajan paikkaa itse ohjaamassaan oopperateatterissa. K. S. Stanislavskyn kuoleman jälkeen Meyerholdista tuli teatterin pääjohtaja. Jatkoi työtä oopperan "Rigoletto" parissa.

Pidätys ja kuolema[muokkaa | muokkaa wikin tekstiä]

Kuva NKVD:stä pidätyksen jälkeen

20. kesäkuuta 1939 Meyerhold pidätettiin Leningradissa; samaan aikaan hänen asunnossaan Moskovassa suoritettiin etsintä. Etsintäpöytäkirja kirjasi hänen vaimonsa Zinaida Reichin valituksen, joka vastusti yhden NKVD-agentin menetelmiä vastaan. Pian (15. heinäkuuta) tuntemattomat henkilöt tappoivat hänet.

Kolmen viikon kuulustelun ja kidutuksen jälkeen Meyerhold allekirjoitti tutkimuksessa tarvittavan todistuksen: häntä syytettiin RSFSR:n rikoslain 58 artiklan nojalla. Tammikuussa 1940 Meyerhold kirjoitti V. M. Molotov:

... He hakkasivat minua täällä - sairaana kuusikymmentäkuusivuotias mies, he panivat minut lattialle kasvot alaspäin, he löivät minua kuminauhalla kantapäähäni ja selkääni, kun istuin tuolilla, he löivät minua samalla kumilla jalkoihini […] kipu oli sellaista, että se tuntui sattuvan jalkojen herkkiin kohtiin kaadettiin kiehuvaa vettä...

Neuvostoliiton korkeimman oikeuden sotilaskolleegiumin kokous pidettiin 1.2.1940. Hallitus tuomitsi johtajan kuolemaan. Tuomio pantiin täytäntöön 2. helmikuuta 1940. Teatral-lehti kirjoittaa Meyerholdin hautauspaikasta: ”Vs. E. Meyerhold Maria Alekseevna Valentey jo vuonna 1956 saavutettuaan poliittisen kuntoutuksensa, mutta tietämättä silloin, kuinka ja milloin hänen isoisänsä kuoli, hän asensi yhteisen muistomerkin Zinaida Nikolaevna Reichin haudalle Vagankovskyn hautausmaalle näyttelijälle. ja hänen rakkaalle vaimolleen ja hänelle. Muistomerkkiin on kaiverrettu Meyerholdin muotokuva ja teksti: "Vsevolod Emilievich Meyerholdille ja Zinaida Nikolaevna Reichille."<…>Vuonna 1987 hän sai myös tietää Meyerholdin todellisen hautauspaikan - "Yhteinen hauta nro 1. Hautaamattoman tuhkan hautaus vuosina 1930 - 1942" Moskovan krematorion hautausmaalla lähellä Donskoyn luostaria. (Politbyroon 17. tammikuuta 1940 tekemän päätöksen nro II 11/208, Stalinin henkilökohtaisesti allekirjoittaman, mukaan 346 ihmistä ammuttiin. Heidän ruumiinsa polttohaudattiin ja yhteiseen hautaan kaadettu tuhka sekoitettiin muiden ihmisten tuhkaan. kuollut.)".

Vuonna 1955 Neuvostoliiton korkein oikeus kunnosti Meyerholdin postuumisti.

Perhe[muokkaa | muokkaa wikin tekstiä]

• Vuodesta 1896 hän on ollut naimisissa Olga Mikhailovna Mundtin (1874-1940) kanssa:
• Maria (1897-1929) meni naimisiin Jevgeni Stanislavovich Beletskyn kanssa.
• Tatjana (1902-1986) meni naimisiin Aleksei Petrovitš Vorobjovin kanssa.
• Irina (1905-1981) meni naimisiin Vasily Vasilyevich Merkurievin kanssa.
• Irinan ja V.V. Merkurievin poika - Pjotr ​​Vasilyevich Merkuriev (hän ​​näytteli Meyerholdin roolia elokuvassa " Olen näyttelijä", 1980, ja tv-sarjassa" Yesenin", (2005).
• Vuodesta 1922 hän on ollut naimisissa Zinaida Nikolaevna Reichin (1894-1939) kanssa, ensimmäisessä avioliitossa hän oli naimisissa Sergei Yeseninin kanssa.

Vuosina 1928-1939 Meyerhold asui niin sanotussa "taiteilijatalossa" Moskovassa, Bryusov per., 7. Nyt hänen asunnossaan on museo.

Luovuus[muokkaa | muokkaa wikin tekstiä]

Teatterityötä[muokkaa | muokkaa wikin tekstiä]

näytteleminen[muokkaa | muokkaa wikin tekstiä]

• 1898 - A. K. Tolstoin "Tsaari Fjodor Ioannovich". Lavaohjaajat K. S. Stanislavsky ja Vl. I. Nemirovich-Dantšenko - Vasily Shuisky
• 1898 - W. Shakespearen "Venetsialainen kauppias" - Aragonian prinssi
• 1898 - A. P. Tšehovin "Lokki". Ohjaajat K. S. Stanislavsky ja Vl. I. Nemirovich-Dantšenko - Treplev
• 1899 - A. K. Tolstoin "Ivan Julman kuolema". Ohjaajat K. S. Stanislavsky ja Vl. I. Nemirovich-Dantšenko - Ivan Kamala
• 1899 - Sophoklen Antigone - Tiresias
• 1899 - G. Hauptmannin "Yksinäinen". Ohjaajat K. S. Stanislavsky ja Vl. I. Nemirovich-Dantšenko - Johannes
• 1901 - A. P. Chekhovin "Kolme sisarta". Ohjaajat K. S. Stanislavsky ja Vl. I. Nemirovich-Dantšenko - Tuzenbach
• 1907 "Balaganchik" A. Blok - Pierrot

Ohjaaja[muokkaa | muokkaa wikin tekstiä]

• 1907 - A. Blokin "Balaganchik".
• 1918 - V. Majakovskin "Mystery-Buff".

RSFSR-1-teatteri (Actor's Theatre, GITIS-teatteri)

• 1920 - E. Verharnin "Dawns" (yhdessä V. Bebutovin kanssa). Taiteilija V. Dmitriev
• 1921 - "Nuorten liitto" G. Ibsen
• 1921 - V. Majakovskin "Mystery-buff" (toinen painos, yhdessä V. Bebutovin kanssa)
• 1922 - G. Ibsenin "Nora".
• 1922 - F. Krommelinkin "The Magnanimous Cuckold". Taiteilijat L. S. Popova ja V. V. Lutse
• 1922 - A. Sukhovo-Kobylinin "Tarelkinin kuolema". Ohjaaja S. Eisenstein

Tim (GosTim)

• 1923 - Martin ja S. M. Tretjakovin "The Earth on End". Taiteilija L. S. Popova
• 1924 - "D. E." Podgaetsky I. Ehrenburgin mukaan. Taiteilijat I. Shlepyanov, V. F. Fedorov
• 1924 - "Opettaja Bubus" A. Fayko; ohjaaja Sun. Meyerhold, taiteilija I. Shlepyanov
• 1924 - A. N. Ostrovskin "Metsä". Taiteilija V. Fedorov.
• 1925 - "Mandaatti" N. Erdman. Taiteilijat I. Shlepyanov, P. V. Williams
• 1926 - N. Gogolin ylitarkastaja. Taiteilijat V. V. Dmitriev, V. P. Kiselev, V. E. Meyerhold, I. Yu. Shlepjanov.
• 1926 - S. M. Tretjakovin "Roars, China" (yhdessä laboratorion johtajan V. F. Fedorovin kanssa). Taiteilija S. M. Efimenko
• 1927 - "Ikkuna kylään" R. M. Akulshin. Taiteilija V. A. Shestakov
• 1928 - "Voi mieltä" perustuu A. S. Griboyedovin komediaan "Voi nokkeluudesta". Taiteilija N. P. Uljanov; säveltäjä B. V. Asafjev.
• 1929 - V. Majakovskin "Bedbug". Taiteilijat Kukryniksy, A. M. Rodchenko; säveltäjä - D. D. Šostakovich.
• 1929 - I. L. Selvinskyn "Commander-2". Taiteilija V. V. Pochitalov; lavasuunnittelija S. E. Vakhtangov.
• 1930 - A. I. Bezymensky "Shot". Ohjaajat V. Zaichikov, S. Kezikov, A. Nesterov, F. Bondarenko, johdolla Vs. Meyerhold; taiteilijat V. V. Kalinin, L. N. Pavlov
• 1930 - V. Majakovskin "kylpy". Taiteilija A. A. Deineka; näyttämösuunnittelu S. E. Vakhtangov; säveltäjä V. Shebalin.
• 1931 - "Viimeinen ratkaiseva" aurinko. V. Vishnevsky. Suunnittelija S. E. Vakhtangov
• 1931 - Y. Oleshan "Luettelo hyvistä teoista". Taiteilijat K. K. Savitsky, V. E. Meyerhold, I. Leystikov
• 1933 - Yu. P. Germanin "Johdatus". Taiteilija I. Leystikov
• 1933 - A. V. Sukhovo-Kobylinin "Krechinskyn häät". Taiteilija V. A. Shestakov.
• 1934 - A. Dumasin pojan "Lady with Camellias". Taiteilija I. Leystikov
• 1935 - "33 pyörtyminen" (perustuu A. P. Chekhovin teoksiin "Proposal", "Bear" ja "Jubilee"). Taiteilija V. A. Shestakov

Muissa teattereissa

• 1923 - "Lyuljärvi" A. Fayko - Revolution Theatre
• 1933 - Molieren "Don Juan" - Leningradin valtion draamateatteri

Filmografia[muokkaa | muokkaa wikin tekstiä]

• "Dorian Grayn kuva" (1915) - ohjaaja, käsikirjoittaja, roolin esiintyjä Lordi Henry
• "Vahva mies" (1917) - ohjaaja
• "Valkoinen kotka" (1928) - arvohenkilö

Legacy[muokkaa | muokkaa wikin tekstiä]

Meyerholdin muistomerkki Penzassa (1999)

Vsevolod Meyerholdin tarkka kuolinpäivä tuli tunnetuksi vasta helmikuussa 1988, kun Neuvostoliiton KGB antoi ohjaajan Maria Alekseevna Valenteyn (1924-2003) pojantyttären tutustua hänen "tapaukseensa". 2. helmikuuta 1990 Meyerholdin kuolinpäivä vietettiin ensimmäistä kertaa.

Välittömästi Vs:n virallisen kuntoutuksen jälkeen. Meyerhold, vuonna 1955, perustettiin ohjaajan luovan perinnön komissio. M.A. Valentei-Meyerhold oli perustamisesta vuoteen 2003 saakka komission pysyvä tieteellinen sihteeri; Pavel Markov (1955-1980), Sergei Jutkevitš (1983-1985), Mihail Tsarev (1985-1987), V. N. Pluchek (1987-1988) johtivat kulttuuriperintötoimikuntaa eri vuosina. Vuodesta 1988 lähtien johtaja Valeri Fokin on toiminut komission puheenjohtajana.

Vuoden 1988 lopussa Moskovaan päätettiin perustaa muistomerkkimuseo-asunto - Teatterimuseon haara. A. A. Bakhrushina

25. helmikuuta 1989 lähtien teatterissa. M. N. Yermolova, jota tuolloin johti Valeri Fokin, piti iltoja Meyerholdin muistoksi.

Vuonna 1991 Heritage Commissionin aloitteesta ja Venäjän teatterityöntekijöiden liiton tuella vuonna 1987 perustetun All-venäläisen "Creative Workshops" -yhdistyksen pohjalta Vs. Meyerhold (CIM). Keskus harjoittaa tieteellistä ja koulutustoimintaa; Yli kahden vuosikymmenen aikana siitä on tullut perinteinen kansainvälisten festivaalien ja Kultaisen naamion kansallisfestivaalin paikka, joka on foorumi parhaiden eurooppalaisten ja venäläisten esitysten kiertämiseen.

Muisti[muokkaa | muokkaa wikin tekstiä]

• Penzassa 24. helmikuuta 1984 avattiin teatteritaiteen keskus "Meyerholdin talo" (johtaja Natalia Arkadjevna Kugel), jossa Dr. Dapertutton teatteri on toiminut vuodesta 2003.
• Vuonna 1999 Penzassa paljastettiin V. E. Meyerholdin muistomerkki.
• V.I. Meyerholdin syntymän 140-vuotispäivän kunniaksi Pietarissa kadulla. Borodinskaya 6, 10. helmikuuta 2014 muistolaatta paljastettiin salissa, jossa Meyerhold työskenteli [ lähde määrittelemätön 366 päivää] .

Samanlaisia ​​tietoja.

Aleksanteri Nikolajevitš Ostrovski on kuuluisa venäläinen kirjailija ja näytelmäkirjailija, jolla oli merkittävä vaikutus kansallisen teatterin kehitykseen. Hän muodosti uuden realistisen leikin koulukunnan ja kirjoitti monia merkittäviä teoksia. Tässä artikkelissa hahmotellaan Ostrovskin työn päävaiheet. Sekä hänen elämäkertansa merkittävimmät hetket.

Lapsuus

Aleksanteri Nikolajevitš Ostrovski, jonka valokuva on esitetty tässä artikkelissa, syntyi alueella 1823, 31. maaliskuuta, Moskovassa. Hänen isänsä Nikolai Fedorovitš kasvoi papin perheessä, valmistui itse Moskovan teologisesta akatemiasta, mutta ei palvellut kirkossa. Hänestä tuli oikeuslakimies, joka osallistui kaupallisiin ja oikeudellisiin asioihin. Nikolai Fedorovich onnistui nousemaan nimitetyn neuvonantajan arvoon ja myöhemmin (vuonna 1839) saamaan aateliston. Tulevan näytelmäkirjailijan Savvina Lyubov Ivanovnan äiti oli sekstonin tytär. Hän kuoli, kun Alexander oli vain seitsemänvuotias. Kuusi lasta kasvoi Ostrovskin perheessä. Nikolai Fedorovich teki kaikkensa varmistaakseen, että lapset kasvoivat hyvinvoinnissa ja saivat kunnollisen koulutuksen. Muutama vuosi Lyubov Ivanovnan kuoleman jälkeen hän meni naimisiin toisen kerran. Hänen vaimonsa oli Emilia Andreevna von Tessin, paronitar, ruotsalaisen aatelismiehen tytär. Lapset olivat erittäin onnekkaita äitipuolensa kanssa: hän onnistui löytämään lähestymistavan heihin ja jatkoi heidän kouluttamistaan.

Nuoriso

Aleksanteri Nikolajevitš Ostrovski vietti lapsuutensa Zamoskvorechyen keskustassa. Hänen isänsä oli erittäin hyvä kirjasto, jonka ansiosta poika tutustui varhain venäläisten kirjailijoiden kirjallisuuteen ja tunsi halua kirjoittaa. Isä näki pojassa kuitenkin vain asianajajan. Siksi Aleksanteri lähetettiin vuonna 1835 Moskovan ensimmäiseen lukioon opiskeltuaan, jossa hänestä tuli Moskovan yliopiston opiskelija. Ostrovski ei kuitenkaan onnistunut saamaan lakitutkintoa. Hän riiteli opettajan kanssa ja jätti yliopiston. Isänsä neuvosta Aleksanteri Nikolajevitš meni töihin oikeuteen kirjurina ja työskenteli tässä tehtävässä useita vuosia.

Yritä kirjoittaa

Aleksanteri Nikolajevitš ei kuitenkaan jättänyt yrityksiä todistaa itseään kirjallisuuden alalla. Ensimmäisissä näytelmissään hän noudatti syyttävää, "moraalis-sosiaalista" suuntaa. Ensimmäiset painettiin uudessa painoksessa, Moskovan kaupunkiluettelossa, vuonna 1847. Nämä olivat luonnoksia komedialle "Epäonnistunut velallinen" ja esseelle "Zamoskvoretskin asukkaan muistiinpanot". Julkaisun alla oli kirjaimet "A. O." ja "D. G." Tosiasia on, että tietty Dmitri Gorev tarjosi nuorelle näytelmäkirjailijalle yhteistyötä. Se ei edennyt yhden kohtauksen kirjoittamista pidemmälle, mutta siitä tuli myöhemmin Ostrovskille suuria ongelmia. Jotkut pahantahtoiset syyttivät myöhemmin näytelmäkirjailijaa plagioinnista. Tulevaisuudessa Aleksanteri Nikolajevitšin kynästä tulee monia upeita näytelmiä, eikä kukaan uskalla epäillä hänen kykyjään. Lisäksi alla oleva taulukko esitetään yksityiskohtaisesti, mikä mahdollistaa vastaanotetun tiedon systematisoinnin.

Ensimmäinen menestys

Milloin se tapahtui? Ostrovskin teos sai suuren suosion sen jälkeen, kun vuonna 1850 julkaistiin komedia "Kansamme - ratkaistaan!". Tämä teos sai kirjallisissa piireissä myönteisiä arvosteluja. I. A. Goncharov ja N. V. Gogol antoivat näytelmälle myönteisen arvion. Tähän hunajatynnyriin putosi kuitenkin myös vaikuttava kärpänen. Moskovan kauppiaiden vaikutusvaltaiset edustajat, jotka loukkasivat omaisuutta, valittivat korkeimmille viranomaisille röyhkeästä näytelmäkirjailijasta. Näytelmä kiellettiin välittömästi lavastusta varten, kirjailija erotettiin palveluksesta ja asetettiin tiukimpaan poliisin valvontaan. Lisäksi tämä tapahtui itse keisari Nikolai I:n henkilökohtaisesta määräyksestä. Valvonta lakkautettiin vasta keisari Aleksanteri II:n noustessa valtaistuimelle. Ja teatteriyleisö näki komedian vasta vuonna 1861, sen jälkeen, kun sen tuotantokielto kumottiin.

Varhaiset näytelmät

A. N. Ostrovskin varhainen työ ei jäänyt huomaamatta, hänen teoksensa julkaistiin pääasiassa Moskvityanin-lehdessä. Näytelmäkirjailija teki aktiivisesti yhteistyötä tämän julkaisun kanssa sekä kriitikkona että toimittajana vuosina 1850-1851. Lehden "nuorten toimittajien" ja tämän piirin pääideologin vaikutuksen alaisena Aleksanteri Nikolajevitš sävelsi näytelmät "Köyhyys ei ole pahe", "Älä mene rekiisi", "Älä elä kuten sinä haluta". Ostrovskin teoksen teemoja tänä aikana ovat patriarkaatin idealisointi, venäläiset muinaiset tavat ja perinteet. Nämä tunnelmat vaimensivat hieman kirjailijan työn syyttävän paatosin. Tämän syklin teoksissa Aleksanteri Nikolajevitšin dramaattinen taito kuitenkin kasvoi. Hänen näytelmänsä ovat tulleet kuuluisiksi ja kysytyiksi.

Yhteistyötä Sovremennikin kanssa

Vuodesta 1853 alkaen, kolmenkymmenen vuoden ajan, Aleksanteri Nikolajevitšin näytelmiä esitettiin joka kausi Malyn (Moskovassa) ja Aleksandrinskyn (Pietarissa) teatterien näyttämöillä. Vuodesta 1856 Ostrovskin töitä on käsitelty säännöllisesti Sovremennik-lehdessä (teoksia julkaistaan). Maan yhteiskunnallisen nousun aikana (ennen maaorjuuden lakkauttamista vuonna 1861) kirjailijan teokset saivat jälleen syyttävän terävyyden. Näytelmässä "Krapula oudossa juhlassa" kirjailija loi Bruskov Tit Titychistä vaikuttavan kuvan, jossa hän ilmensi kotimaisen itsevaltiuden raakaa ja synkkää voimaa. Täällä kuultiin ensimmäistä kertaa sana "tyranni", joka myöhemmin vakiintui koko Ostrovskin hahmojen galleriaan. Komediassa "Tuottoinen paikka" pilkattiin normiksi muodostunutta virkamiesten korruptiota. Draama "Oppilas" oli elävä protesti henkilöön kohdistuvaa väkivaltaa vastaan. Muut Ostrovskin työn vaiheet kuvataan alla. Mutta hänen kirjallisen toimintansa tämän ajanjakson saavutuksen huippu oli sosiopsykologinen draama "Ukkosmyrsky".

"Ukonilma"

Tässä näytelmässä "bytovik" Ostrovski maalasi maakuntakaupungin tylsän ilmapiirin tekopyhällä, töykeydellä ja "vanhempien" ja rikkaiden kiistattomalla auktoriteetilla. Vastoin ihmisten epätäydellistä maailmaa Aleksanteri Nikolajevitš kuvaa henkeäsalpaavia kuvia Volgan luonnosta. Katerinan kuva on peitetty traagisella kauneudella ja synkällä viehätysvoimalla. Ukkosmyrsky symboloi sankarittaren henkistä hämmennystä ja samalla personoi pelon taakkaa, jonka alla tavalliset ihmiset jatkuvasti elävät. Sokean tottelevaisuuden valtakuntaa horjuttavat Ostrovskin mukaan kaksi voimaa: terve järki, jota Kuligin näytelmässä saarnaa, ja Katerinan puhdas sielu. Kriitikko Dobrolyubov tulkitsi teoksessaan "Valosäde pimeässä valtakunnassa" päähenkilön kuvan syvän protestin symboliksi, joka kypsyi vähitellen maassa.

Tämän näytelmän ansiosta Ostrovskin työ nousi saavuttamattomaan korkeuteen. "Ukkosmyrsky" teki Aleksanteri Nikolajevitšista tunnetuimman ja arvostetuimman venäläisen näytelmäkirjailijan.

Historialliset motiivit

1860-luvun jälkipuoliskolla Aleksanteri Nikolajevitš alkoi tutkia vaikeuksien ajan historiaa. Hän aloitti kirjeenvaihdon kuuluisan historioitsijan ja Nikolai Ivanovitš Kostomarovin kanssa. Vakavien lähteiden tutkimuksen perusteella näytelmäkirjailija loi koko sarjan historiallisia teoksia: "Dmitry The Pretender ja Vasily Shuisky", "Kozma Zakharyich Minin-Sukhoruk", "Tushino". Kansallisen historian ongelmat Ostrovski kuvasi lahjakkaasti ja luotettavasti.

Muut näytelmät

Aleksanteri Nikolajevitš pysyi edelleen uskollisena suosikkiaiheelleen. 1860-luvulla hän kirjoitti monia "jokapäiväisiä" näytelmiä ja näytelmiä. Niistä: "Kovat päivät", "Abyss", "Jokers". Nämä teokset vahvistivat kirjailijan jo löytämiä motiiveja. 1860-luvun lopulta lähtien Ostrovskin työ on kehittynyt aktiivisesti. Hänen dramaturgiaan ilmestyy kuvia ja teemoja uudistuksesta selvinneestä "uudesta" Venäjästä: liikemiehiä, ostajia, rappeutuneita patriarkaalisia rahasäkkejä ja "eurooppaistuneita" kauppiaita. Aleksanteri Nikolajevitš loi loistavan satiiristen komedioiden syklin, joka kumoaa kansalaisten uudistuksen jälkeiset illuusion: "Hullu raha", "Kuuma sydän", "Sudet ja lampaat", "Metsä". Näytelmäkirjailijan moraalinen ihanne on puhdassydäminen, jalot ihmiset: Parasha "Kuumasta sydämestä", Aksyusha "Metsästä". Ostrovskin ajatukset elämän tarkoituksesta, onnellisuudesta ja velvollisuudesta ilmenivät näytelmässä "Labor Bread". Lähes kaikki Aleksanteri Nikolajevitšin 1870-luvulla kirjoitetut teokset julkaistiin Otechestvennye Zapiskissa.

"Lumi neito"

Tämän runollisen näytelmän ilmestyminen oli täysin sattumaa. Maly-teatteri suljettiin korjausten vuoksi vuonna 1873. Sen taiteilijat muuttivat Bolshoi-teatterin rakennukseen. Tältä osin Moskovan keisarillisten teattereiden hallintokomissio päätti luoda esityksen, jossa on mukana kolme ryhmää: ooppera, baletti ja draama. Alexander Nikolaevich Ostrovski sitoutui kirjoittamaan samanlaisen näytelmän. Näytelmäkirjailija kirjoitti Snow Maidenin hyvin lyhyessä ajassa. Kirjoittaja otti pohjaksi juonen venäläisestä kansantarusta. Näytelmän parissa työskennellessään hän valitsi huolellisesti säkeiden koot, konsultoi arkeologeja, historioitsijoita ja antiikin asiantuntijoita. Näytelmän musiikin on säveltänyt nuori P. I. Tšaikovski. Näytelmän ensi-ilta pidettiin Bolshoi-teatterin lavalla vuonna 1873, 11. toukokuuta. K. S. Stanislavsky puhui Snow Maidenista saduna, unena, joka kerrottiin soinnillisissa ja mahtavissa säkeissä. Hän sanoi, että realisti ja bytovik Ostrovski kirjoitti tämän näytelmän ikään kuin hän ei olisi ennen ollut kiinnostunut muusta kuin puhtaasta romantiikasta ja runoudesta.

Työ viime vuosina

Tänä aikana Ostrovski sävelsi merkittäviä sosiopsykologisia komedioita ja näytelmiä. Ne kertovat herkkien, lahjakkaiden naisten traagisesta kohtalosta kyynisessä ja ahneessa maailmassa: "Labajat ja ihailijat", "Myötäinen". Täällä näytelmäkirjailija kehitti uusia näyttämöilmaisutekniikoita ennakoiden Anton Tšehovin työtä. Säilyttäen dramaturgiansa erityispiirteet Aleksanteri Nikolajevitš pyrki ilmentämään hahmojen "sisäistä taistelua" "älykkäässä hienossa komediassa".

Sosiaalinen toiminta

Vuonna 1866 Aleksanteri Nikolajevitš perusti kuuluisan Artistic Circlen. Myöhemmin hän antoi Moskovan lavalla monia lahjakkaita hahmoja. Ostrovskilla vieraili D. V. Grigorovich, I. A. Gontšarov, I. S. Turgenev, P. M. Sadovsky, A. F. Pisemsky, G. N. Fedotova, M. E. Ermolova, P. I. Tšaikovski, L. N. Tolstoi, M. E. Saltšanov-E.

Vuonna 1874 Venäjälle perustettiin venäläisten näytelmäkirjailijoiden ja oopperasäveltäjien yhdistys. Yhdistyksen puheenjohtajaksi valittiin Aleksanteri Nikolajevitš Ostrovski. Valokuvat kuuluisasta julkisuuden henkilöstä olivat kaikkien Venäjän teatterin rakastajien tiedossa. Uudistaja teki paljon töitä sen eteen, että teatterin johtoa koskeva lainsäädäntö uudistuisi taiteilijoiden eduksi ja paransi siten merkittävästi heidän taloudellista ja sosiaalista tilannettaan.

Vuonna 1885 Aleksanteri Nikolajevitš nimitettiin ohjelmiston johtajaksi ja hänestä tuli teatterikoulun johtaja.

Ostrovskin teatteri

Aleksanteri Ostrovskin työ liittyy erottamattomasti todellisen venäläisen teatterin muodostumiseen sen nykyisessä merkityksessä. Näytelmäkirjailija ja kirjailija onnistui luomaan oman teatterikoulun ja erityisen kokonaisvaltaisen konseptin teatteriesitysten näyttämiseen.

Ostrovskin teatterityön piirteitä ovat näyttelijän luonteen vastustuksen puute ja äärimmäiset tilanteet näytelmän toiminnassa. Aleksanteri Nikolajevitšin teoksissa tavallisia tapahtumia tapahtuu tavallisten ihmisten kanssa.

Uudistuksen keskeiset ideat:

• teatteri tulee rakentaa konventioiden varaan (on näkymätön "neljäs seinä", joka erottaa yleisön näyttelijöistä);
• esitystä lavastettaessa ei tarvitse lyödä vetoa yhdestä tunnetusta näyttelijästä, vaan taiteilijaryhmästä, joka ymmärtää toisiaan hyvin;
• näyttelijöiden kielen asenteen muuttumattomuus: puheen ominaisuuksien tulee ilmaista melkein kaikki näytelmässä esitettävistä hahmoista;
• ihmiset tulevat teatteriin katsomaan näyttelijöitä, eivät tutustumaan näytelmään - he voivat lukea sen kotona.

M. A. Bulgakov ja K. S. Stanislavsky viimeistelivät myöhemmin kirjailija Ostrovski Aleksander Nikolajevitšin keksimät ideat.

Henkilökohtainen elämä

Näytelmäkirjailijan henkilökohtainen elämä oli yhtä mielenkiintoinen kuin hänen kirjallinen työnsä. Ostrovski Aleksanteri Nikolajevitš eli siviiliavioliitossa yksinkertaisen porvarillisen kanssa lähes kaksikymmentä vuotta. Mielenkiintoiset faktat ja yksityiskohdat kirjailijan ja hänen ensimmäisen vaimonsa välisestä avioliitosta kiehtovat edelleen tutkijoita.

Vuonna 1847 Nikolo-Vorobinovsky Lane -kadulla, sen talon vieressä, jossa Ostrovski asui, nuori tyttö Agafya Ivanovna asettui 13-vuotiaan sisarensa luo. Hänellä ei ollut sukulaisia ​​tai ystäviä. Kukaan ei tiedä, milloin hän tapasi Aleksanteri Nikolajevitšin. Kuitenkin vuonna 1848 nuorilla oli poika Aleksei. Lapsen kasvattamiselle ei ollut ehtoja, joten poika sijoitettiin väliaikaisesti orpokotiin. Ostrovskin isä oli hirveän vihainen siitä, että hänen poikansa ei vain pudonnut arvostetusta yliopistosta, vaan otti yhteyttä myös naapurissa asuvaan yksinkertaiseen porvarilliseen naiseen.

Aleksanteri Nikolajevitš osoitti kuitenkin lujuutta ja kun hänen isänsä yhdessä äitipuolensa kanssa lähti hiljattain ostettuun Shchelykovon tilalle Kostroman maakuntaan, hän asettui Agafya Ivanovnan luo puutaloonsa.

Kirjoittaja ja etnografi S. V. Maksimov kutsui leikkimielisesti Ostrovskin ensimmäistä vaimoa "Marfa Posadnitsaksi", koska hän oli kirjoittajan vieressä vakavien tarpeiden ja vakavien vaikeuksien aikana. Ostrovskin ystävät luonnehtivat Agafya Ivanovnaa luonteeltaan erittäin älykkääksi ja sydämelliseksi ihmiseksi. Hän tunsi huomattavan paljon kauppiaselämän tavat ja tavat ja vaikutti ehdottomasti Ostrovskin työhön. Alexander Nikolaevich neuvotteli usein hänen kanssaan teostensa luomisesta. Lisäksi Agafya Ivanovna oli upea ja vieraanvarainen emäntä. Mutta Ostrovski ei rekisteröinyt virallista avioliittoa hänen kanssaan edes isänsä kuoleman jälkeen. Kaikki tässä liitossa syntyneet lapset kuolivat hyvin nuorina, vain vanhin Aleksei selvisi hetken äitistään.

Ajan myötä Ostrovskilla oli muita harrastuksia. Hän oli intohimoisesti rakastunut Lyubov Pavlovna Kositskaja-Nikulinaan, joka näytteli Katerinaa Ukkosmyrskyn ensi-illassa vuonna 1859. Pian tapahtui kuitenkin henkilökohtainen tauko: näyttelijä jätti näytelmäkirjailijan rikkaan kauppiaan vuoksi.

Sitten Aleksanteri Nikolajevitšilla oli yhteys nuoreen taiteilija Vasilyeva-Bakhmetyevaan. Agafya Ivanovna tiesi tämän, mutta hän kantoi vakaasti ristiään ja onnistui säilyttämään Ostrovskin kunnioituksen itseään kohtaan. Nainen kuoli vuonna 1867 6. maaliskuuta vakavan sairauden jälkeen. Aleksanteri Nikolajevitš ei poistunut sängystään aivan loppuun asti. Ostrovskin ensimmäisen vaimon hautapaikka ei ole tiedossa.

Kaksi vuotta myöhemmin näytelmäkirjailija meni naimisiin Vasilyeva-Bakhmetyevan kanssa, joka synnytti hänelle kaksi tytärtä ja neljä poikaa. Alexander Nikolaevich asui tämän naisen kanssa päiviensä loppuun asti.

Kirjailijan kuolema

Jännittynyt yleisö ja se ei voinut muuta kuin vaikuttaa kirjoittajan terveyteen. Lisäksi huolimatta hyvistä näytelmien näyttämöpalkkioista ja 3 tuhannen ruplan vuosittaisesta eläkkeestä Aleksanteri Nikolajevitšilla oli aina rahapula. Jatkuvien huolien uupumana kirjailijan ruumis lopulta epäonnistui. Vuonna 1886, 2. kesäkuuta, kirjailija kuoli Shchelykovon tilallaan lähellä Kostromaa. Keisari myönsi näytelmäkirjailijan hautaamiseen 3000 ruplaa. Lisäksi hän määräsi kirjailijan leskelle eläkkeen 3000 ruplaa ja vielä 2400 ruplaa vuodessa Ostrovskin lasten kasvattamisesta.

Kronologinen taulukko

Ostrovskin elämä ja työ voidaan esittää lyhyesti kronologisessa taulukossa.

A. N. Ostrovski. Elämä ja taide

	A. N. Ostrovski syntyi.
	Tuleva kirjailija tuli Moskovan ensimmäiseen lukioon.
	Ostrovskista tuli opiskelija Moskovan yliopistossa ja hän alkoi opiskella lakia.
	Aleksanteri Nikolajevitš jätti yliopiston saamatta tutkintotodistusta.
	Ostrovski alkoi toimia kirjurina Moskovan tuomioistuimissa. Hän teki tätä työtä vuoteen 1851 asti.
	Kirjoittaja suunnitteli komedian nimeltä "Perheonnen kuva".
	"Moskovan kaupunkiluettelossa" ilmestyi essee "Zamoskvoretskin asukkaan muistiinpanoja" ja luonnoksia näytelmästä "Kuva perheonnesta".
	Komedian "The Poor Bride" julkaisu Moskvityanin-lehdessä.
	Ostrovskin ensimmäinen näytelmä esitettiin Maly-teatterin lavalla. Tämä on komedia nimeltä "Älä mene rekiisi".
	Kirjoittaja kirjoitti artikkelin "Vilpittömyys kritiikissä". Näytelmän "Köyhyys ei ole pahe" ensi-ilta tapahtui.
	Alexander Nikolaevichista tulee Sovremennik-lehden työntekijä. Hän osallistuu myös Volgan etnografiseen retkikuntaan.
	Ostrovski on viimeistelemässä komediaa "He eivät tulleet toimeen". Hänen toisen näytelmänsä, Profitable Place, lavastaminen kiellettiin.
	Ostrovskin draama Ukkosmyrsky sai ensi-iltansa Maly-teatterissa. Kirjailijan kerätyt teokset julkaistaan ​​kahdessa osassa.
	"Ukkosmyrsky" on julkaistu lehdistössä. Näytelmäkirjailija saa siitä Uvarov-palkinnon. Dobrolyubov kuvailee Ostrovskin työn piirteitä kriittisessä artikkelissa "Valon säde pimeässä valtakunnassa".
	Historiallinen draama Kozma Zakharyich Minin-Sukhoruk julkaistaan ​​Sovremennikissä. Työ alkaa komediassa Balzaminov's Marriage.
	Ostrovski sai Uvarov-palkinnon näytelmästä "Synti ja vaiva ei elä ketään" ja hänestä tuli Pietarin tiedeakatemian vastaava jäsen.
1866 (joidenkin lähteiden mukaan - 1865)	Aleksanteri Nikolajevitš loi Taidepiirin ja tuli sen esimieheksi.
	Yleisölle esiteltiin kevätsatu "The Snow Maiden".
	Ostrovskista tuli Venäjän näytelmäkirjailijoiden ja oopperasäveltäjien seuran johtaja.
	Aleksanteri Nikolajevitš nimitettiin Moskovan teattereiden ohjelmiston johtajaksi. Hänestä tuli myös teatterikoulun johtaja.
	Kirjoittaja kuolee tilallaan lähellä Kostromaa.

Ostrovskin elämä ja työ olivat täynnä tällaisia ​​tapahtumia. Taulukko, joka näyttää kirjailijan elämän tärkeimmät tapahtumat, auttaa paremmin tutkimaan hänen elämäkertaansa. Aleksanteri Nikolajevitšin dramaattista perintöä on vaikea yliarvioida. Jopa suuren taiteilijan elämän aikana Maly-teatteria kutsuttiin "Ostrovskin taloksi", ja tämä kertoo paljon. Ostrovskin työtä, jonka lyhyt kuvaus esitetään tässä artikkelissa, kannattaa tutkia tarkemmin.

Lähetä hyvä työsi tietokanta on yksinkertainen. Käytä alla olevaa lomaketta

Opiskelijat, jatko-opiskelijat, nuoret tutkijat, jotka käyttävät tietopohjaa opinnoissaan ja työssään, ovat sinulle erittäin kiitollisia.

Isännöi osoitteessa http://www.allbest.ru/

Lipetskin alueen opetus- ja tiedeosasto

GOB POU "Lipetskin kunnallistalouden ja teollisuusteknologian korkeakoulu"

Referat

Näytelmien elämä ja taiteellinen omaperäisyysA.N.Ostrovski

Suorittaja D.R. Nikitin

"Toit kirjallisuutta lahjaksi kokonaisen kirjaston taideteoksia, loit oman erikoismaailmasi näyttämölle... Tervehdin sinua loputtoman runollisen ketjun kuolemattomana luojana "The Snow Maidenista", "The Snow Maidenista". Voyevodan unelma" "Laajuuksia ja ihailijoita" sisältäen, jossa näemme omin silmin ja kuulemme alkuperäisen, todellisen venäläisen elämän lukemattomissa palavissa kuvissa, sen todellisella ulkomuodolla, varastolla ja murteella"

Näillä sanoilla I.A. Goncharov kääntyi Aleksanteri Nikolajevitš Ostrovskin puoleen vuonna 1882 - suuren venäläisen näytelmäkirjailijan kirjallisen toiminnan 35-vuotispäivänä.

Venäläinen dramaturgia ja venäläinen teatteri kokivat akuutin kriisin 1800-luvun 30-40-luvuilla. Huolimatta siitä, että 1800-luvun ensimmäisellä puoliskolla syntyi monia dramaattisia teoksia (A.S. Gribojedovin, A.S. Pushkinin, M. Yu. Lermontovin, N. V. Gogolin näytelmiä), tilanne Venäjän dramaattisella näyttämöllä pysyi edelleen valitettavana. Monet nimettyjen näytelmäkirjailijoiden teokset joutuivat sensuurin vainon kohteeksi ja ilmestyivät lavalle monta vuotta luomisen jälkeen.

Tilannetta ei pelastanut venäläisten teatterihahmojen vetoomus Länsi-Euroopan dramaturgiaan. Maailman dramaturgian klassikoiden teokset eivät vielä olleet tarpeeksi venäläisen yleisön tuntemia, ja usein heidän teoksistaan ​​ei ollut tyydyttäviä käännöksiä. Siksi venäläisen draamateatterin asema aiheutti ahdistusta kirjailijoiden keskuudessa.

Ostrovski totesi: "Draamaattinen runous on lähempänä kansaa kuin kaikki muut kirjallisuuden alat. Kaikki muut teokset on kirjoitettu koulutetuille ihmisille, ja draamat ja komediat ovat koko kansaa varten... Tämä kansanläheisyys ei ole vähääkään nöyryyttävää. dramaturgiaa, vaan päinvastoin moninkertaistaa sen voiman eikä anna sen vulgarisoida ja jauhaa."

Hän alkoi kirjoittaa näytelmiä tuntemalla täydellisesti pääkaupungin teatterin: sen ohjelmiston, ryhmän kokoonpanon, näyttelijätaidot. Se oli melkein jakamattoman melodraaman ja vaudevillen voiman aikaa. Tuon melodraaman ominaisuuksista Gogol sanoi osuvasti, että se "valitsee mitä häpeämättömimmällä tavalla". Sieluttoman, litteän ja vulgaarin vaudevillen olemuksen paljastaa selvästi ensimmäisen niistä Maly-teatterissa vuonna 1855 esitellyn otsikko: "He tulivat yhteen, sekoittuivat ja erosivat."

Ostrovski loi näytelmänsä tietoisessa vastakkainasettelussa suojaromanttisen melodraaman keksityn maailman ja naturalistisen pseudorealistisen vaudevillen tasaisen murisemisen kanssa. Hänen näytelmänsä päivittivät radikaalisti teatterin ohjelmistoa, toivat siihen demokraattista elementtiä ja käänsivät taiteilijat jyrkästi kohti todellisuuden polttavia dilemmoja, kohti realismia.

Ostrovskin runollinen maailma on vain monipuolinen. Tutkijat pystyivät laskemaan ja tunnistamaan, että 47 näytelmässä - 728 (lukuun ottamatta toissijaisia ​​ja episodisia) hyvää roolia eri kykyisille näyttelijöille; että kaikki hänen näytelmänsä ovat laaja venäläinen elämä 180 näytöksessä, jonka toimintapaikka on Venäjä - sen tärkeimmissä käännekohdissa kahdessa ja puolessa vuosisadassa; että Ostrovskin teoksissa ovat edustettuina "eriarvoisia" ja tapoja olevia ihmisiä - ja mitä erilaisimmissa todellisissa ilmenemismuodoissa. Hän loi dramaattisia kronikoita, perhekohtauksia, katastrofeja, kuvia suurkaupunkielämästä ja dramaattisia luonnoksia. Hänen lahjakkuutensa on moniulotteinen - hän on romantikko, kodinmies, tragedia ja koomikko ...

Ostrovski ei kestä yksiulotteista, yksiulotteista lähestymistapaa, joten lahjakkuuden loistavan satiirisen ilmentymän takana näemme henkisen analyysin syvyyden, tarkasti toistetun arki-viskoosisen elämän takana kapeaa lyyryyttä ja romantiikkaa.

Ostrovski halusi eniten varmistaa, että kaikki kasvot olivat todellisia ja psykologisesti luotettavia. Ilman tätä he voisivat menettää taiteellisen uskottavuutensa. Hän totesi: ”Yritämme nyt kuvata elämästä poimittuja standardejamme ja tyyppejämme mahdollisimman realistisesti ja totuudenmukaisesti pienimpiin arjen yksityiskohtiin asti, ja mikä tärkeintä, pidämme tämän tyypin kuvan taiteellisuuden ensimmäisenä edellytyksenä sen ilmaisutyypin eli kielen ja jopa puhesävyn oikea välitys, joka määrää roolin sävyn. Nyt näyttämötuotanto (sisustus, puvut, meikki) jokapäiväisissä näytelmissä on ottanut suuria harppauksia ja edennyt pitkälle asteittaisessa lähestymisessä totuuteen.

Näytelmäkirjailija toisti väsymättä, että elämä on rikkaampaa kuin kaikki taiteilijan fantasiat, että todellinen taidemaalari ei sävelle mitään, vaan pyrkii ymmärtämään todellisuuden monimutkaisia ​​monimutkaisuuksia. "Näytelmäkirjailija ei sävelle juonet", Ostrovski sanoi, "kaikki juonimme ovat otettuja. Ne on annettu elämästä, historiasta, ystävän tarinasta, joskus lehtiartikkelista. Mitä tapahtui, näytelmäkirjailijan ei pitäisi keksiä, hänen tehtävänsä on kirjoittaa kuinka se tapahtui tai saattoi tapahtua Tässä on kaikki hänen työnsä Kun huomio kiinnitetään tälle puolelle, ihmiset näyttävät eläviltä ja he itse puhuvat.

Mutta elämän kuvaamisen, joka perustuu todellisen selkeään toistoon, ei pidä rajoittua mekaaniseen toistoon. "Luonnollisuus ei ole tärkein ominaisuus; tärkein etu on ilmaisukyky, ilmaisu." Voimme siis turvallisesti puhua majesteettisen näytelmäkirjailijan näytelmissä todellisen, henkisen ja aistillisen autenttisuuden kiinteästä järjestelmästä. Ostrovski näytelmäkirjailija

Historia on jättänyt Ostrovskin näytelmistä näyttämötulkintoja, omalla tasollaan erilaisia. Siellä oli kiistattomia luovia omaisuuksia, ja siitä aiheutui suoranaisia ​​​​ongelmia. Että ohjaajat unohtivat pääasia - todellisen (ja kuten pitääkin, aistillisen) aitouden. Ja tämä pääasia paljastettiin joskus jossain tavallisessa ja merkityksettömässä ensi silmäyksellä yksityiskohdassa. Hyvä esimerkki on Katherinen ikä. Ja itse asiassa sillä on väliä kuinka vanha päähenkilö on? Yksi venäläisen teatterin suurimmista hahmoista Babotshkin kirjoitti tästä: "Jos Katerina on edes 30-vuotias lavalta, niin näytelmä saa meille uuden ja tarpeettoman merkityksen. Hänen ikänsä on löydettävä oikein. 17-18-vuotiaana. Dobrolyubovin mukaan näytelmä tarttuu Katerinan siirtymähetkellä nuoruudesta aikuisuuteen. Tämä on ehdottoman totta ja välttämätöntä."

Ostrovskin työ liittyy läheisesti "luonnollisen koulun" periaatteisiin, joka vahvistaa "luonnon" taiteellisen luovuuden lähtökohtana. Ei ole sattumaa, että Dobrolyubov kutsui Ostrovskin näytelmiä "elämän näytelmiksi". Ne ilmestyivät kriitikoille uutena sanana dramaturgiassa, hän kirjoitti, että Ostrovskin näytelmät "eivät ole juonittelun komedioita eivätkä itse asiassa tapojen komediaa, vaan jotain uutta, jolle voidaan antaa nimi "elämän näytelmät", jos se ei olisi erittäin laaja ja siksi ei täysin tarkka." Puhuessaan Ostrovskin dramaattisen toiminnan omaperäisyydestä Dobrolyubov huomautti: "Haluamme sanoa, että hänen etualalla on aina yleinen elämänympäristö, joka ei riipu yhdestäkään hahmosta."

Tämä "yleinen elämänympäristö" löytyy Ostrovskin näytelmistä elämän arkipäiväisimmissä, arkipäiväisimmissä tosiasioissa, ihmissielun pikkuasuissa. Puhuessaan "tämän pimeän valtakunnan elämästä", josta tuli näytelmäkirjailijan näytelmien pääkuvauskohde, Dobrolyubov totesi, että "sen asukkaiden välillä vallitsee loputon vihollisuus. Täällä kaikki on sodassa."

Tämän lakkaamattoman sodan määrittelemiseen ja taiteelliseen jäljentämiseen vaadittiin täysin uusia menetelmiä sen tutkimiseen, Herzenin sanoja käyttäen mikroskoopin käyttö moraalimaailmassa oli välttämätöntä. "Moskovan ulkopuolella asuvan asukkaan muistiinpanoissa" ja "Kotimaisen onnen kuvissa" Ostrovski antoi ensimmäistä kertaa todellisen kuvan "pimeästä valtakunnasta".

Mutta Zamoskvorechyen elämän ja hahmojen todellinen toisto ylitti vain "fysiologisen" kuvauksen rajat, kirjoittaja ei rajoittunut vain todelliseen ulkoiseen elämänkuvaan. Hän pyrkii löytämään positiivisia alkuja venäläisestä todellisuudesta, joka vaikutti ensin "pienen" ihmisen sympaattiseen kuvaamiseen. Joten Zamoskvoretskin asukkaan muistiinpanoissa sortunut mies, virkailija Ivan Erofejevitš, kysyi: "Näytä minulle. Kuinka katkera minä olen, kuinka onneton olen! hyvä sydän, lämmin sielu.

Ostrovski toimi venäläisen kirjallisuuden humanistisen perinteen seuraajana. Heti Belinskyn, taiteellisen korkeimman taiteellisen puolen, takana Ostrovski piti realismia ja folkia. Joita ei voida kuvitella ilman raittiista, kriittistä lähestymistapaa todellisuuteen ja ilman positiivisen kansanperiaatteen vahvistamista. "Mitä tyylikkäämpi teos", näytelmäkirjailija kirjoitti, "mitä suositumpi se on, sitä enemmän siinä on syyllistämistä."

Ostrovski uskoi, että kirjailijan ei pitäisi vain tulla sukulaisiksi ihmisiin, opiskella heidän kieltään, elämäntapaansa ja hahmojaan, vaan hänen tulisi myös ottaa haltuunsa uusia taiteen teorioita. Kaikki tämä vaikutti Ostrovskin näkemyksiin draamasta, mikä kaikista kirjallisuustyypeistä on lähimpänä laajoja demokraattisia väestöryhmiä. Ostrovski piti komediaa tehokkaampana muotona ja tunnusti itsessään kyvyn toistaa elämää suuremmassa määrin tässä muodossa. Siten koomikko Ostrovski jatkoi venäläisen draaman satiirista linjaa alkaen 1700-luvun komediasta Gribojedovin ja Gogolin komioihin.

Koska hän oli lähellä ihmisiä, monet aikalaiset pitivät Ostrovskia slavofiilien leirinä. Mutta Ostrovski jakoi vain lyhyen aikaa yhteisiä slavofiilisiä mielipiteitä, jotka ilmaisivat venäläisen elämän patriarkaalisten muotojen idealisoinnin. Ostrovski paljasti suhtautumisensa slavofilismiin tiettynä julkisena ilmiönä myöhemmin kirjeessään Nekrasoville: "Sinä ja minä olemme vain kaksi todellista kansanrunoilijaa, vain kaksi meistä tunnemme hänet, osaamme jumaloida häntä ja tuntea hänen tarpeitaan sydämellämme ilman nojatuoli länsimaisuus ja lapsellinen slavofilismi.itse puutalonpoikia, no, he lohduttavat itseään niillä.Nuilla voi tehdä kaikenlaisia ​​kokeita, ne eivät vaadi ruokaa.

Siitä huolimatta slavofiilisen estetiikan elementeillä oli positiivinen vaikutus Ostrovskin työhön. Näytelmäkirjailija herätti muuttumattoman innostuksen kansanelämään, suulliseen runolliseen luovuuteen, kansanpuheen. Hän yritti löytää positiivisia alkuja venäläisen elämästä, pyrki tuomaan esille venäläisen ihmisen luonteen hyvän. Hän kirjoitti, että "jolloin hänellä on oikeus oikaista ihmisiä, hänelle on osoitettava, että tiedät hyvän takanaan."

Hän löysi myös heijastuksia Venäjän valtion luonteesta menneisyydestä - Venäjän federaation historian käännekohdista. Ensimmäiset suunnitelmat historiallisesta teemasta ovat peräisin 40-luvun lopusta. Se oli komedia "Lisa Patrikeevna", joka perustui Boris Godunovin aikakauden toimiin. Näytelmä jäi kesken, mutta jo nuoren Ostrovskin vetoomus historiaan osoitti, että näytelmäkirjailija yritti löytää historiasta avaimen nykyajan ongelmiin.

Historiallisella näytelmällä on Ostrovskin mukaan kiistaton etu rehellisimpiin historiallisiin kirjoituksiin verrattuna. Jos historioitsijan tehtävänä on välittää "mitä tapahtui", niin "dramaattinen runoilija osoittaa, miten se oli, siirtämällä katsojan näytöksen paikkaan ja tekemällä hänestä osanottajan toimintaan", näytelmäkirjailija huomautti "Huomautus dramaattisen taiteen asema RF:ssä tällä hetkellä" (1881).

Tämä ilmaisu ilmaisee näytelmäkirjailijan historiallisen ja taiteellisen ajattelun ydintä. Selvemmin tämä kanta heijastui jo dramaattisessa kronikassa "Kozma Zakharyich Minin, Sukhoruk", joka perustuu historiallisten monumenttien, vuosikirjojen, kansanlegentojen ja perinteiden huolelliseen tutkimukseen. Kaukaisen menneisyyden todellisessa runollisessa kuvassa Ostrovski pystyi löytämään aitoja sankareita, jotka virallinen historiatiede jätti huomiotta ja joita pidettiin vain "menneisyyden materiaalina".

Ostrovski kuvaa kansaa historian päävoimana, isänmaan vapautumisen päävoimana. Yksi kansan edustajista on Nizhny Posad Kozma Zakharyich Mininin zemstvo-johtaja Sukhoruk, joka toimi kansanmiliisin järjestäjänä. Ostrovski näkee levottomuuksien aikakauden majesteettisen merkityksen siinä, että "ihmiset ovat heränneet... vapautumisen aamunkoitto täällä Nižni Novgorodissa on vallannut koko Venäjän." Kansan ratkaisevan roolin korostaminen historiallisissa tapahtumissa ja Mininin esittäminen todellisena valtiomiehen sankarina aiheutti Ostrovskin dramaattisen kroniikan hylkäämisen virallisissa piireissä ja kritiikissä. Dramaattisen kroniikan isänmaalliset ajatukset kuulostivat hyvin modernilta. Kriitikko Shcherbin kirjoitti esimerkiksi, että Ostrovskin dramaattinen kronikka ei käytännössä heijasta sen ajan henkeä, että siinä ei käytännössä ole moraalia, että päähenkilö näyttää olevan mies, joka on lukenut nykyrunoilija Nekrasovia. Muut kriitikot päinvastoin halusivat rakentaa Mininiin Zemstvosin edeltäjän. "...Nyt kaikki ovat vallanneet veche-raivoa", Ostrovski kirjoitti, "ja Mininissä he haluavat luoda demagogin. Ei ollut mitään sellaista, enkä suostu valehtelemaan."

Hylkäämällä lukemattomat kritiikit, joiden mukaan Ostrovski olisi tavallinen elämän kopioija, hyvin puolueeton "runoilija ilman standardia" (kuten Dostojevski sanoi), Kholodov kirjoittaa, että "näytelmäkirjailijalla oli ilmeisesti oma näkemys. Mutta tämä oli näytelmäkirjailijan kanta. toisin sanoen taiteilija, joka valitsemansa taiteen luonteesta johtuen paljastaa asenteensa elämään ei konkreettisesti, vaan keskinkertaisesti, mitä puolueettomassa muodossa. Ostrovskin näytelmissä tutkijat ovat näyttäneet näyttävästi erilaisia ​​ilmaisumuotoja tekijän "äänestä", kirjailijan tietoisuudesta. Se ei useimmissa tapauksissa löydy avoimesti, vaan näytelmien materiaalin organisoinnin periaatteista.

Ostrovskin näytelmien dramaattisen teon erikoisuus määräsi eri osien vuorovaikutuksen kokonaisuuden rakenteessa, nimittäin lopun poikkeuksellinen funktio, joka on aina rakenteellisesti merkittävä: se ei niinkään vie loppuun todellisen dramaattisen törmäyksen kehitystä. , mutta paljastaa kirjailijan tietoisuuden elämästä. Kiistat Ostrovskista, eeppisen ja dramaattisen alun yhteydestä hänen teoksissaan, tavalla tai toisella, vaikuttavat myös lopun dilemmaan, jonka toimintoja Ostrovskin näytelmissä kriitikot tulkitsivat eri tavalla. Jotkut harkitsivat. Että Ostrovskin loppu yleensä muuttaa toiminnan hidastettuna. Siten "Venäläisten muistiinpanojen" kriitikko kirjoitti, että "Köyhässä vaimossa" loppu on 4. näytös, ei 5., jota tarvitaan "sellaisen moraalin määrittämiseksi, jota ei määritetty ensimmäisissä 4 näytöksessä", ja osoittautuu. olla tarpeeton teon kehittämisen kannalta, koska "toiminta on jo ohi". Ja tässä ristiriidassa, "teon määrän" ja moraalin määritelmän välisessä ristiriidassa, kriitikko näki dramaattisen taiteen yksinkertaisten lakien rikkomisen.

Muut kriitikot uskoivat, että Ostrovskin näytelmien loppu osuu useimmissa tapauksissa lopputulokseen eikä hidasta näytöksen rytmiä. Tämän väitteen todistamiseksi he yleensä viittasivat Dobrolyuboviin, joka totesi "ratkaisevan tarpeen tuolle kohtalokkaalle lopulle, joka Katerinalla on Ukkosmyrskyssä." Mutta sankarittaren "kohtalokas loppu" ja teoksen loppu eivät ole kaukana samoista käsitteistä. Pisemskyn kuuluisa ilmaus "Köyhän vaimon" viimeisestä näytöksestä ("Viimeinen näytös kirjoitti Shakespearen sivellin") ei myöskään voi toimia pohjana lopun ja lopputuloksen tunnistamiselle, koska Pisemsky ei puhu arkkitehtoniikasta, vaan taiteilijan värikkäästi toistamia elämänkuvia ja myöhemmin näytelmissään "yksi toisensa jälkeen, kuin panoraamakuvia.

Draamateoksen toiminta, jolla on ajalliset ja tilalliset rajat, liittyy nimenomaan alku- ja loppukonfliktitilanteiden vuorovaikutukseen; se liikkuu näiden rajojen sisällä, mutta ei ole niiden rajoittama. Toisin kuin eeppisissa teoksissa, menneisyys ja tulevaisuus draamassa muuttuvat erityiseen muotoon: hahmojen esihistoriaa omassa konkreettisessa muodossaan ei voida tuoda draaman rakenteeseen (se voidaan antaa yksinomaan hahmojen tarinoissa itse), ja heidän seuraava kohtalonsa on vain yleisimmässä muodossa.. häämöttää viimeistelykohtauksissa ja maalauksissa.

Ostrovskin dramaattisissa teoksissa on havaittavissa, kuinka teon ajallinen järjestys ja keskittyminen murtuvat: luoja viittaa suoraan merkittäviin aikajaksoihin, jotka erottavat näytöksen toisesta. Mutta tällaisia ​​väliaikaisia ​​taukoja löytyy useimmissa tapauksissa Ostrovskin kronikoista, jotka pyrkivät eeppiseen, ei dramaattiseen elämän toistamiseen. Näytelmissä ja komedioissa esitysten väliset aikavälit auttavat paljastamaan hahmojen moraalin niitä puolia, jotka löytyvät vain uusista, muuttuneista tilanteista. Merkittävän aikavälin rikkoutuessa dramaattisen teoksen teot saavuttavat suhteellisen itsenäisyyden ja siirtyvät teoksen yleisrakenteeseen erillisinä vaiheina jatkuvasti kehittyvässä moraalin teossa ja liikkeessä. Joissakin Ostrovskin näytelmissä ("Jokers", "Luminous Days", "Synti ja huono onni ei elä ketään", "Tuhkeassa paikassa", "Voevoda", "Abyss" jne.) Tekojen suhteellisen itsenäinen rakenne saavutetaan nimittäin sillä, että jokaisessa niistä annetaan erityinen toimijaluettelo.

Mutta edes sellaisella teoksen rakenteella loppu ei voi olla äärettömän kaukana huipentuksesta ja lopputuloksesta; tässä tapauksessa sen orgaaninen yhteys pääkonfliktin kanssa katkeaa ja loppu saavuttaa itsenäisyyden ilman, että se on kunnolla alisteinen dramaattisen teoksen toiminnalle. Sopivampi esimerkki tällaisesta materiaalin rakenteellisesta järjestämisestä on näytelmä "Abyss", jonka viimeinen esitys esitettiin Tšehoville "koko näytelmänä".

Ostrovskin dramaattisen kirjoittamisen salaisuus ei piile ihmistyyppien yksiulotteisissa ominaisuuksissa, vaan halussa tehdä täysiverisiä inhimillisiä tapoja, joiden sisäiset ristiriidat ja kamppailut toimivat dramaattisen liikkeen massiivisena sysäyksenä. Tovstonogov puhui erinomaisesti tästä Ostrovskin luovan tavan piirteestä viitaten Glumoviin komediasta "Jokaiselle viisaalle riittää yksinkertaisuutta", hahmo on kaukana virheettömyydestä: "Miksi Glumov on viehättävä, vaikka hän sitoutuukin useisiin pahoja tekoja? Loppujen lopuksi, jos hän on epäsympaattinen meille , niin ei ole spektaakkelia. Se mikä tekee siitä viehättävän, on viha tätä maailmaa kohtaan, ja me sisäisesti oikeutamme sillä sen kostomenetelmän.

Moraalin kokonaisvaltaiseen paljastamiseen pyrkivä Ostrovski näyttää kääntävän niitä eri tavoin huomioiden hahmojen erilaiset psykologiset tilat teon uusissa "käänteissä". Tämän Ostrovskin dramaturgian piirteen pani merkille Dobrolyubov, joka näki Ukkosmyrskyn 5. näytöksessä Katerinan luonteen apoteoosin. Katerinan aistillisen tilan kehitys voidaan jakaa ehdollisesti useisiin vaiheisiin: lapsuus ja koko elämä ennen avioliittoa - harmonian tila; hänen intonsa todellisen onnen ja rakkauden puolesta, hänen hengellinen taistelunsa; Borisin tapaamisen aika on kamppailua kuumeisen onnen värin kanssa; ukkosmyrskyn, ukkosmyrskyn, epätoivoisen taistelun ja kuoleman huipentuma.

Hahmon liike alkuperäisestä konfliktitilanteesta viimeiseen, läpi useita tarkasti määriteltyjä henkisiä vaiheita, määritti Ukkosmyrskyssä ensimmäisen ja viimeisen näytöksen ulkoisen rakenteen samankaltaisuuden. Molemmilla on samanlainen alku - ne avautuvat Kuliginin runollisilla vuodatuksilla. Molempien näytösten toiminnot tapahtuvat samaan aikaan päivästä - illalla. Mutta muutokset vastakkaisten voimien linjauksessa, jotka johtivat Katerinan kohtalokkaaseen loppuun. Niitä korosti se, että ensimmäisen näytöksen toiminta tapahtui auringonlaskuauringon kohtalaisessa hehkussa, viimeisessä - kokoontuvan hämärän ahdistavassa ilmapiirissä. Aiheiden loppu loi avoimuuden tunteen. Itse elämänprosessin ja moraalin liikkeen epätäydellisyys, koska Katerinan kuoleman jälkeen, ts. draaman keskeisen konfliktin ratkeamisen jälkeen paljastui (esimerkiksi Tikhonin sanoin) hahmojen mielissä tietty uusi, vaikkakin heikosti ilmaistu muutos, joka sisälsi potentiaalin uusiin konflikteihin.

Ja "Köyhässä vaimossa" ulkopuolinen loppu on tietty itsenäinen osa. "Köyhän vaimon" lopputulos ei ole se, että Marya Andreevna antoi suostumuksensa avioliittoon Benevolenskyn kanssa, vaan se, että hän ei luopunut omasta suostumuksestaan. Tämä on avain ratkaisemaan lopun vaikeus, jonka toiminta voidaan ymmärtää vain Ostrovskin näytelmien, joista tulee "elämän näytelmiä", yleinen rakenne. Ostrovskin lopuista puheen ollen voisi sanoa, että erinomainen kohtaus sisältää enemmän ajatuksia kuin koko draama voi tarjota tapahtumia.

Ostrovskin näytelmissä säilytetään tietyn taiteellisen ongelman asetelma, jonka todistavat ja havainnollistavat elävät kohtaukset ja maalaukset. "Minulla ei ole yhtäkään näytöstä valmis ennen kuin viimeisen näytöksen viimeinen sana on kirjoitettu", näytelmäkirjailija totesi ja vakuutti siten kaikkien yhdellä silmäyksellä hajallaan olevien kohtausten ja maalausten sisäisen alisteisuuden yleiselle ajatukselle. työ, jota ei rajoita "henkilökohtaisen elämän ahdas ympyrä".

Ostrovskin näytelmien kasvot eivät ole muodostettu periaatteen "toinen toisiaan vastaan", vaan periaatteen "jokainen vähintään yhtä vastaan" mukaan. Siksi - ei vain näytelmän kehityksen eeppinen rauhallisuus ja panoraama todellisten ilmiöiden kattamisessa, vaan myös hänen näytelmiensä monikonfliktisuus - tyypillisenä heijastuksena ihmissuhteiden monimutkaisuudesta ja mahdottomuudesta vähentää niitä yhteen törmäykseen. Elämän sisäinen draama, sisäinen jännitys tuli tasaisesti kuvan pääkohteeksi.

Ostrovskin näytelmien "äkilliset lopputulokset", jotka sijaitsevat rakenteellisesti kaukana päistä, eivät poistaneet "pituutta", kuten Nekrasov uskoi, vaan päinvastoin vaikuttivat näytelmän eeppiseen virtaukseen, joka kesti jopa yhden näytelmän jälkeen. sen syklit päättyivät. Huippujännitteen ja lopputuloksen jälkeen dramaattinen toiminta Ostrovskin näytelmien lopussa näyttää vahvistuvan jälleen ja pyrkivän uusiin huipentuviin nousuihin. Toiminta ei lopu loppuvaiheessa, vaikka lopullinen konfliktitilanne käy läpi merkittäviä muutoksia alkuperäiseen verrattuna. Ulospäin loppu on avoin, eikä viimeisen näytöksen tehtävä ole pelkistynyt epilogiksi. Lopun ulkoisesta ja sisäisestä avoimuudesta tulee silloin yksi psyykkisen draaman tunnusomaisista rakenteellisista piirteistä.

Lopun ulkoinen ja sisäinen avoimuus korostui myöhemmin erityisen voimakkaasti Tšehovin dramaattisissa teoksissa, jotka eivät antaneet valmiita kaavoja ja johtopäätöksiä. Hän keskittyi tietoisesti siihen, että hänen työnsä aiheuttama "ajatusten näkökulma". Omalla vaikeudellaan se vastasi modernin todellisuuden luonnetta, niin että se johti pitkälle, pakotti katsojan hylkäämään kaikki "kaavat", arvioimaan ja tarkistamaan lähes kaiken, mikä näytti olevan päätetty.

"Aivan kuin elämässä olemme paremmin tietoisia ihmisistä, jos näemme ympäristön, jossa he elävät", Ostrovski kirjoitti, "niin näyttämöllä totuudenmukainen tilanne tutustuttaa meidät välittömästi hahmojen tilanteeseen ja tekee johdetuista tyypeistä. elävämpi ja yleisölle ymmärrettävämpi." Ostrovski etsii arjessa ulkoilmasta henkistä lisätukea hahmojen moraalin paljastamiseen. Tällainen moraalin paljastamisen periaate haki yhä enemmän uusia kohtauksia ja kuvia, niin että niiden tarpeettomuuden tunne syntyi välittömästi. Mutta toisaalta heidän määrätietoinen valintansa teki tekijän näkökulman katsojan ulottuville, toisaalta se korosti elämän liikkeen jatkuvuutta.

Ja koska uusia kohtauksia ja kuvia esiteltiin jopa dramaattisen törmäyksen jälkeen, ne itse mahdollistivat näytelmän uudet käänteet, jotka mahdollisesti sisälsivät tulevia konflikteja ja yhteenottoja. Mitä tapahtui Marya Andreevnalle "Köyhän vaimon" lopussa, voidaan pitää draaman "Ukkosmyrsky" psyko-tilanteelliseksi juoniksi. Marya Andreevna menee naimisiin vihamielisen miehen kanssa. Häntä odottaa vaikea elämä, koska hänen ajatuksensa tulevasta elämästä ovat katastrofaalisesti ristiriidassa Benevolevskin unelmien kanssa. Draamassa "Ukkosmyrsky" Katerinan avioliiton koko esihistoria jätetään näytelmän ulkopuolelle ja vain yleisimmillä termeillä osoitetaan sankarittaren itsensä muistelmissa. Tekijä ei toista tätä kuvaa yhtenä kauniina hetkenä. Mutta Ukkosmyrskyssä näemme tyypillisen analyysin köyhän vaimon lopullisen tilanteen seurauksista. Tällaista johtopäätöstä uusille analyysialueille helpottaa suuresti The Poor Wife -elokuvan 5. näytös, joka paitsi sisälsi tulevien yhteenottojen edellytykset, myös hahmotteli ne katkoviivoin. Ostrovskin lopun rakenteellinen muoto, joka osoittautui joillekin kriitikoille mahdottomaksi, herätti muiden ihailua juuri tästä syystä. Se vaikutti "kokonaiselta näytelmältä", joka pystyy elämään itsenäistä elämää.

Ja tämä yhteys, joidenkin teosten konfliktin lopputilanteiden ja toisten alkukonfliktitilanteiden korrelaatio, diptyykin periaatteen mukaisesti yhdistettynä, antaa mahdollisuuden tuntea elämää sen katkeamattomassa eeppisessä virtauksessa. Ostrovski kääntyi sellaisiin henkisiin käänteisiin, jotka jokaisen oman ilmenemishetken aikana yhdistivät tuhansia näkymättömiä lankoja muihin vastaaviin tai läheisiin hetkiin. Kaiken tämän kanssa se osoittautui täysin merkityksettömäksi. Että teosten tilannesidonnaisuus oli ristiriidassa kronologisen periaatteen kanssa. Jokainen uusi Ostrovskin teos tuntui kasvavan aiemmin tehdyn pohjalta ja samalla lisäävän jotain, selventävän jotain tähän aiemmin tehtyyn.

Tämä on yksi Ostrovskin työn pääpiirteistä. Varmistaaksemme tämän uudelleen, katsotaanpa tarkemmin draamaa "Synti ja epäonnistuminen eivät elä ketään". Tämän näytelmän alkutilanne on verrattavissa näytelmän "Rikkaat vaimot" lopputilanteeseen. Jälkimmäisen lopussa soivat isot nuotit: Tsyplunov on löytänyt rakkaansa. Hän haaveilee siitä. Että hän asuu Belesovan kanssa "iloisesti ja iloisesti", Valentinan kauniissa piirteissä hän näkee "lapsellisen puhtauden ja selkeyden". Juuri tästä kaikki alkoi toiselle sankarille, Krasnoville ("Synti ja epäonnistuminen ei elä kenelläkään"), joka ei vain haaveillut, vaan myös pyrkinyt elämään Tatianan kanssa "iloisesti ja iloisesti". Ja jälleen alkutilanne jätetään näytelmän ulkopuolelle, ja katsoja voi vain arvailla siitä. Itse näytelmä alkaa "valmiilla hetkillä"; siinä puretaan solmu, joka on typologisesti verrattavissa näytelmän "Rikkaat vaimot" viimeistelyyn.

Ostrovskin eri teosten hahmot ovat psykologisesti verrattavissa toisiinsa. Shambinago kirjoitti, että Ostrovski viimeistelee oman tyylinsä hienovaraisesti ja jalokivikauppias "hahmojen henkisten kategorioiden mukaan": "Jokaiselle luonneelle, miehelle ja naiselle, luodaan erityinen kieli. päätellä, että sen omistaja tyyppinä on tuleva kehitys. tai muunnelma lajista, joka on jo kasvatettu muissa näytelmissä. Tällainen laite avaa uteliaita kykyjä ymmärtää luojan suunnittelemia henkisiä luokkia." Shambinagon havainnot tästä Ostrovskin tyylin erikoisuudesta eivät liity suoraan vain tyyppien toistoon Ostrovskin eri näytelmissä, vaan sen seurauksena tiettyyn tilannetoistoon. I.S. kutsui "The Poor Wife" -elokuvan psyykkistä analyysiä "valheellisen kapeaksi". Turgenev puhuu tuomitsevasti Ostrovskin tavasta "kiivetä jokaisen tekemänsä kasvojen sieluun". Mutta Ostrovski ilmeisesti ajatteli toisin. Hän tajusi, että kyky "päästä sieluun" jokaisen valitussa henkisessä tilanteessa olevan hahmon sisään ei ole vielä loppunut - ja monta vuotta myöhemmin hän toistaa sen "Myötäisissä".

Ostrovski ei rajoitu kuvaamaan moraalia ainoassa mahdollisessa tilanteessa; hän viittaa näihin tapoihin toistuvasti. Tätä helpottavat toistuvat kuvat (esim. ukkosmyrskykohtaukset komediassa "Jokeri" ja draama "Ukkosmyrsky") sekä hahmojen toistuvat nimet ja sukunimet.

Siten hauska trilogia Balzaminovista on kolmen aikavälin rakennus samankaltaisista tilanteista, jotka liittyvät Balzaminovin yrityksiin löytää vaimo. Näytelmässä "Pimeät päivät" tapaamme jälleen "tuttuja muukalaisia" - Tit Titych Bruskov, hänen vaimonsa Nastasya Pankratievna, poika Andrei Titych, Lushan piika, joka esiintyi ensimmäisen kerran komediassa "Krapula jonkun muun juhlassa". Tunnustamme myös asianajajan Dosuzhevin, jonka tapasimme jo näytelmässä "Tuottoinen paikka". On myös mielenkiintoista, että nämä henkilöt eri näytelmissä toimivat samanlaisissa rooleissa ja toimivat samanlaisissa tilanteissa. Ostrovskin eri teosten tilanne- ja karakterologinen läheisyys antaa mahdollisuuden puhua myös päämäärien samankaltaisuudesta: hyveellisten hahmojen, kuten opettaja Ivanovin ("Krapula jonkun muun juhlassa") hyödyllisten vaikutusten seurauksena lakimies. Dosuzhev ("Pimeät päivät"), Tit Titych Bruskov, ei vain vastusta, vaan edesauttaa hyvän teon toteuttamista - jälkeläisten avioliittoa rakkaan tytön kanssa.

Tällaisissa tavoitteissa on helppo nähdä piilotettu oppitunti: niin sen pitäisi olla. "Satunnaiset ja näennäiset kohtuuttomat lopputulokset" Ostrovskin komedioissa riippuivat materiaalista, josta tuli kuvan kohde. "Mistä voi saada rationaalisuutta, kun se ei ole itse elämässä, luojan kuvaamana?" Dobrolyubov huomautti.

Mutta tämä ei ollut eikä voinut olla todellisuudessa, ja tästä tuli perusta dramaattiselle näytelmälle ja lopulliselle päätökselle katastrofaalisen, ei hauskan, värityksen näytelmissä. Esimerkiksi draamassa "Dowry" tämä kuului selvästi sankarittaren viimeisissä sanoissa: "Se olen minä itse ... En valita kenestäkään, en loukkaannu ketään."

Ottaen huomioon Ostrovskin näytelmien lopputuloksen, Markov kiinnittää entistä enemmän huomiota niiden näyttämötehokkuuteen. Mutta tutkijan päättelyn logiikan perusteella on selvää, että näyttämöllä hän käytti vain kirkkaita, näyttäviä ulkoisia keinoja viimeistellä kohtauksia ja kuvia. Ostrovskin näytelmien loppujen erittäin merkittävä piirre on jäänyt huomioimatta. Näytelmäkirjailija tekee teoksensa ottaen huomioon katsojan havainnon luonteen. Tällä tavalla dramaattinen toiminta näyttää siirtyvän uuteen laadukkaaseen tilaan. Tulkkien, dramaattisen näytelmän "muuntajien" rooli tekee yleensä päänsä, mikä määrittää heidän poikkeuksellisen näyttämötehokkuutensa.

Hyvin usein tutkimuspapereissa sanotaan, että Ostrovski odotti Tšehovin dramaattista tekniikkaa melkein kaikessa. Mutta tämä keskustelu ei usein ylitä yleisiä lausuntoja ja oletuksia. Samalla riittää esimerkkejä siitä, kuinka tämä ehdotus saa poikkeuksellisen painoarvon. Puhuessaan Tšehovin moniäänisyydestä, he yleensä mainitsevat esimerkin "3 Sistersin" ensimmäisestä näytöksestä siitä, kuinka Prozorov-sisarten unelmat Moskovasta keskeytyvät Tšebutykinin ja Tuzenbakhin huomautuksissa: "Hitto!" ja "Tietenkin, hölynpölyä!". Mutta samanlaisen dramaattisen vuoropuhelun rakenteen, jossa on suunnilleen sama monitoiminen ja psykologinen-emotionaalinen kuorma, löydämme paljon aikaisemmin - Ostrovskin "Köyhästä vaimosta". Marya Andreevna Nezabudkina yrittää sopia oman kohtalonsa kanssa, hän toivoo voivansa tehdä Benevolevskysta kunnollisen ihmisen: "Ajattelin, ajattelin... mutta tiedätkö mitä ajattelin? Hän, tee kunnollinen mies hänestä." Vaikka tässä hän ilmaisee epäröintiä: "Se on typerää, eikö niin, Platon Makarych? Loppujen lopuksi tämä ei ole mitään, eikö? Platon Makarych, eikö niin? Kiero epäröinti ei jätä häntä, vaikka hän yrittää vakuuttaa itsensä päinvastaisesta. "Minusta tuntuu, että tulen olemaan onnellinen ..." - hän sanoo äidilleen, ja tämä lause on kuin loitsu. Mutta loitsulauseen keskeyttää "ääni joukosta": "Toinen, äiti, omapäinen, rakastaa olla tyytyväinen. On tunnettu tosiasia, että he tulevat kotiin humalaisena, he rakastavat sitä niin paljon, että he pitää huolta itsestään, he eivät päästä ihmisiä lähelle itseään. Tämä lause muuttaa yleisön huomion ja tunteet täysin erilaiseksi tunne- ja semanttiseksi alueeksi.

Ostrovski tiesi hyvin, että nykymaailmassa elämä koostuu huomaamattomista, ulkoisesti merkityksettömistä tapahtumista ja tosiasioista. Tällä elämäntietoisuudella Ostrovski odotti Tšehovin dramaturgiaa, jossa kaikki näyttävä ja oleellinen on pohjimmiltaan suljettu pois. Arjen kuvasta tulee Ostrovskille perusta, jolle dramaattinen toiminta rakentuu.

Elämän luonnollisen lain ja ihmisen sielua vääristävän arjen väistämättömän lain välinen ristiriita määrittää dramaattisen toiminnan, josta ilmeni erilaisia ​​viimeistelypäätöksiä - koomisesta lohduttavasta toivottoman traagiseen. Lopulta elämän syvin sosiopsykologinen analyysi kesti; päissä, kuten temppuissa, kaikki säteet lähentyivät, kaikki havaintojen tulokset, löytäen vahvistusta sananlaskujen ja sanojen didaktisessa muodossa.

Kuva erillisestä muunnelmasta omassa merkityksessään ja olemuksessaan ylitti henkilökohtaisen rajat, sai filosofisen elämänkäsityksen luonteen. Ja jos on mahdotonta hyväksyä täysin Komissarzhevskyn ajatusta siitä, että Ostrovskin elämäntapa on "tuotettu merkkiin", niin on mahdollista ja välttämätöntä yhtyä väitteeseen, että jokainen näytelmäkirjailijan kuva "saa syvimmän, ikuisen, symbolisen merkityksen". . Tällainen on esimerkiksi kauppiaan vaimon Katerinan kohtalo, jonka rakkaus on katastrofaalisesti ristiriidassa olemassa olevien elämänperiaatteiden kanssa. Mutta edes Domostroyn käsitteiden puolustajat eivät voi tuntea olonsa rentoutuneeksi, koska tämän elämän perustukset ovat murenemassa - elämän, jossa "elävät kadehtivat kuolleita". Ostrovski toisti venäläisen elämän sellaisessa tilassa, että siinä "kaikki kääntyi ylösalaisin". Tässä yleisen hajoamisen ilmapiirissä vain Kuliginin tai Korpelovin opettajien kaltaiset unelmoijat saattoivat silti luottaa siihen, että löytäisivät ainakin abstraktin kaavan yleismaailmalliselle onnelle ja totuudelle.

Ostrovski "kutoi romantiikan kultaiset langat arjen harmaaseen kankaaseen ja luo tästä yhdistelmästä yllättävän taiteellisen ja totuudenmukaisen kokonaisuuden - realistisen draaman."

Luonnonlain ja arkielämän lakien välinen sovittamaton ristiriita paljastuu useilla karakterologisilla tasoilla - runollisessa vertauksessa "Lumineito", komediassa "Metsä", kronikassa "Tushino", sosiaalisissa draamoissa "Myötäinen" , "Ukkosmyrsky" jne. Tästä riippuen lopun sisältö ja luonne muuttuvat. Keskushenkilöt eivät intensiivisesti hyväksy arjen lakeja. Usein he eivät ole positiivisen alun puolestapuhujia, vaan etsivät silti uusia ratkaisuja, vaikkakaan eivät aina sieltä, missä ne pitäisi löytyä. Omassa kielteessään vakiintuneen lain he ylittävät, joskus tiedostamatta, sallitun rajat, he ylittävät ihmisyhteiskunnan yksinkertaisten sääntöjen kohtalokkaan rajan.

Joten Krasnov ("Synti ja epäonnistuminen elää jonkun päällä") murtautuu päättäväisesti ulos vakiintuneen elämän suljetusta alueesta vahvistaessaan omaa onneaan, omaa totuuttaan. Hän puolustaa totuuttaan tuhoisaan loppuun asti.

Joten luetellaan lyhyesti Ostrovskin näytelmien piirteet:

Kaikki Ostrovskin näytelmät ovat syvästi realistisia. Ne heijastavat todella Venäjän kansan elämää 1800-luvun puolivälissä sekä vaikeuksien ajan historiaa.

Kaikki Ostrovskin näytelmät kasvoivat aiemmin tehdyn pohjalta ja yhdisteltiin diptyykin periaatteella.

Ostrovskin eri teosten hahmot ovat psykologisesti verrattavissa toisiinsa. Ostrovski ei rajoitu kuvaamaan moraalia ainoassa mahdollisessa tilanteessa; hän viittaa näihin tapoihin toistuvasti.

Ostrovski on psyykkisen draaman genren luoja. Hänen näytelmissään voidaan havaita paitsi ulkoinen konflikti myös sisäinen.

Isännöi Allbest.ru:ssa

...

Samanlaisia ​​asiakirjoja

Shakespearen kaikkien aikakausien teokselle on ominaista humanistinen maailmankuva: kiinnostus henkilöä, hänen tunteitaan, pyrkimyksiään ja intohimojaan kohtaan. Shakespearen genre-omaperäisyys näytelmien esimerkissä: "Henry V", "Kiireen kesytys", "Hamlet", "Talven tarina".

tiivistelmä, lisätty 30.1.2008


Ostrovskin A.N.:n elämänpolun pääkohdat: perhe, saatu koulutus. Varhaisia ​​onnistumisia näytelmien kirjoittamisessa. Volga-matkan rooli maailmankuvan muodostumisessa. Teoksia 1860-1880: heijastus uudistuksen jälkeisestä aatelistosta, naisen kohtalosta.

esitys, lisätty 20.3.2014


Sarjakuvan välineet ja tekniikat. Sarjakuvan luomisen kielellisten keinojen käytön erityispiirteet Viktor Djatšenkon teoksissa. Kirjailijan näytelmien hahmojen puheominaisuudet ja puhuvat nimet. V.A.:n teosten omaperäisyys ja ongelmat. Djatšenko.

lukukausityö, lisätty 12.8.2010


Tila ja aika taideteoksessa. Taiteellinen tila uudessa draamassa. 1900-luvun elokuva ja draama. Avaruuden läheisyys, tämän läheisyyden rajojen indikaattoreiden relevanssi, painopisteen siirtyminen ulkoavaruudesta Botho Straussin näytelmissä.

opinnäytetyö, lisätty 20.6.2013


Tutkimustyö A.N:n työstä. Ostrovski. Kritiikkiä näytelmäkirjailijan teoksia kohtaan. Tieteellisiä teoksia symboliikasta kirjailijan näytelmissä. Kuva auringonsäteestä ja itse auringosta, joka personoi Jumalaa, Volga-jokea näytelmissä "Myötäinen" ja "Snow Maiden".

lukukausityö, lisätty 12.5.2016


A.N:n ideologinen paatos. Ostrovski. Näytelmien "Ukonmyrsky" ja "Myötäinen" miehittämän paikan määrittäminen kirjallisessa työssään. Kabanovan ja Ogudalovin sankarittaret heijastavat Venäjän naiskansallista luonnetta. Kuvien vertaileva analyysi.

lukukausityö, lisätty 5.8.2012


Aleksanteri Nikolajevitš Ostrovskin elämäkerta ja ura. Kauppiasluokan, byrokratian, aateliston, näyttelijäympäristön esittely näytelmäkirjailijan teoksissa. Ostrovskin luovuuden vaiheet. Realismin alkuperäiset piirteet A.N. Ostrovski draamassa "Ukonilma".

esitys, lisätty 18.5.2014


"Abyss" on yksi Ostrovskin syvimmistä ja viisaimmista näytelmistä - tarina heikon ja ystävällisen ihmissielun vajoamisesta elämän meren kuiluun. Joukko eläviä ja erilaisia ​​hahmoja, hahmojen luonnehdintaa. Konfliktin kehitys ja näytelmän loppu.

kirja-analyysi, lisätty 10.1.2008


Jean Molière on klassisen komedian luoja. Ranskalaisen näytelmäkirjailijan elämä- ja työvuodet. Pariisin aika: ylä- ja alamäkiä. "Don Juanin", "Misantroopin" ja monien muiden ohjaamien salaperäisimpien, moniselitteisimpien näytelmien ja komedioiden näyttäminen teatterissa.

esitys, lisätty 29.4.2014


Suuren ranskalaisen näyttelijän ja näytelmäkirjailijan luovuus, joka loi ja hyväksyi komedian ja farssin genret teatterin näyttämöllä. Molièren ensimmäiset teokset. Kuuluisten näytelmien "Hauskat kasakat", "Tartuffe", "Don Giovanni eli kivivieras" ja "Misantrooppi" juonet.