Mikä on Ostrovskin näytelmien elinvoimaisuus. Näytelmäkirjailija A.N. Ostrovski. Näytelmiä teatterielämästä

Oppitunnin aihe: Puheominaisuus on yksi tärkeimmistä tavoista paljastaa sankarin luonne (perustuu A.N. Ostrovskin näytelmään "Ukkosmyrsky")

Oppitunnin tarkoitus: syventää opiskelijoiden tietämystä kirjoittajan taidosta (erityisesti yhdestä elementistä - puheen ominaisuuksista), kehittää tutkimustaitoja kirjallisen tekstin kanssa työskentelyssä, puhetoiminnassaan.

Oppitunnin varusteet:

1. Pöytälaudalla "Katerinan tyypillinen puhe", Kabanikhalle ominaista puhetta.

2. Opiskelijoiden pöydillä, jotka on jaettu kahteen ryhmään, on taulukot: "Katerinan puheen ominaisuus" (ryhmä 1), "Kabanikhan puheen ominaisuus" (ryhmä 2).

Epigraph: On välttämätöntä, että jokainen näytelmän hahmo puhuu omaa kieltään...

M. Gorki

Tuntien aikana

minä.Opettajan sana. Keskustelu

Yksi esseiden aiheista liittyy kirjoittajan taitoon, joten tehtävämme on syventää ja laajentaa tietoa kirjoittajan taidoista ja oppia kirjoittamaan esseen kuten "Sankarin puheominaisuudet ja rooli taideteos."

Hahmojen puheominaisuudet ovat yksi kirjoittajan taidon peruselementeistä. Se on erityisen tärkeää dramaattisessa työssä. Siksi tutkimuksemme kohteena on A. N. Ostrovskin "Ukkosmyrsky" -draaman sankarien puhe.

Mikä rooli puheen karakterisoinnilla on teoksessa?

1. Antaa tietoa sankarin elämästä; sosiaalisesta tilanteesta; tietoa sisäisestä maailmasta, sankarin luonteesta (jokainen sankari puhuu omaa kieltään, joka vastaa hänen kehitystasoaan, hänen luonnettaan).

2. Puheen ominaisuus antaa kirjoittajan arvion sankarista. Niin. OLEN. Gorki sanoi: "On välttämätöntä, että jokainen näytelmän hahmo puhuu omalla kielellään." V. Uspensky huomautti kirjassaan "Notes on the Language of Dramatic Art", että "... hahmojen suora puhe on velvollinen ilmaisemaan sen, mitä kirjoittaja haluaa omassa näytelmässään sanoa ... Se on velvollinen, välttämättömissä tapauksissa ottamaan epäsuoran puheen narratiivin lisäksi myös kuvailevan tehtävän. Sanalla sanoen, hahmojen suora dramaattinen puhe ottaa oman tarkoituksensa lisäksi väistämättä kaiken, mitä tekijän puhe niin luontevasti eeppisessä toteuttaa.

? - Kuinka Ostrovski itse määritti puheominaisuuksien arvon?

A. N. Ostrovski piti suurta merkitystä hahmojen puheominaisuuksilla: ”Yritämme kuvata kaikki elämästä poimitut ihanteet ja tyypit mahdollisimman realistisesti ja totuudenmukaisesti pienimpiin arjen yksityiskohtiin, ja mikä tärkeintä, pidämme taiteellisuuden ensimmäistä ehtoa tämän tyyppinen kuva on totta hänen ilmaisukuvansa esitys, eli kieli ja jopa puheen sävy, jotka määräävät roolin sävyn.

? - Kerro minulle, puhuvatko kaikki hahmot aina samalla tavalla, tarkalleen, riippumatta siitä, kenen kanssa he kommunikoivat?

Ei. Jotkut hahmot muuttavat puhettaan keskustelukumppanista ja olosuhteista riippuen. Esimerkiksi Kabanova käyttäytyy täysin eri tavalla keskustelussa Wildin kanssa ja keskustelussa Katerinan kanssa.

II. sanastotyötä

Tämä kyky sopeutua ympäristöön, elämän oloihin tunnetaan eläimillä (ne muuttavat väriä, muotoa). Tämä kerrotaan tietosanakirjassa. Mutta M. Gorky puhuu myös sellaisesta kyvystä ihmisissä. Tätä kykyä kutsutaan matkimiseksi.mimicri- jäljitelmä, jäljitelmä). Mimikri näkyy myös hahmojen puheessa.

? Kenellä näytelmän hahmoista on tämä kyky?

Kuligin, Kabanova.

III.Esseesuunnitelman laatiminen

1. Sankarin esittely. Suosikki keskusteluaiheet.

2. Sankarin puheen ominaisuudet ja tämän tyyppisen puhetavan noudattaminen:

a) sanasto;

b) puhekielellä ja runollisilla keinoilla;

c) syntaktiset ominaisuudet;

d) intonaatio;

e) kyky matkia.

3. Päätelmät sankarin luonteesta.

IV.Keskustelu

Aloita sankarin puheen analysointi hänen ensimmäisestä lauseestaan, koska A.N. Ostrovski kiinnittää erityistä huomiota sankarin ensimmäisiin linjoihin lavalla. Hahmon ensimmäiset sanat ovat harvoin neutraaleja. Näytelmäkirjailija pyrki aina varmistamaan, että jo sankarin lavalla lausumassa alkuperäisessä lauseessa oli eräänlainen hahmosovellus. Muistakaamme ensimmäiset rivit, joilla jotkut hahmoista tulevat draamaan.

? Miten nämä linjat luonnehtivat hahmoa? Esimerkiksi Barbaran kopio "Älä kunnioita sinua, kuinka! ?

Tämä huomautus sanoo, että Varvara on samaan aikaan itsepäinen ja ovela, mutta näytelmäkirjailija seuraa sanojaan huomautuksella - "sivulle".

Tai Kabanovin kopio"Mitä sinä olet, äiti, älä tottele sinua !» ?

Heikko, tottelevainen ihminen.

Voimme päätellä, että jokainen ensimmäinen lause on sovellus hahmolle, eräänlainen hahmon käyntikortti.

? - Mistä muusta puheominaisuuden toiminnasta Ostrovski puhuu?

Puhe heijastaa tietyn sosiaalisen ryhmän tyyppiä, tyypillisiä piirteitä (kauppiaat, pikkuporvarit jne.). Kaikesta kielen rikkaudesta, elävän murteen hajoamisesta Ostrovski kutoo näytelmän taiteellisen kudoksen, ja jokainen hahmo saa oman luonteensa, oman persoonallisuutensa ja samalla tietyn sosiaalisen ryhmän tyypilliset piirteet. .

? – Mitkä sosiaaliset ryhmät ovat edustettuina Grozissa?

Kauppiaat, filisterit, kaupunkilaiset.

? Mitkä ovat heidän keskustelunsa aiheet?

Perheen kotitalous.

Siksi Ostrovski ei käytä sankarin todella kuvaamiseksi kirjallista, vaan puhekieltä. Siitä tulee havainnointimme ja tutkimuksemme kohde.

V. Integraatio venäjän kielen oppitunnille

? - Mitkä ovat kansanpuheen puhetyylin piirteet?

Puhekielessä oleva sanasto sisältää:

Yhteinen sanasto;

puhekielen ja kirjallisuuden sanat, esimerkiksi kirkon slaavilaiset;

kansankieliset sanat, mukaan lukien: a) vulgarismit; b) kiroilu; c) sanojen vääristely; d) sanat, jotka luovat vapaan keskustelun luonnollisuuden; e) tunne-arvioivia sanoja; e) poikkeamat morfologisista normeista;

ammattitaito;

kansanperinteinen figuratiivinen tarkoittaa esimerkiksi: a) fraseologisia käänteitä; b) vertailut; c) pysyvät epiteetit; d) sanojen toisto.

? - On tarpeen kiinnittää huomiota hahmojen puheen syntaktisiin ominaisuuksiin. Nimeä ne.

Puhekielessä tämä on runsaasti pääosin epätäydellisiä lauseita, yhdistelmälauseita.

? - Puheen ominaisuus on epätäydellinen, jos emme määritä sankarin puheen intonaatiota. Mitä intonaatioita voidaan havaita hahmojen puheessa?

Iloinen, surullinen, innostunut, surullinen, ahdistunut, traaginen, kylmän pilkan intonaatioita jne.

VI. Työ ryhmissä

Yleisö on jaettu alustavasti kahteen ryhmään. Ensimmäinen tutkii Katerinan puheominaisuuksia, toinen - Kabanikhin. Jokaisessa ryhmässä on pääanalyytikko, joka tekee johtopäätökset sankarin luonteesta kerätyn aineiston perusteella, ja pääasiantuntija, joka panee merkille opiskelijoiden toiminnan. Jokainen täyttää vastaavan taulukon. Pääanalyytikko puolustaa sitten ryhmän työtä.

Taulukko "Sankarin puheominaisuudet"

Sivu 37

VII. johtopäätöksiä

Näin ollen todistimme, että puheominaisuus on yksi tärkeimmistä keinoista hahmon paljastamisessa, ja valmistauduimme esseeseen aiheesta "Puheen ominaisuuden rooli työssä".

VIII. Kotitehtävät

Kirjoita essee aiheesta "Puheominaisuuksien rooli Ostrovskin näytelmässä. Ryhmä 1 - esimerkkinä Kuliginin, Varvaran, Tikhonin puheominaisuuksista (perustuu näytelmään "Ukkosmyrsky"0; Ryhmä 2 - näytelmän "Myötäinen" sankarien puheominaisuuksien esimerkissä.

Hän avasi maailman uuden muodostelman miehelle: vanhauskoiselle kauppiaalle ja kapitalistikauppiaalle, armenialaiseen takkiin pukeutuneelle kauppiaalle ja kauppiaalle "troikassa", joka matkusti ulkomaille ja teki omaa liiketoimintaansa. Ostrovski avasi leveästi oven maailmalle, joka oli tähän asti lukittu korkeiden aitojen taakse outoilta uteliailta katseilta.
V. G. Marantsman

Dramaturgia on genre, jossa kirjoittajan ja lukijan aktiivinen vuorovaikutus pohditaan kirjailijan esiin nostamia sosiaalisia kysymyksiä. A. N. Ostrovski uskoi, että dramaturgialla on vahva vaikutus yhteiskuntaan, teksti on osa esitystä, mutta näytelmä ei elä ilman lavastusta. Sadat ja tuhannet näkevät sen, ja paljon vähemmän lukee sitä. Kansallisuus on 1860-luvun draaman pääpiirre: sankareita kansasta, kuvaus alempien väestöryhmien elämästä, positiivisen kansallisen luonteen etsintä. Draamalla on aina ollut kyky vastata ajankohtaisiin aiheisiin. Luovuus Ostrovski oli tämän ajan dramaturgian keskiössä, Yu. M. Lotman kutsuu näytelmiään venäläisen draaman huipuksi. I. A. Goncharov kutsui Ostrovskia "venäläisen kansallisen teatterin" luojaksi ja N. A. Dobrolyubov kutsui draamojaan "elämänäytelmiksi", koska hänen näytelmissään ihmisten yksityiselämä muodostuu kuvaksi modernista yhteiskunnasta. Ensimmäisessä suuressa komediassa "Kansa – ratkaistaan" (1850) julkiset ristiriidat näkyvät perheen sisäisten konfliktien kautta. Juuri tästä näytelmästä Ostrovskin teatteri alkoi, siinä ilmestyivät ensimmäisen kerran uudet näyttämötoiminnan periaatteet, näyttelijän käyttäytyminen ja teatteriviihde.

Luovuus Ostrovski oli uusi venäläisessä draamassa. Hänen töitään leimaa konfliktien monimutkaisuus ja monimutkaisuus, hänen elementtinsä on sosiopsykologinen draama, tapojen komedia. Hänen tyylinsä piirteitä ovat puhuvat sukunimet, erityiset tekijän huomautukset, omalaatuiset näytelmien nimet, joissa usein käytetään sananlaskuja, kansanmusiikkiaiheisiin perustuvat komediat. Ostrovskin näytelmien konflikti perustuu pääosin sankarin yhteensopimattomuuteen ympäristön kanssa. Hänen draamojaan voidaan kutsua psykologiseksi, ne eivät sisällä vain ulkoista konfliktia, vaan myös moraalisen periaatteen sisäistä draamaa.

Kaikki näytelmissä luo historiallisesti tarkasti uudelleen yhteiskunnan elämän, josta näytelmäkirjailija ottaa juonensa. Ostrovskin draaman uusi sankari - yksinkertainen mies - määrittää sisällön omaperäisyyden, ja Ostrovski luo "kansandraaman". Hän suoritti valtavan tehtävän - hän teki "pienestä miehestä" traagisen sankarin. Ostrovski näki velvollisuutensa dramaattisena kirjoittajana tehdä tapahtumien analysoinnista näytelmän pääsisältö. "Draamaattinen kirjailija... ei sävelle sitä, mikä oli - se antaa elämän, historian, legendan; hänen päätehtävänsä on näyttää minkä psykologisen tiedon perusteella jokin tapahtuma tapahtui ja miksi se oli niin eikä toisin ”- tämä on kirjoittajan mukaan draaman ydin. Ostrovski piti dramaturgiaa massataiteena, joka kouluttaa ihmisiä ja määritteli teatterin tarkoituksen "yhteiskunnallisen moraalin kouluksi". Hänen ensimmäiset esityksensä järkyttivät totuudenmukaisuudellaan ja yksinkertaisuudellaan, rehellisiä sankareita "kuumalla sydämellä". Näytelmäkirjailija loi "yhdistämällä korkean sarjakuvaan", hän loi 48 teosta ja keksi yli viisisataa sankaria.

Ostrovskin näytelmät ovat realistisia. Kauppiasympäristössä, jota hän tarkkaili päivästä toiseen ja uskoi yhteiskunnan menneisyyden ja nykyisyyden yhdistyneen siinä, Ostrovski paljastaa ne sosiaaliset konfliktit, jotka heijastavat Venäjän elämää. Ja jos "The Snow Maidenissa" hän luo uudelleen patriarkaalisen maailman, jonka kautta nykyajan ongelmat vain arvaavat, niin hänen "Ukkosmyrskynsä" on avoin protesti yksilölle, ihmisen onnen ja itsenäisyyden halulle. Näytelmäkirjailijat pitivät tätä vapaudenrakkauden luovan periaatteen vahvistuksena, josta voisi tulla uuden draaman perusta. Ostrovski ei koskaan käyttänyt "tragedian" määritelmää, nimeäen näytelmänsä "komediaksi" ja "draamaksi", joskus selittäen "kuvia Moskovan elämästä", "kohtauksia kyläelämästä", "kohtauksia suvantoelämästä". huomauttaa, että puhumme koko sosiaalisen ympäristön elämästä. Dobrolyubov sanoi, että Ostrovski loi uudenlaisen dramaattisen toiminnan: ilman didaktiikkaa kirjailija analysoi nykyaikaisten ilmiöiden historiallista alkuperää yhteiskunnassa.

Perheen ja sosiaalisten suhteiden historiallinen lähestymistapa on Ostrovskin työn paatos. Hänen sankariensa joukossa on eri-ikäisiä ihmisiä, jotka on jaettu kahteen leiriin - nuoriin ja vanhoihin. Esimerkiksi, kuten Yu. M. Lotman kirjoittaa, ukkosmyrskyssä Kabanikha on "antiikkisen vartija" ja Katerina "kantaa luovaa kehityksen alkua", minkä vuoksi hän haluaa lentää kuin lintu.

Antiikin ja uutuuden välinen kiista on kirjallisuudentutkijan mukaan tärkeä osa Ostrovskin näytelmien dramaattista konfliktia. Perinteisiä arjen muotoja pidetään ikuisesti uusiutuvina, ja vain tässä näytelmäkirjailija näkee niiden elinkelpoisuuden... Vanha astuu uuteen, moderniin elämään, jossa se voi toimia joko "kahlevana" elementtinä sortaaen omaa elämäänsä. kehitystä tai vakiinnuttamista, nousevan uutuuden vahvuuden varmistamista, riippuen vanhan sisällöstä, joka säilyttää ihmisten elämää. Kirjoittaja tuntee aina myötätuntoa nuoria sankareita kohtaan, poetisoi heidän vapaudenhaluaan, epäitsekkyyttään. A. N. Dobrolyubovin artikkelin otsikko "Valon säde pimeässä valtakunnassa" heijastaa täysin näiden sankarien roolia yhteiskunnassa. Ne ovat psykologisesti samanlaisia ​​​​toistensa kanssa, kirjoittaja käyttää usein jo kehitettyjä hahmoja. Naisen aseman teema laskennan maailmassa toistetaan myös teoksissa "Köyhä morsian", "Kuuma sydän", "Myötäinen".

Myöhemmin satiirinen elementti voimistui draamassa. Ostrovski viittaa Gogolin "puhtaan komedian" periaatteeseen, joka tuo esiin sosiaalisen ympäristön ominaisuudet. Hänen komediansa hahmo on luopio ja tekopyhä. Ostrovski kääntyy myös historiallis-sankariteemaan, jäljittäen yhteiskunnallisten ilmiöiden muodostumista, kasvua ”pienestä ihmisestä” kansalaiseksi.

Epäilemättä Ostrovskin näytelmissä on aina moderni soundi. Teatterit kääntyvät jatkuvasti hänen työhönsä, joten se jää aikakehyksen ulkopuolelle.

A. P. Tšehovin dramaturgia.

Tšehovia kutsutaan "1900-luvun Shakespeareksi". Todellakin, hänen draamansa, kuten Shakespearen, oli valtava käännekohta maailmandraaman historiassa. Se syntyi Venäjällä uuden vuosisadan vaihteessa, ja siitä on kehittynyt niin innovatiivinen taiteellinen järjestelmä, joka on määrittänyt dramaturgian ja teatterin tulevan kehityksen kaikkialla maailmassa.
Tietysti Tšehovin draaman uudistusta valmistivat hänen suurten edeltäjiensä, Pushkinin ja Gogolin, Ostrovskin ja Turgenevin dramaattiset teokset, joiden hyvään, vahvaan perinteeseen hän nojautui. Mutta Tšehovin näytelmät tekivät todellisen vallankumouksen aikansa teatteriajattelussa. Hänen tulonsa draaman piiriin merkitsi uutta lähtökohtaa Venäjän taiteellisen kulttuurin historiassa.
1800-luvun loppuun mennessä venäläinen dramaturgia oli lähes surkeassa tilassa. Käsikirjoittajien kynällä aikoinaan ylevät draaman perinteet rappeutuivat arkipäiväisiksi kliseiksi, muuttuivat kuolleiksi kaanoneiksi. Kohtaus on liian selvästi poistunut elämästä. Tuolloin, kun Tolstoin ja Dostojevskin suuret teokset nostivat venäläisen proosan ennennäkemättömiin korkeuksiin, venäläinen draama sai aikaan kurjaa olemassaoloa. Tämän proosan ja dramaturgian, kirjallisuuden ja teatterin välisen kuilun poistamiseksi se oli tarkoitettu kenellekään muulle kuin Tšehoville. Hänen ponnistelunsa ansiosta venäläinen näyttämö nostettiin suuren venäläisen kirjallisuuden tasolle, Tolstoin ja Dostojevskin tasolle.
Mikä oli näytelmäkirjailija Tšehovin löytö? Ensinnäkin hän herätti draaman takaisin henkiin. Ei turhaan hänen aikalaistensa tuntunut, että hän vain tarjosi näyttämölle lyhyesti kirjoitettuja pitkiä romaaneja. Hänen näytelmänsä olivat silmiinpistäviä epätavallisella kerronnallaan, realistisella tavallaan. Tämä tapa ei ollut sattumaa. Tšehov oli vakuuttunut siitä, että draama ei voi olla vain erinomaisten, poikkeuksellisten persoonallisuuksien omaisuutta, ponnahduslauta vain suurenmoisille tapahtumille. Hän halusi löytää tavallisimman arjen todellisuuden draaman. Saadakseen pääsyn arjen draamaan Tšehovin oli tuhottava kaikki vanhentuneet, lujasti juurtuneet dramaattiset kaanonit.
"Olkoon kaikki lavalla niin yksinkertaista ja samalla monimutkaista kuin elämässä: ihmiset ruokailevat, vain ruokailevat, ja silloin heidän onnensa summautuu ja heidän elämänsä katkeaa", Tšehov sanoi johdatessaan kaavan uusi draama. Ja hän alkoi kirjoittaa näytelmiä, joissa vangittiin arjen luonnollinen kulku, ikään kuin ilman kirkkaita tapahtumia, vahvoja hahmoja, teräviä konflikteja. Mutta arjen ylemmän kerroksen alta, ennakkoluulottomassa, ikään kuin vahingossa kauhoitetussa arjessa, jossa ihmiset "vain ruokailivat", hän löysi odottamattoman draaman, joka "säveltää heidän onnensa ja rikkoo heidän elämänsä".
Syvälle elämän pohjavirtaan kätkeytynyt arjen draama oli kirjailijan ensimmäinen tärkein löytö. Tämä löytö edellytti aikaisemman hahmokonseptin, sankarin ja ympäristön välisen suhteen tarkistamista, juonen ja konfliktin erilaista rakennetta, tapahtumien erilaista funktiota, mikä rikkoi tavanomaiset ajatukset dramaattisesta toiminnasta, sen juonesta, huipentuksesta ja lopputuloksesta. , sanan tarkoituksesta ja hiljaisuudesta, eleestä ja katseesta. Sanalla sanoen, koko dramaattinen rakenne ylhäältä alaspäin on kokenut täydellisen uudelleenluomisen.
Tšehov pilkkasi arjen valtaa ihmiseen, osoitti, kuinka mikä tahansa inhimillinen tunne pienenee ja vääristyy vulgaarisessa ympäristössä, kuinka juhlallinen rituaali (hautajaiset, häät, vuosipäivä) muuttuu absurdiksi, kuinka arki tappaa lomat. Löytämällä mauttomuuden jokaisesta elämän solusta, Tšehov yhdisti iloisen pilkkaa hyvän huumorin kanssa. Hän nauroi inhimilliselle järjettömyydelle, mutta ei tappanut itseään naurulla. Rauhallisessa arjessa hän näki paitsi uhan, myös suojan, arvosti elämän mukavuutta, tulisijan lämpöä, painovoiman säästävää voimaa. Vaudevillen genre vetosi traagiseen farssiin ja tragikomediaan. Ehkä siksi hänen humoristiset tarinansa olivat täynnä ihmisyyden, ymmärryksen ja sympatian motiivia.

24. Moskovan taideteatteri. K.S. Stanislavskyn luovuus.

Moskovan taideteatteri. Moskovan taideteatterin (per. 1898) innovatiivinen ohjelma ja sen yhteys 1800-luvun venäläisen edistyneen estetiikan ideoihin. Käytä luovassa käytännössä maailman realistisen teatterin parhaita saavutuksia. K. S. Stanislavskyn (1863-1938) ja Vl. I. Nemirovich-Danchenko (1858-1943) ennen Moskovan taideteatterin perustamista. Stanislavsky ja Nemirovich-Danchenkon Moskovan julkisen taideteatterin perustaminen (1898). A. K. Tolstoin "Tsaari Fedor Ivanovitš" - Moskovan taideteatterin ensimmäinen esitys. Moskovan taideteatterin historiallinen ja jokapäiväinen esityssarja.

Tšehovin näytelmien tuotantoa vuosina 1898-1905: "Lokki", "Setä Vanja", "Kolme sisarta", "Kirsikkatarha", "Ivanov". Innovaatioita Tšehovin näytelmien tulkinnassa.

Yhteiskuntapoliittinen linja Moskovan taideteatterin ohjelmistossa. "Tohtori Stockman" Ibsen. Gorkin näytelmien "Petty Bourgeois", "At the Bottom", "Auringon lapset" esitykset. Intohimo elämän uudelleenluomiseen lavalla. "Alhaalla" - Moskovan taideteatterin luova voitto. "Auringon lasten" tuotanto vuoden 1905 vallankumouksellisten tapahtumien aikana. Gorkin rooli Taideteatterin ideologisessa ja luovassa kehityksessä.

Moskovan taideteatterin näyttelijätaide: K.S. Stanislavsky, I. M. Moskvin, V. I. Kachalov, O. L. Knipper-Chekhova, L. M. Leonidov ja muut.

Konstantin Sergeevich Stanislavsky(Oikea nimi - Alekseev; 5. tammikuuta 1863, Moskova - 7. elokuuta 1938, Moskova) - venäläinen teatteriohjaaja, näyttelijä ja opettaja, teatterin uudistaja. Kuuluisan näyttelijäjärjestelmän luoja, joka on 100 vuoden ajan ollut erittäin suosittu Venäjällä ja maailmassa. Neuvostoliiton kansantaiteilija (1936).

Vuonna 1888 hänestä tuli yksi Moskovan taiteen ja kirjallisuuden seuran perustajista. Vuonna 1898 yhdessä Vl. I. Nemirovich-Dantšenko perusti Moskovan taideteatterin.

Konstantin Sergeevich syntyi Moskovassa suuressa (hänellä oli yhteensä yhdeksän veljeä ja sisarta) tunnetun teollisuusmiehen perheessä, joka oli sukua S. I. Mamontoville ja Tretjakovin veljille. Isä - Alekseev, Sergei Vladimirovitš (1836-1893), äiti - Elizaveta Vasilievna (s. Yakovleva), (1841-1904).

Moskovan pormestari N. A. Alekseev oli hänen serkkunsa. Nuorempi sisar on Zinaida Sergeevna Sokolova (Alekseeva), RSFSR:n kunniataiteilija.

Hänen ensimmäinen ja avioton poikansa talonpoikatyttöstä Avdotya Nazarovna Kopylova V. S. Sergeev (1883-1941) adoptoi Stanislavskin isä S. V. Alekseev, jonka mukaan hän sai sukunimensä ja isännimensä, myöhemmin hänestä tuli Moskovan valtionyliopiston professori, antiikin historioitsija.

Vaimo - Maria Petrovna Lilina (1866-1943; hänen miehensä - Alekseeva) - Venäjän ja Neuvostoliiton teatterinäyttelijä, Moskovan taideteatterin näyttelijä.

S. V. Alekseev, K. S. Stanislavskyn isä.

Vuosina 1878-1881 hän opiskeli Lazarev-instituutin lukiossa, minkä jälkeen hän aloitti palveluksen perheyrityksessä. Perhe piti teatterista, Moskovan talossa oli erityisesti teatteriesityksiä varten uudelleen rakennettu sali, Lyubimovkan kartanossa - teatterisiipi.

Lavakokeilut alkoivat vuonna 1877 Aleksejevski-kotipiirissä. Hän opiskeli intensiivisesti plastisuutta ja laulua parhaiden opettajien kanssa, opiskeli Maly-teatterin näyttelijöiden esimerkeillä, hänen idoliensa joukossa olivat Lensky, Musil, Fedotova, Yermolova. Hän soitti operetteissa: Lecoqin (ryöstöjen atamaani) "The Countess de la Frontière", Florimoren "Mademoiselle Nitouche" ja Sullivanin (Nanki-Poo) "Mikado".

Amatöörinäyttämöllä A. A. Karzinkinin talossa Pokrovski-bulevardilla joulukuussa 1884 tapahtui hänen ensimmäinen esitys Podkolesinina Gogolin "Avioliitossa". Myös ensimmäistä kertaa nuori näyttelijä työskenteli näytelmän lavastaneen Maly-teatterin taiteilijan M. A. Reshimovin johdolla.

Ensi-iltapäivänä oli myös uteliaisuus, jonka Konstantin Sergeevich muisti loppuelämänsä. Laskevana vuotenaan hän itse puhui tästä jaksosta: "Näytelmän viimeisessä näytöksessä, kuten tiedätte, Podkolesin kiipeää ulos ikkunasta. Esityksen lava oli niin pieni, että ikkunasta ulos päästyään piti astua kulissien takana seisovan pianon mukana. Tietysti puhalsin kannen ja katkaisin muutaman narun. Ongelmana on, että esitys annettiin vain tylsänä alkusoittona tuleville iloisille tansseille. Mutta keskiyöllä he eivät löytäneet mestaria korjaamaan pianoa, ja epäonninen esiintyjä joutui istumaan koko illan salin nurkassa ja laulamaan kaikki tanssit peräkkäin. "Se oli yksi hauskimmista palloista", muisteli K. S. Stanislavsky, "mutta ei tietenkään minulle." Tunnemme myös myötätuntoa paitsi köyhälle nuorelle miehelle, myös viehättäville nuorille naisille, jotka menettivät tänä iltana tyylikkään ja taitavan komean herrasmiehen ...

Vuonna 1886 Konstantin Alekseev valittiin Venäjän musiikkiseuran Moskovan haaran ja siihen liittyvän konservatorion johtokunnan jäseneksi ja rahastonhoitajaksi. Hänen työtovereitaan konservatorion osastossa olivat P. I. Tšaikovski, S. I. Taneev, S. M. Tretjakov. Yhdessä laulajan ja opettajan F. P. Komissarzhevskyn ja taiteilija F. L. Sollogubin kanssa Alekseev kehittää projektia Moskovan taiteen ja kirjallisuuden seuralle (MOIiL) sijoittaen siihen henkilökohtaisia ​​varoja. Tällä hetkellä piilottaakseen oikean nimensä hän otti lavalle nimen Stanislavsky.

Seuran perustamisen sysäys oli tapaaminen ohjaaja A. F. Fedotovin kanssa: N. Gogolin näytelmässään "Pelaajat" Stanislavsky esitti Ikharevia. Ensiesitys pidettiin 8. (20.) joulukuuta 1888. Kymmenen vuoden työskentelyn aikana MOIiL:n lavalla Stanislavskysta tuli kuuluisa näyttelijä, hänen useiden roolien suoritustaan ​​verrattiin keisarillisen näyttämön ammattilaisten parhaisiin teoksiin, usein amatöörinäyttelijän hyväksi: Anania Yakovleva vuonna Katker kohtalo (1888) ja Platon Imshin elokuvassa A. Pisemsky; Paratov A. Ostrovskin "Myötäiset" (1890); Zvezdintsev L. Tolstoin "Valaistumisen hedelmät" (1891). Seuran lavalla ensimmäinen ohjaajan kokemus oli P. Gnedichin "Burning Letters" (1889). Suuren vaikutuksen teatteriyhteisöön, myös Stanislavskiin, teki Venäjän kiertueella vuosina 1885 ja 1890 Meiningen-teatteri, joka erottui korkeasta tuotantokulttuurista. Vuonna 1896 N. Efros kirjoitti lavastetusta Stanislavskyn Othellosta: "Meiningenin kansa on varmasti jättänyt syvän jäljen K. S. Stanislavskyn muistoon. Heidän ympäristönsä vetoaa häneen kauniin ihanteen muodossa, ja hän pyrkii kaikin voimin lähestymään tätä ihannetta. Othello on iso askel eteenpäin tällä kauniilla tiellä.

Tammikuussa 1891 Stanislavsky otti virallisesti Taide- ja kirjallisuusyhdistyksen johtajan. Hän esitti K. Gutskovin esitykset Uriel Acosta (1895), Othello (1896), Erkman-Shatrianin Puolan juutalainen (1896), Paljon melua tyhjästä (1897), Kahdestoista yö (1897), Uponnut kello (1898). ), näytteli Acostaa, porvaristomestari Matis, Benedict, Malvolio, mestari Henry. Stanislavsky etsi myöhemmin muotoilemansa määritelmän mukaan "ohjaajan tekniikoita paljastaakseen teoksen henkisen olemuksen". Hän käyttää Meiningenin taiteilijoiden esimerkkiä aitoja antiikkisia tai eksoottisia esineitä, kokeilee valoa, ääntä ja rytmiä. Myöhemmin Stanislavsky nosti esiin tuotantonsa Dostojevskin teoksesta Stepanchikovin kylä (1891) ja Thomasin roolin (Taiteilijan paratiisi).

Moskovan taideteatteri

Tyytymättömyys draamateatterin tilaan 1800-luvun lopulla, uudistusten tarve ja näyttämön rutiinin kieltäminen herättivät A. Antoinen ja O. Bramin, A. Yuzhinin etsimisen Moskovan Maly-teatterissa ja Vl. Nemirovich-Danchenko Filharmoniassa.

Vuonna 1897 Nemirovich-Danchenko kutsui Stanislavskyn tapaamaan ja keskustelemaan useista teatterin tilaan liittyvistä kysymyksistä. Stanislavsky piti käyntikorttia, jonka takapuolelle on lyijykynällä kirjoitettu: "Olen Slavianski Bazaarissa kello yksi - nähdään?" Kirjekuoreen hän allekirjoitti: "Kuuluisa ensimmäinen tapaaminen-istuminen Nemirovich-Danchenkon kanssa. Teatterin perustamisen ensimmäinen hetki.

Tämän legendaariseksi muodostuneen keskustelun aikana muotoiltiin uuden teatterialan tehtävät ja niiden toteuttamisohjelma. Stanislavskyn mukaan he keskustelivat "tulevaisuuden liiketoiminnan perusteista, puhtaan taiteen kysymyksistä, taiteellisista ihanteistamme, näyttämöetiikasta, tekniikasta, organisaatiosuunnitelmista, tulevaisuuden ohjelmistoprojekteista, suhteistamme". Kahdeksantoista tunnin keskustelussa Stanislavsky ja Nemirovich-Dantšenko keskustelivat ryhmän kokoonpanosta, jonka selkärangan oli määrä muodostua nuorista älykkäistä näyttelijöistä, kirjailijapiiristä (G. Ibsen, G. Hauptman, A. P. Chekhov) ja salin vaatimaton hillitty muotoilu. Tehtävät jaettiin: kirjallinen ja taiteellinen veto annettiin Nemirovich-Danchenkolle, taiteellinen veto Stanislavskylle; hahmotteli iskulausejärjestelmän, jonka mukaan uusi teatteri eläisi.

14. (26.) kesäkuuta 1898 Pushkinon esikaupunkialueella alkoi Art Theatre -ryhmän työ, joka syntyi Filharmonisen seuran Nemirovich-Danchenkon opiskelijoista ja Taide- ja kirjallisuusyhdistyksen amatöörinäyttelijöistä. Harjoitusten ensimmäisten kuukausien aikana kävi ilmi, että johtajien tehtävien jako on ehdollinen. Tragedian "Tsaari Fjodor Ioannovich" harjoitukset aloitti Stanislavsky, joka loi esityksen misen-kohtaukset, jotka järkyttivät yleisöä ensi-illassa, ja Nemirovich-Danchenko vaati valitsemaan opiskelijalleen I. V. "kuninkaan" kuvan. -talonpoika", josta tuli esityksen avaus. Stanislavsky uskoi, että Moskovan taideteatterin historiallinen ja arkipäiväinen linja alkoi "tsaari Fjodorista", jonka hän katsoi johtuvan tuotannosta "Venetsialainen kauppias" (1898), "Antigone" (1899), "Ivanin kuolema". Kauhea" (1899), "Pimeyden voima" (1902), "Julius Caesar" (1903) jne. A. P. Tšehovin kanssa hän yhdisti toisen - Taideteatterin tärkeimmän tuotantolinjan: intuition ja intuition linjan. tunne - jossa hän antoi syyksi A. S. Gribojedovin "Voi nokkeluudesta" (1906), "Kuukausi kylässä" (1909), "Karamazovin veljekset" (1910) ja F. M. Dostojevskin ja "Stepantšikovon kylä" (1917). muut.

K. Stanislavsky, 1912.

Taideteatterin merkittävimmät esitykset, kuten A. K. Tolstoin "Tsaari Fedor Ioannovich", "Lokki", "Setä Vanja", "Kolme sisarta", A. P. Tšehovin "Kirsikkatarha" ovat lavastaneet Stanislavsky ja Nemirovich- Danchenko yhdessä. Seuraavissa Tšehovin tuotannossa Lokin löytöjä jatkettiin ja sovitettiin yhteen. Jatkuvan kehityksen periaate yhdisti lavalla murenevan, hajanaisen elämän. Lavaviestinnän erityinen periaate ("partnerin ulkopuolinen esine"), epätäydellinen, puolisuljettu, kehitettiin. Tšehovin Moskovan taideteatterin esitysten katsoja oli iloinen ja kiusannut elämän tunnustamisesta sen aiemmin arvaamattomissa yksityiskohdissa.

M. Gorkin näytelmän "Alhaalla" (1902) yhteisessä työssä näiden kahden lähestymistavan ristiriidat havaittiin. Stanislavskylle sysäyksenä oli vierailu Khitrov Marketin asuntoloissa. Hänen ohjaussuunnitelmassaan on paljon jyrkästi havaittuja yksityiskohtia: Medvedevin likainen paita, päällysvaatteisiin käärityt kengät, joissa Satin nukkuu. Nemirovich-Dantšenko etsi näyttämöltä "iloista keveyttä" näytelmän avaimeksi. Stanislavsky myönsi, että Nemirovitš-Dantšenko löysi "todellisen tavan pelata Gorkin näytelmiä", mutta hän itse ei hyväksynyt tätä tapaa "yksinkertaisesti raportoida roolista". Kumpikaan ohjaaja ei allekirjoittanut "At the Bottom" -julistetta. Teatterin alusta lähtien molemmat ohjaajat istuivat ohjaajan pöydässä. Vuodesta 1906 lähtien "meillä jokaisella oli oma pöytä, oma näytelmä, oma tuotanto", koska Stanislavsky selittää, että jokainen "halusi ja pystyi noudattamaan vain omaa itsenäistä linjaansa pysyen uskollisena teatterin yleiselle perusperiaatteelle .” Ensimmäinen esitys, jossa Stanislavsky työskenteli erikseen, oli Brandt. Tällä hetkellä Stanislavsky luo yhdessä Meyerholdin kanssa kokeellisen studion Povarskayalle (1905). Stanislavski jatkaisi sitten uusien teatterimuotojen etsintöjä L. Andreevin miehen elämässä (1907): mustan sametin taustalla ilmestyi kaavamaisesti kuvattuja sisätilojen katkelmia, joissa syntyi ihmissuunnitelmia: pukujen groteski teräviä viivoja, tehdä. -naamarit ylös. M. Maeterlinckin teoksessa The Blue Bird (1908) sovellettiin mustan kaapin periaatetta: mustan sametin vaikutusta ja valaistustekniikoita käytettiin maagisiin muunnelmiin.

Stanislavsky-näyttelijä[muokkaa | muokkaa wikin tekstiä]

Taideteatteria luodessaan Stanislavsky uskoi Nemirovich-Danchenkon, että traagisen varaston roolit eivät kuuluneet hänen ohjelmistoonsa. Moskovan taideteatterin lavalla hän esitti vain muutamia aiemmista traagisista rooleistaan ​​Taide- ja kirjallisuusseuran ohjelmistoon kuuluvissa esityksissä (Heinrich Hukkuneesta kellosta, Imshin). Ensimmäisen kauden tuotannossa hän näytteli Trigorinia Lokki-elokuvassa ja Levborgia Hedda Gablerissa. Kriitikoiden mukaan hänen mestariteoksia lavalla olivat roolit: Astrov elokuvassa Vanja-setä, Shtokman G. Ibsenin näytelmässä "Tohtori Shtokman", Vershinin "Kolme sisarta", Satin elokuvassa "Pohjassa", Gaev "Kirsikkatarhassa". ", Shabelsky, Ivanov, 1904). Duetti Vershinin - Stanislavsky ja Masha - O. Knipper-Chekhova pääsi lavan sanoitusten aarrekammioon.

Stanislavsky asettaa itselleen yhä enemmän uusia tehtäviä näyttelijän ammatissa. Hän vaatii itseltään sellaisen järjestelmän luomista, joka voisi antaa taiteilijalle mahdollisuuden julkiseen luovuuteen "kokemuksen taiteen" lakien mukaisesti jokaisena lavalla olemisen hetkenä, tilaisuuden, joka avautuu neroille korkeimpina hetkinä. inspiraatiota. Stanislavsky siirsi teatteriteorian ja -pedagogian alan etsimisensä luomaansa Ensimmäiseen studioon (sen esitykset alkoivat vuonna 1913).

Roolisarjaa modernissa draamassa - Tšehov, Gorki, L. Tolstoi, Ibsen, Hauptmann, Hamsun - seurasivat roolit klassikoissa: Famusov A. Gribojedovin "Voi viisaudesta" (1906), Rakitin elokuvassa "A Month" maalla" I. Turgenev (1909), Krutitsky A. Ostrovskin näytelmässä "Tarpeeksi tyhmyyttä jokaiselle viisaalle miehelle" (1910), Argan Molièren "Imaginary Sick" (1913), kreivi Lubin W. Wicherlyn "Provincial Girl" ”, Cavalier K. Goldonin "The Hostess of the Inn" (1914).

Stanislavskin kohtalo heijastui hänen kahdessa viimeisessä näyttelijäteoksessa: Salieri A. S. Pushkinin tragediassa "Mozart ja Salieri" (1915) ja Rostanev, jota hänen oli määrä esittää uudelleen uudessa tuotannossa "Stepantšikovin kylä". Kirjailija: F. M. Dostojevski Rostanevin epäonnistumisen syy, rooli, jota ei esitetty yleisölle, on edelleen yksi teatterin historian ja luovuuden psykologian mysteereistä. Monien todistusten mukaan Stanislavsky "harjoitteli kauniisti". 28. maaliskuuta (10. huhtikuuta) 1917 suoritetun mekkoharjoituksen jälkeen hän lopetti roolin työskentelyn. Kun Rostanev "ei syntynyt", Stanislavsky kieltäytyi ikuisesti uusista rooleista (hän ​​rikkoi tätä kieltäytymistä vain pakosta, ulkomaanmatkoillaan vuosina 1922-1924 ja suostui näyttelemään kuvernööri Shuiskia vanhassa näytelmässä "Tsaari Fjodor Ioannovich").

Vuoden 1917 jälkeen[muokkaa | muokkaa wikin tekstiä]

K. S. Stanislavsky studioteatterin ryhmän kanssa Leontievsky Lane -kadulla Lensky Mansionin maisemissa (n. 1922)

Syksyllä 1918 Stanislavsky ohjasi 3 minuutin sarjakuvan, jota ei julkaistu ja jolla ei ole nimeä (se löytyy verkosta nimellä "Fish"). Stanislavsky itse ja Taideteatterin näyttelijät I. M. Moskvin, V. V. Luzhsky, A. L. Vishnevsky, V. I. Kachalov osallistuvat elokuvaan. Elokuvan juoni on seuraava. Karetnyn talon puutarhassa I. M. Moskvin, V. V. Luzhsky, A. L. Vishnevsky ja Stanislavsky aloittavat harjoituksen ja odottavat V. I. Kachalovia, joka on myöhässä. Kachalov tulee heidän luokseen, joka osoittaa, ettei voi harjoitella, koska hänen kurkussaan on jotain vialla. Moskvin tutkii Kachalovia ja ottaa metallikalan hänen kurkultaan. Kaikki nauravat.

Stanislavskyn ensimmäinen tuotanto vallankumouksen jälkeen oli D. Byronin Kain (1920). Harjoitukset olivat juuri alkaneet, kun Stanislavsky otettiin panttivangiksi valkoisten Moskovaan läpimurron aikana. Taideteatterin yleistä kriisiä pahensi se, että merkittävä osa vuonna 1919 kiertueelle lähteneen Vasily Kachalovin johtamasta seurueesta erotettiin Moskovasta sotilaallisten tapahtumien takia. Ehdoton voitto oli elokuva The Inspector (1921). Khlestakovin rooliin Stanislavsky nimitti Mihail Tšehovin, joka oli äskettäin muuttanut Moskovan taideteatterista (teatteri oli jo julistettu akateemiseksi) ensimmäiseen studioonsa. Vuonna 1922 Moskovan taideteatteri Stanislavskyn johdolla lähti pitkälle ulkomaiselle kiertueelle Euroopassa ja Amerikassa, jota edelsi Kachalovsky-ryhmän paluu (ei täydessä voimassa).

1920-luvulla kysymys teatterisukupolvien vaihtamisesta tuli akuutiksi; Moskovan taideteatterin 1. ja 3. studiot muuttuivat itsenäisiksi teattereiksi; Stanislavsky koki tuskallisesti opiskelijoidensa "petoksen" ja antoi Moskovan taideteatterin studioille Shakespearen kuningas Learin tyttärien nimet: Goneril ja Regan - 1. ja 3. studio, Cordelia - 2. lähde määrittelemätön 1031 päivää] . Vuonna 1924 suuri joukko studion jäseniä, enimmäkseen 2. studion oppilaita, liittyi Taideteatterin ryhmään.

Stanislavskyn toiminnan 1920- ja 1930-luvuilla määräsi ennen kaikkea hänen halu puolustaa venäläisen näyttämötaiteen perinteisiä taiteellisia arvoja. "Hot Heart" (1926) -tuotanto oli vastaus niille kriitikoille, jotka vakuuttivat, että "The Art Theatre on kuollut". Nopea vauhti, maalauksellinen juhlallisuus erottui Beaumarchais'n hullusta päivästä tai Figaron häistä (1927) (asentaja A. Ya. Golovin).

Liityttyään Moskovan taideteatterin nuorisoryhmään 2. studiosta ja 3. studion koulusta Stanislavsky opetti heille luokkia ja julkaisi lavalle heidän nuorten ohjaajien kanssa esitettyjä teoksia. Näihin teoksiin, jotka eivät suinkaan aina aina Stanislavskyn allekirjoittamia, ovat Dickensin "Elämän taistelu" (1924), "Turbiinien päivät" (1926), "The Sisters Gerard" (V. Massan näytelmä perustuu A. Denneryn ja E. Cormonin melodraama "Kaksi orpoa") ja "Armored Train 14-69" Sun. Ivanova (1927); V. Katajevin "Haiskaajat" ja L. Leonovin "Untilovsk" (1928).

Myöhemmät vuodet[muokkaa | muokkaa wikin tekstiä]

Moskovan taideteatterin vuosipäivä-iltana vuonna 1928 tapahtuneen vakavan sydänkohtauksen jälkeen lääkärit kielsivät Stanislavskya menemästä lavalle ikuisesti. Stanislavsky palasi töihin vasta vuonna 1929 keskittyen teoreettiseen tutkimukseen, "järjestelmän" pedagogisiin kokeisiin ja luokkiin Bolshoi-teatterin oopperastudiossa, joka oli olemassa vuodesta 1918 lähtien (nykyinen Moskovan akateeminen musiikkiteatteri, joka on nimetty K. S. Stanislavskyn ja Vl. I. Nemirovich-Danchenko).

Moskovan taideteatterin Othello-tuotantoa varten hän kirjoitti tragedian ohjaajan partituurin, joka näytös toisensa jälkeen lähetettiin kirjeiden mukana Nizzasta, jossa hän toivoi saavansa hoidon päätökseen. Vuonna 1945 julkaistu partituuri jäi käyttämättä, koska I. Ya. Sudakov onnistui julkaisemaan esityksen ennen Stanislavskyn teoksen loppua.

1930-luvun alussa Stanislavski, käyttäen auktoriteettiaan ja Neuvostoliittoon palanneen Gorkin tukea, haki hallitukselta erityisasemaa Taideteatterille. He menivät häntä kohti. Tammikuussa 1932 teatterin nimeen lisättiin lyhenne "Neuvostoliitto", joka rinnastettiin Bolshoi- ja Maly-teatteriin, syyskuussa 1932 se nimettiin Gorkin mukaan - teatterista tuli tunnetuksi Neuvostoliiton Moskovan taideteatteri. Gorki. Vuonna 1937 hänelle myönnettiin Leninin ritarikunta, vuonna 1938 - Työn Punaisen lipun ritarikunta. Vuonna 1933 entisen Korsh-teatterin rakennus siirrettiin Moskovan taideteatterille teatterin sivuliikkeen luomiseksi.

Vuonna 1935 avattiin viimeinen - K. S. Stanislavskyn ooppera- ja draamastudio (nykyinen K. S. Stanislavskyn mukaan nimetty Moskovan draamateatteri) (teosten joukossa - Hamlet). Käytännössä poistumatta asunnostaan ​​Leontievsky Lane -kadulla Stanislavsky tapasi näyttelijöitä kotona ja muutti harjoitukset näyttelijäkouluksi kehittämänsä psykofyysisten toimintojen menetelmän mukaisesti.

Jatkaessaan "järjestelmän kehittämistä" kirjan "Elämäni taiteessa" (amerikkalainen painos - 1924, venäjä - 1926) jälkeen Stanislavsky onnistui lähettämään ensimmäisen osan "Näyttelijän työ itsestään" (julkaistu vuonna 1938, postuumisti ) tulostaa.

Stanislavsky kuoli 7. elokuuta 1938 Moskovassa. Ruumiinavaus osoitti, että hänellä oli joukko sairauksia: laajentunut, vajaatoiminta sydän, emfyseema, aneurysmat - seurausta vakavasta sydänkohtauksesta vuonna 1928. " Selkeitä arterioskleroottisia muutoksia havaittiin kaikissa kehon verisuonissa, lukuun ottamatta aivoja, jotka eivät antaneet periksi tälle prosessille."- tällainen oli lääkärien johtopäätös [ lähde määrittelemätön 784 päivää] . Hänet haudattiin 9. elokuuta Novodevitšin hautausmaalle.

25. V.E. Meyerholdin luovuus.

Vsevolod Emilievich Meyerhold(Oikea nimi - Karl Casimir Theodor Mayergold(Saksan kieli Karl Kasimir Theodor Meyergold); 28. tammikuuta (9. helmikuuta 1874, Penza - 2. helmikuuta 1940 Moskova) - Venäjän Neuvostoliiton teatteriohjaaja, näyttelijä ja opettaja. Teatterin groteskin teoreetikko ja harjoittaja, Theatre October -ohjelman kirjoittaja ja näyttelijäjärjestelmän luoja, nimeltään "biomekaniikka". RSFSR:n kansantaiteilija (1923).

Elämäkerta[muokkaa | muokkaa wikin tekstiä]

Karl Casimir Theodor Mayergold oli viinintekijä Emil Fedorovich Mayergoldin (k. 1892) ja hänen vaimonsa Alvina Danilovnan (s. Neeze) saksalaistettujen luterilaisten juutalaisten perheen kahdeksas lapsi. Vuonna 1895 hän valmistui Penzan Gymnasiumista ja astui Moskovan yliopiston oikeustieteelliseen tiedekuntaan. Samana vuonna täysi-ikäiseksi (21) tultuaan Meyerhold kääntyi ortodoksiksi ja muutti nimensä Vsevolod- rakastetun kirjailijan V. M. Garshinin kunniaksi.

Vuonna 1896 hän siirtyi Moskovan filharmonisen seuran teatteri- ja musiikkikoulun 2. vuodelle Vl. I. Nemirovich-Dantšenko.

Vuonna 1898 Vsevolod Meyerhold valmistui korkeakoulusta ja liittyi yhdessä muiden valmistuneiden (O. L. Knipper, I. M. Moskvin) kanssa luotavaan Moskovan taideteatterin ryhmään. Näytelmässä "Tsaari Fjodor Ioannovich", joka avasi julkisen taideteatterin 14. (26.) lokakuuta 1898, Vasily Shuisky soitti.

Vuonna 1902 Meyerhold jätti Taideteatterin näyttelijäryhmän kanssa ja aloitti itsenäisen ohjaajan toiminnan johtaen ryhmää Khersonissa yhdessä A. S. Kosheverovin kanssa. Toisesta kaudesta lähtien, Kosheverovin lähdön jälkeen, ryhmä sai nimen "New Drama Partnership". Vuosina 1902-1905 lavastettiin noin 200 esitystä.

Toukokuussa 1905 Konstantin Stanislavsky kutsui hänet valmistelemaan esityksiä M. Maeterlinckin Tentagilin kuolema, G. Ibsenin ja G. Hauptmannin Shlyukin ja Yaun rakkauden komediaa Studio-teatterille, jonka hän aikoi avata Povarskaja-kadulla. Moskovassa. Studio ei kuitenkaan ollut olemassa kauan: kuten kävi ilmi, Stanislavsky ja Meyerhold ymmärsivät sen tarkoituksen eri tavoin. Katsottuaan Meyerholdin esittämiä esityksiä Stanislavsky ei pitänyt mahdollisena julkaista niitä yleisölle. Vuosia myöhemmin kirjassaan "Elämäni taiteessa" hän kirjoitti Meyerholdin kokeiluista: "Lahkeakas ohjaaja yritti piilottaa itselleen taiteilijat, jotka hänen käsissään olivat yksinkertaista savea kauniiden ryhmien, misen-en-scenien, jonka avulla hän toteutti mielenkiintoisia ideoitaan. Mutta taiteellisen tekniikan puuttuessa näyttelijöiden keskuudessa hän saattoi vain esitellä ideansa, periaatteensa, etsintönsä, mutta ei ollut mitään toteuttamassa niitä, ei ketään kenen kanssa, ja siksi studion mielenkiintoiset ideat muuttuivat abstraktiksi teoriaksi, tieteelliseksi. kaava. Lokakuussa 1905 Studio suljettiin ja Meyerhold palasi maakuntiin.

V. F. Komissarževskaja kutsui hänet vuonna 1906 Pietariin oman draamateatterinsa pääohjaajaksi. Yhden kauden aikana Meyerhold tuotti 13 esitystä, mukaan lukien: G. Ibsenin "Hedda Gabler", M. Maeterlinckin "sisar Beatrice", A. Blokin "julkinen esitys", L. N. Andreevin "miehen elämä".

Keisarilliset teatterit[muokkaa | muokkaa wikin tekstiä]

Keisarillisten teatterien johtaja.

Vuonna 1910 Meyerhold esitti Terijoella esityksen, joka perustui 1600-luvun espanjalaisen näytelmäkirjailija Calderonin näytelmään Ristin palvonta. Ohjaaja ja näyttelijät ovat etsineet sopivaa paikkaa luonnosta pitkään. Se löydettiin kirjailija M.V. Krestovskajan kuolinpesästä Molodjozhnysta (fin. Metsäkyla). Täällä oli kaunis puutarha, suuret portaat laskeutuivat kesämökistä Suomenlahdelle - näyttämölava. Esityksen piti suunnitelman mukaan jatkua yöllä "palavien soihtujen valossa, valtavan väkijoukon kanssa koko ympäröivästä väestöstä". Alexandrinsky-teatterissa hän esitti K. Hamsunin Kuninkaallisten ovien (1908), E. Hartin Jester Tantris, Molièren Don Giovanni (1910), Pineron puolivälissä (1914), Z. Gippiuksen Vihreän sormuksen, "The Green Ring, "The Calderonin vakaa prinssi (1915), A. Ostrovskin "Ukonilma" (1916), M. Lermontovin "Masquerade" (1917). Vuonna 1911 hän esitti Gluckin oopperan Orpheus ja Eurydice Mariinski-teatterissa (taiteilija - Golovin, koreografi - Fokin).

Vallankumouksen jälkeen[muokkaa | muokkaa wikin tekstiä]

B. Grigorjev. V. Meyerholdin muotokuva, 1916

Bolshevikkipuolueen jäsen vuodesta 1918. Työskenteli yrityksessä Theo Narkompros.

Lokakuun vallankumouksen jälkeen hän esitti V. Majakovskin Mystery Buffin Petrogradissa (1918). Toukokuusta 1919 elokuuhun 1920 hän oli Krimillä ja Kaukasuksella, missä hän koki useita vallanvaihdoksia, ja hänet pidätettiin valkoisten vastatiedustelujen toimesta. Syyskuusta 1920 helmikuuhun 1921 TEO:n johtaja. Vuonna 1921 hän esitti saman näytelmän toisen painoksen Moskovassa. Maaliskuussa 1918 Entisessä San Galli Passagessa avatussa kahvilassa "Red Rooster" Meyerhold esitti A. Blokin näytelmän "Muukalainen". Vuonna 1920 hän ehdotti ja sitten toteutti aktiivisesti ohjelman "Teattinen lokakuu" teatterin teoriaan ja käytäntöön.

Vuonna 1918 biomekaniikan opetus liikkeiden teoriana otettiin käyttöön Stage Performance -kursseilla Petrogradissa; vuonna 1921 Meyerhold käyttää termiä näyttämöliikkeen harjoittamisesta.

GosTeam[muokkaa | muokkaa wikin tekstiä]

Pääartikkeli:Valtion teatteri nimetty Vs. Meyerhold

Valtion teatteri nimetty Vs. Meyerhold (GosTiM) perustettiin Moskovassa vuonna 1920, alun perin nimellä "Theater of the RSFSR-I", sitten vuodesta 1922 lähtien sitä kutsuttiin "Näyttelijäteatteriksi" ja GITIS-teatteriksi, vuodesta 1923 - Meyerhold-teatteri (TiM); vuonna 1926 teatterille myönnettiin valtionteatterin asema.

Vuosina 1922-1924 Meyerhold johti samanaikaisesti teatterinsa muodostamisen kanssa Vallankumouksen teatteria.

Vuonna 1928 GosTiM oli melkein suljettu: mentyään ulkomaille vaimonsa kanssa hoitoon ja teatterikiertueneuvotteluihin, Meyerhold jäi Ranskaan, ja koska samaan aikaan Moskovan taideteatteria johti Mihail Tšehov ei palannut. ulkomaanmatkoilta 2. ja GOSETin päällikkö Aleksei Granovski, Meyerholdia epäiltiin myös haluttomuudesta palata. Mutta hän ei aikonut muuttaa maasta ja palasi Moskovaan ennen kuin selvitystoimikunta ehti hajottaa teatterin.

Vuonna 1930 GosTiM kiersi menestyksekkäästi ulkomailla, - Mihail Tšehov, joka tapasi Meyerholdin Berliinissä, sanoi muistelmissaan: "Yritin välittää hänelle tunteitani, pikemminkin aavistuksiani hänen kauheasta loppustaan, jos hän palaa Neuvostoliittoon. Hän kuunteli hiljaa, rauhallisesti ja surullisesti vastasi minulle näin (en muista tarkkoja sanoja): Olen lukiovuosista lähtien kantanut vallankumousta sielussani ja aina sen äärimmäisissä, maksimalistisissa muodoissaan. Tiedän, että olet oikeassa - loppuni tulee olemaan niin kuin sanot. Mutta palaan Neuvostoliittoon. Kysymykseeni - miksi? - hän vastasi: rehellisyydestä.

Vuonna 1934 Stalin katseli näytelmää "The Lady of the Camellias", jossa Reich näytteli pääroolia, eikä hän pitänyt esityksestä. Kritiikkiä kohtasi Meyerhold syytöksillä estetismistä. Zinaida Reich kirjoitti kirjeen Stalinille, ettei hän ymmärrä taidetta.

8. tammikuuta 1938 teatteri suljettiin. Neuvostoliiton kansankomissaarien neuvoston alaisen taidekomitean määräys "Teatterin likvidaatiosta. Aurinko. Meyerhold" julkaistiin "Pravda"-sanomalehdessä 8. tammikuuta 1938. Toukokuussa 1938 K. S. Stanislavsky tarjosi työttömäksi jääneelle Meyerholdille ohjaajan paikkaa itse ohjaamassaan oopperateatterissa. K. S. Stanislavskyn kuoleman jälkeen Meyerholdista tuli teatterin pääjohtaja. Jatkoi työtä oopperan "Rigoletto" parissa.

Pidätys ja kuolema[muokkaa | muokkaa wikin tekstiä]

Kuva NKVD:stä pidätyksen jälkeen

20. kesäkuuta 1939 Meyerhold pidätettiin Leningradissa; samaan aikaan hänen asunnossaan Moskovassa suoritettiin etsintä. Etsintäpöytäkirja tallensi valituksen hänen vaimoltaan Zinaida Reichiltä, ​​joka protestoi yhden NKVD-agentin menetelmiä vastaan. Pian (15. heinäkuuta) tuntemattomat henkilöt tappoivat hänet.

Kolmen viikon kuulustelun ja kidutuksen jälkeen Meyerhold allekirjoitti tutkimuksessa tarvittavan todistuksen: häntä syytettiin RSFSR:n rikoslain 58 artiklan nojalla. Tammikuussa 1940 Meyerhold kirjoitti V. M. Molotov:

... He hakkasivat minua täällä - sairaana kuusikymmentäkuusivuotias mies, he panivat minut lattialle kasvot alaspäin, he löivät minua kumisella kiristyssideellä kantapäähäni ja selkääni, kun istuin tuolilla, he löivät minua samalla kumilla jalkoihini […] kipu oli sellaista, että se tuntui sattuvan jalkojen herkkiin kohtiin kaadettiin kiehuvaa vettä...

Neuvostoliiton korkeimman oikeuden sotilaskollegion kokous pidettiin 1.2.1940. Hallitus tuomitsi johtajan kuolemaan. Tuomio pantiin täytäntöön 2. helmikuuta 1940. Teatral-lehti kirjoittaa Meyerholdin hautauspaikasta: ”Vs. E. Meyerhold Maria Alekseevna Valentey jo vuonna 1956 saavutettuaan poliittisen kuntoutuksensa, mutta tietämättä silloin, kuinka ja milloin hänen isoisänsä kuoli, hän asensi Zinaida Nikolaevna Reichin hautaan Vagankovskyn hautausmaalle yhteisen muistomerkin - hänelle, näyttelijälle ja hänen rakkaalle vaimolleen ja hänelle. Muistomerkkiin on kaiverrettu Meyerholdin muotokuva ja kirjoitus: "Vsevolod Emilievich Meyerholdille ja Zinaida Nikolaevna Reichille."<…>Vuonna 1987 hän sai myös tietää Meyerholdin todellisen hautauspaikan - "Yhteinen hauta nro 1. Hautaamattoman tuhkan hautaus vuosina 1930 - 1942" Moskovan krematorion hautausmaalla lähellä Donskoyn luostaria. (Politbyroon 17. tammikuuta 1940 tekemän päätöksen nro II 11/208, Stalinin henkilökohtaisesti allekirjoittaman mukaan, 346 ihmistä ammuttiin. Heidän ruumiinsa poltettiin ja yhteiseen hautaan kaadettu tuhka sekoitettiin muiden ihmisten tuhkaan. kuollut.)".

Vuonna 1955 Neuvostoliiton korkein oikeus kunnosti Meyerholdin postuumisti.

Perhe[muokkaa | muokkaa wikin tekstiä]

• Vuodesta 1896 hän on ollut naimisissa Olga Mikhailovna Mundtin (1874-1940) kanssa:
• Maria (1897-1929) meni naimisiin Jevgeni Stanislavovich Beletskyn kanssa.
• Tatjana (1902-1986) meni naimisiin Aleksei Petrovitš Vorobjovin kanssa.
• Irina (1905-1981) meni naimisiin Vasili Vasilyevich Merkurievin kanssa.
• Irinan ja V.V. Merkurievin poika - Pjotr ​​Vasilyevich Merkuriev (hän ​​näytteli Meyerholdin roolia elokuvassa " Olen näyttelijä", 1980, ja tv-sarjassa" Yesenin", (2005).
• Vuodesta 1922 hän on ollut naimisissa Zinaida Nikolaevna Reichin (1894-1939) kanssa, ensimmäisessä avioliitossa hän oli naimisissa Sergei Yeseninin kanssa.

Vuosina 1928-1939 Meyerhold asui niin sanotussa "taiteilijatalossa" Moskovassa, Bryusov per., 7. Nyt hänen asunnossaan on museo.

Luovuus[muokkaa | muokkaa wikin tekstiä]

Teatterityötä[muokkaa | muokkaa wikin tekstiä]

näytteleminen[muokkaa | muokkaa wikin tekstiä]

• 1898 - A. K. Tolstoin "Tsaari Fjodor Ioannovich". Lavaohjaajat K. S. Stanislavsky ja Vl. I. Nemirovich-Dantšenko - Vasily Shuisky
• 1898 - W. Shakespearen "Venetsialainen kauppias" - Aragonian prinssi
• 1898 - A. P. Tšehovin "Lokki". Ohjaajat K. S. Stanislavsky ja Vl. I. Nemirovich-Dantšenko - Treplev
• 1899 - A. K. Tolstoin "Ivan Julman kuolema". Ohjaajat K. S. Stanislavsky ja Vl. I. Nemirovich-Dantšenko - Ivan Kamala
• 1899 - Sophoklen Antigone - Tiresias
• 1899 - G. Hauptmannin "Yksinäinen". Ohjaajat K. S. Stanislavsky ja Vl. I. Nemirovich-Dantšenko - Johannes
• 1901 - A. P. Chekhovin "Kolme sisarta". Ohjaajat K. S. Stanislavsky ja Vl. I. Nemirovich-Dantšenko - Tuzenbach
• 1907 "Balaganchik" A. Blok - Pierrot

Ohjaajan[muokkaa | muokkaa wikin tekstiä]

• 1907 - A. Blokin "Balaganchik".
• 1918 - V. Majakovskin "Mystery-Buff".

RSFSR-1-teatteri (Actor's Theatre, GITIS-teatteri)

• 1920 - E. Verharnin "Dawns" (yhdessä V. Bebutovin kanssa). Taiteilija V. Dmitriev
• 1921 - "Nuorten liitto" G. Ibsen
• 1921 - V. Majakovskin "Mystery-buff" (toinen painos, yhdessä V. Bebutovin kanssa)
• 1922 - G. Ibsenin "Nora".
• 1922 - F. Krommelinkin "The Magnanimous Cuckold". Taiteilijat L. S. Popova ja V. V. Lutse
• 1922 - A. Sukhovo-Kobylinin "Tarelkinin kuolema". Ohjaaja S. Eisenstein

Tim (GosTim)

• 1923 - Martin ja S. M. Tretjakovin "The Earth on End". Taiteilija L. S. Popova
• 1924 - "D. E." Podgaetsky I. Ehrenburgin mukaan. Taiteilijat I. Shlepyanov, V. F. Fedorov
• 1924 - "Opettaja Bubus" A. Fayko; ohjaaja Sun. Meyerhold, taiteilija I. Shlepyanov
• 1924 - A. N. Ostrovskin "Metsä". Taiteilija V. Fedorov.
• 1925 - "Mandaatti" N. Erdman. Taiteilijat I. Shlepyanov, P. V. Williams
• 1926 - N. Gogolin ylitarkastaja. Taiteilijat V. V. Dmitriev, V. P. Kiselev, V. E. Meyerhold, I. Yu. Shlepjanov.
• 1926 - S. M. Tretjakovin "Roars, China" (yhdessä laboratorion johtajan V. F. Fedorovin kanssa). Taiteilija S. M. Efimenko
• 1927 - "Ikkuna kylään" R. M. Akulshin. Taiteilija V. A. Shestakov
• 1928 - "Voi mieltä" perustuu A. S. Griboyedovin komediaan "Voi nokkeluudesta". Taiteilija N. P. Uljanov; säveltäjä B. V. Asafiev.
• 1929 - V. Majakovskin "Bedbug". Taiteilijat Kukryniksy, A. M. Rodchenko; säveltäjä - D. D. Šostakovitš.
• 1929 - I. L. Selvinskyn "Commander-2". Taiteilija V. V. Pochitalov; lavasuunnittelija S. E. Vakhtangov.
• 1930 - A. I. Bezymenskyn "Shot". Ohjaajat V. Zaichikov, S. Kezikov, A. Nesterov, F. Bondarenko, johdolla Vs. Meyerhold; taiteilijat V. V. Kalinin, L. N. Pavlov
• 1930 - V. Majakovskin "kylpy". Taiteilija A. A. Deineka; näyttämösuunnittelu S. E. Vakhtangov; säveltäjä V. Shebalin.
• 1931 - "Viimeinen ratkaiseva" aurinko. V. Vishnevsky. Suunnittelija S. E. Vakhtangov
• 1931 - Y. Oleshan "Luettelo hyvistä teoista". Taiteilijat K. K. Savitsky, V. E. Meyerhold, I. Leystikov
• 1933 - Yu. P. Germanin "Johdatus". Taiteilija I. Leystikov
• 1933 - A. V. Sukhovo-Kobylinin "Krechinskyn häät". Taiteilija V. A. Shestakov.
• 1934 - A. Dumasin pojan "Lady with Camellias". Taiteilija I. Leystikov
• 1935 - "33 pyörtyminen" (perustuu A. P. Chekhovin teoksiin "Proposal", "Bear" ja "Jubilee"). Taiteilija V. A. Shestakov

Muissa teattereissa

• 1923 - "Lyuljärvi" A. Fayko - Revolution Theatre
• 1933 - Molieren "Don Juan" - Leningradin valtion draamateatteri

Filmografia[muokkaa | muokkaa wikin tekstiä]

• "Dorian Grayn kuva" (1915) - ohjaaja, käsikirjoittaja, roolin esiintyjä Lordi Henry
• "Vahva mies" (1917) - ohjaaja
• "Valkoinen kotka" (1928) - arvohenkilö

Legacy[muokkaa | muokkaa wikin tekstiä]

Meyerholdin muistomerkki Penzassa (1999)

Vsevolod Meyerholdin tarkka kuolinpäivä tuli tunnetuksi vasta helmikuussa 1988, kun Neuvostoliiton KGB antoi ohjaajan Maria Alekseevna Valenteyn (1924-2003) pojantyttären tutustua hänen "tapaukseensa". 2. helmikuuta 1990 Meyerholdin kuolinpäivä vietettiin ensimmäistä kertaa.

Välittömästi Vs:n virallisen kuntoutuksen jälkeen. Meyerhold, vuonna 1955, perustettiin ohjaajan luovan perinnön komissio. M.A. Valentei-Meyerhold oli perustamisesta vuoteen 2003 saakka komission pysyvä tieteellinen sihteeri; Pavel Markov (1955-1980), Sergei Jutkevitš (1983-1985), Mihail Tsarev (1985-1987), V. N. Pluchek (1987-1988) johtivat kulttuuriperintökomission eri vuosina. Vuodesta 1988 lähtien johtaja Valeri Fokin on toiminut komission puheenjohtajana.

Vuoden 1988 lopussa Moskovaan päätettiin perustaa muistomerkkimuseo-asunto - Teatterimuseon haara. A. A. Bakhrushina

25. helmikuuta 1989 lähtien teatterissa. M. N. Yermolova, jota tuolloin johti Valeri Fokin, piti iltoja Meyerholdin muistoksi.

Vuonna 1991 Heritage Commissionin aloitteesta ja Venäjän teatterityöntekijöiden liiton tuella vuonna 1987 perustetun All-venäläisen "Creative Workshops" -yhdistyksen pohjalta Vs. Meyerhold (CIM). Keskus harjoittaa tieteellistä ja koulutustoimintaa; Yli kahden vuosikymmenen aikana siitä on tullut perinteinen kansainvälisten festivaalien ja Kultaisen naamion kansallisfestivaalin paikka, joka on foorumi parhaiden eurooppalaisten ja venäläisten esitysten kiertämiseen.

Muisti[muokkaa | muokkaa wikin tekstiä]

• Penzassa 24. helmikuuta 1984 avattiin teatteritaiteen keskus "Meyerholdin talo" (johtaja Natalia Arkadjevna Kugel), jossa Tohtori Dapertutton teatteri on toiminut vuodesta 2003.
• Vuonna 1999 Penzassa paljastettiin V. E. Meyerholdin muistomerkki.
• V.I. Meyerholdin syntymän 140-vuotispäivän kunniaksi Pietarissa kadulla. Borodinskaya 6, 10. helmikuuta 2014 muistolaatta paljastettiin salissa, jossa Meyerhold työskenteli [ lähde määrittelemätön 366 päivää] .

Samanlaisia ​​tietoja.

kirjasta: E. Kholodov. Mestaruus Ostrovski. Moskova, 1967

LUKU kolmetoista

TOIMINNAN AIKA

Ostrovski, kuten tiedetään, ei tunnustanut normatiivisen estetiikan despoottisten sääntöjen valtaa itseensä. Erityisesti hän ei tietenkään katsonut olevansa velvollinen noudattamaan klassistista ajan ykseyden sääntöä, jonka mukaan näytelmän toiminta ei saisi kestää yli päivää. Hän sai vapaasti pidentää näytelmiensä kestoa niin pitkäksi kuin niiden juoni, tärkeä materiaali ja ideologinen konsepti vaativat. Ja niin hän teki. Hänen näytelmistään löytyy alle tunnin kestäviä ("Perhekuva", "Nuoren miehen aamu") ja niitä, joiden toiminta kestää yli seitsemäntoista vuotta ("Abyss", "Guilty Without Guilt").

Vaikuttaa siltä, ​​että mikään ei pakottanut näytelmäkirjailijaa säästämään tuntien ja päivien suhteen, jotka hän varasi sankariensa näyttämölle; mikään ei estänyt häntä näyttämästä niitä koko, ellei koko elämänsä ajan, niin ainakin useiden vuosien ajan ja lopulta kuukausien tai viikkojen ajan. Joskus, kuten tiedämme, hän käytti tätä tilaisuutta hyväkseen. Mutta jos analysoimme Ostrovskin koko dramaattista perintöä tästä näkökulmasta, huomaamme, että hän pyrki johdonmukaisesti mahdollisimman suureen dramaattisen toiminnan keskittymiseen ajassa.

toiminnan keskittyminen ajan mittaan

Hänen kirjoittamistaan ​​47 alkuperäisteoksesta viisitoista näytelmää alkaa ja päättyy yhden päivän sisällä ("Perhekuva", "Nuoren miehen aamu", "Odottamaton tapaus", "Älä pääse rekiin", " Älä elä kuten haluat" , "Krapula jonkun muun juhlassa", "Juhlaunelma - ennen illallista", "Oppilas", "Koirasi puree, älä kiusaa toista!", "Mitä haet, löydät”, “Kovat päivät”, “Tuhkeassa paikassa ”,“ Lämmin sydän ”,“ Ei ollut penniäkään, mutta yhtäkkiä Altyn ”,“ Myötäinen ”). Viidessätoista näytelmässä toiminta kestää kahdesta kolmeen päivää ("Köyhyys ei ole pahe", "Vanha ystävä parempi kuin kaksi uutta", "Synti ja vaiva ei koske ketään", "Jokers", "Metsä" ”, “Kaikki ei ole kissan laskiaista”, “1600-luvun koomikko”, “Myöhäinen rakkaus”, “Työväen leipä”, “Sudet ja lampaat”, “Rikkaat morsiamet”, “Totuus on hyvä, mutta onnellisuus on parempi ”, “Viimeinen uhri”, “Komea mies”, “Ei tästä maailmasta”).

Näin ollen kolmessakymmenessä 47 näytelmästään Ostrovski keskitti toiminnan ajan maksimiin keskeyttämättä toiminnan kehitystä yhdeksi päiväksi.

Kääntyen muihin hänen seitsemääntoista näytelmäänsä, huomaamme, että yhdeksässä niistä toiminnan kesto ei ylitä kuukautta ("Lahjatukset ja ihailijat" - 5 päivää, "Orjat" ja "Sydän ei ole kivi" - noin viikossa, "Voevoda" - 10 päivää, "Ukkosmyrsky" ja "Riittävä yksinkertaisuus jokaiselle viisaalle" - noin kaksi viikkoa, "Mad Money" - noin kolme viikkoa, "Huono morsian" ja "Ei tullut toimeen!" - noin kuukausi). Kevään satu "The Snow Maiden" kestää niin kauan kuin Venäjän kevät kestää - kaksi tai kolme kuukautta. Komedia "Omat ihmiset - ratkaistaan!" päättyy muutama kuukausi sen jälkeen, kun Bolshov päätti itselleen epäystävällisellä hetkellä julistaa itsensä maksukyvyttömäksi velalliseksi. Seuraavaksi nimetään kolme dramaattista kronikkaa: "Tushinossa", kuten näytelmän otsikon alla näkyy, toiminta tapahtuu syys- ja lokakuussa 1608; "Kuzma Zakharyich Minin, Sukhoruk" alkaa 26. elokuuta 1611 ja päättyy maaliskuussa 1612, eli se kestää hieman yli kuusi kuukautta; kronikan "Dmitry Teeskentelijä ja Vasili Shuisky" yli esirippu nousee 19. kesäkuuta 1605 ja laskee melkein yksitoista kuukautta myöhemmin - 17. toukokuuta 1606. "Tuottoinen paikka" jäljittelee Vasily Nikolaevich Zhadovin elämän vuotta. "Abyss" ja "Guilty Without Guilt" kattavat, kuten jo mainittiin, seitsemäntoista vuotta kumpikin.

Jos tarkastellaan tarkemmin Ostrovskin näytelmien viimeistä ryhmää, käy ilmi, että ne ovat myös ajallisesti keskittyneitä paljon enemmän kuin miltä ensi silmäyksellä näyttää. Osoittautuu, että suurimmassa osassa edellä mainituista seitsemästätoista näytelmästä muodostuu aikarako prologin tai epilogin vuoksi, kun taas päädraamatoiminta etenee pääsääntöisesti ilman taukoja useita päiviä.

Totta, löydämme prologin sellaisenaan vain kahdesta Ostrovskin näytelmästä - Voyevodasta ja Snegurotshkasta; lisäksi kolmessa hänen komediassaan - "Mad Money", "Guilty Without Guilt" ja "Handsome Man" - ensimmäisessä näytöksessä on alaotsikko: "Prologin sijaan". Tällaisten teosten ansioksi voidaan kuitenkin enemmän tai vähemmän syystä lukea kaksi muuta näytelmää, joissa ensimmäinen näytös (tai kaksi ensimmäistä näytöstä) toimivat toiminnallisesti päätapahtuman prologina: tarkoitamme "kannattavaa paikkaa" ja " Orjat".

Totta, epilogi sellaisenaan löytyy vain kahdesta Ostrovskin näytelmästä - "Kuzma Zakharyich Minin, Sukhoruk" ja "1600-luvun koomikko". Kuitenkin, kuten tulemme näkemään, epilogin tehtävää suorittaa enemmän tai vähemmän viimeinen esitys sellaisissa näytelmissä kuin "Kansamme - me selviämme!", "Huono morsian", "Emme tulleet toimeen! " ja "sydän ei ole kivi."

Voyevodassa prologia erottaa viidestä muusta näytöksestä yksi viikko (prologissa kuvernöörin luota pakeneva narri Bessudny sanoo itsestään ensimmäisessä näytöksessä: "Vaelteli siellä sun täällä; piileskeli viikon . .."). Tämä viikon mittainen aikaero oli minimaalisesti välttämätön, jotta Semjon Bastrjukov, joka kokoontui prologissa Moskovaan kiristyskuvernööri Shalyginin vetoomuksen kanssa, ehtii palata pääkaupungista uuden kuvernöörin kanssa, jota ilman komedia ei olisi päättyi.

On muuten omituista, että Ostrovskin nykykriitikot moittivat näytelmäkirjailijaa juuri siitä, että "koko juttu kääntyi niin äkillisesti, että yhdeksässä päivässä onnistuttiin lähtemään Moskovaan, tekemään siellä bisnestä ja tuomaan paikalle uusi kuvernööri. Pian jotain! Loppujen lopuksi kaupunki on Volgan varrella, jossa rosvojoukot vaelsivat rankaisematta - ei siis kovin lähellä Moskovaa; sanotaan vaikka Jaroslavlissa - Volgan varrella ei ollut 1600-luvulla lähempänä suurta kaupunkia, paitsi Tveri, jossa rosvojen vaeltaminen olisi hankalaa. Nyt, moottoritietä pitkin, siitä Moskovaan 250 versta; oletetaan, että sanansaattajat tekivät - no, ainakin 70 mailia päivässä, ei varmasti enempää; ei ollut postia, ratsastimme, joimme teetä hevosen selässä; näin ollen he eivät voineet matkustaa alle kolmea ja puoli päivää, ja Bastrjukovin kärryt lahjoineen kulkivat kenties kaikki viisi päivää, saman verran kuin kestää uuden kuvernöörin matka Moskovasta maakuntaan: siellä on vain kaksi päivää jäljellä tehdä työtä bojaariduumassa, virkailijoiden, duuman bojaareiden, suuren bojaarin ja tsaarin keskuudessa, niin vakava asia kuin kuvernöörin vaihto. Ei, kuten haluat, ja tämä on suuri epäjohdonmukaisuus.

Olemme tuoneet tämän uteliaisuuden, kaikesta sen ulkoisesta lujuudesta huolimatta, korostaaksemme jälleen kerran, että Ostrovski yritti todella keskittää komediansa ajan äärimmilleen. Todellakin, mitä hänelle maksoi näytelmän viiden tärkeimmän näytöksen toiminnan venyttäminen vähintään viikoksi tai kahdeksi vakuuttaen itsensä huolellisten kriitikkojen nirsoilta? Prologin jälkeisten "Voevodan" viiden näytöksen toiminta kestää kuitenkin vain kolme päivää.

The Snow Maidenissa prologi alkaa kevään saapuessa. Leshy julistaa:

Talven lopussa kukot lauloivat,

Kevät-punainen laskeutuu maan päälle...

Tarinan ensimmäinen näytös vie meidät Berendeevkaan kevään viimeisinä päivinä - on kulunut luultavasti kaksi tai kolme kuukautta, joiden aikana Lumityttö onnistui asettumaan Bobylin ja Bobylikhin perheeseen; näytelmän viimeinen, neljäs näytös sijoittuu joka toinen päivä aamunkoittoon. Näytelmäkirjailija tarvitsi siis hieman yli päivän aloittaakseen ja purkaakseen kevättarinansa päätoiminnon (prologia lukuun ottamatta). Näinä päivinä Mizgir onnistui rakastumaan Kupavaan, rakastumaan Snow Maideniin ja kuolemaan; Näinä päivinä Snow Maiden onnistui henkensä kustannuksella tuntemaan tyttömäisen rakkauden onnen ja onnettomuuden.

Vaikka löydämme alaotsikon "Prologin sijaan" vain Mad Moneyn ensimmäisestä näytöksestä, olisi tarkempaa liittää tämä alaotsikko kahdelle ensimmäiselle näytökselle, joiden aikana Vasilkov tapaa Lydian, kosi häntä ja saa tämän suostumuksen. Häiden jälkeen kuluu hyvin vähän aikaa ("Olen vasta äskettäin ollut nainen", Lydia kertoo kolmannessa näytöksessä. "Kun olen asunut hänen kanssaan vain viikon, halveksin häntä", sanoo Vasilkov neljännessä näytöksessä). Viimeinen, viides näytös, kuten opimme Nadezhda Antonovnan ensimmäisestä rivistä, tapahtuu viikkoa neljännen jälkeen. Näin ollen tässä näytelmässä, ottaen huomioon, että Vasilkov onnistui tutustumaan toisiinsa ensimmäisen ja viimeisen näytöksen välillä, naimisiin, saamaan suostumuksen avioliittoon, naimisiin, erota vaimostaan ​​ja palata hänen kanssaan yhteen, toiminnan aika on erittäin keskittynyt.

"Prologin sijasta" - näin Ostrovski kutsui ensimmäistä näytöstä "Ilman syyllisyyttä". Ja tämä on todella prologi, prologi sanan tarkimmassa merkityksessä - esihistoria, seitsemäntoista vuotta erotettuna tarinasta, kuinka Elena Ivanovna Kruchinina löysi poikansa. Tämä kolmessa viimeisessä näytöksessä kerrottu tarina kattaa vain kaksi päivää: löydämme Kruchininan Neznamovin aiheuttaman skandaalin jälkeisenä aamuna ja eroamme hänen kanssaan seuraavana iltana, kun hän, kuten viimeinen huomautus sanoo, "halaa poikaansa".

"Tuottoisen paikan" kahta ensimmäistä näytöstä voidaan pitää myös prologina, jonka toiminta tapahtuu todennäköisesti yhden päivän sisällä. Näissä kahdessa näytöksessä tehtävän ehdot on muotoiltu ikään kuin (Vyshnevsky: "Jalo köyhyys on hyvä vain teatterissa. Ja yritä siirtää se elämään." Zhadov: "Olipa elämä kuinka katkera tahansa, minä teen sen älä luovu miljoonasosastakaan vakaumuksista, jotka olen koulutuksen velkaa"). Zhadov saa yhden vuoden "koeajan": "Toisen ja kolmannen näytöksen välillä kuluu noin vuosi", huomautuksessa lukee.<…>

Tapahtumat kehittyvät hieman hitaasti Ostrovskin seuraavassa suuressa näytelmässä, Köyhä morsian. Näytelmäkirjailija jakaa kolmen ensimmäisen päivän tapahtumat komediansa kolmen ensimmäisen näytöksen väliin. Neljäs näytös alkaa Marya Andreevnan huomautuksella, joka odottaa Merichiä: "Hän on poissa kolmatta päivää ..." - ja päättyy köyhän morsiamen suostumukseen mennä naimisiin Benevolenskyn kanssa. Sitten kirjailija keskeyttää toiminnan vielä hetkeksi, ehkä useiksi päiviksi (tuskin enempää, sikäli kuin Nezabudkinan huomautuksesta voi päätellä: "Ollakseni rehellinen, he tekivät jotain nopeasti..."), näyttää meille Marya Andreevna hänen katkeran päivän häät. Komedian viimeinen näytös on epilogi sanan varsinaisessa merkityksessä, vaikka kirjoittaja ei ole sitä sellaiseksi nimennyt.

Komedian "He eivät tulleet toimeen!" viimeistä, kolmatta kuvaa, jonka kahdesta ensimmäisestä kuvasta eroaa kuukausi, voidaan pitää myös epilogina, kuten opimme Ostrovskin erikoishuomautuksesta: "Kuukausi kuluu 2. ja 3. kuva." Kuitenkin, jos tämän kirjoittajan selitystä ei olisi ollut, lukija tai katsoja olisi saanut tietää, kuinka paljon aikaa sankarin ja sankarittaren häistä oli kulunut Paavalin huomautuksesta: "Kyllä, armosta, olin hellä hänen kanssaan koko kuukauden , he elivät kuin kyyhkyset."

Vaikka "Sydän ei ole kivi" -komedian viimeistä näytöstä erottaa edellisistä vain muutama päivä, sitä voidaan pitää luonteeltaan myös epilogina. Mitä tulee kolmen ensimmäisen näytöksen tapahtumiin, kirjailija laittoi ne kahteen päivään.

Joten kuudessa tarkastelemassamme näytelmässä aikarako on pohjimmiltaan kuilu toiminnan ja jälkivaikutuksen välillä, ja itse toiminta avautuu ja kypsyy ratkaisuun epilogissa mahdollisimman lyhyessä ajassa, jatkuvasti tai melkein jatkuvasti.

Ostrovskin laajassa ohjelmistossa ainoa näytelmä, jossa näytelmäkirjailija yritti jäljittää sankarinsa kohtaloa lähes koko elämänsä ajan, on Syvä. Toista näytöstä erottaa tässä seitsemän vuotta ensimmäisestä, kolmannesta toisesta viisi vuotta, ja saman verran vuosia kuluu kolmannen ja neljännen näytöksen välillä.

"Tämä teko on koko näytelmä", kirjoitti A.P. Tšehov. Ei vain neljäs näytös, vaan jokainen The Deepsin neljästä näytöksestä on "koko näytelmä", jolla on oma juonen keskus, oma juoni ja loppu. Näytelmä on todella "hämmästyttävä" - eikä vain siinä mielessä, että se on hämmästyttävän hyvä, vaan myös siinä mielessä, että se on ainutlaatuinen koostumukseltaan, toiminnan ajan organisoinnin periaatteiden kannalta. Tämä, toistamme, on ainoa Ostrovskin näytelmä, jossa näytelmäkirjailija piti elämäkerrasta periaatetta dramaattisen toiminnan ajassa keskittymisen periaatteen sijaan.

Meille tässä tapauksessa ei ole niinkään kyse siitä, että Ostrovskilla on tällainen näytelmä, vaan se, että hänen koko ohjelmistossaan on vain yksi sellainen näytelmä.

Aikabudjetti

Riippumatta siitä, kuinka kauan tämän tai tuon Ostrovskin näytelmän toiminta kestää, se ei tällä kertaa ole koskaan amorfinen, epämääräinen, välinpitämätön toiminnan suhteen. Näytelmäkirjailijalla oli "ajantaju" korkealla tasolla. Ei ole sattumaa, että Ostrovski pyrkii dramaattisissa kronikoissaan treffeille lähes jokaisen kohtauksen. Ei ole sattumaa, että näytelmäkirjailija, jos yksi esitys erotetaan toisesta, pitää tarpeellisena ilmoittaa tarkalleen, kuinka paljon aikaa on kulunut. Ei ole sattumaa, että tarkkaavainen lukija voi aina, hyvin harvoja poikkeuksia lukuun ottamatta, tarkasti kuvitella, kuinka paljon aikaa kuluu yhden teoksen päättymisen jälkeen ja ennen toisen alkua.

Usein näytelmän toiminnan ajankohdan "asettaa" näytelmäkirjailija aivan alusta alkaen - aivan näytelmän alussa tai jopa niissä olosuhteissa, joissa toiminta alkaa, ja joskus jopa itse näytelmän otsikko. Näytelmäkirjailija yleensä antaa lukijoilleen tai katsojilleen mahdollisuuden jo näytelmän alusta alkaen enemmän tai vähemmän tarkasti, mutta aina melko varmasti kuvitella tämän näytelmän "aikabudjetin" eli kuinka paljon aikaa kuluu näytelmän alusta. näytelmä viimeisen kerran putoaa verhon.

Todellakin, jos näytelmän nimi on "Nuori aamu. mies”, eikö ole selvää, että toiminnan kesto rajoittuu yhteen aamuun?

Jos näytelmän nimi on "Juhla unelma - ennen illallista", eikö tämä tarkoita, että sen toiminta päättyy joko ennen illallista (jos "unelma kädessä") tai pian päivällisen jälkeen (jos unelma ei toteudu) ? Ja ikään kuin vahvistaessaan katsojalle tämän oletuksen, Pavel Petrovna Balzaminova sanoo näytelmän alussa pojalleen: "Mutta odotellaan. Juhlava unelma - se toteutuu ennen illallista: jos se ei toteudu ennen illallista, mitään ei tapahdu - sinun täytyy heittää se kokonaan pois päästäsi.

Aina näytelmän ajankohtaa ei tietenkään voida ilmoittaa sen nimessä. Näissä tapauksissa Ostrovski yrittää, jos se on aikomuksensa, ensimmäisistä huomautuksista lähtien suunnata lukijat ja katsojat ajoissa, kuinka asettaa heidät tietylle "aikabudjetille". Samaan aikaan näytelmäkirjailija ei toisinaan tyyty pintapuoliseen mainitsemiseen mahdollisesta jaksosta, joka rajoittaa näytelmän kestoa, vaan toistaa itsepintaisesti "maamerkkejä".

Joten esimerkiksi draaman "Synti ja vaikeudet eivät koske ketään" aivan ensiesiintymisessä lääninkaupunkiin saapuneen maanomistajan Babaevin vuokraaman asunnon omistaja Zaychikha kysyy palvelijaltaan Karpilta: " Kuinka kauan?" - "Meidän ei täällä tarvitse kastaa lapsia", Karp vastaa tärkeällä tavalla. - Tietysti päivä tai kaksi, ei enempää. Emäntä ilmoittaa välittömästi tämän ajanjakson hänen ikkunoihinsa kokoontuneille uteliaille kaupunkilaisille: "Kaksi päivää." Näytelmäkirjailija ei kuitenkaan rajoitu siihen, että Babaevin mahdollista oleskeluaikaa kaupungissa ei ole vain nimetty, vaan myös toistettu. Muutamaa huomautusta myöhemmin Karp selventää tietojaan ja sanoo samalle Zaychikhalle, että oikeudessa, jossa Babaevin oikeusjuttu pitäisi käsitellä, "ehkä he odottavat viisi päivää". Seuraavassa ilmiössä Babaevin ja järjestäytyneen Shishgalevin välisessä keskustelussa nostetaan jälleen esiin kysymys maanomistajan mahdollisen oleskelun ajoituksesta kaupungissa:

"Sh ja sh g a l e v. Jos haluatte, herra, arvioikaa itse: nyt läsnäolo on ohi, ei ole mitään keinoa kerätä jäseniä nyt, sir; huomenna on loma - raporttikortti, tässä on lauantai ja on sunnuntai ...

Babaev. Mutta mikä minä olen , kultaseni, teen tässä neljä päivää? Se on kamalaa!"

Joten lukijan ja katsojan mieleen on jo kiinnitetty, että Babajev viipyy kaupungissa vain muutaman päivän, todennäköisesti - neljä päivää; voidaan olettaa, että näinä päivinä draaman toiminta mahtuu mukaan. Mutta kirjoittaja kerta toisensa jälkeen kiinnittää tämän termin mieleemme. "Kunpa näillä neljällä päivällä olisi jonkinlainen kevyt tapaus!" Babaev sanoo ensimmäisen kohtauksen lopussa. Toisessa kohtauksessa, joka tapahtuu seuraavana päivänä, seuraava keskustelu tapahtuu Tanya Krasnovan ja Babaevin välillä:

Krasnov. Kuinka kauan aiot jäädä tänne?

Babaev. Kuinka kauan jään? Aluksi ajattelin, että se riippuu virkailijoista, joilla on tapaukseni; mutta nyt näen, että se riippuu sinusta, sieluni Tatjana Danilovna.

Krasnov. Se on minulle liian suuri kunnia. Ei, itse asiassa, pysytkö kolme tai neljä päivää?

Babaev. He lupasivat lopettaa yritykseni kolmessa päivässä, mutta luultavasti viipyisin vielä kolme tai neljä päivää, jos haluat.

Tapahtumien traaginen kehitys joudutti jonkin verran Babaevin lähtöä ja siten näytelmän toimintaa: se kestää vain kolme päivää, eli suunnilleen niin kauan kuin odotamme näytelmän alusta.

"Late Love" kestää myös kolme päivää. Ja tämä termi on myös "nimitetty" ensimmäisessä näytöksessä: "Tässä on käteni sinulle, että sinulla on kahdessa päivässä kaikki rahat."

"The Snow Maidenin" viimeisen näytöksen aika on ennalta määrätty pohjimmiltaan ensimmäisen näytöksen alussa, kun Biryuch kutsuu kaikkia Berendeyjä: "Kokoonnu huomenna" -

Vartija, tapaa nouseva aurinko,

Kumarra Yarilille kirkkaasti.

Ja prologista tiedämme jo, että "aurinko tuhoaa Snow Maidenin."

Lukija ja katsoja tietävät siis juonen perusteella, milloin odottaa loppua.

Voevodassa hahmojen jäljennöksissä korostetaan toistuvasti ajanjaksoa, joka erottaa ensimmäisen näytöksen tapahtumat lopusta: kaksi tai kolme päivää.

Ensimmäisen näytöksen toisessa kohtauksessa Dubrovin sanoo:

Ensinnäkin tarvitset

Niin että voivodi lähtee kahdeksi päiväksi,

Vaikka metsästäen, jopa pyhiinvaelluksella.

Toisen näytöksen ensimmäisessä kohtauksessa kuvernööri kertoo Marya Vlasyevnalle:

Kahden päivän ajan vietämme rehellistä juhlaa

Häitä varten.

Ja lopuksi, saman toisen näytöksen seuraavassa kohtauksessa Dubrovin varoittaa Shcherbakia:

Minulla on bisnes kaupungissa

Kaksi, kolme päivää.

Metsän ensimmäisessä näytöksessä Gurmyzhskaya hyvästelee Milonovia ja Bodajevia ja kutsuu heidät päivälliselle: "Pyydän teitä, herrat, tulemaan syömään kanssani ylihuomenna!" Muutamaa riviä myöhemmin hän toistaa uudelleen:

"Herrat, odotan teitä ylihuomenna." Seuraavana päivänä "Penkovin" omistaja kutsuu kauppias Vosmibratovin: "Tee minulle palvelus, tule huomenna luokseni päivälliselle." Miksi näytelmäkirjailija tallentaa tämän päivän niin itsepäisesti muistiimme? Koska tämä on komedian loppupäivä, ja Gurmyzhskaya tietää siitä, vaikka lopputulos tapahtuikin hieman eri tavalla kuin hän odotti.

"Myötäiset" ensimmäisessä näytöksessä on ennalta määrätty, vaikkakin vain vihjeenä, kunkin kolmen seuraavan näytöksen aika ja paikka.

"Hyvä; Tulen luoksesi, Knurov Ogudalova sanoo. Tämä tapahtuu muutaman tunnin kuluttua, toisessa näytöksessä.

Karandyshev kutsuu kaikki päivälliselle ja sanoo Ivanille, kahvilan palvelijalle: "Tule palvelemaan minua päivälliselle tänään!" Tämä illallinen muodostaa kolmannen näytöksen sisällön.

Ja lopuksi Vozhevatovin huomautus sisältää vihjeen neljännen, viimeisen näytöksen ajankohtaan ja paikkaan: "Sergey Sergeyich, tänä iltana sävelemme kävelyn Volgan yli."

Esimerkkejä siitä, kuinka näytelmäkirjailija asettaa näytelmän "aikabudjetin" näytelmän alussa kokonaisuutena, voisi jatkaa, mutta esimerkkien perusteella käy myös selväksi, että meillä on edessämme tietoisesti käytetty ja johdonmukaisesti toteutettu dramaattinen laite.

Toiminnan rytmit

On yleisesti hyväksyttyä, että Ostrovskin näytelmien toiminta kehittyy tasaisesti ja kiireettömästi, että jännittyneet, kiireiset rytmit ovat vieraita hänen dramaturgialleen. Sellainen tunne syntyy tietysti siitä syystä, että Ostrovskin näytelmille on todellakin ominaista suurin luonnollisuus ja toiminnan toteutuksen helppous; tätä kiireettömän tapahtumien kulkua hänen näytelmissään pahentaa ilmeisesti teatteriperinne, joka nosti esille arjen kuvan ja jätti varjoon Ostrovskin dramaturgian syvän sisäisen draaman ja niin sanotusti taiteellisen dynamismin. Sillä välin huolellinen lukeminen paljastaa helposti monissa näytelmissä jännittyneitä ja jopa kiihkeitä rytmejä, jotka juuri määrittelivät toiminta-ajan maksimipitoisuuden.

Tämä koskee ensisijaisesti Ostrovskin näytelmiä. Suuren näytelmäkirjailijan valtavassa perinnössä niitä on vain neljä: "Älä elä niin kuin haluat" (1854), "Ukkosmyrsky" (1859), "Synti ja vaiva ei koske ketään" (1862) ja "Myötäinen ” (1878).

Ensimmäisessä niistä toiminta on erittäin keskittynyttä: se alkaa päivän toisella puoliskolla (Afimya: "Odotimme, odotimme illallista, mutta emme edes kuulleet häntä! ..") ja päättyy myöhään klo. saman päivän yö (Peter: "En voi unohtaa tätä yötä, näyttää siltä, ​​että arkkuun asti! Draaman jännittynyt ja jopa hektinen rytmi johtuu sen sankarin intohimoisesta, koukuttavasta, hillittömästä luonteesta. Pietari lähti vaeltamaan, hänen sielunsa on revitty talosta, vihamielisestä vaimosta kauniiseen päärynään. "Olin täysin kiihtynyt!" Peter myöntää. Heti kun hän ilmestyi kotiin, hän veti hänet jälleen sinne, hänen luokseen: "Menen kralechkaani, hämärtän melankolia-voi." Ja nyt näemme hänet jo Spiridonovnan majatalossa, nyt hän jo halaa ja suutelee "kralechkaa" lupaaen tulla takaisin illalla. Ilta. Riita: Päärynä sai tietää, että Peter oli naimisissa. Pjotr ​​ja Eremka lähtevät retkelle.

Humalassa hän palaa kotiin ja veitsi kädessään ryntää etsimään vaimoaan palatakseen pian katuneena ja rauhoittuna: Moskovan joen reiän yli kellon soidessa hän tuli järkiinsä .

Pietarin henkinen myllerrys on ikäänkuin elävästi persoonallinen hänen levottomuudessaan - jokaisessa draaman neljässä kohtauksessa hän joko ilmestyy tai katoaa uudelleen, hän ei voi istua paikallaan, häntä valtaa intohimoinen kärsimättömyys. Kun yrität kuvitella tätä hahmoa, näet Pietarin edessäsi erehtymättä liikkeessä: saapuvan, lähtevän, kilpailevan reessä, juoksevan ulos veitsi kädessään ...

Eikö olekin selvää, että toiminnan äärimmäisen tiivistetty aika edistää tässä aktiivisesti näytelmäkirjailijan ideologisen ja taiteellisen tarkoituksen toteutumista?

Ukkosmyrskyn toiminnan, kuten tiedätte, katkaisee puolivälissä kymmenen päivän tauko ("Näytelmäkirjailija varoittaa näytösten 3 ja 4 välillä 10 päivää", mutta tämä ei estä draama kehittyy erittäin kireällä rytmillä. Heti kun saamme tietää Katerinan rakkaudesta Borisia kohtaan, kuten jo seuraavassa näytöksessä, joka tapahtuu seuraavana päivänä, Tikhon lähtee. Ja jo saman päivän yöllä määrättiin päivämäärä. Katerina, päättänyt pitkän epäröinnin jälkeen noudattaa sydämensä käskyjä, ikään kuin pakottaisi tapahtumiin: "Voi, jospa yö tulisi nopeammin! .." Toinen näytös päättyy tähän hänen huomautukseensa. Mutta yö ei ole vielä pian, ja näytelmäkirjailija löysi erinomaisen sävellysratkaisun kertoakseen meille, kuinka kauan hänen sankaritarllaan kestää: hän saa meidät odottamaan tätä yötä, mukaan lukien välikohtaus Kabanovien porteilla. talossa, ei vain erottamassa toisen näytöksen loppua rotkon yökohtauksesta, vaan myös erottaen tämän kohtauksen. Ja vaikka emme tässä portilla kulkevassa kohtauksessa näe sankaritarta (ja ehkä juuri tästä syystä), hänen kärsimättömyytensä näyttää välittyvän meihin.

Jopa kymmenen päivän tauko toiminnan ajassa, joka osuu kolmannen ja neljännen näytöksen väliin, ei hidasta toimintaa, vaan päinvastoin välittää sen intensiivisen dramaattisen rytmin: ei vain katsojalle, mutta myös Katerinalle ja Borikselle, joita intohimo valtasi, nämä kymmenen päivää kuluivat huomaamatta.

Ukkosmyrskyn kahden viimeisen näytöksen rytmin intensiteetistä ei tarvitse puhua - tässä suhteessa ne on pitkään tunnustettu klassikoiksi ja jopa oppikirjaesimerkiksi.

Draamassa "Synti ja vaiva ei asu kenelläkään" aikaa mitattiin, kuten meillä on jo ollut tilaisuus todeta, aluksi päivissä, mutta toiminnan kehittyessä näyttämöaikaa ei mitata päivissä, vaan tunneissa ja minuutteissa. . Jo toisen näytöksen ensimmäisessä kohtauksessa Lev Krasnov, kuten huomautus sanoo, "osoittaa seinäkelloa" ja varoittaa vaimoaan sallien tämän käydä Babajevin luona: "Joten, kun menet, katso, ja niin edelleen puoli tuntia täällä, sir! (osoittaa lattiaan.) Juuri tässä paikassa, Sain sen?" Tapaaminen kuitenkin kesti yli puoli tuntia, kuten saamme tietää Krasnovan keskustelusta sisarensa Zhmigulinan kanssa. "Ajattelin eilen", Zhmigulina sanoo, "hän vitsailee antaneensa meille puolen tunnin määräajan." "Kyllä, minäkin ajattelin", Krasnova vastaa. "Jos katsot kuinka hän iski, kuinka kauheaksi hänestä tuli."

Kolmannen näytöksen lopussa sovittuamme Krasnovin vaimonsa kanssa saamme tietää, että hänen on poistuttava talosta tunnin ajaksi työasioissa. Muista: tunnin ajan. Näytelmäkirjailija itse kuitenkin varmisti, että muistamme tämän seikan, toistaen tämän termin useita kertoja. "Olet ohittanut tunnin, ota hänen tuhkansa!" Krasnov sanoo. Vaimonsa tekopyhään huudahdukseen: "Tule pian!" - hän vastaa: "Heti nyt. Ei, paitsi vitsejä, et käänny ympäri ennen tuntia." Krasnov lähtee. Sisään tulleen Zhmigulinan kysymykseen, kuinka kauan hänen miehensä on poissa, hänen vaimonsa vastaa: "Hän sanoo: en palaa lähempänä kuin tuntia."

Krasnova päättää käyttää tämän hetken hyvästelläkseen Babaevia. Seuraavassa kohtauksessa Babaev kertoo hänelle: "Ja mihin sinulla on kiire, puoli tuntia on mennyt, kuinka tulit ..." Mutta hän aavistaa ongelmia: "Hyvästi! aika minulle! Että ikäänkuin tärisin, jalkani murtuvat. ”-“ Rauhoitu vähän, Babaev vastaa hänelle.“ Mennään, minä kävelen rantaa pitkin; Vielä ehdit kotiin ajoissa."

Viimeinen kohtaus on Krasnovan talossa. Hän ei ole vielä siellä. "Miksi Tanya ei tule!" sisar murehtii, "on aika. Eka on hullu! Olen iloinen, että pääsin pakenemaan, mutta en usko, että yhtäkkiä, yli odotusten, mieheni voi palata ... Jokainen minuutti vuodessa näyttää ... ". Krasnov ilmestyy. Hän on iloinen, ei epäile mitään: "Tässä minä olen. Mikä kääre! Vitsailin hieman Tatjana Danilovnan kanssa: odota, sanon minä, tunnin kuluttua, ja puolen tunnin kuluttua hän on paikalla, joten se on odottamatonta.

Näin näytelmäkirjailija nopeuttaa ajan kulumista, lisää dramaattista jännitystä ja valmistaa meitä traagiseen lopputulokseen.

"Myötäiset", Ostrovskin viimeinen draama, alkaa puolilta päivin (Karandyshev "katsoi kelloaan": "Nyt on keskipäivä...") ja päättyy saman päivän puolenyön aikoihin (huomautus viimeisestä näytöksestä: "Valoisa kesäyö "). Joten draaman koko kesto ei ylitä kahtatoista tuntia. Toiminnan nopea kehitys johtuu Paratovin päättäväisyydestä, Larisan holtittomasta innostuksesta, Karandyshevin haavoittunut ylpeys, joka katkaisi morsiamensa elämän, joutuisi ristiriitaan hahmojen hahmojen kanssa. Nyt toiminnan tiivistetty aika on täydellisessä sopusoinnussa tapahtumien luonteen ja hahmojen hahmojen kanssa.

Ajan keskittymistä, rytmin kiihtymistä, toiminnan edetessä loppuvaiheeseen, voimme havaita paitsi draamoissa, myös monissa Ostrovskin komedioissa, erityisesti niissä, joissa dramaattinen alku näkyy selvästi.

Otetaan esimerkiksi The Poor Bride. Olosuhteet ovat sellaiset, että Marya Andreevnan on äitinsä vaatimuksesta parannettava perheen asioita avioliitonsa avulla. "Jos voisit mennä naimisiin, Masha, mene mahdollisimman pian", Anna Petrovna sanoo tyttärelleen näytelmän alussa. Marya Andreevna välttelee toistaiseksi puhumasta tästä aiheesta: "Hyvä on, okei... Ajattelen sitä." Mutta kun käy ilmi, että Benevolensky aikoo kostella häntä, hän ei voi enää niin helposti luopua äitinsä vaatimuksesta. Hän pyytää viivästystä: "Anna hänen vain odottaa... No, kuukausi, kuukausi... Oletko samaa mieltä?" Anna Petrovna on pakotettu suostumaan.

Ja niin näyttää siltä, ​​​​että Marya Andreevnalla on vielä kokonainen kuukausi edessään, ja näin ollen ainakin kuukausi vie meidät edelleen pois lopputuloksesta. Mutta ei, kirjailija kiihdyttää tapahtumien kulkua yhä enemmän. Anna Petrovna, saatuaan Khorkovalta tietää tyttärensä ja Merichin salaisesta tapaamisesta, ottaa takaisin suostumuksensa odottaa ja ilmoittaa, että "nyt Maksim Dorofeyichille on annettava puheenvuoro". Marya Andreevna tuskin lausuu itseään enää kolmeen päivään toivoen, että Merich näiden päivien aikana kosi häntä.Tämä päättää kolmannen näytöksen. Neljäs näytös alkaa, kuten jo tiedämme, Marya Andreevnan huomautuksella: "Tämä on kolmas päivä, kun hän on poissa. Mitä se tarkoittaa? Kolmas päivä kauheaa piinaa! .. Odotan edelleen, että Benevolensky tulee tekemään tarjouksen. Mitä minä teen?" Ja todellakin, vaikka Benevolensky ei tulekaan, hän lähettää kirjeen virallisella avioliittoehdotuksella. Hän kiirehtii vastauksen kanssa: "Odotan vastaustasi tänään tai ääritapauksissa huomenna, jottei jää epäselväksi." Anna Petrovna vaatii välitöntä vastausta. Marya Andreevna pyytää jälleen äitiään viivästymään:

"Odota, äiti, Jumalan tähden, odota, huomenna ... huomenna ..." Anna Petrovna tällä kertaa antaa periksi tyttärensä rukouksille: "No, mitä haluatte! Huomenna, niin huomenna." Meric ilmestyy, ja Marya Andreevna on vakuuttunut, että hän petti häntä, ettei hänellä ollut vakavia aikeita. Hän on epätoivoinen. Epätoivo saneli sanansa äidilleen: "Milloin me, äiti, kirjoitamme vastauksen Maxim Dorofeyichille? .. Kiitä häntä tarjouksesta ja kirjoita, että olen samaa mieltä." Ja sitten: "Lähetä nopeasti. Darja, Darja! Lähetä joku mahdollisimman pian tämän kirjeen kanssa Maxim Dorofeyichille. Mene, Daria, pidä kiirettä.

Joten näytelmäkirjailija nopeuttaa toimintaa: kuukauden sijasta - kolme päivää; sen sijaan, että vastaisi seuraavana päivänä, Marya Andreevna antaa sen siellä ja toistaa sen vielä kolme kertaa, jotta kirje vastauksen kanssa lähetetään "mahdollisimman pian".

Ostrovski asettaa monissa näytelmissä sankarinsa eteen tarve tehdä päätöksiä nopeasti.

"No... mietin sitä", Belesova sanoo Rich Brides -kirjassa, uskaltamatta hyväksyä Tsyplunovin tarjousta. "Ei ole aikaa ajatella", kenraali Gnevyshev vastaa hänelle kiireesti ottamaan pidetyn naisensa käsistään, kunnes hänen vaimonsa palaa. "Älä ajattele, ystäväni, älä ajattele!"

"Anna minun ajatella", kysyy Nastya komediassa "Ei ollut penniäkään, mutta yhtäkkiä Altyn" vastauksena tätinsä kauhealle neuvolle - mennä rikkaan kauppiaan huoltoon. "Ajattele, Nastenka, ajattele, sieluni, hyvin." Ja taas: "Ajattele, Nastenka! Meillä on vähän aikaa; kauppias tulee pian - sinun on kerrottava hänelle jotain ... "

”Se on tuttu asia, ei ole mitään haukoteltavaa!” Krasavinin matchmaker rohkaisee päättämätöntä Balzaminovia komediassa ”Omat koirasi riitelevät, älä kiusaa toista.” ”Lyö rautaa, kun se on kuuma!”

"Kyllä, pidä kiirettä", sanoo Pjotr ​​Aksjuša "Metsässä". "Huomenna kuin valo; ja keskipäivällä tulemme tätini kanssa, kerro sinä minulle.

Lahjakkuuksien ja ihailijoiden viimeisessä näytöksessä Meluzovilla on kirjaimellisesti muutama minuutti jäljellä selittää itsensä Sasha Neginalle viimeisen kerran ennen tämän lähtöä. Näytelmän alussa oleva huomautus korostaa tulevan loppukohtauksen jännittynyttä ja kiihkeää rytmiä: ”Laturilta kuuluu ääniä: ”Asema. Bryakhimovin kaupunki, juna maksaa kaksikymmentä minuuttia, buffet”; "Brakhimov! Juna pysähtyy kaksikymmentä minuuttia." Kaksikymmentä minuuttia on viimeisen kohtauksen kesto.

"Ei ole aikaa ajatella", "meillä on vähän aikaa jäljellä", "lakko kun rauta on kuuma", "huomenna on kuin valoa", "juna pysähtyy 20 minuuttia" - näissä olosuhteissa sankarit Ostrovskin näytelmissä on tehtävä päätöksiä, jotka nopeuttavat kulkua kaikin mahdollisin tavoin näyttämöaikaa.

Yksi tavoista, jolla Ostrovski saavuttaa toiminta-ajan keskittymisen, on minimoida aika, joka erottaa yhden teon toisesta.

"Mennään setä kysymään kannattavaa paikkaa!" - tämä kuuluisa Zhadovin huomautus päättää "Tuottoisen paikan" neljännen näytöksen. Loppuhuomautus kuuluu: "Hän laittaa hattua rennosti päähän ja ottaa vaimoaan kädestä." Kuinka paljon aikaa kuluu neljännen ja viidennen näytöksen välillä? Ilmeisesti niin kauan kuin Zhadovilta ja Polinalta meni päästäkseen setänsä taloon. Ei kuitenkaan, vielä vähemmän: loppujen lopuksi viides näytös alkaa kohtauksilla, jotka edeltävät Zhadovin saapumista - voidaan olettaa, että viides näytös alkaa juuri sillä hetkellä, kun esirippu putoaa neljännen näytöksen yli.

Samaa voidaan sanoa The Last Sacrifice -elokuvan ensimmäisen ja toisen näytöksen välisestä tauosta. "Ei väliä mitä se maksaa", Julia Dulchin lupaa, "saan sinulle rahaa tunnissa." Toinen näytös vie meidät Pribytkovin asuntoon, ja Julia Pavlovna ilmestyy vasta näytöksen keskellä. Tämä tarkoittaa, että tässä tapauksessa näiden kahden teon välillä ei itse asiassa ollut aikaeroa.

Komediassa "Käpuli oudossa juhlassa" on vain kaksi näytöstä. Ensimmäinen näytös päättyy siihen, että opettaja Ivan Ksenofontych Ivanov, syvästi loukkaantunut, päättää palauttaa rahat välittömästi Titu Titych Bruskoville. "Hyvästi, Lisa!" hän sanoo tyttärelleen. "Hyvästi, isä!" hän vastaa. Remarque: "Halaa häntä, mene ovelle." Toinen näytös vie meidät "rikkaaseen olohuoneeseen kauppias Bruskovin talossa", ja Ivan Ksenofontych astuu Titus Titychin luolaan vasta kahdeksannessa esiintymisessä. Koko näytelmä siis kehittyy jatkuvasti, vain toiminnan paikka vaihtuu.

Tilanne on täsmälleen sama Jokerien toisen ja kolmannen näytöksen välisen tauon kanssa. Obroshenov, poimiessaan toisen näytöksen lopussa "jokerien" hänelle heittämän paketin, "pakenee" huudahduksella: "Sasha! Vera! Tässä he ovat, rahaa, tässä he ovat!" Mutta vasta seuraavan näytöksen viidennessä kohtauksessa "Obroshenov tulee sisään, hänen tyttärensä suutelevat häntä". Tässä kaksi näytöstä seuraa peräkkäin jatkuvasti.

"Rich Brides" -elokuvassa ensimmäinen näytös päättyy "Tsyplunova, Tsyplunov ja Belesova sisääntuloon" Belesovan dathan portista. Myös Gnevyshev huomautuksen mukaan "menee portille". Toinen näytös on "huone Belesovan dachassa, kauniisti sisustettu ja kalustettu". Huomio ensiesiintymisestä: "Gnevyshev ja Tsyplunova tulevat sisään." Ensimmäisen ja toisen näytöksen välillä kului siis täsmälleen niin paljon aikaa kuin kuluu portilta huoneeseen kävelemiseen, eli kaksi tai kolme minuuttia.

Late Loven toisen näytöksen lopussa Lebedkina ja Nikolai lähtevät kyydille; kolmannen näytöksen alussa he palaavat. Työväenleivän kolmannen näytöksen lopussa Nataša "lähtee" ja Korpelov "pakenee"; neljännen näytöksen alussa ensin "Natasha tulee" ja sitten "Korpelov tulee sisään". "Mininissä" kolmannen näytöksen ensimmäinen kohtaus päättyy Kuzma Zakharichin monologiin, jossa hän kutsuu kaikki "suoraan kuvernöörin luo"; seuraava kohtaus on "voivodikunnan piha". Komediassa "Ei ollut penniäkään, mutta yhtäkkiä Altyn" Nastenka ja Anna menevät ensimmäisen näytöksen lopussa keräämään "köyhälle morsiamelle"; toisen näytöksen alussa saamme tietää, että he ovat jo palanneet. (Fetinya: "Palautti, vai mitä?" Migacheva: "Voi, he palasivat").

Minimoimalla näytelmän toisesta erottavan ajan Ostrovski saavutti tarkoituksensa taitavasti jatkuvuuden tunteen toiminnan kehittämisessä.

Näytelmäkirjailija saavutti saman tavoitteen siirtämällä esitysten välisen eron yöaikaan: useissa hänen näytelmissään yksi näytös päättyy illalla ja seuraava alkaa seuraavan päivän aamulla.

"Late Lovessa" ensimmäinen toiminta tapahtuu, kuten huomautuksesta opimme, "syksyn hämärässä, huone on pimeä". Seuraavan näytöksen alussa Nikolai, yöpynyt tavernassa, "istuu pöydässä ja nukkuu pää käsissään". Yksi Nikolain äidin Shablovan ensimmäisistä huomautuksista vakuuttaa meidät siitä, että tämä on heti seuraavan päivän aamu.

Metsässä toinen näytös (Neschastlivtsevin ja Arkashkan kuuluisa tapaaminen) tapahtuu aamunkoitteessa. Seuraavan, kolmannen näytöksen ensimmäinen rivi: "Bulanov: Hyvää huomenta, Raisa Pavlovna!" Jotta emme epäile, että tämä toiminta seurasi välittömästi edellistä, Karp ilmoittaa Gurmyzhskayalle, että "herrasmies saapui tänä iltana". Vain yö erottaa tässä komediassa neljännen näytöksen viidennestä; tarkemmin sanottuna - osa yötä, koska itse neljäs näytös tapahtuu "kuun yönä".

Komediassa "Ei ollut penniäkään, vaan yhtäkkiä altyn" kolmannessa näytöksessä "kesähämärä", neljännessä - "maisema on sama. Kohta sataa." Aamunkoitto löytää Krutitskin hereillä - kurja ei nukkunut koko yönä odottaessaan rosvojen hyökkäämistä.

Snow Maidenin kolmannen näytöksen huomautus kuuluu: "Metsässä avara aukio... Illan sarastaminen on väistymässä." Huomautus neljännestä näytöksestä: "Yarilin Valley ... Dawn."

Yö ikään kuin kätkee ajan, mikä edistää illuusiota toiminnan jatkuvuudesta ja nopeuttaa siten dramaattisen toiminnan rytmiä.

Kellonaika ja vuodenajat

On huomattava, että Ostrovski yrittää pääsääntöisesti osoittaa mihin aikaan päivästä toiminta tapahtuu, ja näytelmäkirjailija ei yleensä rajoitu huomautuksiin ja tekee selväksi vuorokaudenajan hahmojen kopioista ( puhumattakaan komediasta "Nuoren miehen aamu", jonka otsikossa ilmoitettu aikapäivä).

Usein tätä suuntausta palvelee Ostrovskin näytelmissä mainitsemalla jumalanpalvelukset. Siten "Perhekuva" päättyy Marya Antipovnan huudahdukseen: "Simonoville vesperille!" "Ukkosmyrskyn" ensimmäisessä näytöksessä luemme: "Kuligin: Mikä tämä on? Ihmiset eivät liikahtaneet vesperistä. Komedian "Ei kaikki karnevaalit kissalle" toinen kohtaus alkaa Kruglovan kysymyksellä: "Oletko, Feonushka, lounaalta?" Viimeisen uhrin ensimmäisessä näytöksessä saamme tietää, että Julia Pavlovna "meni juhliin". Komediassa "Sydän ei ole kivi" Apollinaria Panfilovna kysyy ensimmäisen näytöksen lopussa: "Joten, Vera Filippovna, tuletko luostariin vespersille?"

"Kuuman sydämen" huomautuksissa kaikkien tekojen, paitsi kolmatta, toiminta-aika on merkitty tunnin tarkkuudella. Ensimmäinen näytös: "Kesäilta, kahdeksas tunti." Toinen toimenpide:

"10. tunti. Toiminnan lopussa lava on pimeä. Neljäs näytös: "Aamunkoitto". Viides näytös: "Kello 10 illalla."

Näytelmäkirjailija "kiinnittää" toiminnan tiettyyn aikaan päivästä, ei vain siksi, että eri vuorokaudenaikoina ihmiset elävät eri rytmeissä; usein hän poimii tämän tai tuon vuorokaudenajan paikallisesta väristä, varsinkin iltakohtauksissa, ylimääräisen taiteellisen vaikutuksen, joka edistää tietyn emotionaalisen tunnelman luomista katsojassa.

Kuinka kaunopuheinen "syksyn hämärä" onkaan "Myöhäisen rakkauden" Ljudmilan, "keski-ikäisen tytön" mielentilan ymmärtämiselle! Lakoninen huomautus "Abyssesin" kolmannessa kohtauksessa on epätavallisen ilmeikäs. "Pöydällä on talikynttilä ja kasa papereita"; tämä kynttilä valaisee myös köyhän Kiselnikovin toivottoman työn; hän pohtii salaperäistä muukalaista, joka tarjoaa hänelle tuhansia vastineeksi mielenrauhasta. Komediassa "Älä mene rekiisi" kolmannen näytöksen alussa, kuten huomautus sanoo, "on pimeää"; sitten tätä pimeyttä valaisee kynttilän väärä liekki, jonka Vikhorevin palvelija tuo sisään. Miten tämä tilanne on sopusoinnussa huijatun Dunyan jäljennöksen kanssa: "Minne viet minut?"

On epätodennäköistä, että löydämme keneltäkään muulta näytelmäkirjailijalta yhtä monta yökohtausta kuin Ostrovskin näytelmissä. Mutta mikä erilainen yö! Kuinka erilainen on Pjotr ​​Iljitšin villi humalainen yö draamassa ”Älä elä niin kuin haluat” kuin melkein vaudeville-iltakohtaus elokuvassa ”Lämmin sydän”; kuinka Oppilaan öisen tapaamisen kuumeiset rytmit eroavat Ukkosmyrskyn kuuluisan rotkokohtauksen lyyrisesta värityksestä; kuinka "Myötäisen" traaginen yö eroaa komedian "Totuus on hyvä, mutta onnellisuus on parempi" hektisestä yöstä; puhumattakaan siitä, että The Pretenderin öisen salaliiton dramaattista kohtausta ei voi edes verrata Metsän öisten duettojen kirjavaisiin väreihin; tai vaikkapa Shalyginin unen fantasmagorinen kohtaus Voyevodassa, jonka viimeinen kohtaus esitetään yöllä majatalon käytävällä "In a Busy Place".

Miksi Ostrovskin näytelmissä on niin paljon yökohtauksia? Onko syynä vain se, että yö antaa näytelmäkirjailijalle mahdollisuuden monipuolistaa toimintaa ja antaa näytelmälle omituisen maun - joskus lyyristä, joskus typerää, joskus salaliittoa, joskus syvästi traagista? Onko se vain siksi, että hänen näytelmiensä henkilöillä on yön varjossa tapojen ja sopimusten vallasta paennutta varaa pysyä omana itsenään?

Ei, ei vain siksi. Näytelmäkirjailijalle toiminnan ajan siirtäminen iltaan on yksi lisäkeinoja lava-ajan keskittämiseen.

Perinteisenä ajatuksena on, että Ostrovskin sankareiden aika kuluu hitaasti ja hitaasti. Tietysti Ostrovskilla on myös sellaisia ​​hahmoja, jotka ovat valmiita muuttamaan päivän yöksi saadakseen enemmän unta, mutta kuluttaa aikaa - muistetaanpa Kuroslepovia. "Elämme vanhoja aikoja", Gavrilo kertoo eeppisesti "Myötäisissä", "myöhäisestä messusta piirakkaan ja kaalikeittoon, ja sitten leivän ja suolan jälkeen seitsemän tuntia lepoa." Mutta hänellä on täysin erilaiset hahmot. Heillä ei ole aikaa, he ovat ahneita elämään, heiltä puuttuu päivä, heiltä puuttuu kärsivällisyys odottaa aamua.

Itse asiassa, kuunnellaan niitä.

Nadia: "En malta odottaa iltaa! Joten näyttää siltä, ​​että lentäisin hänen luokseen siivillä! ("Oppilas"), Katerina: "Voi, jospa yö olisi nopeampi!" ("Ukonilma"). Parasha: "Sanon sinulle sydämesi kyllyydestä: kärsivällisyyteni ei riitä, ei riitä!" ("Lämmin sydän"). Polixena: "Jotta yöllä, kun kaikki nukkuvat, hän olisi täällä puutarhassa! Kuuletko, kuuletko? Varmasti... Sanon teille: niin että hän on täällä yöllä! ("Totuus on hyvä, mutta onnellisuus on parempi"). Aksyusha: "Hiippaat puutarhaamme myöhemmin huomenna, me menemme aikaisin nukkumaan" ("Metsä"). Jevgenia: "Mutta hän lähtee tänä iltana ... Joten tule ... Odotan sinua käytävällä" ("Tuhkeassa paikassa"). Shalygin: "Nopeasti! Hevoset, hevoset! .. Elä kotona ollaksesi yöllä ”(“ Voyevoda ”). Kalachnik: "Älä nuku koko yön, odota hälytystä!" ("Dmitry The Pretender ja Vasily Shuisky").

Ja näytelmäkirjailija tottelee heidän vaatimuksiaan.

Ostrovskilla on näytelmiä, joiden toiminta on vuodenaikojen suhteen täysin välinpitämätöntä. On myös sellaisia, joista löytyy maininta siitä, milloin - kesällä tai talvella, syksyllä tai keväällä - toiminta tapahtuu, vaikka sillä ei ole mitään merkittävää merkitystä. Avataan ainakin Ostrovskin teosten ensimmäinen osa ja luetaan hänen ensimmäisen näytelmänsä ensimmäinen rivi: ”Maria Antipovna. Nyt kesä kuluu ja syyskuu on pihalla. Tiedämme siis alusta asti, että Perhekuva sijoittuu syyskuuhun; mutta samalla menestyksellä kirjoittaja pystyi ajoittamaan toiminnan tammi- tai toukokuulle - mikään ei olisi muuttunut tästä.

Mutta Ostrovskilla on myös sellaisia ​​näytelmiä, joiden toiminta on mielestämme erottamattomasti sidottu tiettyyn kauteen. On mahdotonta kuvitella "Ukkosmyrskyä" talvella tai "Snow Maiden" syksyllä tai "Älä elä kuten haluat" kesällä tai "Köyhyys ei ole pahe" keväällä.

Tällaisissa näytelmissä kausi ei ole neutraali maisema, vaan dramaattisen toiminnan aktiivinen tausta.

Näytelmän genrestä ja hahmojen asenteesta riippuen sama kausi "pelaa" näytelmässä täysin eri tavoin. Kesällä Katerina Kabanovan tragedia tapahtuu Ukkosmyrskyssä, ja kesällä Misha Balzaminov etsii rikasta morsiamea Lomaunelmassa. Mutta miten vertaat näitä kahta vuotta! Kesä Ukkosmyrskyssä on intohimon kuuma henkäys, se on orjuuden tukkoisuutta, se on kesäyön runollinen viehätys, se on traaginen aavistus väistämättömästä ukkosmyrskystä. Kesä "Holiday Dreamissa" on vain hyvin ruokittua hämmennystä kuumuudesta. Tässä on kauppias Nichkinan ensimmäinen huomautus: "Kuinka kuuma! Ja jos sinulla on lounas, se väsyttää sinua entisestään ... "Ja edelleen:" Isä, se on kuuma! Ja vielä yksi asia: "Minne mennä helteeltä!" Ja taas: "Isät, kuinka kuuma! Riisuisin, mutta se on mahdotonta - loma, ihmiset katsovat ulos ikkunoista. Ja vielä: "Kyllä... täällä... sellainen helte, ja aloitimme matchmakingin... mitkä häät nyt... sellaisessa helteessä."

Yksi toisensa jälkeen kirjoitetun komedian ”Köyhyys ei ole pahe” ja draaman ”Älä elä niinkuin haluat” toiminta ajoittuu talveen. Kirjoittajan huomautuksista saamme selville, että ensimmäisessä niistä "toiminta tapahtuu ... joulun aikaan", ja toisessa "toiminta tapahtuu ... laskiaistiistaina", Ja vaikka molemmat näytelmät ovat sisätiloissa , tunnet niissä venäläisen talven, näet pakkashöyryn ovella, kun mummit ryntäsivät Tortsovien huoneeseen, kuvittelet selvästi "kelkkaskootterin", jolla Mitya aikoi viedä Lyubov Gordeevnan pois. Eikö venäläinen talvimaisema kohoa edessäsi, kun kuuntelet Pjotr ​​Iljitšin kuumeista deliriumia: ”Löydän hänet polulta! Nyt on talvi, sataa lunta, näkee kaiken polulla, kuu paistaa, se on sama kuin päivällä.

Näiden kahden näytelmän tunnelma eroaa toisistaan ​​samalla tavalla kuin jouluviikon säännöllinen viihde erosi vanhassa venäläisessä elämässä humalassa karnevaalijuhlasta. "Draamassa, paitsi sen konkreettisia ja näkyviä kasvoja", Ap totesi aikoinaan hyvin oikein. Grigorjev, - näkymättömät, lihavat, lihalliset kasvot hallitsevat kaikkia, riemuitsee täysin Maslenitsa (kuten elokuvassa "Köyhyys ei ole pahe" - valoisa viikko, kuten "Ukkosmyrskyssä" - Volga-ilta ilmaisella ilolla ja "Oppilas" " - kevätyö, jossa on salainen "juhla"... Hulluuteen asti villi kevät saavuttaa äärimmäiset rajansa."

"Lumineitoa" Ostrovski kutsui kevätsaduksi. Hän saattoi kutsua "oppilaa" kevättodellisuudeksi; Nadialle, samoin kuin Snow Maidenille, tyttömäinen kevät osoittautui hyvin lyhyeksi. Kevään aromit peittävät molempia näytelmiä, mutta niissä olevat jouset ovat samanlaisia ​​eivätkä ole samankaltaisia, kuten satu on samanlainen eikä samanlainen kuin tositarina.

Suuntautuminen ajassa

Ostrovski huolella järjestäessään näytelmiensä toiminnan ajoissa kiinnitti erityistä huomiota siihen, että hänen draamansa ja komediansa, kronikkojensa ja kohtaustensa lukijat ja katsojat pääsisivät helposti orientoitumaan toiminnan aikaan. Tätä varten hän, kuten olemme nähneet, merkitsee aina jokaisen jonkin verran pitkän tauon erityisellä huomautuksella. Tätä varten hän, kuten tiedämme, kronikoissaan päivämäärän lähes jokaisen kohtauksen mahdollisimman tarkasti (esimerkiksi "Dmitry The Pretender and Vasily Shuisky" kohtauksesta yksitoista kolmestatoista on päivätty; muistakaa vertailuksi, että Pushkinin teoksissa "Boris Godunov" kahdestakymmenestä kohtauksesta, vain neljä on päivätty).

Ostrovski ohjasi johdonmukaisesti lukijoitaan ei vain vuosissa ja kuukausissa, vaan jopa päivissä ja tunneissa. Eikä vain lukijat, jotka voivat kääntyä asiaankuuluvan huomautuksen puoleen, vaan myös katsojat, joille ei ole huomautuksia.

Näytelmäkirjailija pääsääntöisesti valmistaa meidät jokaisen näytöksen lopussa siihen, milloin voimme odottaa seuraavan näytöksen toimintaa - samana päivänä, huomenna tai sen jälkeen: monta päivää.

Tarkastellaanpa ensin niitä tapauksia, joissa teot seuraavat peräkkäin samana päivänä. Näyttäisi siltä, ​​että näissä tapauksissa on mahdollista olla osoittamatta erityistä huolta katsojan suuntautumisesta - hän itse on suhteellisen helppo orientoitua. Mutta Ostrovski pitää tarpeellisena valmistaa katsojaa siihen, että teosten välillä ei ole merkittävää eroa.

Näin hän tekee sen.

Komedian "Köyhyys ei ole pahe" ensimmäisessä näytöksessä Pelageya Egorovna kutsuu Mityaan: "Tule meille illalla , kyyhkynen." Näin ollen seuraavan näytöksen toiminnan aika on suunniteltu: saman päivän ilta. Mutta näytelmäkirjailija ei pysähtynyt tähän. Jonkin aikaa myöhemmin Lyubov Gordeevna kutsui Mityaan: "Tuletko sinä, Mitya luokseni illalla?" Mitya: "Tulen." Ja ennen lähtöä hän toistaa uudelleen: "Tule meille yläkertaan!" Ja Mitya vahvistaa jälleen: "Tulen, sir."

Yleensä näytelmäkirjailija säästää tällaisen aikaorientaation näytöksen loppuun. Joten komedian "Älä mene rekiisi" ensimmäisen näytöksen lopussa Avdotya Maksimovna kutsuu Vikhorevia: "Tule meille tänä iltana ja puhu tätisi kanssa." Sitten hän toistaa kutsunsa: "Tule jo meille." Vikhorev: "Tulen ehdottomasti." Ja taas, jo näytöksen lopussa: "Tule, tule kaivolle." - "Tulen ehdottomasti."

Komediassa "Kiireisessä paikassa" aivan ensimmäisen näytöksen lopussa Evgenia kysyy lähtevältä Milovidovilta: "Milloin taas?" "Tänään, kolmen tunnin kuluttua", maanomistaja vastaa. Ja tiedämme jo, että seuraava, toinen näytös tapahtuu samana päivänä. Toisen näytöksen lopussa Evgenia nimittää Milovidovin tapaamiseen yöllä, ja tiedämme jo, että kolmannen näytöksen toiminta ajoitetaan samaan aikaan yön kanssa.

Huomaamme erityisesti, että näytelmäkirjailija ei koskaan (tai tuskin koskaan) tee tällaisia ​​viittauksia turhaan, jotta hän ei hämmennä katsojaa. Jos näytelmässä on mainintaa tästä illasta, voimme olla varmoja, että seuraava näytös pidetään illalla. Jos sana "huomenna" on jo mainittu, voimme olla varmoja, että seuraavan näytöksen toiminta tapahtuu varmasti huomenna.

Huomenna... Tämä sana löytyy melkein jokaisesta Ostrovskin näytelmästä - joka tapauksessa kaikista näytelmistä, joiden toiminta kestää useita päiviä.

"Huomenna minä tulen", sanoo Akhov ja hyvästi ("Kaikki ei ole kissalle Maslenitsaa", ensimmäinen näytös). Ja hänen seuraava esiintymisensä lavalla tarkoittaa, että päivä on ohi.

Viimeisen uhrin kolmannessa näytöksessä Dulchin rankaisee Dergatšovaa: "Menet huomenna Julia Pavlovnan luo ja sanot, että olen lähtenyt Pietariin." Ja kun Dergachev esiintyy Julian seuraavassa näytöksessä, tiedämme jo kuinka paljon aikaa on kulunut kolmannen ja neljännen näytöksen välillä.

Komedian "Sydän ei ole kivi" toisessa näytöksessä seuraavan näytöksen ajankohta on ennalta määrätty entistä tarkemmin: "Erast. Minulla ei ole sinua missään, en uskalla kutsua sinua huoneeseeni; Juuri tästä syystä tulkaa alas toimistolle huomenna klo 10 illalla. Ja todellakin, kolmannen näytöksen alussa sama Erast sanoo "katsomalla seinäkelloa": "On vielä kaksikymmentä minuuttia kymmeneen."

"Milloin menemme Turusinaan?" Glumov kysyy Mamajevilta ("Jokaiselle viisaalle riittää yksinkertaisuutta"). "Huomenna iltana", hän vastaa. Ja kun seuraavassa näytöksessä Mamaev esittelee Glumovin Turusinalle, tiedämme jo, että tämä tapahtuu toisen näytöksen jälkeisenä päivänä. On muuten kummallista, että toisessa näytöksessä ikään kuin laaditaan Glumovin seuraavan päivän vierailujen aikataulu. Itse asiassa Krutitsky pyytää häntä tulemaan sisään "aikaisin, kello kahdeksalta"; Gorodulin kutsuu häntä: "Soita huomenna kello kahdeltatoista"; Kuten mainittiin, Mamaev lupaa esitellä hänet Turusinaan illalla. Ja vaikka kirjoittaja tekee meistä todistajia vain viimeiselle näistä kolmesta vierailusta (ja silloinkin esirippu laskeutuu aivan Turusina-vierailun alussa), tunnemme yllä olevista huomautuksista, kuinka täynnä kunnianhimoisen Glumovin "työpäivä" on, kuinka nopeasti hänen asiansa etenevät.

Joskus Ostrovski yhdellä huomautuksella määrittää ei vain yhden, vaan myös kahden seuraavan teon keston kerralla. Joten Rikas morsian toisessa näytöksessä Gnevyshev sanoo Belesovalle: "Huomenna en ole kanssasi ... Päivän tai kahden kuluttua tuon sinulle rahaa." Tämä tarkoittaa, että kolmas näytös pidetään huomenna Gnevyshevin poissa ollessa ja neljäs päivän tai kahden kuluttua hänen osallistumisensa kanssa.

Ostrovskin pitämästä tärkeästä katsojan ajassa suuntautumisesta todistaa hänen työnsä Vasilisa Melentiev -näytelmän alkuperäisestä versiosta, jonka on kirjoittanut S. Gedeonov. Ostrovskin luona Maljuta sanoo ensimmäisessä kohtauksessa prinssi Vorotynskille:

Emme raahaa sinua pitkään aikaan;

Tänään laitamme sen kuninkaalliseen hoviin.

Gideonovilta puuttui tämä "tänään", mikä antaa meille mahdollisuuden odottaa, että seuraava kohtaus, vastahakoisen bojaarin oikeudenkäynnin kohtaus, tapahtuu samana päivänä. Hänellä oli:

Sinua syytetään maanpetoksesta. yli sinun

Duuman kuningas toteuttaa tuomion.

Mielenkiintoista on myös se, että Vojevodan uuden painoksen parissa Ostrovski pyrki ohjaamaan katsojaa entistä selkeämmin näytelmänsä aikaan. Joten ensimmäisessä painoksessa opimme Dubrovinilta, että Mizgirin on suostuteltava kuvernööri lähtemään kahdeksi tai kolmeksi päiväksi pyhiinvaellukselle, mutta sitä ei mainita milloin tämä kuvernöörin matka, joka on niin tärkeä uskaliaan suunnitelman toteuttamisen kannalta. Dubrovin ja Bastryukov, voivat tapahtua. Toinen painos sanoo, että Mizgir lähettää kuvernöörin "huomenna hän lähtee pyhiinvaellukselle - ja hän menee".

Ostrovski kuitenkin huolehti paitsi siitä, että katsoja tietää, kuinka paljon aikaa kuluu ennen seuraavaa näytöstä, myös kertoa katsojalle, kuinka paljon aikaa oli kulunut edellisestä näytöksestä. Melkein kaikissa niissä tapauksissa, joissa seuraavan teon aika on ennustettu edellisessä, löydämme itse seuraavasta näytöksestä vahvistuksen, että se todella tapahtui odotetusti samana iltana tai seuraavana päivänä tai seuraavana päivänä. .

Katsotaanpa joitain jo annettuja esimerkkejä. Avdotya Maksimovna, joka sopi ensimmäisessä näytöksessä Vikhorevin kanssa, että tämä tulee illalla, sanoo toisen näytöksen alussa: "Tänään Viktor Arkadjevitš halusi tulla juttelemaan tätinsä kanssa." Tämä huomautus toimii linkkinä, joka yhdistää toisen näytöksen ensimmäiseen ajallisesti: nyt tiedämme jo lujasti, että molemmat näytökset tapahtuvat samana päivänä.

Jottemme epäile, etteikö komedian "Kiireessä paikassa" toinen näytös sijoittuisi samana päivänä kuin ensimmäinen, Ostrovski, tyytymättä jo mainittuun Milovidovin lupaukseen palata "kolmen tunnin kuluttua", laittaa Annushkan suuhun seuraavan huomautuksen. toisessa näytöksessä: "Katsokaa, kuinka usein hänestä tuli ... Hän rakasti minua, joten hän ei käynyt kahdesti päivässä."

Kun kuulemme Julian huomautuksen Viimeisen uhrin neljännessä näytöksessä: "Eilen hän yhtäkkiä tarvitsi rahaa asioihinsa", saamme tietää, että näytelmän alusta on kulunut vain yksi päivä. Kun komedian Sudet ja lampaat toisessa näytöksessä Lynyaev sanoo viitaten Murzavetskajaan: "Näkeminen kahdesti päivässä on minulle liikaa", arvelemme, että toinen näytös tapahtuu samana päivänä kuin ensimmäinen. Kun saman näytelmän neljännessä näytöksessä Kupavina sanoo Glafiralle: "Eilen hän oli niin ystävällinen sinulle", ja Murzavetskajan kirjeessä sanotaan: "Et ollut eilen iloinen saadessani vastaanottaa veljenpoikani", voimme erehtymättä todeta, että tämä neljäs teko tapahtuu kolmannen jälkeisenä päivänä.

Jos kohtaamme Ostrovskin näytelmässä sanan "huomenna", voimme melkein varmasti olettaa, että seuraavassa näytöksessä kohtaamme sanan "eilen". Ostrovski ei ole tyytyväinen yleisön tulevaan suuntautumiseen toiminnan aikana, vaan vahvistaa sitä niin sanotusti käänteisellä suuntautumisella. Joka tapauksessa hän tekee kaikkensa varmistaakseen, että kuvittelemme tarkasti ajan kulun hänen näytelmissään.

Koko toiminnan ajan organisointi Ostrovskin "elämänäytelmissä" on sellaisten ratkaisujen etsimisen alainen, jotka mahdollistaisivat toisaalta omaksua todellisuuden rikkauden ja monimuotoisuuden ja toisaalta kohtaavat dramaturgian erityispiirteet elämän keskittyneenä toistona itse elämän muodoissa.

LUKU neljätoista

NÄKYMÄ

Jos Ostrovskin pyrkimys toiminnan ajan äärimmäiseen keskittymiseen paljastuu kaikin puolin ilmeisenä, niin pyrkimys toiminnan paikan keskittymiseen hänen dramaturgiassaan ei ole läheskään niin ilmeinen.

Itse asiassa vain kahdessa Ostrovskin näytelmässä (paitsi yksinäytöksiset komediat "Perhekuva" ja "Nuoren miehen aamu") kaikki toiminta tapahtuu samoissa maisemissa: "Myöhäinen rakkaus" ja "Ei ollut penniäkään , mutta yhtäkkiä Altyn". Lisää tähän vielä kuusi näytelmää, joiden toiminta ei ylitä yhden talon rajoja: "Omat ihmiset - me laskemme!", "Huono morsian", "Köyhyys ei ole pahe", "Tuhkeassa paikassa" , "Orjat", "Ei tästä maailmasta". Jos lisäämme näihin näytelmiin vielä kaksi, joiden toiminta kehittyy samassa kiinteistössä - "Oppilas" ja "Metsä" -, niin tällä ehkäpä tyhjennämme kaikki tapaukset, joissa Ostrovski noudatti yhtenäisyyden periaatetta. kohtaus, vaikka ymmärrämmekin tämän periaatteen laajasti, talon tai kartanon yhtenäisyydeksi.

Kaikissa muissa näytelmissään Ostrovski ei ilmeisesti ota lainkaan huomioon tarvetta keskittää kohtaus draamaan.

Mutta se vain näyttää. Itse asiassa Ostrovski ei koskaan unohtanut tätä tarvetta, vain hän ei ymmärtänyt sitä suppeasti dogmaattisesti, vaan laajasti ja luovasti.

Toiminnan keskittyminen avaruuteen

Aloitetaan siitä tosiasiasta, että Ostrovski rajoitti pääsääntöisesti tiukasti peräkkäisten toimintapaikkojen määrää. Hänen näytelmistään 47:ssä on yhteensä 208 kohtausta; Jos jätämme pois saman maiseman toistuvan eri kohtauksissa, laskemme mukaan vain 164 toimintapaikkaa kaikissa hänen näytelmissään.

Vain viidessä tapauksessa (joista neljä on historiallisia näytelmiä) näytelmäkirjailija tarvitsi yli kuusi kohtausta toiminnan aloittamiseksi, kehittämiseksi ja vapauttamiseksi. Muissa näytelmissä kohtausten määrä jakautuu seuraavasti: 2 näytelmää koostuu vain yhdestä kohtauksesta, 3 - kahdesta, 8 - kolmesta, 17 - neljästä, 8 - viidestä ja 4 - kuudesta kohtauksesta. Siten Ostrovski onnistui suurimmassa osassa "täyspitkistä" näytelmistään selviytymään kolmesta, neljästä tai viidestä kohtauksesta.

Tämä ei muuten tarkoita, että jokaiseen uuteen kohtaukseen sisältyy välttämättä uusi toimintakohtaus. Vain neljässätoista näytelmässä (eli alle kolmasosassa niiden kokonaismäärästä) näytelmäkirjailija tuo toiminnan uuteen paikkaan jokaisessa uudessa kohtauksessa. Muissa tapauksissa hänen näytelmiensä sankarit palaavat ennemmin tai myöhemmin meille jo tuttuihin kohtauksiin.

On kuitenkin mielenkiintoista huomata, että monissa näytelmissään Ostrovski turvautuu pyöreään rakenteeseen, joka aloittaa ja lopettaa näytelmän samoissa maisemissa. Näytelmien viimeisissä näytöksissä "Älä elä niinkuin haluat", "Tunnuttava paikka", "Ukkosmyrsky", "Vanha ystävä parempi kuin kaksi uutta", "Mitä etsit, sen löydät", "Kuzma" Zakharyich Minin, Sukhoruk, "Kuuma sydän", "Metsä", "Kaikki ei ole kissalle karnevaalia", "Sudet ja lampaat", "Myötäiset", "Sydän ei ole kivi" ja "Orjat" täytämme huomautuksen : "Ensimmäisen näytöksen maisemat".

Tämä ei ole sattumaa. Näytelmäkirjailija palauttaa hahmonsa alkuperäisille paikoilleen ja vapauttaa toiminnan samassa paikassa, josta se aloitettiin, ja antaa näytelmilleen erityisen sävellystäyden.

Pjotr ​​Iljitš palaa rauhallisesti kotiinsa, josta hän oli näytelmän alussa niin innokas. Zhadov tulee pyytämään sedältään tuottoisaa paikkaa tuossa "Vysnevsky-talon suuressa salissa", jossa hän vuosi sitten ylpeänä julisti, että olipa elämä millaista tahansa, hän ei luovuttaisi miljoonasosaakaan vakaumuksista, joita hän on velkaa. hänen kasvatuksensa. Katerina löytää kuolemansa aivan Volgan rannalta, josta hän kuuli ensimmäisessä näytöksessä hullun naisen ennustuksen, joka pelotti häntä niin paljon: "Tänne kauneus johtaa... Täällä, täällä, aivan pyörteeseen. ” Prokhor Gavrilovich Vasyutin palaa Olinkaan. ja tämä paluu näkyy elävästi näytelmän koostumuksessa: viimeinen toiminta tapahtuu samassa köyhässä huoneessa, jossa Olinka kuuli näytelmän alussa Vasyutinilta, että hän aikoo jättää hänet ja mennä naimisiin toisen kanssa. Rikkaan kauppiaan vaimon ilahduttama Balzaminov palaa hänelle omistetun trilogian viimeisessä osassa kaikkien kolmen rikkaan morsiamen matkansa lähtökohtaan: äitinsä huoneeseen. "Mininin" epilogi - miliisin poistuminen Nižni Novgorodista - palauttaa meidät samaan Nižni Posadiin, lähellä Kremliä, jossa näimme ensimmäisen kerran Kuzma Zakharyichin: unelma kansanmiliisistä toteutuu samassa paikassa, josta se sai alkunsa. (Tämä ajatus muuten ilmaistaan ​​suoraan epilogissa, kokoontuneen joukon huomautuksissa: "Katso, Nižni Posadimme haluavat viettää leivän ja suolan kanssa. - Tämä on, kuten tavallista. Nižni Posadissa kaikki alkoi, se alkoi Gostiny Dvorista. Täällä keitettiin puuroa, ja katso mitä tapahtui). Sama Kuroslepovskin tuomioistuin, joka ensimmäisessä näytöksessä näki Parashan intohimoisen tunnustuksen: "Kaikki, ota minulta kaikki pois, mutta en luovu tahtostani ... menen veitselle hänen puolestaan", tulee todistajaksi. lämpimän sydämen voittoon. Penkan kartanossa tapahtuneen tarinan loppu johtaa meidät samaan Gurmyzhskaya-talon saliin, jossa aloimme tutustua komedian sankareihin. Akhov saa odottamattoman "loukkauksen" samassa vaatimattomassa pienessä Kruglovien huoneessa, jossa hän hehkutti niin julkeasti ensimmäisessä näytöksessä. Murzavetskajan juonittelut turhautuvat lopulta samassa paikassa, missä ne saivat alkunsa - hänen omassaan, vanhalla tavalla kalustettuna. Larisa kuolee samassa rautaritilässä, josta hän katsoi näytelmän alussa Volgan yli. Karkunovin talon olohuone, jossa talon omistaja ensimmäisessä näytöksessä sanelee tahtonsa, tulee viimeisessä näytöksessä todistajaksi tapahtumille, joiden pitäisi saada meidät vakuuttuneiksi siitä, että sydän ei ole kivi. Ja lopuksi, Styrovin ja Koblovin välinen kiista orjavaimoista ratkaistaan ​​samassa salissa, jossa kuulimme osapuolten väitteet.

Se, että Ostrovski rajoitti tietoisesti ja johdonmukaisesti itseään päättäessään näytelmiensä kohtausten lukumäärästä, todistavat hänen käsikirjoituksensa, jotka useissa tapauksissa säilyttivät alkuperäisen kirjoittajan linjaukset ja suunnitelmat. Näytelmäkirjailija harvoin lisäsi kohtausten tai esitysten määrää alkuperäisiin suunnitelmiin verrattuna, mutta muutti hyvin usein suunnitelmiaan toiminnan keskittymisen suuntaan.

Joten esimerkiksi "Minun kansani" käsikirjoituksesta, jonka kirjoittaja lahjoitti M. Semevskylle ja joka myöhemmin julkaistiin "Venäläisessä antiikissa", luemme: "Komedia viidessä näytöksessä". "Alunperin tarkoitin", Semevsky lainaa näytelmäkirjailijan sanoja, "jakaa komediani viiteen näytökseen... mutta joidenkin komediani kuuntelijoiden kommenttien vuoksi vähennin sen neljään näytökseen, mutta sekä sisältö että määrä ilmiöt pysyivät ennallaan: näin komedia sai vain pidempiä tekoja."

Nelinäytöksinen "Dowry" suunniteltiin myös alun perin viidessä näytöksessä. Viidessä näytöksessä Ostrovski aikoi kirjoittaa draaman ”Älä elä niin kuin haluat”, rajoittuen myöhemmin kolmeen näytökseen (neljä kohtausta). "Vanha ystävä on parempi kuin kaksi uutta", "kuvia Moskovan elämästä kolmessa näytöksessä" suunniteltiin myös viisinäytöksiseksi näytelmäksi.

Vakava lakonisen kirjoittamisen koulu, joka opetti Ostrovskin itsehillintää, oli hänen työnsä lyhyissä näytelmissä. "Sinun täytyy opiskella", Ostrovski kirjoitti Solovjoville, "pienistä asioista... Köyhän morsiamen jälkeen jätin pitkäksi aikaa suuret näytelmät ja kirjoitin 3- ja 2-näytöksisiä: "Rekistäni", "Köyhyys". ei ole pahe" , "Älä elä näin", "Jonkun muun juhlassa", "Juhlaunelma" jne.

Meitä kiinnostavasta näkökulmasta on uteliasta, että alkuperäisen suunnitelman mukaan komedian "Köyhyys ei ole pahe" ensimmäinen näytös tapahtuisi Mityan äidin Ustinya Petrovnan talossa. Näin ollen hahmoluettelossa oli "Ustinya Petrovna, köyhä leski". Toiminnan keskittämiseksi Ostrovski jättää Ustinya Petrovnan pois hahmoluettelosta ja siirtää ensimmäisen näytöksen kohtauksen Gordei Tortsovin talon virkailijan huoneeseen. Komedian kolme näytöstä vastaavat Tortsovon talon kolmea sisätilaa.

Pyrkiessään pienissä näytelmissään kohtauksen maksimaaliseen keskittymiseen, Ostrovski, jolla ei tuolloin ollut tarvittavaa taiteellista kokemusta, joskus jopa uhrasi luonnollisuuden ja helppouden toiminnan kehittämisessä saavuttaakseen tämän tavoitteen.

Nykyinen Ostrovskin kritiikki ei sivuuttanut nuoren näytelmäkirjailijan pyrkimystä toiminnan äärimmäiseen keskittymiseen, vaikka he arvioivatkin tämän pyrkimyksen tuloksia eri tavoin. Esimerkiksi Moskvityaninissa ja Sovremennikissä vuonna 1854 näytelmäkirjailija saattoi lukea kaksi täysin vastakkaista arviota komediasta Köyhyys ei ole pahe, jotka koskivat myös dramaattisen toiminnan keskittymisongelmaa.

Evg. Moskvityaninin komedian ensimmäistä näytöstä analysoidessaan Edelson korosti, että "ilman erityisiä lavatemppuja, kuvatun elämän yksinkertaisuuden ansiosta kirjailija onnistuu esittelemään sinut tällä pienellä areenalla melkein kaikille komediaan osallistuville ihmisille, nimetäksesi enemmän tai vähemmän kukin niistä, voit huomata heidän suhteellisen asemansa toisiinsa nähden, arvata heidän osallistumisestaan ​​komedian jatkokulkuun ja aloittaa lopuksi koko komedia.

Sovremennik kritisoi vain kaikkea, mitä ilmeisen puolueellinen Moskvityaninin arvostelija ihaili komediassa. Sovremennikin kriitikko näki ensimmäisessä näytöksessä paljon epäjohdonmukaisuuksia ja epäjohdonmukaisuuksia. Erityisesti hän pitää luonnottomana - "Corneillen ja Racinen tragedioiden maussa" - motivaatiota ilmaantua peräkkäin juuri ne hahmot, joita kirjailija tarvitsi esittelyyn ja komedian alkuun.

Chernyshevsky oli Sovremennik-julkaisun artikkelin kirjoittaja. Ei ole sattumaa, on oletettava, että Ostrovskin seuraavan näytelmän - "Älä elä kuten haluat" -arvostelussa "Sovremennik" kiinnittää jälleen huomiota siihen, että nuori näytelmäkirjailija, joka haluaa hinnalla millä hyvänsä "miellyttää näyttämöä ehdot - välttää pitkiä ”, vaarantaa toiminnan luonnollisuuden ja motivaation: ”Tämä halu saa sen kiireelliseksi ja liioitelluksi lyhyydeksi, eikä näin ollen saavuta tavoitettaan. Samasta halusta johtuen esimerkiksi elokuvassa "Älä elä kuten haluat" 2. näytöksen puolessa, hän kokoaa kaikki hahmonsa majatalohuoneeseen niin epäuskottavalla tavalla, vaikka Scribe sopiikin, vaikkakaan ei niin taitavasti kuin Ranskalainen onnistui siinä. Katsojan sisäinen tunne ei voi olla hämmentynyt palaavan Pietarin äkillisestä muutoksesta, eikä tässä auta mikään näyttelijän näytteleminen. Miksi herra Ostrovski ei halunnut näyttää meille tätä öistä kohtausta Moskovan joella ja sen upeassa ja mahtavassa ympäristössä. Lavaolosuhteet estivät häntä; Jumala siunatkoon heitä näillä näyttämöolosuhteilla!

Tämän Sovremennik-artikkelin kirjoittaja oli Nekrasov. On huomattava, että Nekrasov ei vastusta lyhyyttä yleensä, toisin sanoen ei dramaattisen toiminnan keskittymistä vastaan, vaan "liioitellusta lyhyydestä". Hän huomauttaa, että nuori näytelmäkirjailija "ei saavuta tavoitettaan", mutta hän ei vastusta itse tätä tavoitetta.

Samanlaisia ​​puutteita komediassa "Älä mene rekiisi" huomauttaa "Isänmaan muistiinpanojen" kriitikko. ”Jo ensimmäisessä näytöksessä, jossain kuudessa tai seitsemässä kohtauksessa, katsoja tutustuu lähes kaikkiin hahmoihin, ja siellä, hänen silmiensä edessä, draaman pääsolmu on sidottu: toiminta alkaa keskustelulla, ensin, palvelija Vikhorev tavernan hoitajan kanssa, sitten Borodkin Malomalskyn kanssa ja Malomalsky Rusakovin kanssa ja päättyy Dunjan tapaamiseen Vikhorevin kanssa, joka suostuttelee hänet välittömästi pakenemaan hänen kanssaan. Kaikki tämä tapahtuu jopa ilman maiseman vaihtoa. Samassa tavernassa, samassa huoneessa, jossa Stepan syö silliänsä, missä Borodkin ja Malomalski juovat lisabonchikkia, missä Rusakov juo lasinsa Erofeichaa, missä lopulta Vikhorev ja Baranchevski (naama on melkein tarpeeton) juovat samppanjaa - välittömästi ja Vikhorevin tapaaminen Dunjan kanssa; ja jotta tälle kohtaukselle saadaan lisää uskottavuutta, seksuaalinen (hänen täytyy olla yksin) ajetaan ulos huoneesta ja itse majatalonpitäjän vaimo laitetaan vartioon... No, kuten haluatte, ja tämä on liian aristoteelista, ja uusi draamamme voisi olla hieman vapaampi liikkeissään.

Asia ei kuitenkaan ole siinä, onnistuiko tai epäonnistui nuori näytelmäkirjailija tässä tai tuossa tapauksessa johdonmukaisesti ja rajoituksetta toteuttamaan dramaattisen toiminnan keskittymisperiaatetta. Olemme lainanneet Tšernyševskin, Nekrasovin ja nimeämättömän Otechestvennye Zapiskin kriitikon mielipiteitä, lähinnä saadaksemme selvemmin esiin nuoren Ostrovskin pyrkimyksen "tiivisyyteen" ja erityisesti äärimmäiseen taloudellisuuteen avaruuden toiminnan järjestämisessä. eli toimintapaikkojen valinnassa.

Epäonnistumisia ei selitetty sillä, että periaate oli väärä, vaan sillä, että aloittelevalta näytelmäkirjailijalta puuttui vielä tarvittava kokemus. Lisäksi ei voida pitää satunnaisena sitä, että juuri ne kolme Ostrovskin 50-luvun alkupuoliskolla kirjoitettua näytelmää, joissa väliaikainen ideologinen vaikutus slavofilisoivan piirin "Moskvitjanin" näytelmäkirjailijaan vaikutti selkeimmin, altistettiin. kritiikkiä. Poikkeaminen elämän totuudesta johti väistämättä sävellysvirheisiin.

Runoilija Nekrasov saattoi huudahtaa: "Jumala on heidän kanssaan näissä näyttämöolosuhteissa!" Mutta näytelmäkirjailija Ostrovski ei voinut yksinkertaisesti hylätä lavaolosuhteita. Hänen täytyi hallita ne voidakseen alistaa ne vaatimuksille, jotka tuovat kohtauksen mahdollisimman lähelle elämää. Hänen oli toisin sanoen voitettava ristiriita draaman konventionaalisuuden ja itse todellisuuden absoluuttisuuden välillä.

Dobrolyubov pohtii Ostrovskin näytelmien omaperäisyyttä "elämän näytelminä" äärimmäisen selkeästi muotoillessaan tämän objektiivisesti olemassa olevan ristiriidan - ristiriidan draaman yksittäisen toiminnan ajan ja paikan organisoimista koskevan sopimuksen ja draaman ehdottoman toistamisen välillä. elämän ajan ja paikan olosuhteet.

"Kuinka saat minut todella uskomaan", hän kirjoitti, "että noin puolen tunnin aikana yhteen huoneeseen tai paikkaan torilla tulee peräkkäin kymmenen ihmistä, juuri niitä, joita tarvitaan, juuri kun heitä tarvitaan täällä, he tapaavat tarvitsemansa, aloittavat ex abrupto -keskustelun siitä, mitä tarvitaan, menevät pois ja tekevät mitä tarvitaan, sitten taas ilmestyvät, kun heitä tarvitaan. Tehdäänkö näin elämässä, näyttääkö se todelta? Kukapa ei tietäisi, että vaikeinta elämässä on mukauttaa yksi suotuisa olosuhde toiseen, järjestää asioiden kulku loogisen välttämättömyyden mukaan. Yleensä ihminen tietää mitä tehdä, mutta hän ei voi käyttää niin paljon rahaa ohjatakseen kaikkia kirjailijan niin helposti käyttämiä keinoja työhönsä. Oikeat ihmiset eivät tule, kirjeet eivät tule läpi, keskustelut eivät kulje oikeaan suuntaan asioiden eteenpäin viemiseksi. Jokaisella on elämässä paljon tekemistä, ja harvoin kukaan toimii, kuten näytelmissämme, koneena, jota kirjoittaja liikuttaa, koska se on hänelle mukavampaa näytelmänsä toiminnassa.

Mutta samaan aikaan Dobrolyubov ymmärsi täydellisesti, että näytelmäkirjailija ei voi toistaa elämänkulkua naturalistisella tavalla. "Meille kerrotaan", hän jatkaa päättelyään, "että me kiellämme kaiken luovuuden emmekä tunnista taidetta muutoin kuin dagerrotypian muodossa. Vielä enemmän meitä pyydetään viemään mielipiteitämme pidemmälle ja saavuttamaan niiden äärimmäiset tulokset, toisin sanoen, että dramaattinen kirjoittaja, jolla ei ole oikeutta hylätä mitään ja muuttaa tarkoituksella mitään päämääräänsä varten, joutuu yksinkertaisesti kirjoittamaan muistiin. kaikki hänen tapaamiensa ihmisten tarpeettomat keskustelut, niin että viikon kestänyt toiminta vaatii saman viikon draamassa esitettäväksi teatterissa ja toista tapausta varten kaikkien tuhansien kävelevien ihmisten läsnäolon. Nevski Prospektia tai Englanninrantaa pitkin vaaditaan ... ".

Muotoiltuaan ristiriidan Dobrolyubov ei kuitenkaan osoittanut, eikä voinut osoittaa, ulospääsyä tästä ristiriidasta. Hän ei voinut, koska tämä ristiriita piilee draaman luonteessa. Tämän ristiriidan sovittaminen tai paremmin sanottuna tämän ristiriidan poistaminen on taiteilijan itsensä työtä. Mitä lahjakkaampi ja kokeneempi hän on, mitä syvemmälle hän ymmärsi taiteensa ja itse todellisuuden lait, sitä täydellisemmin ja luonnollisemmin hän pystyy ilmentämään elämän liikettä draaman muodossa.

Ostrovski, voitettuaan tämän ristiriidan, loi, kuten tiedämme, uudenlaisen draaman - "elämän näytelmiä".

Tämä ristiriita kuitenkin kohtasi näyttelijän joka kerta uudestaan ​​ja uudestaan, koska sitä ei voida ratkaista lopullisesti: se oli ratkaistava uudelleen sovellettaessa jokaista uutta näytelmää. Ja joka kerta järjestäessään näytelmän toimintaa avaruudessa, eli päättäessään toiminnan paikasta, näytelmäkirjailijan täytyi etsiä uudelleen kahden draamassa taistelevan voiman - keskipakoisen ja keskipakoisen - resultanttia.

On tietysti houkuttelevaa seurata hahmojasi minne tahansa elämä itse voi viedä heidät, mutta mitä useammin kohtaus vaihtuu, sitä vaikeampaa on kohdistaa yleisön huomio hahmoihin, sitä enemmän vaivaa on käytettävä. paikan olosuhteet, sitä vaikeampaa on suojella näytelmää tarpeettomien hahmojen ja toissijaisten juonen tunkeutumiselta.

Toisaalta olisi kiva säilyttää toimintapaikan klassinen yhtenäisyys, mutta silloin joutuu lähes väistämättä luopumaan luonnollisuudesta toiminnan kehittämisessä ja lisäksi on mahdotonta näyttää hahmojasi. yhden sisätilan ulkopuolella on mahdotonta tarkistaa heidän käyttäytymistään muissa "paikan olosuhteissa" - ei vain kotona, vaan myös kadulla, ei vain kotona, vaan myös muiden kanssa, ei vain tutuissa olosuhteissa, vaan myös epätavallisissa olosuhteissa.

Joissakin tapauksissa Ostrovski piti parempana suljettua koostumusta, toisissa - avointa. Mutta kaikissa tapauksissa hän alisti sävellysratkaisun dramaattisen toiminnan täydellisimmälle, rajoittamattomalle ja samalla sisäisesti tarkoituksenmukaisimmalle kehittämiselle.

Ostrovskin ehdottamat tilaratkaisut näyttävät yleensä olevan valinnaisia. Tämä näennäinen valinnaisuus vain antaa hänen näytelmilleen tahattomuuden ja äärimmäisen luonnollisuuden viehätyksen. Lyhytnäköinen kritiikki, joka ei kuitenkaan ymmärtänyt Ostrovskin dramaturgian innovatiivista luonnetta eikä ymmärtänyt niiden rautaista taiteellista logiikkaa hänen sävellyksiensä näennäisen valinnaisuuden takana, ei tehnyt muuta kuin moittinut näytelmäkirjailijaa tarpeettomista kasvoista, tarpeettomista dialogeista, tarpeettomista kohtauksista, tarpeettomuudesta. toimii.

Tässä on vain muutamia silmiinpistävimpiä esimerkkejä.

Dm. Averkiev toteaa arvostelussaan Pietarin Jokerit-tuotannosta, että "toinen näytös on niin tarpeeton, että esityksen aikana kukaan ei kiinnitä huomiota Goltseviin ja Obroshenoviin ja katsojan koko kiinnostus keskittyy katsojan alla seisoviin yleisöihin. portille ja käytti tyhjiä puheita. Jotkut kasvot eivät ole huonosti muotoiltuja, mutta miksi ne ovat? .. Kolmas näytös ei myöskään lisää toimintaan yhtään mitään.

Russkiye Vedomostin kriitikko on varma, että Labor Breadissa "toinen näytös on täysin johdanto, ja se voidaan heittää pois ilman, että näytelmän sisältö vahingoittuu". Ilmeisesti myös Moskovskie Vedomostin kriitikko on hänen kanssaan samaa mieltä: "Näytelmä on rakennettu niin epäorgaanisesti, että siitä voi ottaa kokonaisen näytelmän (toisen) esiin toimintakulkua häiritsemättä." Sama Moskovskie Vedomosti huomauttaa Voyevoda-arvostelussaan, että "toisen näytöksen toisessa kohtauksessa toiminta ei kulje hetkeäkään eteenpäin" ja että "kolmas näytös vaikuttaa myös täysin tarpeettomalta draamassa". "Isänmaan pojan" kriitikko päättää kategorisesti, että "Tuottoisessa paikassa" "näytelmän mukaan täysin tarpeeton kolmas näytös on taiteellisesti paras". E. Utin kirjoittaa katsauksessaan ”Lämmin sydän”: ”Kolmannen näytöksen kulun osalta voimme vain huomauttaa, että paras kohtaus ... pormestarikohtaus on komediassa täysin tarpeeton, että se ei ole ollenkaan tarpeen, voitaisiin lisätä yhteen komediaan ja toiseen, ja "Hot Heart" voisi turvallisesti pärjätä ilman sitä. Korostamme tämän, koska vaikka kohtaus olisi kuinka hyvä tahansa, niin heti kun se on tarpeeton, kun sitä ei vaadi komedian suunnitelman välttämättömyys, se varmasti hidastaa kehitystä ja pysäyttää toiminnan... Valitettavasti. , tämä kohtaus ei ole ainoa tarpeeton, meistä tuntuu tarpeettomalta kaikki, mitä Ostrovski esitteli meille 4. näytöksen 2. kohtauksessa. Alexandria Theatre -teatterin näyttelijä F.A. Burdin, kirjeessään Ostrovskille ystävänä, ehdotti satunnaisesti Viimeisen uhrin näytelmäkirjailijalle, että "heittäisi 3. näytöksen kokonaan pois, ja näytelmä olisi voittanut kymmenen kertaa". Russian Chroniclen kriitikko, joka piiloutui salanimen "M-Pe" taakse, myönsi, että "Mad Money" - "Moskovan näytelmäkirjailijan huonoista näytelmistä" - "rahasta johtuen, luultavasti viidellä näytöksellä". "

Nyt tuskin tarvitsee todistaa, että näytelmäkirjailijan muille lyhytnäköisille aikalaisille tarpeettomilta näyttäneet kohtaukset ja teot olivat itse asiassa ehdottoman välttämättömiä taiteellisen kokonaisuuden kannalta. Kiinnittäkäämme vain huomiota siihen, että kaikissa yllä mainituissa kriittisissä arvosteluissa poikkeuksetta tarpeettomiksi tunnustetaan juuri ne kohtaukset ja teot, joissa näytelmäkirjailija muuttaa toiminnan kohtausta. Panemme lisäksi merkille, että lähes kaikki nämä "ylimääräiset" kohtaukset vievät toiminnan suljetun kodin sisätilojen ulkopuolelle, avoimelle leikkikentälle.

Itse asiassa The Pranksters -elokuvan toinen näytös on "portti, jossa kuvia myydään"; "Voevodan" toisen näytöksen toinen kohtaus - "metsän rotko"; "Kuuman sydämen" kolmas toiminta - "aukio kaupungin laitamilla"; "Viimeisen uhrin" kolmas näytös - "klubipuutarhan leikkipaikka"; Totta, "Tuottoisen paikan" kolmas näytös on "taverna", eli sisustus, mutta tässäkin tapauksessa on tärkeää, että se on myös julkinen kohtaus. Vain yhdessä tapauksessa kaikista siteeratuista "Työleivän" tarpeettomaksi tunnustettu toinen näytös vie meidät ei avoimelle alueelle, ei julkiselle paikalle, vaan Korpelovin entisen ystävän, varakkaan virkamiehen Potrohovin asuntoon. ; Huomattakoon kuitenkin, että näytelmäkirjailija vetää tälläkin kertaa sankarinsa ulos tutusta kodin sisustuksesta ja tuo hänet uuteen toimintapaikkaan.

Mitä tarkoittaa tämä Ostrovskin jatkuva halu poistaa kohtaus sisätiloista?

Ennen kuin vastaamme tähän kysymykseen, seuraakaamme näytelmäkirjailijaa hänen hahmojensa olohuoneisiin.

Sisustus

Kuten tiedätte, Ostrovski piti suurta merkitystä totuudenmukaiselle toistolle sankariensa elämän ulkoisen tilanteen näyttämöllä. "Kuten elämässä", hän kirjoitti, "ymmärrämme ihmisiä paremmin, jos näemme ympäristön, jossa he elävät, joten näyttämöllä todellinen tilanne tutustuttaa meidät välittömästi hahmojen asemaan ja tekee johdetuista tyypeistä elävämpiä ja enemmän. ymmärrettävää yleisölle. Totuudenmukaiset maisemat ovat näyttelijöille suureksi avuksi heidän esityksessään, mikä antaa mahdollisuuden luonnollisiin asemiin ja sijoitteluihin. "Muistan", jatkaa Ostrovski samassa "Note luonnoksesta "Säännöt keisarillisten teatteripalkintojen draamateoksille", kuinka Shumsky kiitti sisustaja Isakovia pienestä, köyhästä huoneesta näytelmässä Late Love. "Täällä ei tarvitse leikkiä", hän sanoi, "voit asua täällä. Heti kun astuin sisään, hyökkäsin heti todellista sävyä vastaan.

Ostrovski vain luo näytelmissään sellaisia ​​sisätiloja, joissa "voit elää". Totta, hänen huomautuksensa ovat yleensä hyvin lakonisia: "olohuone Bolshovin talossa", "rikas olohuone kauppias Bruskovin talossa", "huone Kabanovien talossa", "köyhä". huone Balzaminovissa", "rikas olohuone Antrygina-talossa" jne. Sellaista lyhyyttä ei aiheuta vain se, että Ostrovski ei ainaiseksi pahoittelukseen ja harmikseen voinut luottaa sisustajien huomion huomioimiseen. Asia on myös siinä, että näytelmäkirjailija yleensä tarkoituksella sijoittaa hahmonsa standardiin, sanoisimme, sisätiloihin. Ja juuri tämä standardisointi, keskinkertaisuus, stereotypisuus, yksilöllisyyden puuttuminen jättäisi jälkensä asumiseen, hän luonnehtii useimmiten näiden "köyhien huoneiden" ja "rikkaiden olohuoneiden" asukkaita ikään kuin korostaen, että he ovat köyhiä yhden hyvän ja rikkaan, he ovat tasavertaisia.

Otetaanpa esimerkiksi ”Tuottoisen paikan” toisen näytöksen sivuhuomautus: ”Huone Kukushkinan talossa: tavallinen olohuone köyhissä taloissa; ovi keskellä ja ovi vasemmalle. Ja siinä se! Tavallinen - se on pointti. Felisata Gerasimovna Kukushkina, kollegiaalisen arvioijan leski, asetti elämänsä varmistaakseen, että hänen talossaan kaikki on "kuin ihmisten", ei huonommin kuin muut kollegiaaliset arvioijat, ja hän voi olla varsin tyytyväinen itseensä: "Minulla on siisteys, minulla on tilaus, minulla on kaikki ketjussa! Byrokraattinen sali voi erota toisesta vain siinä, että tässä ovi on vasemmalla, siellä ovi oikealla... Näytelmäkirjailija ei koskaan unohda mainita ovia. Ostrovskin sisätilojen ovista tulee kuitenkin erityinen keskustelu.

"Ostrovskissa", totesi V.G. Sakhnovsky kirjassaan "A. N. Ostrovskin teatteri" - useimmissa hänen näytelmissään näyttämösuuntauksia, joiden tarkoituksena on selvittää, mikä tilanne lavalla on, ne erottuvat lyhyydestä, joka ei salli kuvitella monia yksityiskohtia. Tuntuu kuin näkisit edessäsi kynällä piirretyn piirroksen, jonka Gogol piirsi viimeiseen kohtaukseensa Yleistarkastajassa, jossa ovet, takaseinä, pöytä ja tuolit piirretään hätäisesti, vain sen selvittämiseksi. missä toiminta tapahtuu, kirjoittamatta rakkaudella ylös pieniä asioita, mikä oli niin mestari huomaamaan ja kuvailemaan Gogolia. Sitä tosiasiaa, että huomautusten lyhyys "ei salli kuvitella monia yksityiskohtia", ei voida hyväksyä; päinvastoin, juuri tämän tiiviyden ansiosta voimme kuvitella yksityiskohtia. Mutta on täysin totta, että useimmista Ostrovskin huomautuksista emme löydä "rakkauden kirjoittamista pienistä asioista".

Tähän voidaan lisätä, että yksityiskohtaiset huomautukset ovat luultavasti niin harvinaisia ​​Ostrovskin näytelmissä, koska muuten näytelmäkirjailija olisi joutunut siirtämään ne lähes sanatarkasti näytelmästä toiseen.

Todellakin, miten "olohuoneen Bolshovin talossa" pitäisi erota "kauppias Bruskovin talon rikkaasta olohuoneesta" tai "Antryginan talon rikkaasta olohuoneesta?" Haluatko tietää, millainen tämä olohuone on? Avaa Ostrovskin ensimmäinen näytelmä ensimmäiseltä sivulta ja lue: "Huone Puzatovin talossa, kalustettu mauttomasti; muotokuvia sohvan yläpuolella, paratiisin lintuja katossa, monivärisiä verhoja ja tinktuurapulloja ikkunoissa. Tämä "Perhekuvan" huomautus voitaisiin toistaa melkein ilman muutoksia sellaisissa näytelmissä kuin "Omat ihmiset - asetetaan!", "Krapula jonkun muun juhlassa", "Kovat päivät", "Omat koirat riitelevät, älä vaivaudu" joku muu!", "Älä istu reessäsi", "Synti ja vaiva ei koske ketään" ja mahdollisesti joissakin muissa.

Ja tässä on korkeampi arvoinen kauppasisustus: "Takaseinän lähellä on sohva, sohvan edessä on pyöreä pöytä ja kuusi nojatuolia, kolme sivulla ... seinillä on peilit ja pienet pöydät niiden alla." Tämä huomautus on otettu komediasta "Köyhyys ei ole pahe", mutta todella, se voi yhtä hyvin luonnehtia paitsi Gordey Karpych Tortsovin, myös Amos Panfilich Baraboševin ("Totuus on hyvä, mutta onni on parempi") asuntoa. ), tai vaikkapa Potap Potapych Karkunov ("Sydän ei ole kivi").

Samalla tavalla, kun näytelmäkirjailija on kuvaillut Balzaminovien "köyhää huonetta" komediassa "Juhla unelma - ennen illallista", ei näytelmäkirjailija olisi voinut kuvata Kruglovien "köyhää, mutta puhdasta huonetta" ("Ei kaikki ole laskiaista" kissa), "pieni huone", jossa Tatjana Nikonovna asuu Olinkan kanssa ("Vanha ystävä on parempi kuin kaksi uutta"), "huone Obroshenovin talossa" ("Jokers"), "köyhä, pieni huone" Zybkinan asunnossa” (“Totuus on hyvä, mutta onnellisuus on parempi”). Ja Ostrovski todellakin rajoittuu vain lisäämään kuviolliseen pikkuporvarilliseen sisustukseen yhden tai toisen tunnusomaisen yksityiskohdan: ahkera Agnia Kruglovan huoneessa on "vanteet", ompelija Olinkalla on "erilaisia ​​ompelutarvikkeita" pöydällä, yläpuolella. Zybkinsin sohvan "koulun ylistyslistat" Platoshasta on "riiputettu kehyksiin".

Samalla tavalla maanomistaja Gurmyzhskajan ("Metsä") hallia kuvaavan huomautuksen mukaan sisustaja voi turvallisesti kalustaa salit maanomistaja Ulanbekovan ("Oppilas") tai maanomistaja Murzavetskajan ( "Sudet ja lampaat"). Yksittäiset merkit ja täällä minimoidaan.

Lyhyesti sanottuna realisti Ostrovskin sisustus on ensisijaisesti tarkoitettu luonnehtimaan tyypillisiä olosuhteita, joissa hänen hahmonsa elävät.

Joskus Ostrovski ei kuitenkaan luonnehdi sankareitaan sillä, kuinka he elävät, vaan sillä, kuinka he haluaisivat elää. Näissä tapauksissa heidän asuntonsa ei näytä sitä, mitä he todella ovat, vaan miltä he haluaisivat näyttää.

Yermil Zotych Akhov ("Se ei ole kaikki kissan laskiainen") sopisi "Perhekuvan" jo tunnettuun kauppiassisustukseen - katossa paratiisin linnut, ikkunoissa moniväriset verhot ja tinktuurapullot. Mutta ensimmäinen kiltakauppias Akhov ei halua elää kuin kauppias, vaan kuin prinssi. "Meillä on vanha ruhtinastalo", puhelias Feona sanoo, "neljäkymmentä huonetta - se on tyhjä niin; sano sana, niin jopa humina menee; joten hän vaeltelee yksin huoneiden läpi. Eilen menin hämärässä ja eksyin omaan talooni; vartija huutaa ei hyvällä säädytyksellä. Voimalla löysin hänet ja toin hänet ulos." Akhov ei viihdy ruhtinashuoneissa, mutta herranhuoneistot imartelevat hänen kohtuuttoman paisuneita kunnianhimoaan. Omaan taloonsa eksyneen miehen kuva paljastaa täydellisesti ristiriidan Ahovin olemuksen ja hänen väitteidensä välillä.

Jo ennen kuin näytelmäkirjailija vei meidät Karandyshevin taloon ("Myötäinen"), tiedämme jo Vozhevatovin sanoista, että Larisa Dmitrievnan onnellinen sulhanen "ajatteli sisustaa asuntoaan, se on outoa. Toimistossa hän naulitti penniäisen maton seinälle, ripusti tikarit, Tula-pistooleja: metsästäjä olisi ollut divi, muuten hän ei ottanut asettakaan käsiinsä. Vetää itseensä, näyttää; sinun on kehuttava, muuten loukkaat: ylpeä, kateellinen henkilö. Karandyshev yrittää järjestää elämänsä suuressa mittakaavassa, mutta kaikki hänen temppunsa johtavat vain koomiseen vaikutelmaan. Tämän Karandyshevin toimisto kertoo meille ilman sanoja: "huone, joka on kalustettu teeskentelyllä, mutta ilman makua."

Viimeisen uhrin Dulchin ei ole ollenkaan Karandyshevin kaltainen, mutta hän, vaikkakin eri tavalla, tykkää roiskuttaa. "Rueasti sisustettu toimisto" vastaa hänen käsityksiään siitä, kuinka kunnollisen ihmisen tulisi elää. Mutta "ei kirjoja, ei papereita, ei merkkejä henkisestä työstä ollenkaan." Joten viimeisen näytöksen sisustuksen täydentää Vadim Grigorjevitš Dulchinin muotokuva.

Jos pääsisimme Akhovin, Karandyshevin tai Dulchinin taloon heidän poissa ollessaan, muodostaisimme luultavasti väärän mielipiteen näiden sisätilojen asukkaista. Akhov saattaa tuntua meille vanhalta herrasmieheltä, Karandyshev - intohimoinen metsästäjä, Dulchin - kunnioitettava henkilö. Näytelmäkirjailija ikään kuin "pakottaa" hahmot sisätiloihin ja näyttää meille ristiriidan. Tämä ristiriita voi joskus kertoa meille enemmän luonteesta kuin ihmisen ja hänen asuntonsa luonteen harmoninen vastaavuus.

Vain yhdessä Ostrovskin näytelmässä "Late Love" kaikki toiminta kehittyy samassa sisustuksessa. Näytelmäkirjailija haluaa monipuolistaa kohtausta ja muuttaa mielellään sisätiloja. Samalla hän huolehtii paitsi siitä, että hänen näytelmänsä ovat näyttävämpiä; eikä vain luonnehtia useampia hahmoja erilaisten sisätilojen avulla.

Ostrovskin näytelmien sisätilat eivät vain ole rinnakkain, vaan myös asettuvat rinnakkain, eivät vain asetu vastakkain, vaan myös kontrastia, ei vain vastakohtaa, vaan myös ristiriitaa.

Ostrovskin näytelmien kohtaus ei ole neutraali ponnahduslauta, jolla Dobrolyubovin tunnetun ilmaisun mukaan tapahtuu "kahden osapuolen - vanhemman ja nuoremman, rikkaan ja köyhän, mestarillisen ja ansaitsemattoman - yhteenotot". Ei, sen sisätilat eivät ole välinpitämättömiä dramaattisten törmäysten todistajia, vaan ne ikään kuin itse osallistuvat näihin törmäyksiin.

Siten Dokhodnoje Mestossa syttyy perustavanlaatuinen ideologinen konflikti "Vysnevskin talon suuren, runsaasti kalustetun salin" ja "erittäin köyhän huoneen" välillä, jossa Zhadov asuu Polinkansa kanssa. Nämä kaksi sisätilaa edustavat paitsi elämän eri tasoja, myös yhteensopimattomia elämänperiaatteita.

Täynnä syvää merkitystä ja ensimmäisen ja toisen näytöksen sisätilojen kontrastia "Labor Bread" -elokuvassa. "Keittiön vieressä olevaa köyhää huonetta", jossa opettaja Korpelov asuu, ei voida verrata "huoneeseen Potrohovin talossa", varakkaan virkamiehen, Korpelovin entisen kollegan. Ensimmäisessä huoneessa - "pieni kirjoituspöytä, kirjoja on hajallaan sen päällä; tuoli pöydän edessä; edelleen, nurkassa, kukkula, jossa on kirjoja. Toisessa huoneessa - "paljon tyylikkäitä ja mukavia huonekaluja." Mutta Korpelov ei kadehdi varakasta toveria, joka "humarui tyhmyydestä ja rahasta", jonka hän sai turhaan. "Kyllä, minä ... minä ... en halua olla rikas", Korpelov julistaa ylpeänä, "se on minulle parempi. Tässä olet rahan kanssa, mutta et tiennyt kuinka säästää jaloa, mutta minulla oli kylmä, kylmä , nälkäinen, mutta silti herrasmies edessäsi.

Komediassa "Omat koirat riitelevät, älä kiusaa jonkun muun!" kohtaamme yhtä ristiriitaisia ​​huomautuksia: "Balzaminovien köyhä huone" ja "Antryginan talon rikas olohuone". Mutta tämän vastakohdan ideologinen merkitys on täällä aivan erilainen. Jos Zhadov tai Korpelov työntyy koko sielunsa voimalla Vyshnevskyn tai Potrohovin epävanhurskaudesta, niin Balzaminov - myös koko sielunsa voimalla - ryntää Antryginan rikkauksiin. "Tuottoisessa paikassa" ja "Labor Breadissa" rikas sisustus on häpeän symboli, "Omissa koirissa" se on ihanteellinen, perimmäinen unelma.

Ei vain köyhyys ja rikkaus voi olla ristiriidassa, ei vain ylellisyys ja köyhyys voivat joutua ristiriitaan.

On vaikea kuvitella kontrastisempaa spektaakkelia kuin kahden ensimmäisen maalauksen sisätilat komediassa "He eivät tulleet toimeen!". Prezhnevien kartano ja Tolstogorazdovien kauppapiha ovat kaksi eri maailmaa, joiden välillä ei ole kosketuskohtia.

Yhdessä maailmassa komediasankari, Paul Prezhnev, kasvoi. Tässä on tämä maailma: "Suuri sali, liimattu täyteläisillä, mutta pimennetyillä ja paikoin seinistä jäljessä olevilla tapetteilla; parkettilattia kulmissa on painunut huomattavasti. Vasemmalla ovat ikkunat puutarhaan ja ovi puiselle pylväsparvekkeelle; suoraan eteenpäin on uloskäyntiovi, oikealla - sisätiloihin. Kapeiden laitureiden varrella on marmoripöydät pronssijaloilla, niiden yläpuolella kapeita, pitkiä peilit, joiden jatkeet on kullatuissa kehyksissä. Kalusteet ovat vanhoja, raskaita, nuhjuisia kullauksia. Pöydillä on vanhan tyylin pronssia. Katosta roikkuu pienestä lasista valmistettu kattokruunu risojen muodossa. Kaksi tai kolme muhkeaa näyttöä. Kaikki osoittaa sekä täydellistä rappeutumista että entisen ylellisyyden jäänteitä.

Komedian sankaritar Serafima Tolstogorazdova varttui toisessa maailmassa. Tätä maailmaa kuvataan kuitenkin paljon ytimekkäämmin, mutta meidän ei kannata vaivautua viimeistelemään sitä mielikuvituksessamme: ”Piha. Oikealla on talon galleria, taustalla puutarha; vasemmalla ulkorakennus; kaksi ovea, yksi kellariin, toinen sennikille.

Paavali ja Serafim eivät tapaa kahdessa ensimmäisessä kohtauksessa. Näemme heidät yhdessä, jo naimisissa, vasta kolmannessa, viimeisessä kuvassa ja heistä tulee heidän eronsa todistajia. Ja jos emme tietäisi heistä mitään, vaan tutustuisimme vain sankarin ja sankarittaren isäpuolen taloon, ymmärtäisimme syyn heidän hajoamiseensa: emme olleet yhtä mieltä hahmoista!

"Älä elä haluamallasi tavalla" -draaman kaksi sisätilaa vastustavat toisiaan täysin erilaisen periaatteen mukaisesti. Yksi niistä näyttää kuinka sankari elää, toinen näyttää kuinka hän haluaa elää. "Venäläinen huone", jossa Pietari asuu rakastamattoman vaimonsa kanssa, ja "majatalo", jossa hänen "kehto" asuu, näyttävät personoivan niitä kahta periaatetta, joiden välillä Pietarin väsymätön sielu ryntää. Yksi alku - talo, perhe, vuosisatoja vanha perustus, mielenrauha. Toinen alku on majatalo, riemu, holtiton intohimo. Näytelmä alkaa Peterin karkaamalla kotoa ja päättyy hänen palaamiseen kotiin. pakkomielle on ohi.

Sijainti - kaupunki

Antaessaan niin suuren paikan sisustukselle näytelmissään, Ostrovski, kuten jo tiedämme, ei rajoittunut kutsumaan meitä hahmojensa olohuoneisiin. Lähes puolessa näytelmissään (kaksikymmentäyksi neljästäkymmenestäseitsemästä) hän tavallaan "houkuttelee" hahmot pois kodeistaan ​​julkisuuteen voidakseen paljastaa hahmot paitsi perhesuhteissa myös laajemmissa sosiaalisissa suhteissa.

Yleisesti ottaen, jos otamme kaikki Ostrovskin näytelmät, käy ilmi, että 144 kohtauksessa toiminta tapahtuu sisätiloissa, lopuissa 64 - sisätilojen ulkopuolella. Mutta tässä tapauksessa meidän ei pitäisi olla kiinnostunut sisustuksesta yleensä, vaan yksityisestä sisustuksesta; ei mitä tahansa uloskäyntiä sisätilojen ulkopuolella, vaan vain uloskäyntiä julkiselle toimintapaikalle (vaikka se ei edustakaan avointa näyttämöä). Jos ryhmittelemme kaikki Ostrovskin näytelmien kohtaukset tästä näkökulmasta, niin käy ilmi, että 155 tapauksessa toiminta tapahtuu joko yksityisissä sisätiloissa tai talon vieressä olevissa yksityisissä ulkotiloissa (Nichkinan puutarha juhlaunelmassa, Kuroslepovit sisäpiha Hot Heartissa jne.). Muissa 53 tapauksessa näytelmäkirjailija vie toiminnan julkiselle paikalle, olipa kyseessä Neskuchny-puutarha, kuten "Abysses" -elokuvassa, tai majatalon sisäänkäynti, kuten "Tushinossa", tai rautatieasema, kuten " Lahjat ja ihailijat".

Näin ollen noin kolme neljäsosaa kaikista Ostrovskin näytelmien kohtauksista löytää sankarinsa heidän asuinpaikastaan, ja noin neljäsosa kohtausten kokonaismäärästä näyttää heidät niin sanotusti "julkisesti". Vaikka nämä "julkiset" kohtaukset ovat kolme kertaa vähemmän kuin "yksityiset", niillä on poikkeuksellisen tärkeä rooli Ostrovskin näytelmissä. Huomattakoon heti, että joissakin hänen näytelmissään, myös erittäin merkittävissä, suhde on täysin erilainen; joten esimerkiksi Ukkosmyrskyn kuudesta kohtauksesta vain yksi esittelee meidät Kabanovien taloon, muut viisi - sisätilojen ulkopuolella.

"Yleinen puutarha Volgan korkealla rannalla". "Osa Nižni Posadia, lähellä Kremliä." Luola Kremlin puutarhassa. "Kaupungin aukio". "Tylsä puutarha". "Petrovsky-puistossa, Saksin puutarhassa." Kaupungin bulevardi Volgan korkealla rannalla. Kesäklubin puutarha.

Tällaisilla huomautuksilla Ostrovski aloittaa "Ukkonen", "Minin", "Kovat päivät", "Voevoda", "Abyss", "Mad Money", "Dowry", "Handsome Man".

Miksi näiden näytelmien näytelmäkirjailija haluaa tutustua hahmoihinsa ei heidän kodeissaan, vaan avoimella näyttämöllä? Miksi hän tuo ne puutarhaan, puistoon, aukiolle, bulevardille? Miksi hän pakottaa meidät tunnistamaan päähenkilönsä satunnaisten ohikulkijoiden joukossa?

Onko se vain siksi, että julkinen kohtaus on erittäin kätevä, jotta kaikki hahmosi saa luonnollisesti yhteen ja heti tutustuttaa yleisöön?

Ei tietenkään, vaikka tämäkin asian puoli on näytelmäkirjailijalle tärkeä. Mutta tärkein syy, joka sai Ostrovskin useissa näytelmissä aloittamaan toiminnan avoimella alueella, oli se, että tämä antoi hänelle mahdollisuuden tuoda yleisö välittömästi sosiaaliseen ilmapiiriin, jossa hänen hahmonsa elävät.

Kun Ostrovski kirjoittaa, että "toiminta tapahtuu Kalinovon kaupungissa" tai "toiminta tapahtuu Brjahimovin suurkaupungissa", hän ei vain kerro meille tarkasta kaupungista, jossa hänen hahmonsa asuvat. Ei, nämä huomautukset on ymmärrettävä kirjaimellisesti: näytelmän toiminta todella tapahtuu kaupungissa; kaupungista tulee todella näytelmän ympäristö.

Ostrovskin alkuperäisen suunnitelman mukaan Ukkosmyrskyn ensimmäisen näytöksen oli määrä tapahtua, kuten käsikirjoitusluonnoksen muistiinpano sanoo, "huoneessa Dikovin talossa". Käsikirjoituksen tekstistä päätellen voidaan kuitenkin olettaa, että näytelmäkirjailija muutti aikomustaan ​​jo tämän teoksen ensimmäisen painoksen työskentelyn aikana; muuten on vaikea ymmärtää, miksi Kuligin esiintyy Dikoyn talossa, miten Kabanovin perhe joutui sinne jne. tausta, jota ilman on mahdotonta ymmärtää Katerinan draamaa.

Akateemikko P.A. Pletnev arvostelussaan "Ukkosmyrskystä" draaman ehdokkuuden yhteydessä Uvarov-palkinnon saajaksi. "Ei perhe yksin tavanomaisten kasvojensa ja luonteensa muunnelmien kanssa", hän kirjoitti, "on runoilijan tutkimuksen aihe: hän halusi jossain määrin hyödyntää pienen venäläisen kaupungin sosiaalista elämää. , sen erinomainen sijainti Volgan rannalla, puoliksi maaseutumaisten ja puoliksi kaupunkilaisten tapojemme erityispiirteet, yhä selvästi hallitsevan tietämättömyyden törmäykset ja jo, vaikkakin sattumalta, kurkistava koulutus. Sellaisella pohjalla, joka on ensinnäkin vahva, koska kirjoittaja kuvailee aina vain sitä, mitä hän todella opiskeli, ja toiseksi, joka on avaruudessaan rikas, levittäytyy kaikkeen paikallisen elämän monimuotoisuuteen - tällä perusteella herra Ostrovski määräsi. viiden näytöksen draama."

Ensi silmäyksellä saattaa kuitenkin tuntua, että "pienen venäläisen kaupungin sosiaalinen elämä" ei juuri sulaudu sankarittaren traagiseen kohtaloon. Itse asiassa tämän sosiaalisen elämän kahden äärimmäisen ilmentymän - Kuliginin ja Dikoyn - näkyvimmät edustajat koko näytelmän aikana eivät vaihda yhtään huomautusta Katerinan kanssa. Mutta näytelmäkirjailija, joka rikkoo draaman rajoja "kaikessa paikallisen elämän monimuotoisuudessa", näyttää meille yleisen mielipiteen sortavan voiman, joka lopulta johti sankarittaren kalliolle.

Muistakaamme Kuliginin kuuluisa huomautus: "Julma moraali, herra, kaupungissamme, julma!" Muistakaamme hänen yhtä kuuluisa monologinsa näkymättömistä ja kuulumattomista kyynelistä, jotka virtaavat ummetuksen takana. Muistakaamme, kuinka huolissaan Kabanikha on siitä, että ihmiset sanovat: "Et käske ketään puhumaan: he eivät uskalla kohdata sitä, he seisovat selkänsä takana"; kuinka hän halveksii nuoria siitä, että he eivät tiedä järjestystä, "hämmentyvät tottelevaisuuteen ja nauruun hyville ihmisille". Boris ei voi olla ajattelematta sitä: "Et voi koskaan nähdä häntä, ja jopa ehkä, millainen keskustelu tulee ulos, johdat hänet vaikeuksiin. No, pääsin kaupunkiin! Kudryash sanoo saman asian: "Mutta millaisia ​​ihmisiä täällä on! Sinä tiedät. He syövät sen, ajavat sen arkkuun." Vain Katerina ei aluksi halua ottaa huomioon Kalinovin asukkaiden yleistä mielipidettä: "Antakaa kaikki tietää, anna kaikkien nähdä, mitä teen! Jos en pelkäsi syntiä puolestasi, pelkäänkö minä ihmisten tuomiota? Mutta hän osoittautui myös kykenemättömäksi kantamaan "ihmistuomioistuimen" taakkaa: "Kaikki seuraavat minua koko päivän", hän valittaa Borikselle, "ja he nauravat suoraan silmiini."

Katerinan draama avautuu kaupungin silmien eteen. Julkisesti hän tunnusti miehelleen petoksen. Ihmiset näkivät, kuinka hän heittäytyi kalliolta Volgaan. "Kuligin ja ihmiset", kuten huomautuksessa sanotaan, "kantavat Katerinaa", kun tämä kuolleena vedettiin ulos joesta. Karju "kumartaa kansaa": "Kiitos hyvät ihmiset palvelustanne!" Huomautus: "Kaikki kumartavat."

Suljemme näytelmän viimeisen sivun ja vasta sitten ymmärrämme täysin lauseen todellisen, kirjaimellisen merkityksen: "Toiminta tapahtuu Kalinovon kaupungissa."

Kalinovin kaupungissa tapahtuu lähes kymmenen vuotta "Ukkosmyrskyn" jälkeen kirjoitetun komedian "Kuuma sydän" toiminta. Moraali on sama: ”Mitä bisnestä meillä kaupungissa on! - valittaa Aristarchus - No, kyläläiset! Samojedit! Kyllä, ja ne, tee, ovat kohteliaampia. Eikö olekin totta, että Aristarkhin huomautus ikään kuin toistaa Kalinovin asukkaiden luonnehdinnan, jonka olemme jo kuulleet Kuliginin huulilta Ukkosmyrskyssä? Mutta "Kuumassa sydämessä" kaupunkia edustavat paitsi kaupunkilaiset, myös kaupungin viranomaiset: Gradoboev on pormestari, Kuroslepov on pormestari.

Ei ole mitenkään mahdollista yhtyä hieman edellä lainatun E. Utinin näkemykseen, jonka mukaan "pormestarin tuomioistuimen kohtaus on komediassa täysin tarpeeton". Ei, ilman tätä kohtausta kuva Kalinovin moraalista ei olisi täydellinen, ja ilman tätä moraalia emme ymmärtäisi lämpimän sydämen draamaa, emme täysin tunteisi, mitä se Kalinovin olosuhteissa tarkoittaa se epätoivoinen askel, jonka Parasha päätti ottaa. .

Kuroslepov, kuten tiedämme, "käski pormestarin ottamaan hänet kiinni ja köyden päällä sotilaan kanssa johdattamaan kaupungin läpi vartijaa varten". Totta, Parashalla ei ole vain lämmin sydän, vaan myös ylpeä, itsenäinen luonne. Hän ei ilmeisesti välitä Kalinovin kaupunkilaisten hovista. "Ja vaikka he saisivat tietää, mikä vaiva! - Hän on rohkea - Mikä rikkaan isän tytär olen, olen nyt sotilas, kummisetä. Hän ei kuitenkaan ole kaukana välinpitämätön kaupunkien yleisen mielipiteen tuomioistuimelle. Ei turhaan, että hän unelmoi tulevasta voitosta ja ajattelee samoja Kalinovskin asukkaita:

"Tulemme kanssasi tähän kaupunkiin", hän sanoo Vasyalle, "menemme käsi kädessä kanssasi. Katsokoon sitten konnamme meitä.

Komediassa "Älä mene rekiisi", kuten huomautus todistaa, "toiminta tapahtuu Cheremukhinin lääninkaupungissa". Ostrovski, kuten tiedät, ei heti löytänyt kaupungin nimeä: käsikirjoitusluonnoksessa sitä kutsutaan Malinoviksi. Ja voi hyvinkin olla, että jos tämä komedia olisi kirjoitettu Ukkosmyrskyn jälkeen, näytelmäkirjailija olisi kutsunut häntä nimellä, jonka hän oli jo löytänyt ja josta hän piti - Kalinov.

Se ei kuitenkaan ole nimi. Tärkeämpää on huomata, että Ostrovski yrittää jo tässä varhaisessa komediassa välittää pienen venäläisen kaupungin tunnelmaa. Jo tässä komediassa kaupunkia voidaan pitää näytelmän kohtauksena - ei ole syytä, että ensimmäinen näytös löytää hahmot Malomalsky-tavernasta, eräänlaisesta kaupungin klubista. Jo tässä komediassa kaupungin yleinen mielipide tulee yhdeksi näytelmän tärkeistä ehdotetuista olosuhteista.

"Sananlasku sanotaan: hyvä kunnia on, ja paha juoksee." Borodkin, joka muistaa tämän sananlaskun aivan näytelmän alussa, sanoo itsestään: "Lisäksi yritän saada ihmiset sanomaan hyviä asioita minusta." Kielen sidottu Malomalsky tietää myös tämän sananlaskun voiman. Kun onnettomuus kohtasi Avdotja Maksimovnaa, hän näkee pahimman: "Tämä johtuu siitä, että nyt... tämä huhu menee... tähän ja tuohon... ja suunnilleen se leviää ympäri kaupunkia: kuka vie se?" Rusakov ei myöskään ajattele ensinnäkään tyttärensä surua, vaan Tšeremuhhinien hovia: "Loppujen lopuksi minulla on nyt häpeä näyttää silmiäni ihmisille", hän sanoo tyttärelleen, "mutta ei ole mitään sanoa sinusta." Avdotya Maksimovna ajattelee sitä itse kauhistuneena; "Koko kaupunki osoittaa minua sormella."

Kyllä, Cheremukhin ei eroa paljon Kalinovista.

Et voi sanoa samaa Bryakhimovista.

Kalinov ja Cheremukhin ovat läänin kaupunkeja. Briakhimov, jossa elokuvat "Myötäiset", "Lahjakkaat ja ihailijat" ja "Komea mies" sijoittuvat, on maakuntakaupunki. Näytelmäkirjailija korostaa erityisesti huomautuksessaan "Myötäiset", että tämä on iso kaupunki. Mutta jopa tässä suuressa kaupungissa kaikki tuntevat toisensa - joka tapauksessa oman piirinsä ihmiset; Tässä on siis myös kaupunkien yleisen mielipiteen tuomioistuin.

Jopa ylpeä Knurov ei voi olla varaamatta tätä tuomioistuinta. Kun Vozhevatov kutsuu hänet juomaan samppanjaa, hän kieltäytyy: ”Ei, se on hyvä; ihmiset katsovat, he sanovat: ei valoa eikä aamunkoittoa - he juovat samppanjaa. Mitä voimme sanoa Karandyshevista, joka nukkuu ja näkee saadakseen koko kaupungin puhumaan hänestä - hänen avioliitostaan, hänen lähtöstään, hänen metsästysasekokoelmastaan, hänen illallisistaan. "Olen kärsinyt monia, monia injektioita ylpeydeni vuoksi", hän myöntää Larisalle, "ylpeyteni on loukkaantunut useammin kuin kerran; nyt haluan ja minulla on oikeus olla ylpeä ja suurentaa. Kharita Ignatievna Ogudalova on myös erittäin herkkä kaupungin juoruille: "Sinä loistat kanssani niin", hän sanoo tyttärelleen, "että et ole koskaan nähnyt täällä."

Koemme Bryakhimovin "Myötäiset" kohtauksena paitsi siksi, että draama alkaa ja päättyy kaupungin bulevardilla. Vaikka näytelmäkirjailija siirtää toiminnan sisätiloihin, Ogudalovan olohuoneeseen, emme voi olla tuntematta, mitä kaupungissa tapahtuu. Larisa katsoo ulos ikkunasta ja kutsuu mustalaisen Iljan taloon. Olohuoneesta kuuluu "ääni kadulta": "Mene, isäntä on saapunut!" Karandyshevilta opimme yksityiskohtaisemmin jännityksestä, joka vallitsee Bryakhimovissa Paratovin saapumisen yhteydessä: "Katsokaa, mitä kaupungissa tapahtuu, mikä ilo heidän kasvoillaan! Taksit ovat kaikki iloisia, hyppäävät kaduilla ja huutavat toisilleen: "Mestari on saapunut, mestari on saapunut." Myös tavernojen virkailijat loistavat, juoksevat ulos kadulle, tavernasta tavernaan huutavat toisilleen: "Mestari on saapunut, isäntä on saapunut." Mustalaiset ovat tulleet hulluiksi, yhtäkkiä he pitävät ääntä, heiluttaen käsiään. Hotellissa on kongressi, paljon ihmisiä. Nyt neljä vaunuihin pukeutunutta mustalaista ajoi hotellille onnittelemaan heitä saapumisesta. Ihme mikä kuva! Ja edessämme on todella kuva kaupungista.

"Talentit ja ihailijat" on näytelmä näyttelijästä, ja siksi Briakhimovin julkinen mielipide esitetään tässä yleisön mielipiteenä. "Yleisöä ei voida syyttää", prinssi Dulebov julistaa tärkeästi, "yleisö ei ole koskaan syyllinen; tämä on myös yleinen mielipide, ja on naurettavaa valittaa siitä." "Rakastan sitä, se on erittäin mukavaa", Bakin toistaa häntä, "kun yleinen mielipide ilmaistaan ​​niin yksimielisesti." Näytelmäkirjailija osoittaa kuitenkin, että yleinen mielipide ei suinkaan ole yksimielinen, että yleisö on jakautunut yleisön kesken. Totta, prinssi ei tunnista "rayokia" yleisölle. "Mikä yleisö? hän sanoo ärtyisästi. "Kiipiolaiset, seminaarit, kauppiaat, pikkuvirkailijat!" He lyövät mielellään käsiään kaikkialle, he soittavat Neginalle kymmenen kertaa ... ". "Sinulla on velvollisuus miellyttää jaloa yleisöä, maallista, ei kaupunginosaa", hän opettaa yrittäjä Migaev.

Meluzovin konflikti Dulebovin ja Bakinin kanssa on "raikin" konflikti ensimmäisen istuinrivin kanssa. Eikä ole sattumaa, että näytelmäkirjailija tekee tämän sosiaalisen konfliktin areenan saman julkisen kohtauksen: kaupungin puutarhan, rautatieaseman.

Ei ole sattumaa, että "Handsome Man" alkaa kohtauksella kaupungin klubin puutarhassa. Puutarha on julkinen paikka, mutta se on kerhopuutarha, täällä tapaavat tietyn piirin ihmiset, täällä kaikki tuntevat toisensa - ainoa poikkeus on vieraileva Moskovassa herrasmies Lotokhin. Ja vaikka muut komedian kohtaukset tapahtuvat sisätiloissa, voimme turvallisesti sanoa, että Bryakhimovin kaupunki on tässä tapauksessa näytelmän todellinen ympäristö. Okojomovin ja Zoyan tarina kehittyy "koko kaupungin" silmien edessä - ainakin komedian näyttelijöille tämä on todella "koko kaupunki".

Kolmen näytelmän Briakhimov sulautuu meille, lukijoille ja katsojille, yhdeksi maakuntakaupungiksi. Voimme helposti kuvitella Knurovin tai Okojomovin Neginan hyötyesityksessä, Bakin tai Oleshunin olisi hyvin voitu kutsua illalliselle Karandyshevin kanssa, ja kesäkerhon puutarhassa Pierre ja Georges olisivat voineet tavata Velikatovin Lotokhinin sijaan.

Suuri osa sanotusta ei liity pelkästään näytelmäkirjailijan nykyaiheisiin kirjoitettuihin näytelmiin, vaan myös joihinkin Ostrovskin historiallisiin näytelmiin.

Vaikka kaupunkia ei nimetä Voevodassa, juuri kaupunki (ja sen ympäristö) on areena tapahtumille, joita näytelmäkirjailija saa meidät todistamaan. Alkaen Nechai Grigorjevitš Shalyginista itsestään, voivodasta, joka on nimitetty "vastaamaan kaupunkia" ja päättyen toissijaisiin hahmoihin, jotka on luettelossa nimetty "kaupunkilaisiksi parhaista ihmisistä" ja "kaupungeiksi keskimmäisistä ihmisistä". - kaikki kronikan hahmot liittyvät jotenkin kaupungin laajuisiin tapahtumiin.

Muuten, voidaan täysin yhtyä P. Annenkovin kanssa, joka Voyevoda-arvostelussaan piti näytelmäkirjailijan "onnellisimpiin näkökohtiin" kuuluvana, että Ostrovski "ei liittänyt näytelmänsä toimintaa mihinkään tiettyyn paikkaan, että se olisi niin helppo hänen valita asiakirjoista. Komedian ensimmäisellä sivulla hän yksinkertaisesti totesi: "Toiminto tapahtuu Volgan suurkaupungissa 1600-luvun puolivälissä." Tarkan merkinnän puuttuminen toimintapaikasta ja sen kehitysvuodesta vapautti hänen kätensä ja paljasti aikomusta olla antamatta taiteellista ajatteluaan minkään materiaalin orjuuteen.

Totta, toisessa historiallisessa kronikassa, Mininissä, Ostrovski tietysti kutsuu suoraan Nižni Novgorodiksi - tämä ei estänyt häntä luomasta uudelleen laajaa historiallista kuvaa venäläisen kaupungin elämästä 1600-luvulla. Mutta täällä, kuten on selvää ilman paljon selityksiä, näytelmäkirjailija kohtasi täysin toisenlaisen tehtävän kuin Voevodassa. Kaupunki on täällä enemmän kuin hahmojen toimintapaikka: itse Nižni Novgorod esiintyy kronikassa kollektiivisena hahmona.

Jos sinä ja minä päätyisimme Kalinovin "Ukkosmyrskyihin" ja "Kuumaan sydämeen", tunnistaisimme tämän kaupungin luultavasti välittömästi. Tässä on aukio kaupungin laitamilla. Vasemmalla on kaupunkitalo kuistilla, oikealla vangin talo, ikkunat rautakangoilla; aivan edessämme on joki ja pieni laituri veneille, joen takaa on maaseutunäkymä. Kuulemme mitatun koputuksen ja venyvän huudon: "Katsokaa!" Näiden vahvojen porttien takana, korkean aidan takana, on pormestari Kuroslepovin talo. Katsotaan portin läpi: vasemmalla on isännän talon kuisti, oikealla ulkorakennus, ulkorakennuksen edessä on iso puu, pöytä ja penkki. Mennään pidemmälle... Tässä on penkki portin edessä. Eikö Kabanikh ja Feklusha keskustelivat täällä rauhallisesti? Lähistöllä Karjupuutarhan takana täytyy olla pensaiden peittämä rotko; meidät johdatetaan hänen luokseen samaa polkua pitkin, jota Katerina juoksi ensimmäisillä treffeillä. Mennään eteenpäin... Huomiomme pysäyttää kapea galleria holveineen vanhasta rakennuksesta, joka alkaa romahtaa; muurien takana on pankki ja näkymä Volgalle. Kävelemme rantaa pitkin ja menemme julkiseen puutarhaan; kaksi penkkiä ja muutama pensas. Jossain lähellä täytyy olla allas, johon Katerina heittäytyi; emme ole koskaan nähneet häntä lavalla, mutta meidän on helppo löytää hänet... Choo... Kaupungin kello iskee. Yksi... kaksi... kolme... Laskimme kahdeksan iskua, mutta miksi Kuroslepov kuvitteli viisitoista? "Kyllä, edes vähän meidän syntiemme tähden! tulee lisää!" Jos nyt menemme tielle, kävelemme noin viisi mailia metsän läpi, niin metsäteiden haarassa näemme maalatun pylvään, johon on naulattu kaksi kirjoitettua taulua. Oikealla: "Kalinovin kaupunkiin." Vasemmalla: "Rouva Gurmyzhskajan maanomistajan Penkan kartanolle." Kyllä, siellä pidettiin kuuluisa tapaaminen Arkashka Schastlivtsevin ja Gennadi Nesšastlivtsevin välillä...

Kalinovista, Volgaa pitkin, pääset myös Bryakhimoviin, "Myötäisjäisten", "Laajuuksien ja ihailijoiden" ja "Komean miehen" kaupunkiin. Jopa höyrylaivasta (ehkä tämä on Paratovin "lentokone" tai ehkä "Pääskynen", myyty Vozhevatoville) tunnistamme Volgan korkealla rannalla sijaitsevan kaupungin bulevardin, jossa on laituri kahvilan edessä. Ja tässä on valurautainen ritilä, jonka luona Larisa seisoi ja katsoi alas kalliolta ("Ja jos putoat, niin sanotaan... varma kuolema. Olisi kiva kiirehtiä"). Mennään laiturille ja kävellään kaupungin halki. Tässä on kaupungin puutarhan teatteri, jossa Negina esiintyi. Tässä on alue. Kyltti: "Taverna "Pariisi". Mitä väliä sillä on, ettemme ole koskaan nähneet tätä tavernaa lavalla, mutta muistamme hyvin, kuinka Vozhevatov temppui Robinsonille lupaamalla viedä hänet mukaansa Pariisiin ja sitten lähettää hänet tähän tavernaan. Lähellä on hotelli, jossa Paratov yöpyi, lähellä on lesken Ogudalovan talo, kerhopuutarha, jossa näimme ensimmäisen kerran Brakhimovin kultaisen nuoruuden - Pierren ja Georgesin. Mutta meidän on aika lähteä. Tässä on rautatieasema, ensimmäisen luokan matkustajien sali, sama, jossa Meluzov hyvästeli Sasha Neginaa. Laturi ja vaunut näkyvät lasioven takaa. Laiturilta kuuluu ääniä: ”Asema. Briakhimovin kaupunki, juna maksaa kaksikymmentä minuuttia, buffet. Ylikapellimestari tulee sisään: "Herrat, haluaisitteko nousta autoihin." Ja Briakhimov jäi jälkeen ...

Ostrovski pystyy vangitsemaan kaupungin kuvan muutamalla vedolla, vaikka näytelmän toiminta ei mene sisätilojen ulkopuolelle. Joten komediassa ”Älä mene rekiisi” kuvittelemme selkeästi Tšeremuhhinin, tien Malomalskyn tavernasta Rusakovin taloon, lähellä olevan Borodkinin myymälän, kaupungin vallin takana olevan sillan ja vaunun, jolla Vihorev vie Avdotja Maksimovnan, majatalo Yamskaya Slobodassa ja Baranchevskoen kylässä, seitsemän verstaa kaupungista.

Muuten, kärsittyään fiaskon Tšeremuhhinissa, Vikhorev ei menetä toivoaan parantaa asioitaan kannattavalla avioliitolla: "Menen jonnekin muualle ... Sanotaan, että Karavaevissa on rikkaita kauppiaita ja ei kaukana - vain viisikymmentä verstiä.” On uteliasta, että Ostrovski, joka aloitti "kelkan" jälkeen komedian "Köyhyys ei ole pahe", halusi aluksi antaa lääninkaupungille, jossa komedia tapahtuu, nimen Karavaev, mutta hylkäsi myöhemmin tämän suunnitelman. Miksi? Ehkä siksi, että Ostrovski antaa kaupungin nimen yleensä vain niissä tapauksissa, joissa kaupungista todella tulee näytelmän ympäristö. Komediassa "Köyhyys ei ole pahe", joka on suljettu päätytalon rajoissa, kaupunkia ei oikeastaan ​​juuri näy; ei tarvinnut nimetä häntä.

Uusia kohtausominaisuuksia

Ostrovskille omistetussa kirjallisuudessa on toistuvasti todettu, kuinka suuri paikka hänen näytelmissään on annettu maisemalle. Jos Ostrovskin ensimmäisissä näytelmissä toiminta ei mene sisätilojen ulkopuolelle, jos sellaisissa näytelmissä kuin "Juhla uni - ennen illallista" ja "Balzaminovin häät" puutarha toimii vain enemmän tai vähemmän neutraalina toiminnan kohtauksena, niin jo "Oppilaassa" ja sitten Ukkosmyrskyssä, Voyevodassa, Metsässä, Lumityttöstä puhumattakaan, maisemasta tulee olennainen ja erittäin olennainen dramaattinen elementti.

Kun muistelemme Nadian ja Leonidin yökohtauksia Oppilaan tai Aksyushan ja Pietarin Metsässä, saamme aina esiin runollisia kuvia täynnä charmia; kuvittelemme nämä yömaisemat yhtä selkeästi kuin näkisimme ne Levitanin tai Kuindzhin kankailla. Miten näytelmäkirjailija saavuttaa tämän?

Hänen huomautuksensa ovat erittäin säästeliäät: ”Osa puutarhaa, taustalla on lampi, vene lähellä rantaa. Kirkas yö "(" Oppilas "). ”Toinen osa puutarhaa: oikealla lehtimaja, vasemmalla puutarhapenkki, kaukaa puiden läpi näkyy järvi. Moonlight Night" ("Metsä"). Se on itse asiassa kaikki, mitä opimme näiden yökohtausten maisemista näyttämöohjeista. Mutta kenties näytelmäkirjailija laittaa maiseman kuvauksia hahmojen suuhun? Ei, näyttäisi siltä, ​​että Oppilaissa kukaan ei kiinnitä huomiota luonnon kauneuteen, paitsi yksi ja ainoa Nadian kopio: "Tässä kuulet, satakieli laulaa lehdossa." On totta, että Metsässä hahmot ovat melko innostuneita yömaisemasta, mutta nämä liioitellut tunteelliset nautinnot eivät niinkään vahvista yön runoutta kuin ironisesti "poistavat" sen. Itse asiassa Neschastlivtsev lausuu lauseen, joka on lähes parodinen mahtipontisuudessaan, että hän "haluaisi nyt, tänä kauniina yönä puhua tuonpuoleisen elämän asukkaiden kanssa". Tämä ilta virittää lyyrisesti huijari Julittalle: "Yö on jo hyvin..." - ja syövyttävä Karp vahvistaa: "Todella... hävittää... No, kävelylle!" "Rakastan luontoa", vanha nainen Gurmyzhskaya julistaa ja moittii liian arkaa nuorta rakastajaansa: "Ei kuu, tämä ilma eikä tämä tuoreus kosketa sinua? Katso kuinka järvi kiiltää, mitä varjoja puista! Oletko kylmä kaikelle?" Ja vaikka Aksyusha ei yksin sanonut sanaakaan ympärille roiskuneesta kauneudesta, olemme syvästi vakuuttuneita siitä, että juuri hän - vaikkei hän sitä nyt tekisikään - tuntee tämän kesäyön todellisen runouden syvemmin kuin kukaan muu: sen jälkeen Hän rakastaa kaikkea... Hänen mielentilansa (samoin kuin Nadian mielentila Oppilaissa) auttaa meitä ymmärtämään näiden yökohtausten kaiken viehätyksen, ikäänkuin taianomaisesti muuttamalla räikeät huomautusrivit kaunis kuva.

P. Annenkov kirjoitti artikkelissaan Voevodasta: "Tiedetään, että kansanrunouden eeppisen elementin, kansanajattelun lisäksi, jonka hän toi komediaan heti toimintansa alusta lähtien, hän päästi siihen myös venäläisen maiseman ja pakotti sen ilmaisemaan sitä luontoa ja paikkakuntaa, jonka keskellä se kehittyy. Tällaisen innovaation rohkeus, joka uhkasi draamaa sietämättömällä taiteellisten genrejen sekoituksella, lausunnon, elävän kuvan ja baletin läsnäololla sekä ihmissydämen intohimojen, heikkouksien ja paheiden kuvauksella, oli täysin perusteltua. tuloksia, jotka vain huomattavan luova lahjakkuus voi saavuttaa.

Ostrovski oli ensimmäinen niin sanotusti maisemamaalari venäläisessä dramaattisessa kirjallisuudessa.

Siirtämällä toimintakohtauksen puutarhaan tai bulevardille, aukiolle tai kadulle Ostrovski ikään kuin avasi näytelmänsä satunnaisille, ohikulkijoille (tarkemmin sanottuna ohikulkijoille). He, nämä ohikulkijat, eivät häiritse häntä. Päinvastoin, ne auttavat näytelmäkirjailijaa luomaan luonnollisen kuvan katuelämästä. Lisäksi omaa elämäänsä eläessään, usein edes tietämättä ja haluttamatta tuntea päähenkilöitä, nämä "ohikulkijat" liittyvät kuitenkin tarmokkaasti yhteen toimintaan ja osallistuvat aktiivisesti näytelmän ideologisen konseptin paljastamiseen.

Useissa näytelmissään, alkaen Ukkosmyrskystä, Ostrovski kehittää huolellisesti massakatukuvan poetiikkaa. Emme puhu mestarillisista massakohtauksista historiallisissa kronikoissa; täällä Ostrovski jatkaa ja kehittää Puškinin perinnettä, joka juontaa juurensa Shakespearen perinteeseen. Ostrovskin kekseliäisyys ilmeni siinä, että hän tuo rohkeasti kansanjoukot moderniin arjen näytelmään.

Otetaan esimerkkinä Jokerien toinen näytös.

Olemme jo nähneet, että Dm. Averkiev, joka on itse näytelmäkirjailija ja draamateoreetikko, julisti tämän toisen - "katu" - komedian kategorisesti täysin tarpeettomaksi, koska hän uskoi, että tässä "komedia muuttuu käänteentekeväksi" ja että "koko katsojan kiinnostus keskittyy julkinen seisoo porttien alla." Mutta tämä on koko pointti, että näytelmäkirjailija tuo esiin paitsi yleisön, joka odottaa sadetta portin alla; hän näyttää meille samat pilailijat, jotka antoivat näytelmälle nimen ja joista Obrošenov puhui niin kauhuissaan ensimmäisessä näytöksessä. Olemme todistamassa kaupunkilaisten järjetöntä pilkkaa puolustuskyvyttömästä pienestä miehestä.

On huomattava, että kaikki nykyaikainen kritiikki ei suinkaan osoittautunut niin kuuroksi näytelmäkirjailijan tarkoitukselle. Niin , Esimerkiksi venäläisen näyttämön kriitikko, joka allekirjoitti arvostelunsa Jokereista salanimellä En-kov, myöntää, että Ostrovskissa tämä kohtaus "on järkeä näytelmän yleisessä kulmassa eikä ole omaperäisyyden vuoksi, vaan kohtauksena, jota taiteilija tarvitsee toteuttaakseen ideansa." Kriitikot kuitenkin lisää heti: ”Mutta me huomaamme, että sellaiset kohtaukset kadulla tai aukiolla, jossa on väkijoukkoja ohikulkivia ja seisovia ihmisiä, ovat teatterin kannalta epämukavia eivätkä koskaan tule luonnostaan... Väkeä kerääntyy, huhuja, naurua, laulut; päähenkilöt ilmestyvät - ja väkijoukko on hiljaa, ikään kuin nuo kasvot olisivat sille tärkeimmät, erityisen mielenkiintoiset, samoin kuin katsojalle; vihdoin nämä kasvot sanoivat mitä kirjoittaja tarvitsi - ja väkijoukko taas kahisi, laulaja ilmestyi hurjasti; kaikki tämä on hyvää luettaessa, mutta näyttämöllä se tulee valheelliseksi ja hauskaksi.

On mahdollista, että Aleksandrinski-teatterin esityksessä, jota Venäjän näyttämön kriitikko ajattelee, tämä kohtaus tuli todella luonnottomaksi; mutta näytelmäkirjailija ei ole syyllinen. Hän asetti teatterille innovatiivisia tehtäviä, eikä hänen syynsä ollut, että lavarutiini ja ohjaajakulttuurin puute eivät antaneet keisarillisen teatterin ratkaista näitä ongelmia luovasti.

Siitä, että Ostrovski ei Jokerien toista näytöstä rakentaessaan unohtanut näyttämömahdollisuuksia, todistaa hänen kirjeenvaihtonsa F. Burdinin kanssa. Vastauksena Burdinin väitteeseen, että näytelmäkirjailija asettaa päänäyttelijät toivottomaan tilanteeseen komedian toisella näytöksellä, Ostrovski kirjoitti: "En yksinkertaisesti ymmärtänyt tätä, koska 2. näytös on meneillään meillä (eli Moskovassa). . - E. X.) on erinomainen ja tuottaa loistavan vaikutuksen (ja enemmän ja enemmän joka kerta). Misha selitti minulle, mistä oli kysymys, ja olin vakuuttunut, että sinun täytyy olla hyvin nolostunut, mutta ei minun syytäni. Näin teemme sen; melkein aivan verhon kohdalla Novogorodskin rakennuksen ulkosivu (maisema maalattu elämästä), keskellä reilun kokoinen, paksuudellinen portti, Iljinka-portin takana, takaverhon päällä Gostiny Dvor. Kaikki menevät portista sisään takaapäin, eivät yleisön edestä, mikä ei ole sallittua. En uskonut, että yleisön ja näyttelijöiden välillä arvaatte päästävä ihmiset sisään ilman sanoja, jotka vain häiritsevät. Kun Obroshenov ja Goltsov tulevat sisään, joukko harvenee ja jäljellä on vain tarvittavat 6 henkilöä. Obrochenov ja Goltsov jäävät portin alle, eivätkä lennossa, kuten te olette. Tietenkin he ovat edellä, Goltsov erottuu hieman yleisöä kohti ja seisoo nojaten portin kulmaan; jotta vain Obroshenov kuulisi hänen sanansa, hän puhuu kuin hänen korvaansa. Sitten puheensa loppua kohti uusia ihmisiä värvätään vähitellen portin alle. Siten 2. näytös kasvattaa uskottavuutta ja elinvoimaa, mutta ei menetä mitään eloisuudessaan. Et voi itse lavastaa yhtään näytelmää, mutta miksi sinulla on ohjaaja” (XIV, 119-120).

Kuten lainatusta kirjeestä voidaan nähdä, Ostrovski massakohtauksia rakentaessaan kuvitteli selkeästi niiden näyttämöpäätöksen (tässä tapauksessa, kuten monissa muissakin, hän itse ohjasi näytelmän tuotannon Moskovan näyttämöllä). Hän rakensi ne siten, että ne "voittaen uskottavuuden ja elinvoimaisuuden" "eivät hävinneet maalauksessa ollenkaan".

Ostrovskin dramaturgia vaati korkeatasoista ohjauskulttuuria ja jo olemassaolollaan valmisteli edellytykset sille ohjaajan taiteen vallankumoukselle, joka liittyy Moskovan taideteatterin luomiseen.

Ostrovskin näytelmät tarjoavat taiteilijalle ja ohjaajalle erinomaista materiaalia kekseliäisiin näyttämöratkaisuihin ja ilmeikkäiden misan-kohtausten veistoon. Näytelmäkirjailijan niukka puheenvuoro mahdollistaa näyttämötoiminnan avaamisen paitsi etualalla, myös lavan syvyyksissä, ei vain tabletin tasolla, vaan myös erikokoisilla leikkikentillä. Ja joskus he eivät vain salli, vaan myös käskevät.

Jo ensimmäisessä "täyspitkässä" näytelmässään, komediassa "Omat ihmiset - asetetaan!", Ostrovski antaa kauppiaan talon kuin jaksossa. Vaikka emme olisi lukeneet toisen näytöksen huomautuksesta, että "vasemmalla puolella on portaikko", tietäisimme silti, että Bolshovin talon olohuoneet sijaitsevat toisessa kerroksessa, toimiston yläpuolella. Jo ennen kuin näimme tämän portaat, olimme jo kuulleet siitä - jo ensimmäisessä näytöksessä - hengästyneeltä Ustinya Naumovnalta: "Ugh, fa, fa! Mitä teille kuuluu, hopeiset, mikä jyrkkä portaikko: kiipeätte, kiipeätte, ryömitte voimalla. Esitettyään meille ensimmäisessä näytöksessä Bolshovin talon "ylös", toisessa näytelmäkirjailija tutustuttaa meidät "alas". Lyhyt puheenvaihto Podkhalyuzinin ja Tishkan välillä toisen näytöksen alussa antaa meille mahdollisuuden suuntautua talon ulkoasuun (Podkhalyuzin: "Kuule, Tishka, onko Ustinya Naumovna täällä?" - Tishka: "Siellä ylhäällä"). Ja todellakin, hetken kuluttua, kuten huomautus sanoo: "Ustinya Naumovna ja Fominishna tulevat alas ylhäältä." On täysin mahdollista, että he vaihtavat ensimmäiset huomautuksensa portaissa; näytelmäkirjailija ei tosin ennakoi tätä, mutta ei suinkaan sulje sitä pois; tämä on vain yksi niistä mahdollisuuksista, joita näytelmäkirjailijan suunnittelema lava-asetelma ohjaajalle tarjoaa.

Ostrovski "rikkoi" näyttämötason tason historiallisessa komediassa "1700-luvun koomikko". Toisessa näytöksessä "osaston keskellä on nelikulmaisen lavan muodossa oleva matala lava". Näytelmän toisella puoliskolla toiminta tapahtuu samanaikaisesti lavalla ja näyttämön edessä.

Yllä meillä oli jo toisessa yhteydessä lainattava huomautusta komedian toisesta kuvasta "Emme tulleet toimeen!". Tämän kuvan toiminta tapahtuu vuorotellen yläkerrassa, galleriassa, omistajien keskuudessa, sitten alakerrassa, pihalla, palvelijoiden keskuudessa. Tässä tapauksessa näytelmäkirjailija huolehti paitsi mielenkiintoisista suunnittelumahdollisuuksista, myös siitä, että toiminnan keskeyttäminen yhdelle leikkipaikalle ja toisen leikkikentän ottaminen mukaan joka kerta uskottavasti motivoi. Ehdollinen vaihelaite saa tässä luotettavan realistisen perustelun.

Kahdessa suunnitelmassa toiminta etenee vuorotellen toisessa kuvassa Balzaminovin avioliitosta; jossa "kohtaus edustaa kahta puutarhaa, jotka on erotettu keskeltä aidalla; yleisön oikealla puolella on Pezhenov-puutarha ja vasemmalla - Belotelova. Ensimmäinen ilmestys tapahtuu "puutarhassa vasemmalla", seuraavat neljä ilmestymistä ovat "oikealla puolella" ja viimeiset kolme ovat jälleen "vasemmalla puolella".

Toiminnan keskeytyksellä Voyevodan neljännessä näytöksessä on täysin erilainen tyylillinen ja filosofinen merkitys. Edessämme on samanaikaisesti talonpoikakota, johon kuvernööri Shalygin unohti itsensä levottomaan uneen, ja unessa näkemänsä näyt - joko Kremlin palatsin sängyn kuisti, sitten osa katos Bastryukovissa. ' talossa, sitten Volga laajenee. Tarpeetonta sanoa, mitä kiehtovia mahdollisuuksia sisustajalle ja ohjaajalle avautuu tällaisessa todellisen ja fantastisen elementin vuorottelussa.

Esimerkki syvästi harkitusta, huolellisesti suunnitellusta kohtauksen asettelusta voi olla komedian "Ei ollut penniäkään, vaan yhtäkkiä altyn" huomautus: "Yleisön vasemmalla puolella on rappeutuneen kulman kulma. tarina kivitalo. Lavalle avautuvat ovi ja kivikuisti, jossa on kolme askelmaa ja ikkuna, jossa on rautaritilä. Talon kulmasta aita kulkee lavan poikki, talon lähellä aidan vieressä on pihlaja ja rapea akaasiapensas. Osa aidasta on romahtanut ja avaa vapaan sisäänkäynnin tiheään puutarhaan, jonka puiden takaa näkyy kauppias Epishkinin talon katto. Aidan jatkeella, lavan keskellä, on pieni puinen vihanneskauppa, liikkeen takaa alkaa kuja. Liikkeeseen on kaksi sisäänkäyntiä: yksi edestä, lasiovinen, toinen kaistalta, avoin. Oikealla etualalla portti, sitten porvarillisen Migachevan yksikerroksinen puutalo; talon edessä, korkeintaan arshinin etäisyydellä, aita, sen takana leikattu akaasia. Aidat ja niiden takana olevat puutarhat näkyvät kujalla. Näkymä Moskovaan kaukaa.

Ostrovski kuvaa toimintakohtausta niin perusteellisesti, hänelle harvinaista, ei vain siksi, että komedian kaikki viisi näytöstä tapahtuvat näissä maisemissa. Asia on myös siinä, että näytelmäkirjailija, säilyttäen toimintapaikan yhtenäisyyden, ikään kuin aidaa samalla erilliset leikkipaikat kullekin hahmoryhmälleen. Ja tämä ei ole näytelmäkirjailijan mielijohteesta; löydämme elintärkeän oikeutuksen tällaiselle asetelmalle sen ympäristön pikkuporvarillisessa, hankkivassa moraalissa, johon Nastya joutui; kaikki nämä kaupunkilaiset, vaikka ovatkin tottuneet ryömimään kuoppistaan ​​"ihmisten päälle", suojelevat sitkeästi omaisuuttaan; kaikki nämä aidat, aidat, portit, tangot, huutavat yhdellä äänellä: "Minun, älä tule lähelle, älä koske!"

Täällä, kuten lähes aina Ostrovskin kohdalla, tilaratkaisu ei ainoastaan ​​tarjoa teatterille rikkaimpia suunnittelumahdollisuuksia, ei vain elinvoimaisesti motivoituneita, vaan myös syvästi merkityksellisiä.

Ostrovski osaa mestarillisesti laajentaa kohtausta näyttämön näkyvän osan ulkopuolelle: mitä me itse emme näe, sen hahmot näkevät; katsomme heidän silmiensä läpi.

Ostrovskin ensimmäisessä näytelmässä Perhekuvassa näemme Maria Antonovnan ja Matryona Savishnan silmin selkeästi upseerin, jolla on valkoinen kynä, kulkemassa Puzatovin talon ikkunoista. Ja kun "Kovissa päivissä" Nastasja Pankratievna "katsoi ulos ikkunasta" ja sanoo murheellisesti: "Tässä hän on, kultaseni, hän istuu yksin tarantassissa kuin orpo!" - näemme kauppias Bruskovin pihan ja Titi Titych itse, joka piiloutui peloissaan tarantassiin. Ja köyhän morsiamen viimeisessä näytöksessä, vaikka "kohtaus edustaa pientä huonetta", voimme selvästi kuvitella kaiken, mitä tapahtuu oven takana, salissa, jossa häät pidetään - katsomme tästä ovesta kahden kanssa. uteliaat nuoret, astumme tästä ovesta sisään Benevolenskyn kanssa ja poistumme siitä yhdessä Marya Andreevnan kanssa, kuulemme musiikkia hallista. Komedian lopussa yksikään päähenkilöistä ei jää lavalle, jäljellä on vain häihin haukkumaan kokoontuneet uteliaita ihmisiä. Heidän silmiensä kautta näemme, mitä hallissa tapahtuu. Näytelmäkirjailija ilman sisustajan apua näyttää pystyttävän mielikuvituksessamme toisen paviljongin.

Karandyshevin toimistossa, jossa "Myötäiset" kolmas näytös tapahtuu, kuten huomautuksesta opimme, "on kolme ovea: yksi keskellä, kaksi sivuilla". Ja vaikka huomautus ei kerro mihin nämä ovet johtavat, voimme melko tarkasti kuvitella Karandyshevin asunnon koko pohjaratkaisun toiminnan aikana. Vasemmasta ovesta yksi toisensa jälkeen tulevat ulos vieraat, jotka olivat syöneet Yuli Kapitonovichin kanssa: se tarkoittaa, että siellä on ruokasali. Efrosinja Potapovna menee keskiovesta jalkamiehen kanssa hakemaan hedelmäjuomakarahvin; Ilmeisesti tämä on ovi ruokakomeroon tai keittiöön. Oikealla on Efrosinja Potapovnan itsensä huone: "Kyllä, jos jokin ei tunnu hyvältä", hän kutsuu naiset, "niin tervetuloa huoneeseeni." Remarque: "Ogudalova ja Larisa menevät oikealle ovelle."

Kuvittelemme erityisen selvästi huoneen, johon vasen ovi johtaa - pöytä, jossa on jäännöksiä niukka illallisesta, jolla Karandyshev aikoi yllättää vieraansa; täältä kuuluu Yuli Kapitonovichin huuto: "Hei, anna meille Burgundia"; täällä Paratov ja Karandyshev juovat veljeyttä. Ne eivät näy auditoriosta, mutta seuraamme niitä huvittuneen Robinsonin silmin: ”Ne on kaadettu, asetettu asennossa; elävä kuva. Katso Sergen hymyä! Aivan Bertram... No, hän nieli sen. He suutelevat." Ja silmiemme edessä todella ilmestyy "elävä kuva".

Huomattakoon muuten, että vaikka sisätilojen kuvaukset olisivat kuinka lakonisia, Ostrovski ei koskaan unohda mainita ovia ja ilmoittaa aina tarkasti, kuinka nämä ovet sijaitsevat. Et ehkä opi mitään huomautuksesta ikkunoista, sohvasta, nojatuoleista, pöydästä ja tuoleista, mutta varmasti luet: "Keskellä on ovi ja vasemmalla on ovi." Tai: "Takaseinässä on kaksi ovea." Tai: "Vasemmassa kulmassa on ovi, sivuseinissä oven varrella ja ovi takana nurkassa."

Ei ole vaikea ymmärtää, miksi näytelmäkirjailija kiinnittää erityistä huomiota oviin: hänelle on tärkeää, missä hänen hahmonsa tulevat sisään ja sieltä poistuvat. Siksi hän ei unohda mainita vaikkapa Kannattavassa paikassa, että "vasemmalla on ovi Vyshnevskyn toimistoon, oikealla Anna Pavlovnan huoneisiin". Siksi hän ei unohda erottaa etuovea sisätiloihin johtavista ovista.

On myös huomionarvoista, että Ostrovski, joka osoittaa ovien sijainnin, ei yleensä asetu yleisön, vaan näyttelijöiden paikalle. "Näyttelijöiden oikealla puolella on ovi toiseen huoneeseen" ("Guilty Without Guilt"). Tai: "Näyttelijöiden oikealla puolella on ovi sisähuoneisiin" ("Handsome Man"). Tai: "Näyttelijöiden oikealla puolella on kaareva ovi, joka johtaa toiseen saliin" ("Laajuuksia ja ihailijoita"). Tai: "Näyttelijöiden oikealla puolella on sisäänkäynti kahvilaan" ("Myötäinen"), huomautukset, joissa Ostrovski suuntaa meitä ei "näyttelijöistä", vaan "yleisöstä", ovat paljon harvinaisempia. Näyttää siltä, ​​että tämä ei ole sattumaa: näytelmäkirjailija ikään kuin asuu sisätiloissa, jotka hän rakensi hahmoilleen, eikä katso näitä sisätiloja ulkopuolelta.

Ostrovski siirtää harvoin näytelmän toimintaa yleisölle odottamattomaan paikkaan. Useimmiten jokainen seuraava kohtaus hänen näytelmissään on ennalta määrätty.

Jos komediassa "Ei kaikki karnevaali kissalle" kolmannen kohtauksen lopussa Ippolitin kysymykseen: "Setä! Mutta minne viet minut?" - Akhov vastaa: "Kruglovalle", niin voimme olla varmoja, että neljäs kohtaus tapahtuu Kruglovan talossa. Jos elokuvassa "Late Love" toisen näytöksen lopussa Lebedkina sanoo Shablovalle: "Odota, tulemme takaisin juomaan teetä kanssasi", tämä tarkoittaa, että seuraava näytös tapahtuu samoissa maisemissa.

"Vien sinut Kupavinaan tänään", Murzavetskaya sanoo Glafiralle Sudet ja lampaat -elokuvan ensimmäisessä näytöksessä. Toisen näytöksen huomautus: "Tyylikkäästi sisustettu huone Kupavinan tilalla."

"Jo iltaan mennessä lähden pihalta, joten tuon sinulle tusinan tai kaksi", Felicita Zybkina lupaa komedian "Totuus on hyvä, mutta onni on parempi" ensimmäisessä näytöksessä. Toisen näytöksen huomautus: "Huono, pieni huone Zybkinan asunnossa."

”Mitä haluaisit järjestää kotonasi tänään hyvän illallisen kera”, Korinkin vakuuttaa Nil Stratonych Dudukinille kolmannessa näytöksessä ”Ilman syyllisyyttä”. Neljännen näytöksen huomautus: "Leikkipaikka suuressa kartanon puutarhassa, vanhojen lehmusten ympäröimänä." Näytelmäkirjailijan ei tarvitse edes lisätä, että tämä on Dudukinin puutarha.

Miksi Ostrovski haluaa pääsääntöisesti määrittää ennalta kunkin seuraavan kohtauksen kohtauksen? Koska näytelmäkirjailija ei tietenkään halua, että meidän huomiomme häiritsee näytelmän tapahtumia tarve arvata joka kerta kun esirippu avataan, missä seuraavan kohtauksen toiminta tapahtuu. On myös tärkeää, että näytelmäkirjailija ei vain kerro meille tulevasta toiminnan kohtauksesta, vaan myös motivoi toiminnan siirtämistä uuteen paikkaan ehdotettujen olosuhteiden vuoksi.

Joskus näytelmäkirjailija ei kuitenkaan vain valmista meitä siihen, missä seuraava kohtaus tapahtuu, vaan päinvastoin vie toiminnan täysin odottamattomalle ponnahduslaudalle. Joten esimerkiksi meille on täysin odottamatonta, että kolmannessa näytöksessä Dunya Rusakova löytää itsensä yhdessä Vikhorevin kanssa "pienessä huoneessa majatalossa". Tämä yllätys auttaa näytelmäkirjailijaa välittämään tilanteen dramaattisuuden, sankaritarnsa hämmentyneen mielentilan. "Minne viet minut?" Avdotja Maksimovna Vikhoreva kysyy huolestuneena: "Miksi toit minut tänne?" Ja koska emme tiedä, mihin Vikhorev toi Dunjan ja miksi hän toi hänet tänne, niin hänen hämmennyksensä että ahdistuksensa välittyvät meille.

Mutta Ostrovski turvautuu tällaiseen tekniikkaan vain harvoissa tapauksissa. Yleensä hän ei mieluummin järjestä näytelmiensä toimintaa avaruudessa hämmästyttämästä katsojaa yllätyksillä, vaan valmistelee häntä vähitellen kohtauksen tuleviin muutoksiin.

Ostrovskin näytelmien kohtauksen organisoinnista tehdyt havainnot osoittavat, että näytelmäkirjailija alistaa kaikki ehdottamansa tilaratkaisut kaikissa tapauksissa nämä ratkaisut mahdollisimman täydellisen, rajoittumattoman ja samalla sisäisesti tarkoituksenmukaisimman kehityksen tehtävälle. yksittäinen dramaattinen toiminta.

Voisimme olla vakuuttuneita siitä, että ajan ja toiminnan paikan organisoinnin piirteet, kuten kaikki muutkin näytelmän sommittelun elementit, sanelevat Ostrovskin teosten omaperäisyys "elämänäytelminä".

Seuraavissa luvuissa näemme, että hänen näytelmänsä, ei vain sävellyksen, vaan myös kielen suhteen, voidaan oikeutetusti kutsua "elämän näytelmäksi".

P.A. Pletnev. Arvostelu draamoista "Bitter Fate" ja "Thunderstorm". - Kirjassa: P.A. Pletnev. Artikkelit. Runoja. Kirjaimet. M., "Neuvosto-Venäjä". 1988. S. 246.

Sävellys "Näytelmäkirjailija A. N. Ostrovskin taito konfliktin kuvaamisessa" draamassa "Ukonilma"

A. N. Ostrovski oli vakuuttunut siitä, että julkinen katsoja
draamassa ja tragedioissa "tarvitaan syvää henkeä koko teatterille,
teeskentelemättömiä, lämpimiä kyyneleitä, kuumia puheita, jotka virtasivat suoraan
Sielussa".
Näytelmä "Ukkosmyrsky" on kirjoitettu vuonna 1859. I. S. Turgenev luonnehtii
häntä "hämmästyttävimpänä, upeimpana teoksena".
Venäjän mahtava lahjakkuus. Näytelmän kirjoituspäivämäärä aiheuttaa esityksen
vallankumouksellisesta tilanteesta, orjuuden lakkauttamisesta,
ihmisvapaudesta.
Näytelmän toiminta kehittyy kuvitteellisesti, mutta hyvin tyypillisesti
ja tunnistettava Kalinovin kaupunki. Kirjoittaja esittelee perhettä
suhteet Kabanovien talossa - maakunnan kauppiasperheessä.
Näytelmäkirjailija paljastaa sosiaalisia suhteita ja tavallista pidemmälle
hieman unelias elämänkulku, inhimillinen ja sosiaalinen
tragedia. Kuten tiedät, jokaisen dramaatiikan ytimessä
teokset ovat ristiriidassa, sellaiset ovat tämän kirjallisuuden lait
kiltti. Tutkitaanpa The Thunderstormin konfliktin luonnetta.
Ensinnäkin, pysähdytään konfliktin puolelle
kutsutaan sosiaalisiksi: yksilön ja yhteiskunnan välillä. Siinä
konfliktiin osallistuivat kaikki sankarit. Ovat vaikeissa ihmissuhteissa
Kabanikha ja Katerina (äppi ja miniä). Ensimmäinen sankaritar ei ole vain
paha ihminen, se edustaa myös tiettyä sosiaalista
moraalinen ilmiö. Karju suojelee tiettyjä lakeja
elämää, joten hän loukkaa Katerinaa paitsi henkilökohtaisesta vihamielisyydestä.
Villisika itse kävi ilmeisesti läpi saman elämänkoulun kuin
Katerina (vapaasta tytöstä naimisissa olevaksi naiseksi) ja harkitsee
Katerinan luonnollinen nöyryytetty asema. Ristiriitasuhteessa
myös äiti ja tytär (Kabanikha ja Varvara) jäävät. Yhdestä
Toisaalta Kabanikha antaa hänen mennä kävelylle koko yön Curlyn kanssa.
Tämä on muuten myös sosiaalisesti ehdollinen käyttäytymismalli, koska
Barbara ei ole vielä naimisissa, joten hän on vapaa. Toisaalta,
tällainen suhteellinen vapaus ei sovi edes ovelalle Barbaralle. Tämä
sankaritar on pilannut "pimeän valtakunnan" ilmapiirin, joka on tottunut valehtelemaan,
tekopyhyyttä, mutta pakene Curlyn kanssa kaupungista Katerinan kuoleman jälkeen
on hänen protestinsa äidin despotismia ja yleistä mielivaltaa vastaan.
Pyrkii vapauteen ja heikkotahtoiseen Tikhoniin. Hänen itsenäisyytensä
yhtä ruma ja heikko kuin hän itse - "pimeän valtakunnan" uhri
". Mutta tärkeintä on, että tämä impulssi on olemassa, ja näytelmän loppuun mennessä se kasvaa.
Kabanikhea vastaan ​​esitettyihin syytöksiin.
Toinen konfliktin sosiaalinen ryhmä on rivissä lähellä,
jonka keskipiste on Wild. Villi - tyypillinen venäläinen tyranni:
epätavallisen töykeä perheensä kanssa, pilkaa niitä, jotka ovat hänestä peräisin
riippuu. Hänen talossaan asuu hänen veljenpoikansa Boris, koulutettu mies,
kunnollinen, mutta suostui olosuhteisiin. Boris ja Dikoy
konfliktisuhteissa - köyhänä ja rikkaana, huollettavana ihmisenä
ja isäntä. Dikoylla on vaikea suhde Curlyn kanssa.
Mutta tämä on jo ristiriita omistajan ja työntekijän välillä,
siksi Dikoy ilmeisesti pelkää riippumatonta virkailijaa. Ja kanssa
Borisin puolelta ja (suuremmassa määrin) Kudryashin puolelta näemme
protesti olemassa olevaa mielivaltaa vastaan. Villi, kuin villisian,
pahan keskipiste modernissa Ostrovski-yhteiskunnassa. Nämä sankarit eivät ole vain
julma, mutta myös äärimmäisen tietämätön. Tätä ominaisuutta vastaan
niiden laatu on huono itseoppinut mekaanikko Kuligin. Hän melkein
kerjäläinen, mutta jos hänellä olisi rahaa, hän käyttäisi sen keksintöön
ikuinen liikekone, ei ihme, että hän pyytää Wildilta vähän
rahaa aurinkokelloon kaupungille. Wild ja Kuligin vastustavat
kuin ahdas ja valaistuminen, hankinnanhalu ja anteliaisuus,
tumma ja vaalea. Wildille kaunis on periaatteessa mahdotonta saavuttaa
vieras henkisyys. Kuligin ei ole vain mekaanikko, hän on myös sydämeltään runoilija,
ei ihme, että hän lukee Lomonosovin runoja
Tähtien kuilu on avautunut,
Tähdillä ei ole numeroa, kuilulla - pohja...
Kuten näet, kaikki tärkeimmät hahmot on jaettu
kaksi vihamielistä leiriä. Mutta ei väliä kuinka nuoret sankarit vastustavat
vanha, kaikki: Boris ja Varvara ja Tikhon ja jopa Kuligin - joissakin
pienin kompromissi. Kaikki paitsi Katherine. Hän kehittyy
tilanne "Ukkosmyrsky" on traaginen. Vaikka Katerina itse on myös "hiukkanen
» "pimeästä valtakunnasta" (syvästi uskonnollinen, kehittymätön), hän
"Ukkosmyrskyn" olennaisin, eloisin ja runollisin luonne.
Luonnollisesti juuri sellainen vilpitön ja puhdas henkilö tulee sisään
yhteiskunnan kanssa sovittamattomiin ristiriitoihin. pahentaa konfliktia
Katerina "pimeän valtakunnan" kanssa hänen rakkautensa Borisia kohtaan. Hän on
nyt hän ei ole vain välinpitämätön aviomiehelleen ja anoppinsa sorron painama,
hän rakastui ... Rakkaudessa parhaat ominaisuudet ilmenivät loppuun asti
sankarittaria. Syvä emotionaalinen mullistus aiheuttaa halun
olla vapaa ja onnellinen.
Tästä eteenpäin sosiaalista konfliktia voimistavat psykologiset,
sisäinen, esiintyy sankarittaren sielussa. Katerina
ei voinut kieltää itseään rakastamasta Borisia, mutta hän voi tunnistaa
oikeutettu tähän tunteeseen. Lisäksi Katerina on niin tunnollinen
mies, jota hän ei voi pettää, elä synnin kanssa sielussaan,
yhdistä rakkaus valheisiin. Tämän monimutkaisen sisäisen
taistelu on sankarittaren julkinen katuminen, mikä on vielä enemmän
vaikeuttaa hänen asemaansa yhteiskunnassa.
Muut tapahtumat kehittyvät nopeasti. Yhteiskunta järkyttynyt
Katerinan tunnustaminen, puhdistuminen kärsimyksellä tai
jopa kuolema. Konfliktista tulee ratkaisematon, traaginen.
Katerina ei voi enää elää tukehtuvassa, ilmattomassa
"pimeä valtakunta" painaa vielä enemmän hänen syntiään, jonka hän ymmärtää
moraalin ja sosiaalisten normien rikkomisena, mutta se ei voi olla mahdollista
olla rakastamatta Borisia. Ainoa tie ulos on kuolema.
Mutta taideteoksen hahmon kuolema ei ole
vain tietyn elämän loppu. Tämä on sankarittaren puhdistus synnistä,
ja filosofinen käsite kirjailija, ja voima valtava vaikutus
lukija tai katsoja.
Tragedia oli antiikin kreikkalaisen kirjallisuuden johtava genre.
suunniteltu muokkaamaan katsojan sielua, oli jopa termi:
"katarsis" (puhdistus kärsimyksellä). Ukkosmyrskyssä on myös katarsis.
Aikalaiset raportoivat, että kauppiaat, jotka olivat visuaalissa
sali esityksen aikana, ryntäsi lavalle pelastamaan hukkuvan Katerinan,
jotkut jopa tekivät itsemurhan sen jälkeen.
Sellainen oli kärsimyksen voima ja ymmärryksen syvyys
enemmän kuin ajankohtainen esitys. Ostrovski selitti keinoin
taito, että on mahdotonta olla ihminen ja elää "pimeässä valtakunnassa".
Persoonallisuus lähtee varmasti kovaan taisteluun rumien kanssa
sosiaaliset säätiöt, jotka on tuomittu kuihtumaan
sen epäinhimillisyyttä ja epäinhimillisyyttä.

ALEKSANDR NIKOLAJITŠ OSTROVSKI |

60-luku 1800-luvulla - yhteiskunnallisen noususuhdanteen, akuutin poliittisen taistelun, vallankumouksellisen tilanteen ja maaorjuuden kaatumisen aikakausi - kirjallisuudessa leimasi genrejen kukoistaminen, jotka antavat mahdollisuuden ymmärtää monenlaisia ​​yhteiskunnallisia kysymyksiä ja avaavat mahdollisuuden suoraan, aktiiviseen kontaktiin kirjoittajan ja lukijan välillä.

Dramaturgia on eräänlainen kirjallisuus, jolla on nämä piirteet. Gogol, joka tunsi jatkuvasti tarvetta olla yhteydessä lukijaansa ja teki kaikenlaisia ​​yrityksiä saada häneen yhteyttä (luki hänen teoksiaan ääneen, kirjeenvaihto), kuvasi Teatterimatkassa komedian kirjoittajan ja sen yleisön välistä suhdetta toimintana. täynnä aitoa draamaa ja huippukomediaa. Ostrovski mietti paljon teatterinäytelmän havainnoinnin erityispiirteitä. Hän uskoi, että kirjallinen teksti on olennainen osa draamaesitystä, mutta samalla näytelmä ei voi elää ilman sen näyttämöä.

Ostrovski piti teatterinäytelmän saavutettavuutta sekä näyttelijän ja hänen kauttaan näytelmäkirjailijan suoraa kontaktia näytelmän näkevän yleisön kanssa tekijänä, joka määrää dramaturgian genren esteettiset pääpiirteet. Hän vertasi dramaturgiaa journalismiin ja väitti, että jopa aikakauslehtikirjallisuus on dramaturgiaa huonompi kansallisuuden, massaluonteen ja emotionaalisen vaikutuksen voiman suhteen laajoihin yhteiskuntaryhmiin. "Draamaattinen runous on lähempänä kansaa kuin kaikki muut kirjallisuuden alat; lehden kirjaa lukee useita tuhansia ihmisiä ja näytelmää useita satojatuhansia. Kaikki muut teokset on kirjoitettu koulutetuille ihmisille, mutta draamat ja komediat on kirjoitettu koko kansalle; dramaattisten kirjoittajien on aina muistettava tämä, heidän on oltava selkeitä ja vahvoja. 6

60-luvulla. dramaturgian kansallisuus koettiin sen progressiiviseksi piirteeksi. Draamateosten sankarien demokratisoitumissuuntaus, kirjailijoiden käsitys väestön alempien kerrosten arjesta traagisten ja koomisten tilanteiden lähteenä, positiivisten periaatteiden ruumiillistuman etsiminen kansanhahmoissa, kiinnostus uudenlaiset näytelmät - kansandraamat - kaikki nämä ilmiöt heijastivat dramaturgian yleistä demokratisoitumisprosessia.

Jos dramaturgian kyky vastata suoraan ajankohtaisiin kysymyksiin ja luoda niistä kollektiivisen reflektoinnin tilanne tekee sen liittyvän journalismiin, niin monet sen taiteelliset piirteet antavat aihetta tuoda se lähemmäs romaania, vaikka romaani huippuna. eeppisen genren, voidaan vastustaa dramaturgiaa. Draama, toisin kuin romaani, ei kuvaa tapahtumaketjua eikä sosiaalisen elämän panoraamaa, vaan yhtä aktiivisesti, "nopeasti" kehittyvää ja päättyvää tapahtumaa, yhtä suljettua toimintasykliä. Samalla tämä suljettu tapahtuma ilmentää yleisiä kaavoja, ja pohjimmiltaan se korreloi monenlaisten ilmiöiden kanssa. Tämä draaman herättämien assosiaatioiden laajuus, draaman vaikutelman synnyttämien johtopäätösten yleinen merkitys tekee siitä romaanin suhteen.

Dobrolyubov antoi Ostrovskin teoksen analysointiin omistetuille yksityiskohtaisille artikkeleilleen yleisnimen "Pimeä valtakunta", mikä korostaa, että näytelmäkirjailija luo teoksissaan kokonaisvaltaisen kuvan modernista yhteiskunnasta. Kriitikot puhuu myös Ostrovskin näytelmien rakenteen erityispiirteistä - "elämän näytelmistä". Niiden rakentamisen monimutkaisuus, konfliktien haaroittuminen ja monikomponenttisuus antavat Ostrovskin näytelmissä kuvatuille yksityiselämän tapahtumille merkityksen kansan olemassaoloa käsittelevästä laajasta kertomuksesta peräisin olevilta jaksoilta.

Dobrolyubov määritti Ostrovskin paikan kirjallisuudessa pitäen häntä kirjailijana, joka ei kuulu vain yhteen sen alaan - dramaturgiaan, vaan on yksi aikakauden realistisen taiteen keskeisistä hahmoista. Ei ole kuitenkaan epäilystäkään siitä, että Ostrovskin teos on 60-luvun dramaturgian keskiössä. Muut aikakauden näytelmäkirjailijat korreloivat toimintaansa hänen esteettisiin periaatteisiinsa, seurasivat tietoisesti hänen ideoitaan tai väittelivät hänen kanssaan, matkivat häntä tai vastustivat häntä luovilla ratkaisuillaan, mutta ottavat aina huomioon Ostrovskin taiteellisen järjestelmän olemassaolon.

Läsnäolo 60-luvun dramaturgiassa. eräänlainen luova keskus, jonka kaikki kirjallisen liikkeen osallistujat tunnustavat, vaikka he arvioivatkin sitä eri tavalla, on tyypillinen piirre. Tietysti toisaalta Saltykoville ja toisaalta A. Pisemskylle ja A. Potekhinille Ostrovskin luova kokemus esitettiin toisessa valossa, mutta kukaan heistä, ollessaan teoksessaan itsenäinen ja omaperäinen, ei voinut jättää huomiotta Ostrovskin Gogolin jälkeisessä draamassa hyväksytyt periaatteet. Samaan aikaan tämän ajanjakson dramaturgian merkittävä piirre oli sen monimuotoisuus ja rikkaus, suhteellisen suuren määrän suuria ja omaperäisiä taiteilijoita osallistuminen siihen.

60-luvulla. kaikenlaisessa kirjallisuudessa - runoudessa, kertovassa proosassa, journalismissa - satiiri on saanut erityisen merkityksen. Gogolin perintö, joka jopa 40-luvun realistisessa kirjallisuudessa. hallittiin 60-luvulla pääasiassa sosiaalisesti, yhteiskunnan fysiologiaa analysoivana. joutui uuden ymmärryksen kohteeksi, asetettiin feodaalisten suhteiden synnyttämän valtiomuotojen poliittisen kritiikin yhteyteen.

Poliittinen lähestymistapa yhteiskunnallisiin ilmiöihin oli suurimmassa määrin luontaista Saltykov-Shchedrinille, joka juuri tämän erikoisuuden vuoksi eteni vallankumouksellisen tilanteen kynnyksellä johtavien, luettavimpien ja vaikutusvaltaisimpien kirjailijoiden joukkoon. Saltykov-Shchedrin kirjoitti muutamia näytelmiä. Hänen kynään kuuluu vain kaksi näyttämölle suunniteltua komediaa - "Pazukhinin kuolema" (1857) ja "Shadows" (n. 1865), ja jälkimmäinen ei ollut täysin valmis eikä sitä painettu kirjailijan elinaikana. Saltykov-Shchedrinin dramaturgia näyttää kuitenkin olevan huomattava ilmiö 1960-luvun kirjallisuudessa. Jos "Pazukhinin kuolema" on selkeästi sopusoinnussa "Ostrovskin koulun" kanssa ja siinä yhteiskunnallinen analyysi ylittää poliittiset motiivit, niin "Varjot" on akuutti poliittinen näytelmä, yksi 60-luvun omaperäisimmistä dramaturgiateoksista.

60- ja 70-luvuilla. Ostrovski loi useita satiirisia komedioita, joissa on konkreettisia vastauksia Shchedrinin poliittisen satiirin menetelmään. Ostrovskin komedialla Tarpeeksi yksinkertaisuutta jokaiselle viisaalle (1868) on sosiohistoriallisen konseptinsa ja siitä johdettujen taiteellisten tyyppien pohjimmiltaan yhtäläisyyksiä Saltykov-Shchedrinin Varjojen kanssa. On ominaista, että Shchedrin kiinnostui tämän komedian päähenkilön Ostrovskin kuvasta. Hän esitteli Glumovin hahmona teoksissaan - "Kohtaisuuden ja tarkkuuden ympäristössä", "Moderni idylli", "Kirjeet tädille" ja muut - alistivat tämän tyypin eräänlaiselle uudelleenajattelulle, syventäen ja konkretisoimalla sen poliittista merkitystä.

A. V. Sukhovo-Kobylin (1817–1903), 1960-luvun suurin satiirinen näytelmäkirjailija, näytti erottuvan kirjallisuudesta poliittisen vakaumuksensa ja elämäntapansa puolesta. Jos Ostrovsky ja Shchedrin tekivät yhteistyötä Otechestvennye Zapiskissa, tapasivat, kävivät kirjeenvaihtoa ja olivat yhteydessä toisiinsa sekä muihin kirjailijoihin henkilökohtaisilla ja kirjallisilla suhteilla, Sukhovo-Kobylin, josta tuli lyhyeksi ajaksi läheinen kirjailijapiiri, erityisesti Sovremennikin toimittajien kanssa 50-luvun puolivälissä, muutti sitten hänestä pois, asui suljettuna, yksinäisenä. Hän oli taipuvainen vastustamaan itseään nykyaikaisille kirjailijoilleen, erityisesti hän ilmaisi mustasukkaista antipatiaa Ostrovskin ja muiden näytelmäkirjailijoiden töitä kohtaan. Ja silti hän oli läheisesti yhteydessä aikakautensa kirjallisuuteen.

Varhainen ja ilmeinen merkki uuden, post-gogolilaisen draaman tyylin muodostumisesta olivat yritykset luoda kansandraamaa, joka kuvaa tavallisia ihmisiä ja on suunniteltu demokraattisemmalle, laajemmalle yleisölle kuin se, jota aiempien vuosikymmenien näytelmäkirjailijat ohjasivat. .

Tämän uuden draaman suunnan aloitteentekijä oli Ostrovski. "Pienen miehen" muuttuminen sankariksi, johon taiteen huomio on kiinnitetty, ja tavalliset, päivittäiset sosiaalisen elämän konfliktit - havainnoinnin, tutkimuksen, kiihkeän myötätunnon kohteeksi sorrettujen ihmisten kärsimyksiä ja suruja kohtaan. - Nämä ovat 40-luvun luonnonkoulun kirjallisuudelle tyypillisiä piirteitä, jotka kuuluivat nuoren Ostrovskin työhön.

Ostrovskin piirre, joka erotti hänet useimmista 40-luvulla puhuneista kirjailijoista. Gogol-trendin lipun alla oli hänen halunsa luoda massataidetta, emotionaalista spektaakkelia, joka kiihottaa ja kouluttaa ihmisiä.

Kansandraaman, kansanelämää kuvaavan näytelmän ja demokraattiselle yleisölle suunnatun esityksen ongelma nousi esiin venäläisessä kirjallisuudessa kiihkeän keskustelun yhteydessä Ostrovskin näytelmien ensituotantojen kritiikissä, joka teki vahvan vaikutuksen niiden totuudenmukaisuudella, demokratialla. , ja yksinkertaisuus.

Ostrovskin dramaturgia ei suoraan kuvannut maaorjakylän elämää, mutta se nosti tavallisen ihmisen toiveet onnellisuuteen, henkiseen itsenäisyyteen ja merkitykselliseen olemassaoloon ihmisiä, heidän sosiaalisia ja moraalisia suhteita parantavien yleismaailmallisten ilmentymien joukkoon. Yksinkertaisen "yksinkertaisen" ihmisen kyky ajatella itsenäisesti, arvostella valmiita, rutiininomaisia ​​ratkaisuja tärkeimpiin elämänongelmiin ja kehittää omaa, uutta asennetta niihin esiteltiin Suomen demokraateille. 60-luku. tapahtuma, joka heijastaa nykyisen yhteiskunnallisen tilanteen olemusta ja pystyy muodostamaan pohjan uudenlaiselle draamalle. Samalla heille oli erityisen tärkeää, että draaman emotionaalinen rakenne vahvisti, "legitimisoi" protestin, vahvisti uskoa sen luoviin perusteisiin eikä ilmaissut tunnetta vapautusaloitteen traagisesta turhasta. Juuri nämä piirteet - vapausrakkauden luovan, luovan periaatteen emotionaalinen vahvistus ja kirjoittajan syvä sympatia yksinkertaista, spontaanisti vapauteen ja totuudenmukaiseen elämään pyrkivää ihmistä kohtaan - huomasivat ja arvostivat suuresti demokraattisen leirin kriitikot. Ostrovskin "Ukkosmyrsky". Dobrolyubov näki tässä draamassa uuden aikakauden hengen, niiden poetisoinnin, jotka ovat heränneet ja etsivät kansan voimien luovaa käyttöä, rohkean riskin korottamista, rohkean irtautumisen kaikenlaisista tavanomaisista valheista.

A.N. Ostrovski on edelleen mystinen hahmo venäläisessä draamassa. Se oli perinteistä siinä mielessä, ettei se rikkonut dramaattisen toiminnan kanonisia lakeja: akuutti konflikti, juonirakenteiden erottuvuus, jossa eri tahtojen ja hahmojen kamppailu ilmeni aina ja aina oli voittajia tai uhreja. IA Goncharov totesi, että hän laski "kulmakivet" teatterinsa perustaksi: Fonvizin, Griboedov, Gogol, toisin sanoen näytelmäkirjailijoiden luova perintö. Hän valitsi kerta kaikkiaan itselleen jalon luovuuden - dramaattisen taiteen. Genren suhteen Ostrovski osoittautui uskomattoman monimuotoiseksi: kaikki dramaattiset genret ovat edustettuina hänen työssään.

Hänen suuri ansionsa piilee siinä, että hän vain omin voimin, yhdessä henkilössä, antoi ohjelmiston venäläiselle teatterille. Ennen häntä kohtausta täydensivät käännökset ranskalaisista melodraamoista ja voudevilleistä tai isänmaallisista tragedioista korvia murisevien tragedioiden ja samojen roisten kanssa. Samalla hän kasvatti uuden näyttelijäsukupolven. ("Loppu, toinen Ostrovskin ansio on 1, että hän tyynnytti poikkeuksellisen monipuolisen ja valtavan kuvan Venäjän elämästä kuvattujen tapahtumien mittakaavassa, alkaen esihistoriallisesta ("Snegurochka"), bojaareiden ("Voevoda") aikoja, 1700-luvun historiallisia kronikkeja ja päättyen nykypäivään: rautateiden nopean rakentamisen aikakausi, kansainvälisten teollisuusnäyttelyiden voitto, pääoman kukoistaminen armottomuudellaan ja kyynisyys. Venäläinen dramaturgia ei tuntenut tällaista mittakaavaa, sellaista temaattista rikkautta ennen Ostrovskia.

Vuonna 1850 Moskvityanin-lehdessä julkaistiin komedia Konkurssi (se sai myöhemmin toisen nimen: "Omat ihmiset - ratkaistaan!"). Teatterivieraat ja kirjallisuuden ystävät ottivat sen innostuneesti vastaan. Meluisen innostuksen seurauksena Moskovan kauppiaat kuitenkin loukkasivat Ostrovskia, näytelmän tuotanto oli ankarasti kielletty, kuten sen maininta lehdistössä, ja kirjailija itse joutui poliisin valvonnan alle.

Vasta vuonna 1853 hänen komediansa ”Älä mene rekiin” nousi ensimmäistä kertaa lavalle ensin Moskovassa, sitten Pietarissa. Häntä seurasi sama raju menestys, nyt katsoja, mutta sama tapahtui konkurssin kanssa. Ainoa ero on, että aatelisto tarttui aseisiin kirjailijaa vastaan, joka piti itseään loukkaantuneena rikkaiden morsiamen sieppaajan Vikhorevin kuvasta. Komedian "Köyhyys ei ole pahe" vuonna 1854 esittämisen jälkeen Ostrovskin maine näytelmäkirjailijana vahvistui lopulta. Pääosin Moskovan Zamoskvorechyen keskiluokan kauppiaiden elämästä poimitut kuvat arkielämästä olivat niin ilmeikkäitä, kuvat niin totta, että Ostrovskille annettiin nimi ”Zamoskvorechye Kolumbus” useiden vuosien ajan. Hän jatkoi etenemistä uuden elämän tahdissa, välillä jopa sitä edeltäneenä, ja häntä kutsuttiin edelleen ensimmäisten menestymistensä muiston perusteella kauppiasluokan pioneeriksi Venäjän näyttämöllä.

Mutta 1950-luvun alun näytelmissä, toisin kuin The Bankrupt, jossa ehdoton kieltäminen hallitsi, slavofiilien ajatusten vaikutus oli havaittavissa. Komedioissa ”Älä mene rekiisi”, ”Köyhyys ei ole pahe”, ”Älä elä niin kuin haluat”, ”vanha totuus” voittaa, uskollisuus venäläisille juurille ja kansallisen elämän alkuperälle ylistetään. , positiiviset hahmot erottuvat vilpittömyydestä, ystävällisyydestä, lempeydestä, anteeksiantamisesta. Tärkein asia ihmisessä on säilyttää "elämän sielu", lisäksi se on venäläinen sielu, jonka kirjoittaja on selvästi poetisoinut.

Melko slavofiilisen teorian hengessä, joka etsi venäläisen alkua antiikissa, legendoissa, muinaisissa tavoissa, näytelmäkirjailija yhdisti arkielämän kansantaiteeseen komedioissa: sanojen ja sananlaskujen nokkeluudella, rituaaleilla, tanssia ja venäläisiä lauluja. 1950-luvun lopulla ("Krapula oudolla juhlalla", "Tuottoinen paikka", "Oppilas") näytelmäkirjailija palaa konkurssiin ominaiseen terävään todellisuuden kritiikkiin. Sensuuri ja auktoriteetit joutuvat jälleen hänen kimppuunsa sorroin. ”Tuottoinen paikka”, joka paljasti julkiselle tuomiolle Venäjän hallinnon ikuisen sairauden: kaikentasoisen byrokratian kiristyksen, kiellettiin, ”Oppilas” ei saanut esiintyä. Vuonna 1859 N.A. Dobrolyubov teki artikkelin "The Dark Kingdom". Kriitikko nosti esiin kaksi näytelmäkirjailijan sosiaalista pääteemaa: perhe- ja omaisuussuhteet. Mutta kirjailijan dramaattinen taide ei saanut yksityiskohtaista arviota, eikä "todellinen kritiikki" käsitellyt tätä ongelmaa, vaan puhui mieluummin ajankohtaisista sosiaalisista tai poliittisista aiheista. Samaan aikaan vuonna 1859 luotiin draama "1 ruusu" - yksi näytelmäkirjailijan korkeimmista luomuksista. I.A. Goncharov, kirjallisuudessamme ei ole koskaan ollut tällaista teosta. Syyttävien ideoiden ympyrä, jolla Ostrovski aloitti uransa, sulkeutui lopulta, mutta verrattomasti suuremman kieltämisen voiman varaan.

Aiemmista näytelmistä tuttu pikkutyrannien ja heidän uhriensa maailmaa täydennettiin uudella teemalla - terävällä protestilla, aktiivisella vastustuksella tälle raa'alle orjuuttamis- ja yksilön tukahduttamisvoimalle. Näytelmä erottui taitavasti suunnitellusta juonittelusta, toiminnan dynaamisesta kehityksestä, jota Ostrovskin kanssa ei usein ollut ennen tapahtunut, upeasta sävellyssuunnitelmasta, joka oli täynnä teräviä kontrasteja, ja lopputuloksen tragediasta. 60-luvulla Ostrovski kiehtoi historiallisia näytelmiä, jotka yleensä määritellään historiallisiksi kronikoksi: "Kozma Zakharyich Minin, Sukhoruk", "Dmitry the Pretender ja Vasily Shuisky", "Tushino", "Vasilisa Melentievna". 70-luvulla ilmestyi loistavia komedioita, esimerkillisiä tämän genren teoksia: "Metsä", "Mad Money", "Lampaat ja sudet". Kuitenkin tällaisten näytelmien alku, jotka vangitsevat terävällä satiirisella tavalla Venäjän elämän syviä prosesseja: etuoikeutetun aateliston romahtamisen ja uuden porvariston "kulta-ajan" alkamisen, jossa pääoma sanelee tahtonsa pakottavalla tavalla kaikki maailmassa ja "budjetti" tietysti laittaa komedian loppuvuodesta 60 1868 Enough Simplicity for Every Wise Man;

Kovan työn repimä terveys (hän ​​kirjoitti 60 näytelmää ja osallistui useimpien tuotantoon, voittamalla teatterivirkamiesten vastustuksen), ja elämänsä viimeisinä vuosina hän oli kiireinen venäläisen näyttämön päivittämisessä - kaikki tämä johti äärimmäisyyksiin. uupumukseen, sairastuneisiin sydämiin. 2. kesäkuuta 1886 näytelmäkirjailija kuoli.

Luovan polun alku.

"Kortoon mennyt" ilmiö

Yllättävintä on, että Ostrovskilla ei ollut systemaattista koulutusta niin laajalla kiinnostuksen kohteella. Tässä suhteessa hän muistuttaa Nekrasovia venäläisistä valaisimista. Vuonna 1840 hän tuli Moskovan yliopiston oikeustieteelliseen tiedekuntaan, mutta jätti sen sitten joutuessaan kauppaoikeuden palvelukseen ja jatkoi siten isänsä kohtaloa - huomaamaton tuomioistuinvirkailija, keskikokoisten ja keskisuurten kauppiaiden asioissa kulkija. pienet kädet. Nämä vuodet antoivat hänelle kuitenkin niin runsaan havaintovalikoiman, että hän saattoi myöhemmin väsymättä kehittyä niin, että hänen suosituin värikäs hahmonsa - riita-asiamies, lahjuksen saaja - oli jatkuva hahmo hänen näytelmissään. Hänen havaintojensa perusteella vuonna 1850 "Moskvityanin"-lehdessä julkaistiin "Konkkuriin" - näytelmä, joka sai myöhemmin uuden nimen: "Omat ihmiset - sovimme!".!

On kuitenkin otettava huomioon hahmojen ero, teoksen teema ja sen tekijä. "Konturoitunut" ei ollut vain suorien vaikutelmien, vaan myös kirjoittajan intensiivisimmän henkisen elämän velkaa. Tämä on tärkeää huomata, koska melkein koko luovan polun ajan "Columbus Zamoskvorechye" määritelmä oli juurtunut häneen tiukasti, ts. näytelmäkirjailija-etnografi, jonka menestys oli oikea arjen kuvaaminen ja melko eksoottinen kauppiasympäristön tapojen ilmenemismuodoissa. Yleisön havainnon hitaus tuntui. Muistetaan kuinka Pushkin meni pitkälle eteenpäin, mutta aikaansa edellä häntä kutsuttiin edelleen "Ruslanin ja Ljudmilan laulajaksi".

Samanlainen tarina tapahtui Ostrovskin kanssa. Hän, syvä elämänanalyytikko, löysi siitä sen, mitä muut eivät nähneet, ja antoi nimiä täysin uusille tyypeille, ja hänet liitettiin edelleen "konkurssin" aikakauteen. Mutta itse "konkurssissa" ei ollut seurausta Zamoskvorechyen vaikutelmista, vaan Moskovasta sen intensiivisen älyllisen ja taiteellisen elämänsä kanssa. Se oli A.I:n aikaa. Herzen, N.V. Stankevich, ts. akuutteja filosofisia, taiteellisia ja poliittisia kiistoja. Yliopistossa hän kuunteli T.N. Granovsky kuuluisalla keskiajan kulkuellaan, joka kokosi Moskovan älymystön; M.P. Pogodin luki Venäjän historiaa muinaisista ajoista lähtien; A. Kraevski vaati Belinskyä Moskovasta Pietariin. Ja lopuksi, toinen Moskovan olemassaolon piirre, joka määritti Ostrovskin kohtalon, on kirkas teatteriilmapiiri. Ostrovskista tuli jo kuntosalilla riippuvainen teatterista: Mochalov ja Shepkin loistivat sitten Moskovan lavalla, he puhuivat heistä, väittelivät, nuoret raivosivat teatterista. Siten tulevan suuren näytelmäkirjailijan Ostrovskin taiteelliset intressit ilmenivät selvästi jo hänen nuoruudessaan. Vuodesta 1843 lähtien yliopistosta erottuaan ja sitten vuodesta 1845 kauppatuomioistuimessa hän jo kirjoitti, oli kirjailija, mutta salaa. Hänen debyyttinsä tehtiin sanomalehdessä "Moscow City Leaf": nämä olivat "Kuvia perhe-elämästä" (1847), siellä julkaistiin myös useita kohtauksia komediasta "Maksakyvytön velallinen". Hänet huomattiin, ja erottuaan palveluksesta oikeudessa hän muutti Moskvityaninin toimitukseen: hän jatkoi oikolukua, antoi pieniä artikkeleita ja kirjeenvaihtoa. Hän tuskin ansaitsi elantonsa; joka päivä kävelin Yauzan sillalta Neitsytpellolle (kuusi kilometriä). Se oli vaikeaa aikaa, mutta "kun olet nuori, tarve on helppo kestää", hän muisteli myöhemmin.

Konkurssi oli loistava menestys. Tämän suosion aallon tulos osoittautui valitettavimmaksi: näytelmää ei voitu edes mainita lehdistössä, ja sen tuotanto kiellettiin. Odottamattoman vainon syyt olivat siinä, että kirjailija - kauppiaat - loukkaantui koko tila, ja lisäksi vaikutusvaltainen, ja vitsit olivat huonoja hänen kanssaan. Valituksia ja irtisanomisia satoi Moskovan kenraalikuvernöörin nimeen (niitä kutsuttiin "pyynnöiksi").

Niinpä innostuksen ja julkisten puheiden myrskyn jälkeen alkoi katkera raitistaminen - näytelmää ei voitu lavastella, ja kirjoittaja itse joutui poliisin valvonnan alle. Ostrovskin kohtalo riippui vaakalaudalla, intohimo, kärsivällisyys ja usko pelastivat hänet. Hän jatkoi kirjoittamista toivomatta menestystä, kun hän yhtäkkiä tuli, mutta kolmen vuoden kuluttua! Vuonna 1853 Moskovan Maly-teatterissa lavastettiin hänen ensimmäinen komediansa, joka näki lavan - "Älä mene rekiisi". Suosituin näyttelijä Nikulina-Kositskaya valitsi hänet hyötyesitykseen. Mutta koska tuolloin hyväksyttyjen määräysten mukaan hyötynäytelmän tulot olivat teatterin johdon ja edunsaajan käytettävissä, jäi kirjoittaja tälläkään kertaa ilman penniä. Pietarissa näytelmä menestyi yhtä hyvin, ellei enemmän kuin Moskovassa. Juhlan aattona edellisen katastrofin haamu ilmestyi kuitenkin uudelleen. Jos " konkurssi " herätti kauppiaiden vihan, aatelisto tarttui aseisiin uutta komediaa vastaan: etuoikeutettua luokkaa naurettiin ja kenen hyväksi - kauppiaat! Komedian sankari Vikhorev (kuulostava nimi: Dahlin mukaan - "vetrogon") kieltäytyy morsiamesta, kun hän saa selville, että tämä ei saa myötäjäisiä. Tällaisen kokeen valmisteli hänelle Dunyan isä, kauppias Rusakov, tietäen, että tällä ehdolla hän kieltäytyisi hänestä. Vain ihme voi pelastaa kirjoittajan. Ja se tapahtui. Pietarissa keisari perheineen tuli ensiesitykseen. Johto oli paniikissa, sillä irtisanomiset ja valitukset (kaikki samat "pyynnöt") oli jo aloitettu. Mutta keisari oli tyytyväinen. Nikolai I, Pushkinin ankara sensuuri ja "Boris Godunovin" tragedian "kuristaja", vältti kahdesti hankaluudet venäläisen draaman myöhemmiltä huipputekijöiltä: hän pelasti 1golin "kenraalitarkastajalla" ja Ostrovskin ensimmäisellä komedialla, joka näki näkymä.

"Konturissa" tunne taiteellisen kuvan totuudesta oli niin vahva, että vaikutelma syntyi - tämä on elämä itse, ei keksitty, ei sävelletty. Kauppiaat eivät olleet uusia venäläisellä näyttämöllä, he olivat haluttuja hahmoja vodevillessa, melodramaattisissa ja isänmaallisissa näytelmissä, siellä oli jo Kenraalin tarkastaja. Mutta tässä syntyi tietty paradoksi: niin uskottavuus, että se näytti näyttämöllä joltakin uskomattomalta, jopa liian omalaatuiselta. "Mitä ihmisiä! Mikä kieli!... Vain tavernoissa ja säädyllisissä taloissa he puhuvat ja toimivat niin! - Vaudevilian D.T. kirjoitti myöhemmin ärtyneenä. Lensky.

Ostrovskin näytelmät etenivät vaikein tiensä voittamalla vanhan koulukunnan teatterivirkamiesten ja kirjailijoiden vastustuksen. Yksi syistä terävään vastustukseen oli riittävän selvä: tällaisten kuvien antamiseksi venäläisestä elämästä ei vaadittu vain taiteilijan objektiivisuutta ja erinomaista kuvan aiheen tuntemusta. Tarvittiin myös rohkeutta ja omaperäisyyttä, tarvittiin vahvaa luonnetta, koska Ostrovskin täytyi mennä virtaa vastaan ​​ja kamppailla vakaiden ideoiden ja makujen rutiinin kanssa.

Toinen menestymisen syy, taiteellisen esityksen elävän totuuden lisäksi, jäi vähemmän havaittavaksi. Todellisuuskuvat, jotka hämmästyttävät etnografisella tarkkuudellaan ja kansallisella venäläisellä väritykseltään, osoittautuivat niin todeksi, niin kohokuvioituiksi ja ilmeikkäiksi, koska niiden kirjoittaja oli huomattavan syvällinen, oivaltava elämänanalyytikko. Hän ei vain tuonut lavalle tuotteen tyypillisestä venäläisestä miljööstä - Zamoskvorechye-kauppiaat, joita pidettiin edelleen varjossa, vaan hän löysi heti ensimmäisessä työssään uuden, erittäin tunnusomaisen tyypin, jota lukijat ja katsojat eivät tunteneet. siihen asti. Hän ei vain loi elävästi yleistettyä kuvaa, vaan antoi sille myös nimen, ei kuitenkaan tässä näytelmässä, vaan myöhemmin kutsuen sitä pikkutyranniksi, vaan itse tyrannian ilmiöksi. "Samodur", sanoo yksi hänen hahmoistaan, 1 tämä on mies, jolla on kylmä sydän. Hänellä on ainakin panos päässään, mutta hän on kokonaan omansa. Hänelle ei ole olemassa lakeja, hän on oma lakinsa.

Valtavan ja tyypillisimmän venäläisen ongelman edelläkävijänä Ostrovski oli edellä sekä Gontšarovia että Turgenevia: Oblomov oblomovismeineen julkaistiin vuonna 1858, ts. 8 vuotta ilmestymisen jälkeen "Konkoroitunut" ja "Fathers and Sons" sanalla "nihilist" ja kysymys sukupolvien ja kiinteistöjen välisestä riidasta - vasta vuonna 1862. Tämä ei ollut sattuma. Loppujen lopuksi Ostrovski sanoi "Pushkinin pöytäsanassa", että suuri taiteilija ei anna vain ajatuksia, vaan itse "ajatusten kaavat". Jo ensimmäisessä näytelmässä hän ei luonut pelkkiä kuvia, ilmaisullisia, totuudenmukaisia, vilpittömästi eläviä, vaan kuvia-yleistämistä, kuvia-symboleja, kuvia-merkkejä tietystä kansallisesta ilmiöstä, jota hän kutsui tyranniaksi. Kauppias Bolshovia seurasivat Gordei Tortsov ja Afrikan Koršunov ("Köyhyys ei ole pahe"), Bruskov ("Krapula jonkun muun juhlassa"), Kuroslepov ("Kuuma sydän"), Villi ja Kabanova ("Ukkosmyrsky").

Tärkeää on kuitenkin se, että tyranniaa tulkinnassaan ei suinkaan esitetty pelkästään kauppiasympäristön synnyttämänä ilmiönä. Kävi yhä selvemmäksi, että tämä oli perheen aateliston luontainen piirre: maanomistaja Ulanbekova ("Köyhä morsian"), Murzavetskaja ("Sudet ja lampaat"), Mamaev, Krutitski ("Tarpeeksi yksinkertaisuutta jokaiselle viisaalle miehelle"), Uar Kirilych Bodaev, Gurmyzhskaya ("Metsä"). Ostrovskille oli tärkeää korostaa tämän ilmiön ydintä: toisten kaikkivoipaisuutta ja toisten alistumista, puolustuskyvyttömyyttä.

Hän uupumattomasti kehitti tätä opinnäytetyötä avaten venäläiselle tietoisuudelle kokonaisia ​​sosiaalisen käyttäytymisen ja ajattelun tyyppejä, ihmispsykologiaa.

"Kortoon mennyt" nosti toisen erittäin tärkeän ongelman - koulutuksen ja kiinteistöjen suhteet. Mutta hän sai uuden, alkuperäisen kehityksen. Jos perinteisesti Fonvizinin komedioissa "The Brigadier" ja "Undergroth", Griboedovin "Voe from Wit" se oli gallomaniaa, niin Ostrovskin kanssa se muuttui "aatelistoksi". (Tämän teeman poimii "Maahan konkurssin" jälkeen komedia "Don't get into your reki").

"Isien ja lasten" ongelma konkurssissa * ratkaistiin rohkeasti ja omaperäisellä tavalla. Sillä ei ole sosiaalista metaforaa, kuten Turgenevissä, ts. teemoja eri luokkien välisistä yhteenotoista. Odottavin asia on, että huolimatta jyrkästä juonen vastakkainasettelusta, joka maksoi Bolshovin hyvinvoinnin, "lapset" ja "isät *" ovat saman tyrannillisen voiman lihaa. Vain hän esiintyy erilaisissa naamioissa, esiintyy eloisissa ja totuudenmukaisissa hahmoissa: terävä ja töykeä Bolshov, hemmoteltu tyttö, hänen tyttärensä, Lipochka, perheen yhteinen suosikki, virkailija Podkhalyuzn, ensin saappaissa ja sitten roikkuvassa frakissa. On jopa kolmas linja - Tishka, talossa oleva asiamies. Tämä on vielä julmempi kuin Podkhalyuzn: hänellä on ainakin sääli emäntäänsä kohtaan, joka kärsi herkkäuskoisuudestaan. Täällä ei tarvitse odottaa armoa, Tishka kasvatettiin tyrannillisen voiman hengessä nuorista kynsistä.

Lipochka on täysin välinpitämätön isänsä kohtalosta. "Tee mitä haluat", hän sanoo Podkhalyuzinille, se on sinun! Hän toistaa mielellään hänen logiikkaansa, tyypillistä pikkutyrannin logiikkaa: "Se tapahtuu heille, he ajattelivat elinaikanaan, nyt on meidän aikamme!"

Huolimatta siitä, että "Kanturissa" oli Ostrovskin debyytti, mestarin luja ja taitava käsi tuntui kaikessa. Pitkä ja kova työ vaikutti: jo vuonna 1840, mutta näytelmäkirjailija tunnusti, hän oli luonnostellut kohtauksia kauppiaan elämästä, ”Konturoitunut” osoittautui pitkän matkan päätteeksi, ja sitten julkaisun jälkeen vuonna 1850 kirjailija piti palata näytelmän tekstiin käsittelemällä sitä.

Komedian sävellysrakenne osoittautui huolellisesti harkituksi ja tehokkaaksi. Juoni avautui hitaasti, mutta dynaamisesti, saaden hiljentymistä sarjakuvissa jaksoissa, kun yhtäkkiä finaalissa nousi odottamaton dramaattinen nousu: Podkhaljuznin ja Rispolozhenskyn temppujen takia omaisuutensa menettäneestä Bolšovista kasvoi traaginen hahmo. Hän tunsi olevansa niiden asemassa, joita hän oli tähän asti nöyryyttänyt, vainottu ankarasti ja joutunut loukkaavien temppujen kohteeksi. Tyrani osoittautui oman tyranniansa uhriksi. Sankarin vilpittömän surun ansiosta finaali käännettiin näyttelyyn, kieltäen sen, tällainen energinen kehitys oli Bolshovin teema.

Lisäksi näytelmä käytti ensimmäisenä tekniikkaa, johon Ostrovski usein turvautuu, ja loi idean liikkeestä ilmeisen dramaturgian. Juonen rakentamisessa syntyy hahmojen ja tilanteiden piilotettuja korrelaatioita - eräänlaista toistoa, mutta dynamiikassa, muodostuksessa lisää taiteellisen idean ääntä. Komedian hahmorakenne osoittautuu rakentuvan seuraavasti, toisiaan tukevien rinnakkaisten linjojen muodossa: Bolshov - Olimpiada Samsonovna (Lipotshka); Bolshov - Podkhalyuzin; Podkhalyuzin - Rispolozhensky; Podkhalyuzin - Rispolozhensky - Tishka.

Perinteisen draamatekniikan näkökulmasta Ostrovski turvautuu täysin odottamattomaan liikkeeseen näytelmän lopussa. Hän, joka loi vaikutelman taiteellisen kuvan totuudesta, käyttää yhtäkkiä ilmeistä käytäntöä. Rispolozhensky, Podkhalyuzin ja Tishka viimeisten huomautusten kanssa loppupuheen ... yleisölle, joka täytti teatterin. Rispolozhensky pyytää yleisöltä myötätuntoa ja syyttää Podkhaljuzinia petoksesta ja siitä, että hän petti omistajan aivan kuten hän, väärennöksen syyllistynyt roisto. Kirjoittaja ottaa katsojan suoraan mukaan peliin rikkoen näytelmäkirjailijan määräämiä sääntöjä. Mutta tunne hahmojen totuudesta on niin suuri, että se pysyy ennallaan, vaikka toiminnan uskottavuus loukkaisi. Ja kuten ennenkin, kuten koko juonen kehityksen ajan, paha voittaa finaalissa. Podkhalyuzinin viimeinen huomautus, joka päättää komedian, kuulostaa pilkallisesti: "Mutta avaamme myymälän: tervetuloa! Jos lähetät pienen lapsen, emme petä sipulissa.

Juonen rakentamisen, arkielämän, hahmojen kuvaamisen ja akuutin konfliktin luomisen taiteen lisäksi Ostrovskin aikalaisia ​​hämmästytti hänen hahmojensa puhuma kieli. Mehukas huumori, tarkkuus, kuvaannollinen maalauksellisuus, tämän tai tuon hahmon ainutlaatuisuus puheessa ilmaistuna - Ostrovskista tuli heti Krylovin, Griboedovin, Puškinin, Gogolin tasolle äidinkielensä tuntijana ja virtuoosina. Mutta hän oli ensimmäinen, jossa hahmojen kielestä ei tullut vain väline, vaan myös kuvan aihe. Hän kantaa itsessään valtavaa ilmaisuvoimaa, hänessä on kaikki suola, hän keskittää kuuntelijoiden huomion itseensä, saa hänet ihailemaan odottamattomia siirtymiä, "temppujaan" (etenkin kansanpuheessa), hänen joka kerta ainutlaatuista varastoaan. . Ja samalla se suorittaa kaikki dramaattisen luovuuden toiminnot, josta juuri keskusteltiin: karakterologian, jokapäiväisen värin ja niin edelleen. Liioittelematta voidaan sanoa, että Ostrovskin teatteri on Ostrovskin kielen teatteria.

Näin Lipochka puolustaa oikeuttaan valinnanvapauteen: "Sanoin jo, että en menisi naimisiin kauppiaan kanssa, joten en mene! Mieluummin kuolen nyt, maksan sen loppuun asti koko elämäni: kyyneleitä ei tule tarpeeksi, syömme pippuria.

vaiheen menestys

14. tammikuuta 1853 - erityinen päivämäärä: Ostrovgskyn näytelmän ensimmäinen tuotanto. Moskovan Maly-teatterissa yleisö tervehti innostuneesti komediaa Älä pääse rekiin, ja kuukautta myöhemmin (19. helmikuuta) Pietarin Aleksandrinski-teatterin ensi-ilta sai samat suosionosoitukset. . Ostrovskin näyttämökuuluisuus vahvistui. The Chronicle of Petersburg Theaters totesi: ”Siitä päivästä lähtien retoriikka, valhe ja gallomania alkoivat vähitellen hävitä venäläisestä draamasta. Näyttelijät puhuivat lavalla samalla kielellä kuin he todella puhuvat elämässään. Katsojille alkoi avautua kokonaan uusi maailma."

Konkurssijulkaisusta on kulunut kolme vuotta, ja paljon on muuttunut kirjoittajan tavoissa. Uudessa näytelmässä ei enää ollut ehdotonta kieltämistä. Värit eivät vain pehmentyneet pikkutyrannien ympäristön kuvauksessa, vaan näytelmäkirjailija toi komediaan muitakin hahmoja, jotka loivat Zamoskvorechyen kauppias-"hirviöt" niiden vastakohdilla: säädyllisyydellä, lempeydellä, ystävällisyydellä, lempeydellä. Kirjoittaja näytti yrittävän kertoa yleisölle: tärkein asia ihmisessä on säilyttää ihmissielu, sielu on elossa, lisäksi se on venäläinen sielu. Kävi selväksi, että Ostrovski joutui slavofiilien ilmeisen vaikutuksen alle. He ryhmiteltiin "Moskvityaniniin", sen sielu oli lehden kustantaja, kuuluisa historioitsija M.P. Pogodin ja runoilija ja kriitikko Apollon Grigoriev.

Helikopterikenttää ja rikkaiden morsiamien sieppaajaa Vikhorevia vastusti nuori kauppias Vanya Borodkin, joka todella rakastaa valittuaan Dunja Rusakovaa.

Vielä suurempaa menestystä seurasi tuotanto tammikuussa 1854 Maly-teatterissa komediasta "Köyhyys ei ole pahe". Se oli todellinen voitto, Ostrovskille tuli kuuluisuus tällä näytelmällä. Apollon Grigorjev 330

ei rajoittunut proosaan ja antoi innostuneen arvion näytelmän tuotannosta, vaan lauloi sen säkeistössä (runo "Taide ja totuus"). Muistellen "puoleksi nauravaa, puoliksi itkevää yleisöä" teatterissa, hän välitti ilonsa riimeillä, innoissaan:

Runoilija, uuden totuuden julistaja,

Ympäröi meidät uudella maailmalla ja kertoi meille uuden sanan,

Ainakin hän palveli vanhaa totuutta.

Se oli tiivistetty ja runollinen käsitys slavofilismista. "Vanha totuus" on slavofiilien suosikkiharrastus: he etsivät kansallisen luonteen ja Venäjän tulevaisuuden alkuperää antiikissa, legendoissa, muinaisissa tavoissa, lauluissa ja legendoissa. Siksi Ostrovski kyllästää näytelmän kansanperinneaiheilla: lauluilla, toimintaan liittyvillä rituaaleilla, hänen hahmonsa laulaa, tanssii, soittaa harmonikkaa, kitaraa. Se ei ollut vain jokapäiväinen väri, vaan tietty kunnianosoitus Slavophile-konseptille.

Melko slavofilismin hengessä komedian konflikti jatkui: alun perin venäläisen alun - Gordei Karpych Tortsovin - törmäys "eurooppaisuuden" suuntauksiin, ruma venäläiseen tapaan vääristyneen Afrikan Korshunovin kanssa. Ensimmäinen on viileä, mutta nokkela, toinen on armoton ja kylmä kyynikko. Lempeys, sydämellisyys, sympatia - vanhat venäläiset kansalliset piirteet, töykeys, itsekeskeisyys - Länsimainen vaikutus: tämä oli toinen kaiku slavofilin opista näytelmäkirjailijan taiteellisessa tulkinnassa.

Verrattuna "Konturoituneeseen" näytelmään ilmestyi hahmoja - positiivisen alun, anteeksiannon, vilpittömyyden, sielun puhtauden, nöyryyden ideoiden kantajia. Tämän kasvojen gallerian avasi Vanja Borodkin ("Älä mene rekiisi"), virkailija Mitjasta ("Köyhyys ei ole pahe") tulee sama kärsivä totuudenetsijä ja myöhemmin Vasja "Lämmin". Sydän" (1869), Platon komediassa "Totuus on hyvää, mutta onnellisuus on parempi" (1877) jne.

On huomattava, että näytelmä on kestänyt ajan kokeen, osoittautunut ohjelmistoksi ja se on lavastettu menestyksekkäästi paitsi Ostrovskin aikakaudella, myös 1900-luvulla ja meidän aikanamme.

Näytelmäkirjailijan suosion uusi nousu liittyy näytelmään "Tuottoinen paikka" (1857). Se oli taiteellinen läpimurto venäläisen elämän uudelle alalle: teoksen keskiössä oli byrokratia sen korkeimmista edustajista pieniin poikasiin. L.N. Tolstoi totesi näytelmässä "saman synkän syvyyden, joka kuuluu konkurssissa*" ~ "voimakkaaseen protestiin modernia elämää vastaan", selkeimmin "ilmaistuna vanhassa lahjuksen ottajassa sihteeri Jusovissa".

Juoni perustuu nuoren idealisti Zhadovin ylevän unelman romahtamiseen. Byrokraatin uransa aloittanut hän toivoo voivansa olla hyödyksi yhteiskunnalle, toteuttaa yliopistosta opittuja hyvyyden ja edistymisen ajatuksia käytännössä. Mutta kaikki hänen ihanteelliset pyrkimyksensä romahtavat, kun hän kohtaa todellisuuden: hänen ympärillään kukoistaa eriarvoisia ja -asemia olevia lahjontajia, rehellisyys on tuomittu köyhyyteen. Suuren osaston johtaja Vyshnevsky, joka on saavuttanut riveissä, aatelissa, rahassa, myöntää hetkessä vilpittömästi: "En ole taikuri, en voi rakentaa marmorikammioita yhdellä eleellä ... rahaa tarvitaan; ne on nostettava. Eikä niitä aina ole helppo saada. Ainoa tapa saada ne hänen ideoidensa ja käytäntönsä mukaan on ovelat väärennökset, joissa ei oteta huomioon rikoslakia, ja lahjukset, joissa hän on suuri mestari.

Ostrovski uskalsi kertoa näytelmässään avoimesti, rakentaen sen juonen, konfliktin, ryhmittelemällä hahmoja tietyllä tavalla, että Venäjällä "lahjuksen", "virallisen", "hyvinvoinnin" käsitteet ovat erottamattomia: ei ole olemassa ilman toinen, aivan kuten "julkinen yhteiskunta" on kauan lakannut olemasta. mielipide", jota Gribojedovin ja Puškinin sankarit niin pelkäsivät aikanaan. Vyshnevsky sanoo kiihkeästi veljenpojalleen (Zhadoville): "Tässä on yleinen mielipide sinulle: jos sinua ei jää kiinni, et ole varas. Mitä yhteiskunta välittää siitä, millä tuloilla elät, kunhan asut kunnollisesti ja käyttäydyt niin kuin kunnollisen ihmisen kuuluu." Ja hän muistelee, kuinka koko maakuntakaupunki "kunnioitti ensimmäistä lahjuksen ottajaa, koska hän eli avoimesti ja piti iltoja kahdesti viikossa". Moraalittoman ihmisen "moraali" voittaa kaikessa, ja osaston virkamiehet läpäisevät menestyksekkäästi Vyshnevskyn koulun: nuori, aloittelija - Belogubov ja vanha käsityöläinen-lahjuksen saaja Jusov. Hän muotoilee suojelijansa menestyksen salaisuuden, joka itse elää ja antaa elämää muille: "Nopeutta, rohkeutta liiketoiminnassa ... Seuraa häntä kuin rautatie. Joten ota se ja mene. Ja rivejä, ja käskyjä, ja kaikenlaista maata, ja taloja ja kyliä, joissa on joutomaita ... Se vangitsee hengen!

Ostrovskin sankarit eivät ole vain käytännöllisiä lahjonnan ottajia, vaan eräänlaisia ​​lahjonnan filosofeja. He tuntevat kaikki sen monimutkaiset labyrintit, sen kirjoittamattomat säännöt. Se on heidän mielestään Venäjällä väistämätöntä, koska se on itse elämää. Jusov muistelee, kuinka hän aloitti uransa asiamiehenä: hän ei istunut pöydän ääressä, ei tuolilla, vaan ikkunan ääressä paperinipulla, hän kirjoitti ei mustesäiliöstä, vaan fondanttipurkista. Ja silti kohtalo vaati häntä armollaan - kyvystä elää; vuosia myöhemmin hän on jo maanomistaja, hänellä on kolme taloa, hän pitää uloskäyntinsä (neljällä) jne. Pääasia, hän väittää, on, että "käsi ei mene vireestä". Voit ottaa sen millä tahansa tavalla, ei vain rahalla, vaan myös palvelulla, niin sanotusti "luotolla", voit laskea myöhemmin: "Vuori ja vuori eivät lähennä, mutta ihminen lähentyy ihmisen kanssa ... tulee vähän bisnestä, no, lopeta." "Ota se niin, ettei vetoomuksen esittäjä loukkaannu ja olet tyytyväinen. Elä lain mukaan; elä niin, että sudet saavat ruokinnan ja lampaat turvassa. Mikä iso asia ajaa takaa! Kana nokii jyvä kerrallaan, mutta se sattuu olemaan täynnä.

Toinen iloinen byrokratian kyky on kyky sopeutua olosuhteisiin, erityisesti viranomaisiin: ”He kiinnittivät sinuun huomiota, no, olet ihminen, hengität; mutta he eivät maksaneet - mikä sinä olet? .. Mato! Yusov sanoo.

Täällä kaikki on yhdistetty keskinäisellä takuulla. Ostrovskin kuvaama ympäristö toistaa itseään ja omaa lajiaan, turmelee siihen joutuneita, kouluttaa, muodostaa kokonaisen joukon lahjojia, kyynikkoja ja roistoja. Mutta hän armottomasti lamauttaa sielut ja murtaa rehellisten ihmisten kohtalon. Näytelmän keskushenkilö Zhadov astuu palvelukseen puhtaalla omallatunnolla, hän katsoo elämää iloisesti ja luottavaisin mielin uskoen, että koulutettu ihminen työn kautta pystyy tarjoamaan itselleen ja perheelleen kunnollisen elämän. Mutta viimeisessä kohtauksessa hän tulee vaikutusvaltaisen setänsä (Vyshnevsky) luo kysymään... kannattavaa paikkaa, eli sellaista, josta voisi ottaa lahjuksia, "ostaa jotain", minkä hän varovasti sanoo. Zhadov ei ole sankari ollenkaan, ei taistelija, vaan tavallinen, heikko ihminen. Köyhyys, perheongelmat ja ympäröivä turmeltuminen lopettivat hänet. Ja vain sattuma antaa hänelle mahdollisuuden pysyä rehellisenä miehenä ja säilyttää oikeuden katsoa kaikkia silmiin ilman häpeää ja katumusta. "Odotan sitä aikaa", hän sanoo, "kun lahjuksen saaja pelkää enemmän julkista oikeudenkäyntiä kuin rikollista."

Uuden näytelmän satiirinen vaikutus oli niin suuri, että konkurssin tavoin sen näyttäminen kiellettiin useiksi vuosiksi, ja vain seitsemän vuotta sitä koskevan työn valmistumisen jälkeen kirjailija sai luvan esittää näytelmänsä lavalla (1863). . Ostrovskin teosten kohtalo oli niin vaikea (hänen näytelmiensä poikkeuksellisen menestyksen vuoksi teatteriyleisölle), koska hän pystyi joka kerta paljastamaan Venäjän elämän tuskalliset ongelmat ja tuomaan ne yleisön tietoon niin taiteellisesti, että hän kohtasi kovimman vastustuksen: ensin venäläisiltä. "rahasäkit" - vaikutusvaltaiset kauppiaat ("Kortoon"), sitten - "aatelisto", Venäjän aatelisto ("Älä mene rekiisi") ja lopuksi , sensuuri tuli puolustamaan valtavaa byrokraattien heimoa samassa byrokraattisessa valtiossa - venäläistä byrokratiaa, joka erottui aina sillä, että se huomattiin myöhemmin lyhyellä ja katkeralla sanalla: "He varastavat ..."

Yhteenvetona näytelmäkirjailijan lähes kymmenen vuoden toiminnasta Dobrolyubov julkaisi vuonna 1859 artikkelin "Pimeä valtakunta", jossa korosti, että Ostrovskin näytelmissä pääasia on "perhe- ja omaisuussuhteet": "Tämä on piilotetun, hiljaa huokaisen surun maailma. , tylsän, kipeän kivun maailma, maailmanvankilan kuoleman hiljaisuus. Kriitikko rajoitti analyysinsä näytelmäkirjailijan teoksiin heijastuvaan todellisuuden sosiaaliseen alueeseen. Mutta tämä oli hänen mukaansa "todellisen kritiikin" tavoite: puhua ei niinkään teoksen taiteellisista erityispiirteistä, vaan siinä kuvatusta elämästä ja sen akuuteista ongelmista. Julmasti sorrettujen, syrjäytyneiden ihmisten maailma ja voittoisa mielivaltaisuuden voima - nämä ovat Ostrovskin näytelmien pääteemoja, joita Dobrolyubov korostaa. Taiteellisten päätösten alue, kirjailijan dramaattinen taito jäi varjoon.

"Ukkosmyrskystä" "myötäisyyteen"

Samana vuonna 1859 ilmestyi Ostrovskin kuuluisa näytelmä Ukkosmyrsky. Työ oli intensiivistä ja ajallisesti lyhyttä: kesällä (kesäkuu-heinäkuu) alkava näytelmäkirjailija lopetti sen jo lokakuussa 1859.

"1 ruusu" - teos, jossain määrin mystinen. Ensinnäkin se osoittautui poikkeuksellisen elinkelpoiseksi, ohjelmistoksi venäläisen teatterin historian eri aikakausina. Toiseksi se on genren suhteen epätavallinen. Tämä on tragedia, jossa on terävän komedian elementtejä, melkein farssi: Feklushan tarinoita merentakaisista maista, joissa "saltaanit" hallitsevat ja koiranpäisiä ihmisiä, hölynpölyä, jota kaupunkilaiset kuuntelevat hämmästyneenä ja pelolla, tai villin, rikkaan villiä temppua. kauppias, jossa itsensä paha alku esitetään hillittömän mielivaltaisuuden groteskeissa muodoissa.

Ajan kuluessa, joka on kulunut komedioiden "Kontakti" ja "Köyhyys ei ole pahe" voitosta, näytelmäkirjailijan luovuudessa on paljon muuttunut, vaikka samat kuvatyypit kuin ennenkin säilyivät ennallaan. Kaikki tämä ei kuitenkaan ole niin, voisi sanoa. Se, että tyrannit (Wild, Kabanikha), kuten kaksi vesipisaraa, ovat samanlaisia ​​kuin entiset, on vain ulkoinen vaikutelma. Konfliktin tila on muuttunut dramaattisesti. Siellä ("Konkuroitu", "Köyhyys ei ole pahe") toiminta rajoittuu perheen kapeisiin rajoihin, täällä tyrannillisen tahdon voimien sovellusalue on laajentunut mittaamatta. Perhe pysyy, mutta ei vain hän. Kirjoittajan Savel Prokofjevitš Dikyä kuvaavassa huomautuksessa ei ole vain määritelmä hänen yhteiskunnallisesta asemastaan ​​("kauppias"), vaan myös hänen yhteiskunnallisesta asemastaan: "merkittävä henkilö kaupungissa". Keskusteluissa mainitaan pormestari, Dikoy on hänen kanssaan lyhyellä jalalla eikä pidä edes tarpeellisena piilottaa häneltä temppujaan maksamattomilla tai mielivaltaisilla työntekijöiden palkoilla.

Tämä on uusi käänne taiteellisessa tutkimuksessa pikkutyrannin tyypistä, joka lopulta jättää Zamoskvoretsky-kammionsa ja "pyyhkäisee" paitsi perheen, myös vieraiden yli. Villiä ei unohdeta, ja 10 vuotta myöhemmin hän esiintyy Kuumassa sydämessä (1869), muuttuen ikuisesti humalassa Kuroslepoviksi, ja pormestari tulee esiin samassa näytelmässä kulissien takaa, eikä hänestä enää tule extra- juonihahmo, kuten Ukkosmyrskyssä, mutta keskeinen hahmo, pormestari Gradoboev, on Ostrovskin klassinen satiirinen komediahahmo.

Toinen uuden näytelmän piirre oli, että The Thunderstormin tyrannian kattavuuden värit osoittautuivat vieläkin keskittyneemmiksi. Villi vastaa täysin nimeään - hillitöntä, villiä voimaa, toisin sanoen täysin ruma ilmenemismuodoissaan. Toinen tyrannimainen suhde - hillitty, mutta myös erittäin julma - Kabanova. Hahmojen kokoonpano korostaa: "rikas kauppias"; Dikoy itse pelkää häntä.

Näytelmän konflikti koki myös merkittäviä muutoksia. Aiemmin positiivisen moraalisen periaatteen kantajat vastustivat negatiivisia sankareita: jalo, rakastava Vanja Borodkin - Vikhorev ("Älä mene rekiisi"), virkailija Mitya - Gordei Karpych Tortsov ja Koršunov. Mutta jopa sellaisissa tapauksissa vastakkainasettelu konfliktissa oli poissuljettu: ensimmäiset olivat liian nöyryytettyjä ja alennettuja protestoidakseen, jälkimmäiset olivat äärettömän luottavaisia ​​hillittömään tahtoonsa, oikeuteen, epäröimättä, tuomita ja kostoa.

Ukkosmyrskyssä hahmojen ryhmittely ja heidän konfliktivuorovaikutuksensa ovat muuttuneet dramaattisesti. Tässä tapahtuu - ensimmäistä kertaa Ostrovskissa vakavassa yhteenotossa raakaa voimaa vastaan, lisäksi lähes tiedostamattomalla, spontaanilla tasolla. Katerina on heikko, kehittymätön olento - kauppiaan tytär ja kauppiaan vaimo. Liha tämän ympäristön lihasta. Siksi "valonsäde", kuten Dobrolyubov teki (artikkeli "Valon säde pimeässä valtakunnassa"), sitä voitaisiin kutsua venytykseksi. Kriitiko käytti Katerinan kuvaa ilmaistakseen verhottomasti ajatusta yhteiskunnan vallankumouksellisesta muutoksesta: näytelmä, kuten hän selitti lukijoille, "toimii kaiunna pyrkimyksille, jotka vaativat parempaa laitetta".

Samaan aikaan konflikti, joka päättyi katastrofiin, sankarittaren kuolemaan, ei ollut niin sosiaalinen kuin psykologinen. Katerinan sielussa asuu tuskallinen syyllisyyden tunne ja pelko siitä, mitä hän on tehnyt (aviorikoksesta). Näitä motiiveja vahvistaa toinen piirre

sankaritar: hänen vilpittömyytensä, avoimuutensa, ystävällisyytensä. Hän ei osaa valehdella ja toimia periaatteen mukaan: tee mitä haluat, kunhan kaikki on peitetty (Varvaran, hänen miehensä sisaren ja jopa Tikhonin elämän sääntö). Katerina on mahdotonta seurata tätä polkua: hänen on mahdotonta elää ilman rakkautta, välinpitämättömyyttä, eikä hän aio elää niin. Kabanovien talo hänelle, jossa edes hänen miehensä ei voi vastata hänen tunteisiinsa, vaikka rakastaakin häntä omalla tavallaan, on elävä hauta, kuolema on helpompaa ja hän menee kuolemaansa puoliharhassa, puoli valveilla: vain luonto voi antaa hänelle hiljaisen vastauksensa - myötätuntonsa, ja hän kääntyy hänen puoleensa (viidennen näytöksen ilmiö 2, 4), mutta ihmiset armottomasti kiduttavat ja piinaavat häntä joka askeleella.

"Ukkosmyrskyn" konfliktissa ei enää dominoinut sosiaalinen tekijä, jota Dobrolyubov vaati ja mitä oli edellisissä näytelmissä: virkailija Mitya - ja hänen omistajansa, rikas kauppias Tortsov ja sama Koršunov; Vanya Borodkin - ja aatelismies Vikhorev. Täällä, The Thunderstormissa, ihmiset, jotka luovat akuutin konfliktin, ovat tasa-arvoisia keskenään. Protestin räjähtävä voima keskittyy ensisijaisesti sankarittaren hahmoon, sellaisena kuin Ostrovski hänet loi.

Totta, Katerinalla on edelleen ulospääsy: Varvaran ja Kudryashin esimerkin mukaan voisi elää. Mutta hän ei ole heidän kanssaan samoilla linjoilla, hän ei voi valehdella, väistää, ja Boris toistaa täsmälleen niitä erottuneita intohimoa kantavia hahmoja, jotka yleisö tunsi Ostrovskin aiemmista näytelmistä.

Toinen ominaisuus, joka erottaa tämän epätavallisen hahmon, on siinä elävä vapaudenhalu *. Ilmeisesti perheessä, jossa Katerina vietti lapsuutensa ja nuoruutensa, syvästi uskonnollisella kasvatuksella, ei ollut jälkeäkään despotismista ja omaehtoisesta elämäntavasta, mikä merkitsi Ostrovskin aikaisempia hahmoja, jotka tulivat kauppiasympäristöstä. Vapauden tunne, luonnonläheisyys, hyvät ihmissuhteet erottavat sankarittaren kaikessa, ja muut näkevät hänet tälle elämälle vieraana, epätavallisena, "outona", Varvaran naisen mukaan.

Näin ollen näytelmän traaginen alku johtuu ensisijaisesti hänen sankaritar Katerinan hahmosta, jonka näytelmäkirjailija on onneksi löytänyt ja hienosti kehittänyt. Ostrovski ei koskaan pysty luomaan mitään vastaavaa traagisen soundin voiman suhteen, vaikka hän pyrki tähän koko sielunsa voimalla ja lähestyi Ukkosmyrskyn menestystä työnsä eri aikoina: Myötäisissä ja Lumi neito.

Ostrovskin ensimmäisissä näytelmissä noussut luovien etsintöjen kierre jatkui "1 ruusussa", päättyi "Myötäisissä" (1869). "Ukkosmyrskystä" on kulunut melkein kymmenen vuotta, "Konturista" - noin kolmekymmentä. Vuosien varrella ilmestyi täysin sivistynyt coupe - 336

yhteiskunta, jonka edustajat näytelmässä ovat Knurov ja Vozhevatov - kasvattajat, höyrylaivojen omistajat, valmistajat. Aatelismies Vikhorev ("Älä mene rekiisi") muuttui menestyväksi rikkaiden morsiamen sieppaajiksi, mutta kuristuspidolla ja suurilla pyynnöillä - loistavaksi höyrylaivaherrasmieheksi Sergei Sergeevich Paratov: tämä tulee, jos on voittoa. myy mitä tahansa, jopa hänen sielunsa.

Myös tyranniaan ja sen uhreihin liittyvä konfliktitilanne on muuttunut. Siellä - raaka voima, villi, tyhmä; täällä - hienostunut pilkkaa, puolustuskyvyttömän henkilön kidutus. Täällä ei voi odottaa armoa, kuten tapahtui noina kaukaisina aikoina, jolloin tyrannien viha yhtäkkiä väistyi armon tieltä. Paratov, katsoessaan Karandyshevia, huomaamatonta virkailijaa, sanoo halveksuen ja kylmän vihan kanssa: "Hänkin harjastelee, kuin mies ... Odota hetki, ystäväni, minä pilaan sinua!"

Hän huvittaa itseään ei yhden, vaan kahden ihmisen yli, aivan kuten Karandysheva, jahtaakseen harkitusti nuorta, luottavaa ja rakastavaa tyttöystävää - Larisa Ogudalovaa.

Näiden äskettäin lyötyjen elämänmestarien logiikka on yksinkertainen: rahalla voi tehdä kaiken, ei ole muita toimenpiteitä ihmisen inhimillisen merkityksen ja ihmisarvon määrittämiseksi heille. Paratov tarjoaa "hyvän koulutuksen" kauppiaalle Vasja Vozhevatoville narriksi Arkady Schastlivtseviksi, maakuntanäyttelijäksi (hän ​​esiintyy myöhemmin keskeisenä hahmona toisessa Ostrovskin kuuluisassa komediassa - "Metsä"): "Ota sielusi, Voin antaa sen sinulle tänään kahdelle, kolmelle tarjotakseni..."

Sankarittaren osalta juoni on rakennettu kasvavan jännityksen ja toivottomuuden tunteen mukaan: sen jälkeen, kun Paratov, joka oli aiemmin pettänyt hänet, lupasi mennä naimisiin, vaikka hän on jo kihloissa ja ottaa rikkaan perinnön morsiamelleen, heittää Larisa , hän on kyynisesti leikattu heitti hänen viimeaikaiset kilpailijansa Vozhevatov ja Knurov, jotka hänen tavoin heittivät suuria päämiehiä. Hän "saa" Mokiy Parmenych Knurovin, joka on lähdössä Pariisiin teollisuusnäyttelyyn ja ottaa Larisan mukaan rakastajatarkseen. Hahmoluettelossa hänellä on ilmeikäs ominaisuus: "yksi viime aikojen suurista liikemiehistä, iäkäs mies, jolla on valtava omaisuus." Hän itse sanoo itsevarmasti itsestään: "Minulle mahdoton ei riitä." Larisalla ei ole muuta vaihtoehtoa, ja hän suostuu Knurovin ehdotukseen käytyään lyhyen kamppailun itsensä kanssa ja varmistaen, ettei hänellä ole päättäväisyyttä itsemurhaan.

Täällä uhrit joutuvat noidankehään. Heille ei ole ulospääsyä, sattumakaan ei voi auttaa millään tavalla: vanhan hapatuksen tyrannit olivat älykkäitä, nämä sydämettömät ihmiset ovat piikiviä. snis-

heiltä ei ole odotettavissa kävelyä. "Myötäisissä" vieläkin voimakkaammin kuin "Ukkosmyrskyssä" yksinäisyyden motiivi, ihmisen tuho kuulostaa. "On kylmää elää tuollaista", Larisa myöntää epätoivoisena. "Teeskentele, valehtele... Ei, en voi, se on vaikeaa, sietämättömän vaikeaa." Toisin kuin Katerina, hän kuitenkin tekee kompromissin valitessaan elämän, [Mutta tämä ei tasoita hänen tilanteensa tragediaa, se ei vähene. | Jos Larisa-nimen käännös on lokki, hänen siivensä ovat rikki.

60-luvun lopun - 70-luvun alun komediat

Erityisen ilmeiseksi tulee, että Ostrovskin "etnografismi" on väistämässä valtavia yleistyksiä. Hän pysyy taiteilijana, joka kävelee heiltä, ​​​​ei ole odotettavissa. "Myötäisissä" vieläkin voimakkaammin kuin "Ukkosmyrskyssä" yksinäisyyden motiivi, ihmisen tuho kuulostaa. "On kylmää elää tuollaista", Larisa myöntää epätoivoisena. "Teeskentele, valehtele... Ei, en voi, se on vaikeaa, sietämättömän vaikeaa." Toisin kuin Katerina, hän kuitenkin tekee kompromissin valitessaan elämän, [Mutta tämä ei tasoita hänen tilanteensa tragediaa, se ei vähene. | Jos Larisa-nimen käännös on lokki, hänen siivensä ovat rikki.

Karandyshev, hänen onneton sulhasensa, joutuu samaan tilanteeseen. Hän on säälittävä, naurettava, merkityksetön, mutta hän on mies ja oivaltaa itsensä miehenä, ja näkemyksen hetkellä hän on täynnä epätoivoa: "Riikki [hauskan miehen rinta, revi hänen sydämensä, heitä hänet alle hänen jalkansa ja tallaa hänet! .. julmasti, epäinhimillisen julma"

Näytelmän loppu on melodraama: Karandyshev kateudessa ampuu Larisan, kun hän kuolee antaa anteeksi kaikille.

Mutta konfliktin traaginen intensiteetti, kun yksinäinen, puolustuskyvytön ihminen heitetään julman kyynisyyden maailmaan, jossa kaikki on yksinomaan rahan vallassa, säilyy epäilemättä. Jo ennen odottamatonta traagista loppua Paratov oli jo hahmotellut: "Nyt porvaristo on voittoisa ... sanan täydessä merkityksessä kulta-aika on tulossa!" Ihmisyyttä, vilpittömyyttä, säädyllisyyttä on vaikea löytää itselleen: muut arvot hallitsevat täällä.

60-luvun lopun - 70-luvun alun komediat

Ajatus rahasuhteiden uuden vuosisadan dominoinnista ja siitä, mitä se tuo mukanaan ihmiselle, on kehitetty useissa Ostrovskin loistavissa komedioissa kahden vuosikymmenen kynnyksellä: 60- ja 70-luvuilla. Hänen mestariteoksensa on komedia Enough Simplicity for Every Wise Man (1868). Näytelmä on kirjallinen siinä mielessä, että se on täynnä viittauksia, muistoja, jotka liittyvät venäläiseen dramaattiseen perinteeseen. Jos katsot tarkasti, näytelmän prototeksti on helppo tunnistaa - A.S.:n komedia. Gribojedov. Jopa otsikko rakentaa välittömästi assosiatiivisen linkin: "Voi viisautta" (luonnoksissa - "Voi viisautta") - ja "Jokainen viisas on melko yksinkertainen": eräänlainen parafraasi Griboedovin ajatuksesta, vain sananlaskujen termein. Ostrovskin käyttämä menetelmä on tietysti erilainen: klassistisen tavan kaavamaisuudesta ei ole kaikuja, kuten ei ole positiivista sankaria - piirre, joka liittyy hänen ensimmäiseen näytelmäänsä "Konturoitunut", joka ilmestyi melkein 20 vuotta sitten.

Kun Gorodulinin sävyyn lankeava Glumov suurenmoisesti vaatii "suorittamaan hänelle sellaista palvelua, jossa hän voisi seistä kasvotusten nuoremman veljensä kanssa" nähdäkseen hänen kiireelliset tarpeensa ja tyydyttääkseen ne nopeasti ja myötätuntoisesti", Gorodulin tarttuu välittömästi Hänen puheensa ydin: "Kuten ymmärrän sinua, niin rehellisen ajattelutavan mukaan tarvitsetko talonmiehen tai taloudenhoitajan virkaa hallituksessa tai hyväntekeväisyysjärjestössä?" Glumov tarvitsee vain lämpimän paikan, ja siellä hän laittaa "pikkuveljensä" haberkeittoon ja kaaliin, kuten Gogol-sankari, joka peittää taskunsa jonkun muun kustannuksella. Mutta Gorodulinille tällä ei ole väliä, on tärkeää, että hän tapaa saman omituisen retorikon kuin hän itse ja liittää tarvitsemansa henkilön kannattavaan liiketoimintaan.

Käyttäen näppärästi suojelijoidensa heikkouksia ja hieroen itseään heidän luottamukseensa, Glumov pettyi tallentamalla kaikki ryöstönsä ja näppärän mystifioijan, älykkään ja ironisen tarkkailijan sapen päiväkirjaansa luoden karikatyyrimuotokuvia hyväntekijöistään. . "Ihmisen vulgaarisuuden kronikasta", kuten hän suunnitteli päiväkirjan, tulee kronikka hänen omasta alhaisuudestaan. Sillä hetkellä, kun hänen uransa on turvattu ja hän on valmis vastaanottamaan kannattavan palvelun rikkaan morsiamen lisäksi, päiväkirja joutuu hänen korkea-arvoisten uhriensa käsiin. Hänet heitetään takaisin tilaan, josta hän aloitti juonittelunsa.

Näytelmäkirjailijan löytämä kuva kiinnosti häntä niin paljon, että hän palasi jälleen hänen luokseen komediassa Mad Money (1870). Moskovan demimondin seura antoi Glumoville anteeksi, ja nyt hän on täysiverisen ja mikä tärkeintä, rikkaan naisen sihteeri, jonka kanssa hän lähtee parantaville vesille siinä toivossa, että tämä matka parannetun lääketieteen avulla lopettaa hänet, ja omaisuus siirretään hänelle.

Hullu raha -komedian työskentely aloitettiin vuonna 1869 (eli Riittävän yksinkertaisuuden jokaiselle viisaalle valmistumisen jälkeen), mutta jatkoi Myötäisissä ilmaistua teemaa: ajatusta siitä, että uusi "kultainen vuosisata" - vuosisadan voiton vuosisata. järkevä ja yritteliäs porvaristo. Kaikki jalopiirille tutut ideat romahtavat, "liikemiehet" nousevat elämän eturintamaan keräämään valtavia pääomia.

Nuori Moskovan kaunotar Lidiya Cheboksarova, jolla oli katkera kokemus "uusien ihmisten kanssa" kohtaamisesta, tiivistää tapahtuneet muutokset: "Huolettoman onnen jumalattareni putoaa jalustaltaan, karkea työn ja työn idoli.

Historialliset kronikat.

Näytelmiä teatterielämästä

Yksi 60-luvun kirjallisuuden tunnusomaisista piirteistä. on historiallisen draaman kukoistus. Tähän oli syynsä. Yhteiskunnan läpikäymä yhteiskunnallinen muutos sai aikaan pohdiskelun menneisyydestä, sensuurin heikkeneminen johti suuren määrän historiallisen aineiston julkaisemiseen. 60-luvulla. Venäjän tieteessä perustettiin ja levisi niin kutsuttu valtion koulu, joka liittää maan historiallisen kehityksen valtion historiaan ja perustaa venäläisen yhteiskunnan elämän periodisoinnin ajatukseen valtion kehityksestä. . Tämän suunnan myötä, joka syntyi hegeliläisen käsitteen uudelleenajattelusta, jonka mukaan vahva valtio on kansan historiallisen elämän korkein ilmentymä, useiden tiedemiesten teoksissa muotoiltiin ajatus historiasta ilmentymänä. joukkojen toiminnasta, kansanliikkeiden erityisestä merkityksestä yhteiskunnallisessa kehityksessä.

Historiallisessa dramaturgiassa kirjailijoiden hallitseva kiinnostus herätti kaksi aikakautta: 1500-luvun loppu. - Ivan IV:n, monarkin aikakausi, joka kaikin keinoin istutti rajattoman itsevaltiuden, vahvan feodaalivaltion, ja 1600-luvun alku. - "monien kapinoiden", talonpoikaissotien ja valtion sortoa, feodaaliherroja ja talonpoikaisväestön orjuuttamisen vastaisten kansanliikkeiden aikakausi.

60-luvulla Ostrovski loi useita historiallisia näytelmiä. Hän esiintyi heidän kanssaan painetuissa ja teatteriesityksissä aikaisemmin kuin A.K. Tolstoi trilogiansa kanssa: "Ivan Julman kuolema" (1866), "Tsaari Fjodor Ioannovich" (1868), "Pdr Boris" (1870). Ostrovski kiinnostui Venäjän historiasta opiskeluvuosinaan Moskovan yliopistossa, jossa hän osallistui M.P. Pogodin, jonka kanssa hän oli läheisesti yhteydessä työhönsä Moskvityanin-lehden toimituksessa. Isänmaan menneisyydelle omistettujen taideteosten roolista puhuessaan Ostrovski kirjoitti: ”Historioitsija välittää tapahtuneen; dramaattinen runoilija näyttää kuinka se oli, hän vie katsojan kohtaukseen ja tekee hänestä osallistujan tapahtumaan.

Ensimmäinen tämän tyyppisistä teoksista oli näytelmä "Kozma Zakharnch Minin, Sukhoruk" (1862), joka luotiin historiallisen kroniikan genressä. Ensimmäisessä painoksessa hänelle kiellettiin näyttämö, eikä hän koskaan nähnyt lavaa. Vuonna 1866 Ostrovski muutti tekstiä heikentäen jonkin verran Mininin kuvaamista kansan tunteiden ja terävän kritiikin puolestapuhujana "voimakkaiden ja varakkaiden" bojaarien pettämisestä. Näytelmän päätapahtumat tapahtuvat Nižni Novgorodissa. Näytelmäkirjailija käytti näytelmässään arkeografisen komission materiaalia, josta P.I. Melnikov on tunnettu etnografi, historioitsija ja kirjailija, joka julkaisi salanimellä Andrei Pechersky, romaani-dilogin "Metsissä" ja "Vuorilla" kirjoittaja. Melnikov ja löysi Venäjän maan suuren kansalaisen koko nimen - Kozma Zakharyich Minin, Sukhoruk.

Toinen näytelmä, myös 1600-luvun historiasta, vasta myöhemmältä, 70-luvulta, on "Voevoda (Unelma Volgalla)". Näytelmä ilmestyi kahdessa painoksessa: ensimmäinen (1865) ja toinen (1885). Toiminta perustuu kahden sankarin yhteenottoon: kuvernööri Nechay Shalygin ("shalygan", Vl. Dahlin mukaan - ruoska, ruoska) - julma, ahne, lähetetty "ruokkimaan" Volgan kaupunkiin, ja Roman Dubrovin, paennut kaupunkilainen, heikenneiden, Shalygin-ihmisten sortamien puolustaja. Kuten Mininin toisessa painoksessa, Ostrovski tuo uuden draaman tekstin lopulliseen versioon uskonnollisen näkemyksen motiivin: voivodaa ei poistettu tsaarin asetuksella, mutta hän itse luopuu vallasta ja aikoo mennä luostariin. Näytelmässä käytettiin laajasti kansanaiheisia aiheita, muistoja Razinia koskevista lauluista ja legendoista, satuja, henkisiä runoja ja rosvolauluja. Näytelmä herätti suurta kiinnostusta venäläisten säveltäjien keskuudessa: ensimmäinen ooppera P.I. Tšaikovskin "Voevoda" (näytelmäkirjailija itse osallistui libreton luomiseen: 1. näytöksen alku ja osa toisesta); ooppera A.S. Arensky; M.P. kirjoitti myös musiikkia Voevodalle. Mussorgski.

Ostrovski itse valitsi historiallisten näytelmien joukosta dramaattisen kronikan "Dmitry The Pretender ja Vasily Shuisky" (1866). "Pitkäaikainen", kuten hän sanoi, lähteiden tutkiminen, aikaisempi kokemus johti siihen, että kronikka kirjoitettiin neljässä kuukaudessa (helmikuusta toukokuuhun 1866). N.A:n neuvosta. Nekrasov, koska Sovremennik oli kiellon uhattuna, Ostrovski julkaisi näytelmän Vestnik Evropy -lehdessä (1867, nro O. Ensi-ilta Maly-teatterissa oli suuri menestys (helmikuu 1867).) Teatterikomitea) toteutui vasta helmikuussa 1872. Näytelmän keskeinen ongelma oli kansan ja vallan ongelma, ja valtaa - Teeskentelijän ja Shuiskin kuvissa - kirjailija tulkitsi jyrkästi negatiivisilla sävyillä. Ostrovski sanoi lainanneensa dramaattisten kronikoiden muodon Pushkinilta "Boris Godunovista".Mutta jos Pushkinin tragedia osoittautui vaikeaksi näyttämölliselle ruumiillistukselle, niin saman kohtalon jakoivat Ostrovskin historialliset näytelmät, ne esiintyivät harvoin lavalla.

Ostrovski - erinomainen teatterin tuntija - loi eräänlaisen antologian venäläisestä teatterielämästä ja teatterityypeistä näyttelijöistä, yrittäjistä, suojelijoita ja teatterin ihailijoita. Näytelmä 1600-luvun koomikko (1873) oli omistettu venäläisen teatterin syntyajalle, ajoitettuna lokakuussa 1872 vietettyyn teatterin 200-vuotisjuhlaan Venäjällä. Mutta poikkeuksellinen ja kestävä ( se jatkuu tähän päivään asti) menestys seurasi hänen näytelmiään modernista teatterielämään ja kuvaan venäläisen teatterin moraalista, voitoista ja tragedioista, venäläisten näyttelijöiden hahmoista: komedia "Metsä", draamat "Lahjatukset ja ihailijat ", "Syyllinen ilman syyllisyyttä".

Metsässä (1971) Ostrovski toi lavalle ensimmäisen kerran maakuntien näyttelijät keskeisinä hahmoina - Melpomenen palvelijoiden vaeltavan heimon heikoimmassa asemassa olevan osan - ja pysyi tälle teemalle uskollisena myöhemmissä näytelmissä: Lahjat ja ihailijat ja Syyttömät. Komediassa "Metsä" kaksi sankaria on valokeilassa: koomikona työskennellyt Arkashka Schastlivtsev, joka näytteli rakastajia vielä aikaisemmin, toimii nyt summittajana. "Koulutus on voittanut", hän valittaa ~ virkamiehiltä, ​​upseereilta, yliopistoilta - kaikki kiipeävät lavalle. Ei ole elämää. Millaista se on ihmiselle, jolla on kohonnut sielu? Kehotteissa! ... "Mutta jos Schastlivtsev on mies ilman perhettä ilman heimoa, niin Neschastlivtsev, traaginen näyttelijä, on aatelinen, jonka teatteri vei pois ja joka omisti sille koko elämänsä.

Mutta tämä ei estä heitä olemasta läheisiä ystäviä sekä teatterin palveluksessa että yhteisissä vastoinkäymisissä. "Käsi, toveri!" - tragedian viimeinen lause kuulostaa ylpeästi ja juhlallisesti näytelmän finaalissa, ja molemmat lähtevät hitaasti, kuten aina, ® rahan puutteessa ja - jalkaisin. Vaeltavien näyttelijöiden kohtaaminen on yhtä symbolinen. He ovat risteyksessä: toinen kulkee Vologdasta Kerchiin (Schastlivtsev), toinen Kertšistä Vologdaan (Neschastlivtsev). Aivan ensimmäinen näytelmän avaava puheenvuoro muuttui lopulta sanonnaksi: "Vologdasta Kerchiin. Kerchistä Vologdaan. Vaikka heillä on vain yksi tapa: he vaeltavat maakuntien seurueiden läpi, yrittäjältä toiselle, samalle huijarille kuin ensimmäinen, elävät leivästä veteen, ja kun heillä on vähän rahaa käsissään, he tuhlaavat sitä iloisesti, auttaa toisiaan ja usein muita vieläkin valitettavammassa asemassa.

Ostrovski tuo yhdessä heidän kanssaan näytelmään terävän kuuloisen sosiaalisen teeman: näyttelijän ratkaisemattoman kohtalon, aineellisen olemassaolon vaikeudet, kaupunkilaisten, suojelijoiden ja itse yleisön halveksuvan, ellei halveksuvan asenteen heitä kohtaan.

Tämä vastakkainen pari paljastaa juonen elävällä komedialla: Neschastlivtsev teeskentelee olevansa rikas maanomistaja, Schastlivtsev - hänen lakeijansa: näytelmä muuttuu "teatteriksi teatterissa", jossa on hauskoja näyttelijäimprovisaatiotilanteita paljastamishetkeen asti. kuvitteellinen maanomistaja ja hänen palvelijansa.

Mutta jos ensimmäinen hahmosuunnitelma on ylläpidetty iloisen komedian hengessä, niin toinen, ympäristö, jossa hahmot joutuvat Gennadi Nesšastvittsevin tädin, edelleen rikkaan, mutta katastrofaalisesti tuhoutuneen maanomistajan Gurmyzhskajan tilalle, on. muissa, terävästi satiirisissa sävyissä. Tilalla, johon he ovat matkalla, on symbolinen nimi: "Hamppu". Gurmyzhskajan taloudessa kaikki menee sananlaskun mukaan: kantokannen läpi talous ei mene hyvin, kaunis metsä myydään turhaan. Sen ostaa Gurmyzhskajalta kahdeksan veljestä, varakas kauppias, jota hän ei olisi aiemmin päästänyt kynnyksellä. Hän säästää nihkeästi pienissä asioissa, mutta häviää isoissa asioissa. Finaalissa iäkäs rouva, läänin moraalin malli, menee naimisiin puoliksi koulutetun ... lukiolaisen # Bulanovin (kuultava sukunimi), joka "pomppii" joka tilanteessa, tyhmän ja omahyväisen miehen - hänen valitsemansa. yksi, joka sopii pojilleen, on aina tyytyväinen itseensä. Mutta heti kun hän osoittaa röyhkeyttänsä näyttelijää kohtaan, hänet tuhoaa iloinen armoton nokkeluuden kaskadi, joka osuu häneen: "Mitä, oletko tyhmä syntymästä asti, tai tänään menit yhtäkkiä mukaasi-346

hirvi? .. Näin: laitat pussin olallesi, kiinnität liuskelevyn nappiin ja lähdet lopettamaan opinnot... Voi luoja! Hän puhuu! Kuuntele lukiolainen, koulupoika, seurakuntakoulun oppilas!... Ole hiljaa, kertotaulu! Cornelius Nepos! Pythagoraan housut! .. Mikä sinä olet? Armsman, sivu. Minstrel? No, vihdoinkin juoksija, narri? Sanoo... Hyvästi, lyijy!"

Gennadi Neschastlivtsev ei ole vain nokkela, hän on älykäs, koulutettu, toisin kuin julkea nuoriso ja Gurmyzhskayan sisäpiiri. Komedian kirjoittaja rakentaa tekstin selkeästi sommittelullisesti luoden omat kuvaparit: Gennadi Neschastlivtsev ja Arkady Schastlivtsev (heidän näyttelijäsalanimensä ovat jo itsessään tunnusomaisia); kaunissydäminen Milonov, ikään kuin toistaessaan itsessänsä Gogolin Manilovia; Uar Kirilych Bodaev, kuin kaksi pisaraa vettä, joka oli samanlainen kuin Sobakevitš töykeydellä ja seniilisellä murinalla; suorapuheinen Karp ja taloudenhoitaja Julitta, Gurmyzhskajan vakooja ja vakooja.

Lopuksi, ei vertailun, vaan nimenomaan opposition periaatteen mukaisesti luodaan yleinen hahmojen ryhmittely: Neschastlivtsev - Schastlivtsev / / Gurmyzhskaya - Bulanov - Ulita; Milonov - Bodaev.

Epäilemättä kirjailija erottaa näyttelijät tästä taustasta: lahjakkuus, intohimoinen vetovoima taiteeseen, omistautuminen sille, vaikkakin joskus yksinkertaisia, hieman naiivit tunteet, mutta nämä ovat korkeimmat arvot heille, teatterin ihmisille. . Tämä antaa heille oikeuden itsekunnioitukseen, vaikka hyvin ruokitut kaupunkilaiset kohtelevat heitä alentuvasti ja jopa halveksuen. ”Olen kerjäläinen, onneton kulkuri, ja lavalla olen prinssi. Elän hänen elämäänsä, hänen ajatuksensa kiusaavat minua, itken hänen kyyneleensä yli Ofelian ja rakastan häntä niin kuin neljäkymmentätuhatta veljeä ei voi rakastaa. Vaikka sinut tapetaan, olosuhteet tuhoavat, niin "orkesterin ensimmäiset äänet herättävät sinut henkiin", vakuuttaa vasta kääntynyt näyttelijä Aksyusha, jota hänestä ei kuitenkaan koskaan tule, traaginen Neschastlivtsev.

Toista tunnetta kirjailija korostaa hahmoissaan: toveruuden tunne, ystävyys, sielun avoimuus, halu auttaa ihmisiä. Köyhä näyttelijä Neschastlivtsev järjestää Aksyushan kohtalon, vaikka rikkaan Gurmyzhskajan olisi pitänyt tehdä tämä.

Draamassa "Syyllinen ilman syyllisyyttä"(1884) Ostrovski johdattaa yleisön lopulta itse teatteriin. Mutta käy ilmi, että Melpomenen temppeli, josta sen palvelijat puhuvat sellaisella intohimolla ja antaumuksella, on olemassaolonsa jokapäiväisessä elämässä vailla kauneutta ja salaperäistä taikuutta, josta he jatkuvasti puhuvat. Pienet intohimot kiehuvat täällä, juonittelut, seurauksiltaan raskaat, avautuvat, missä näyttelijät itse toimivat vainoojina ja uhreina, täällä vallitsee hierarkia: yleisön "epäjumalat", jotka hakevat tunnustusta hinnalla millä hyvänsä, ja onnettomat hylkijät, jotenkin toimeentuloa, ~ kaksoset Arkashki Schastlivtseva, "taiteilijat eivät ole ensiluokkaisia" sen hotellin palvelijana, jossa kuuluisa näyttelijä Kruchinina yöpyi ja jolla on valtava menestys maakunnissa, kuten Arkadina (Tšehovin "Lokki") .

Näytelmässä avautuu samanaikaisesti kaksi konfliktitilannetta. Kruchinina saapuu läänin kaupunkiin, jossa hän kerran menetti lapsensa, poikansa, jonka hän pitää kuolleena, ja skandaalia, jota hänen kateelliset ihmiset valmistavat teatteriryhmästä, jossa he aikovat käyttää paheksunutta töykeää taiteilija Neznamovia, koska hän oli aiemmin juotti hänet. Kuvernööri aikoi lähettää hänet pois kaupungista toiseen tappeluun, ja vain Kruchininan väliintulo - anna hänelle anteeksi - pelasti Neznamovin vaikeuksilta.

Draamassa Guilty Without Guilt (1884) Ostrovski johdattaa katsojan lopulta itse teatteriin. Mutta käy ilmi, että Melpomenen temppeli, josta sen palvelijat puhuvat sellaisella intohimolla ja antaumuksella, on olemassaolonsa jokapäiväisessä elämässä vailla kauneutta ja salaperäistä taikuutta, josta he jatkuvasti puhuvat. Pienet intohimot kiehuvat täällä, juonittelut, jotka ovat seurauksiltaan raskaita, avautuvat, missä näyttelijät itse toimivat vainoojina ja uhreina, täällä vallitsee hierarkia: yleisön "epäjumalat" hakevat tunnustusta hinnalla millä hyvänsä,

Ja onnettomia syrjäytyneitä, jollain tapaa toimeentuloa, ovat Arkashka Schastlivtsevin kaksoset, "näyttelijät, jotka eivät ole ensimmäisellä luokalla", kuten hotellin palvelija sanoo, jossa asui kuuluisa näyttelijä Kruchinina, jolla on valtava menestys maakunnissa, mm. Arkadina (Tšehovin "Lokki").

Näytelmässä avautuu samanaikaisesti kaksi konfliktitilannetta. Kruchinina saapuu läänin kaupunkiin, jossa hän kerran menetti lapsensa, poikansa, jonka hän pitää kuolleena, ja skandaalia, jota hänen kateelliset ihmiset valmistavat teatteriryhmästä, jossa he aikovat käyttää paheksunutta töykeää taiteilija Neznamovia, koska hän oli aiemmin juotti hänet. Kuvernööri aikoi lähettää hänet pois kaupungista toiseen tappeluun, ja vain Kruchininan väliintulo - anna hänelle anteeksi - pelasti Neznamovin vaikeuksilta.

Ostrovski tuo näytelmään kaksi äärimmäisen värikästä näyttelijähahmoa "kiinnittyneiden" joukosta: Neznamovin ja Shmagun. Ensimmäinen jäi kerran vaeltelevaan seurueeseen ja lähti kaupungista, jossa häntä kunnioitettiin "ala-aidana", jolla ei ollut vanhempia, perhettä eikä edes nimeä: hänellä ei ole suhdettaan vahvistavia asiakirjoja. Niinpä hän liikkuu yrittäjien kanssa kaupungista kaupunkiin ikuisessa pelossa, että joka minuutti poliisi voi saattaa hänet kotimaahansa, jossa hänellä ei ole sukulaisia. Hän itse katsoo itseään kuolleena miehenä ja uskoo sen olosuhteiden voimalla ennemmin tai myöhemmin

poltettu vankilassa. Hän on huonosti koulutettu ja hyvätapainen, mutta kompensoi epäluulonsa töykeydellä ja röyhkeällä humalassa. Hän on oikeutettu vain sillä, että syntymäpäivästä lähtien hän "ei tuntenut mitään muuta tunnetta kuin kipua". "Sieluni on niin sairas", hän myöntää, "että se satuttaa minua jokaisesta katseesta, jokaisesta sanasta."

Ostrovski "veistoi" tämän hahmon niin onnistuneesti, että Shmagasta tuli kuuluisa komediahahmo, yksi tämän tyyppisen näytelmäkirjailijan loistavista saavutuksista, vaikka häntä voitaisiin pikemminkin kutsua tragikoomiseksi sankariksi, hänen tilansa on niin valitettava: sekä kesällä että vuonna karvaissa pakkasissa hän kävelee yhdessä vaaleassa takkissa, tämä on hänen koko "vaatekaappinsa". Tältä osin hän muistuttaa Arkady Schastlivtseviä, jonka tunnustusten mukaan he talvimatkan aikana kääriivät hänet suurelle matolle ja näin pelastivat hänet ilman lämpimiä vaatteita.

Mutta jokainen Shmagin esiintyminen lavalla tuotti koomisen vaikutelman, ja ajan myötä hänen huomautuksensa muuttuivat sananlaskuiksi, jotka kaikki kuulevat: "Taiteilija ... on ylpeä!", "Olemme taiteilijoita, paikkamme on buffetissa." Sikarin lainaus Dudukinilta: "Putsun aina samaa merkkiä." - "Minkälainen?" - "Alienit".

Neznamovin ja Shmagin temput eivät kuitenkaan loukkaa Kruchininaa. Hän ymmärtää täydellisesti näitä ihmisiä, taiteilijan työkavereita: "Ja loukkauksia ja loukkauksia ja kaikenlaista surua", hän myöntää, "Olen nähnyt tarpeeksi elämässäni; En ole tottunut olemaan." "Laakerit myöhemmin, mutta ensin suru ja kyyneleet", hän sanoo vakuuttavasti ja muistelee kohtaloaan.

Näytelmän finaalissa kirjailija yhdistää loppuhuipentuman huippukohtaan, jossa molemmat juonittelut sulautuvat: nuoruudessaan eksyneen pojan etsintä ja kateellisen Kruchininan käynnistämä skandaali. Satunnaisen sattuman seurauksena Kruchinina, kokenut jatkuvasti äidillistä tuskaa ja kipua, löytää lopulta rauhan: hänen poikansa on ... Neznamov.

"Guilty Without Guilt" täydentää Ostrovskin kuuluisan teatterin "triptyykin". Näistä maineikkaasta näytelmästä suurin ohjelmisto oli "Metsä", joka osoitti poikkeuksellista pitkäikäisyyttä (sen suosion huippu oli 2000-luvun alussa) ja "Guilty Without Guilt".

Totuuden ja fiktion dialektiikka. Ostrovskin dramaattisen tekniikan silmiinpistävä piirre on se, että hänen näytelmänsä jättävät sellaisen vaikutelman kuvatun totuudesta, että tahtomattaan tulee käsitys, että niitä ei ole sävelletty, vaan ne yksinkertaisesti siirtävät todellista elämää sen etnografisesti tarkoissa episodeissa lavalle, sellaiselle. jossain määrin ne ovat lähellä todellisuutta itseään, pienissä yksityiskohdissa ja yleisissä juonirakenteissa. Kuuluisa kopio kenraali A.P. Yermolov "Konturissa": "Tätä näytelmää ei ole sävelletty; Hän syntyi itsestään! - vain ajatus teatterin ystävästä, joka ymmärtää yleisvaikutelman teoksen suorasta vaikutuksesta yleisöön.

Samaan aikaan Ostrovskin näytelmät ovat mestarin luja ja taitava käsi säveltämiä ja kirjoittamia. Aitouden vaikutelma ei syntynyt sattumalta.

Ensinnäkin nämä elämänkuvat ovat aina tyypillisiä venäläisiä: elämä, kieli, hahmot. Tästä näkökulmasta oi, puhtaasti kansallinen, ei kansainvälinen kirjailija.

Toiseksi hänet pitäisi määritellä elämän taiteilijaksi. Hänen menetelmänsä luoda hahmoja ja organisoida juonia ovat sellaiset, että hän näyttää välttävän dramaturgian ennen häntä kehittämiä keinotekoisia tekniikoita saadakseen silmiinpistävimmän vaikutuksen yleisöön: hienostuneen juonittelun, näyttämötehosteiden ja viihteen puuttumista. Hänen juoninsa ovat yksinkertaisia ​​ja joskus vailla itse toimintaa: kohtaukset korvaavat hitaasti toisiaan, tavallisia, jokapäiväisiä. Kirjoittaja ei näytä olevan huolissaan jännittävän dramaturgian luomisesta tapahtumien kehityksestä, ja ne jatkuvat tavalliseen tapaan, kun yhtäkkiä katsoja alkaa tajuta, että hän on pitkään ollut mukana hämmästyttävän jännittyneen draaman kierteessä, olipa se sittenkin. luonteeltaan traaginen komedia tai näytelmä.

Tämä erikoinen dramaattinen tekniikka herätti ajatuksen irrallaan olevasta, puolueettomasta kirjailijasta, joka Pushkinin sankarin tavoin "kuulee hyvää ja pahaa välinpitämättömästi" ja on vain tunnollinen elämän kronikoija, tuomatta kuvaan subjektiivista elementtiä. Tällainen mielipide on kuitenkin väärä, koska Ostrovski on juuri se kirjailija, joka kiihkeästi puolustaa ensimmäistä kantaansa, lausuu tuomionsa todellisuudesta, joka on vihamielinen ihmiselle.

Tällä Ostrovskin luovan tavan sisäisellä ristiriidalla: objektiivinen kuva maailmasta ja siihen kätkeytyneestä tekijän subjektiivisuudesta.

alku - liittyy toinen hänen näytelmiensä piirre, joka ennakoi Tšehovin työtä: genren diffuusio, niiden rubrikoinnin epävarmuus. Ostrovski itse, pysyen hyväksyttyjen perinteiden sisällä, kutsui näytelmänsä jakaen ne kahteen osaan: draamoja tai komediaa. Todellisuudessa disjunktiivinen liitto tai korvattiin useimmiten yhdistävällä, koska tragedia ja komedia liittyvät siihen yleensä, eikä niitä ole irrotettu toisistaan, kuten itse elämässä usein tapahtuu. "Metsän" komediavaikutelma ei poista Neschastvittsevin tilanteen tragediaa, ja Kruchininan äidillisten tunteiden traagista ilmentymistä ("Syyllinen ilman syyllisyyttä") vain korostaa Shmagin groteski temppuilu. Tai ansassa ryntäävä Negina ei estä kirjoittajaa tuomasta näytelmän tekstiin paitsi komediaa, myös tragedian Erast Gromilovin farssia hahmoa, joka joka kerta ilmeikkäillä huomautuksillaan ja loputtomilla juopuneilla etsinnöillä ”hänen Vasjansa”, ikään kuin hahmottelee, paljastaa tapahtumien jatkuvasti lisääntyvän jännityksen vaiheet.

Hahmon luomisen periaatteet. Näytelmäkirjailija uskoi, että taiteilijan toiminnan ydin on "hahmojen ja psykologian kehittäminen". Yksipuolisuuden puute, tietoisuuden epäjohdonmukaisuus, sankarin toimet ovat yksi Ostrovskin näytelmien karakterologian pilareista. Jopa niin sanotut "positiiviset kasvot" ovat kaukana hänen ideaalikäsityksistään tällaisista hahmoista. Heillä on piirteitä, jotka "vähentävät" heidän impulssejaan ja hyviä aikomuksiaan. Nämä ovat usein selkärangattomien ihmisten hahmoja, kuten Korpelov draamassa "Labor Bread", Kiselnikov "Abysses" -elokuvassa, juomari ja häviäjä Lyubim Tortsov ("Köyhyys ei ole pahe"). Nämä ihmiset ovat "pahoja ja hyviä yhdessä", kuten Leo Tolstoi sanoi tällaisissa tapauksissa, kirjoittaja ei leikkaa heitä mihinkään tiettyyn mittaan, vaan ne erottuvat itse elämän epäjohdonmukaisuudesta.

Tämä taipumus ilmeni selvästi jo hänen uransa alussa, "slavofiilisen" suostuttelun hahmoissa, jotka herättivät A. Grigorjevin ja "Moskvitjanin" -piirin iloa. Sellaiset hahmot voidaan luulla järkeilyiksi, ellei yhden tärkeän seikan vuoksi: he ovat omalla tavallaan rampautuneita ihmisiä, eräänlainen "tyrannia"-idean väärä puoli. Heissä joka vaiheessa ilmenee olennaisin inhimillinen puute: he ovat täysin vailla omaa tahtoaan, he eivät toimi silloin, kun on tarpeen toimia, vaan vain puhuvat ja itkevät. "Muista, Dunya, kuinka Vanja Borodkin rakasti sinua!" - sanoo niin positiivinen sankari ("Älä mene rekiisi") ja purskahtaa itkuun, virkailija Mitya "toimii" samalla tavalla komediassa "Köyhyys ei ole pahe". Totta, hän ehdottaa Lyubov Gordeevnaa pakenemaan, mutta siihen asia päättyy: hän ei vastusta isänsä siunausta, eikä Mitya vaadi.

Tämä ei ole kirjailijan idean heijastus, ei ehdollisia hahmoja, vaan eläviä kasvoja. Jos he ovat onnellisia, se johtuu vain satunnaisesta olosuhteiden yhdistelmästä. Gordey Karpych Tortsov kiinnittää lähellä olevan virkailijan Mitjan huomion, ja päätös tehdään välittömästi: "Annan sen Mitkalle!" Tätä ei tehdä tyttären onnen vuoksi tai palkkiona valitun hyveistä, vaan hänen oman turhamaisuuden vuoksi: vain ärsyttääkseen Korshunovia, jonka kanssa hän riitelee sillä hetkellä.

Chernyshevsky moitti Ostrovskia konfliktin pehmentämisestä 50-luvun näytelmissä. Mutta tässä tapauksessa ei resonoi näytelmäkirjailija, vaan kriitikko: hän halusi "sovittaa" kirjailijan ajatuksen omiin ideoihinsa, ja se kehittyi taiteellisten lakien mukaan, ei sopinut Tšernyševskin vallankumouksellisen demokraattisen käsitteen jäykkään kehykseen. .

Ei ole sattumaa, että Ostrovski ei näytelmäkirjailijauransa alussa edes pudonnut kahden väliin, kuten sananlasku vaati, vaan kolmen tulen väliin. "Utilitaristit", Dostojevskin sanoin, ts. vallankumoukselliset demokraatit vaativat häneltä samaa terävää kritiikkiä kuin konkurssissa. Länsimaalaiset näkivät hänessä oppinsa kieltämisen. Mutta slavofiilit katsoivat myös, että heidän naamioitunut vanha venäläinen pukunsa ei ollut hänen vastuullaan, ja moittivat häntä epäjohdonmukaisuudesta. Ja he olivat oikeassa. Myöhemmin Ostrovski kirjoitti Nekrasoville: slavofiilit ovat tehneet itsestään puisia talonpoikia ja lohduttavat itseään heidän kanssaan. "Nukeilla voi tehdä kaikenlaisia ​​kokeita, ne eivät kysy ruokaa."

Suurena taiteilijana hän oli jo tuolloin puolueiden * kapeiden teoreettisten asemien ulkopuolella, kirjallisten ryhmien ulkopuolella: hänen mittansa oli elämän totuus ja hahmojen totuus.

Sama tapahtui "Tuottoisen paikan" kanssa: Zhadov, lähellä slavofiliajan komedioiden "ystävällisiä ihmisiä", siirrettiin vain eri ympäristöön - byrokratiaan, vain olosuhteiden yhdistelmän vuoksi kieltäytyy lämpimästä paikasta eikä tulla samaksi lahjuksen ottajaksi kuin Jusov, Belonogov tai Vyshnevsky.

Toinen tyypillinen esimerkki on Vasilkov ("Mad Money") kuulostavalla sukunimellään (runollinen venäläinen kuva) ja ihanteellisen rakkauden halullaan, itse asiassa piikiviyrittäjä, joka rukoilee yhtä epäjumalia - rahallista korkoa ja jopa pitää kaunista vaimoa keino kaupallisen menestyksen saavuttamiseksi.

Ostrovskin dramaattisessa tyylissä on erottuva hahmokuvaus, että hän jätti aina tilaa ohjaajalle ja näyttelijäimprovisaatiolle.

vaatimukset alkuperäisistä ratkaisuista tietyn hahmon kehittämisessä! tai juoni. Aikoinaan Ukkosmyrskyssä hahmojen näyttämökuvat olivat erittäin sosiologisoituja. Esimerkiksi Kabanova ("Kabanikha") ei ole nainen, vaan raskas, liikkumaton, monumentaalinen lohko, jolla on yksi ilme, joka tukahduttaa ihmisen tahdon. Mutta "Ukkosmyrskyjen" tuotannoissa jo * "XX vuosisadan 90-luvun aikakaudella Marfa Ignatievna Kipin kuvan tulkinnassa ilmaantui täysin uusia ohjaaja- ja näyttelijälähestymistapoja: raskaan, karkeasti muotoillun, perän sijaan. kauppiaan vaimo, hän esiintyi näyttämöllä useissa pääkaupunki- ja maakuntateattereiden esityksissä, suhteellisen nuori, siro, "kotoisa", "mukava", viehättävä nainen, mutta todellinen ihailu miniä kohtaan holtiton, sokea rakkaus levottomaan poikaansa kohtaan Kuvan psykologinen paradoksi ilmeni siinä, että äidillinen kiintymys kykeni tuhoamaan jopa yhden perheen ja muuttamaan läheisten elämän jatkuvaksi kidutukseksi. hahmoissa: ulkoisista, suoraviivaisista tulkinnoista inhimillisten intohimojen voimaan ja lavainkarnaatioiden odottamattomuuteen.

Tonttirakenteet. Ostrovski saavutti todellisen täydellisyyden paitsi Venäjän todellisuuden totuudenmukaisessa kuvauksessa ja hahmojen helpotuksessa, myös juonen organisoinnissa. Esimerkiksi "Tuottoisen paikan" loppu osui samaan aikaan huipentuman kanssa, mikä tehosti tapahtumien dramaattisuutta. Viidennen näytöksen viimeisissä kohtauksissa kaikki näyttelyssä yleisön eteen ilmestyneet hahmot ilmestyvät lavalle. Mutta miten asiat ovat nyt muuttuneet! Zhadov, joka aikoinaan protestoi väkivaltaisesti palvelun "iljetyksiä", lahjuksia ja lahjuksia vastaan, on tehnyt sovinnon ja on valmis tulemaan hyvin ruokituksi virkamieheksi sen sijaan, että pysyisi nälkäisenä, mutta rehellisenä työntekijänä. Yhtäkkiä, juuri tällä hetkellä, käy ilmi, että setä, joka onnistui keräämään pääomaa, korkeat arvot ja aseman yhteiskunnassa, joutuu oikeuden eteen rikollisena. Siinä on suljettu rakenne, ns. rengassymmetria, jossa tekijä muuttaa yhtäkkiä painopistettä. Satunnainen, kuten saattaa vaikuttaa, Jusovin huomautus Vyshnevskyä koskevan toiminnan kehittämisen alussa, onnistunut epäilyttävissä tapauksissa: "Hän ei saavuttanut yhtä asiaa: hän ei ole täysin luja laissa" tulee ratkaisevaksi ja katastrofaalinen seikka näytelmän lopputuloksessa itsevarman korkean virkamiehen kohtalossa. Toisin sanoen näyttely sisältää energisen, mutta toistaiseksi piilossa olevan impulssin juonen tulevalle kehitykselle.Finaalissa tämä räjähtävää energiaa täynnä oleva yksityiskohta muuttuu dramaattiseksi huipentumaksi: Jusov osoittautui olla oikeassa hänen tahattomassa ennustuksessaan. Hänen patruunansa tarttui juuri kiinni

laittomuudesta rikosasiassa. Ja Vyshnevskyn sappihuomautus (ensimmäisestä näytöksestä), joka vakuuttaa veljenpoikansa, että ihminen ei voi löytää juurikaan lohtua omasta rehellisyydestään, jos hän asuu ullakolla palan mustaa leipää kanssa, kuulostaa jälleen muuttuneena Zhadovin viimeisessä monologissa: ”... En aio muuttaa itseäni jo nyt. Jos kohtalo johtaa minut syömään yhden mustan leivän, syön yhden mustan leivän. Mikään siunaus ei kiusaa minua, ei!"

Siten Venäjälle "ikuisen" aiheen terävyyden (lahjonta, byrokraattinen korruptio) lisäksi näytelmä teki valtavan vaikutuksen, koska se osoittautui taiteelliseksi mestariteokseksi, jossa taitavan muotomestarin käsi tuntui. Ei ole sattumaa, että Profitable Placesta tuli yksi Ostrovskin repertuaarisimmista näytelmistä, ja sitä lavastettiin 1800-2000-luvulla muuttumattomalla menestyksellä venäläisten teattereiden näyttämöllä. varsinkin Venäjällä, koska Ostrovskin esittämä ongelma on aina pysynyt ajankohtainen täällä.

70- ja 80-luvun komedioissa ja draamoissa huomiota herättää erikoinen piirre: toisin kuin aikaisemmissa näytelmissä, juoni voi olla usein monimutkaisen juonen kanssa varsin yksinkertainen niin, että sankari jää joskus mysteeriksi sekä ympärillään oleville hahmoille että muille. yleisö.. "Ikään kuin jokin voima tulee sinua vastaan", myöntää Teljatev ("Mad Money") puhuessaan Vasilkovista ymmärtämättä, millainen outo miljonääri Chukhlomasta ilmestyi hänen eteensä. Hän ilmaisee itseään helposti eurooppalaisilla kielillä, mutta äidinkielellään - mitä barbaarisimmin. Synnynnästään aatelinen, hän tuntee olonsa vapaammaksi urakoitsijoiden ja työläisten kuin oman piirinsä ihmisten kanssa. Samassa komediassa yksi Tšeboksarov-perheen pään tarina on kerran "salattu" kerran voimakkaan aateliston kohtalo ja sen entisen suuruuden kukistuminen; juoni on monimutkainen "Metsässä", draamassa "Guilty Without Guilt".

Mutta myös tässä kirjailija pyrkii selkeästi jäsentämään teostensa sävellysjärjestelmää turvautuen useimmiten suosikkitekniikkaansa - kontrastiin: Glumov ja hänen lähipiirinsä ("Jokaiselle viisaalle riittää yksinkertaisuutta"); Vasilkov ja Moskovan demimonde ("Mad Money"); Berkutov - Lynyaev, Glafira - Murzavetskaya, Kupavina ("Sudet ja lampaat"); Gennadi Neschastlivtsev - Arkady Schastlivtsev ("Metsä"); Neznamov - Shmaga ("Syyllinen ilman syyllisyyttä"), Erast Gromilov - Vasya ("Laajuuksia ja ihailijoita").

Absoluuttisen uskottavuuden rajoissa pysyen näytelmäkirjailija luo groteskeja kuvien "lohkoja", jotka on rakennettu korostetun vastakohtaisuuden periaatteelle. Komediassa Enough Stupidity for Every Wise Man, Gorodulin liberaalinsa kanssa

Tämän sanan esittää kenraali Krutitsky tyypillisellä martinet-karkealla suoraviivaisuudellaan. Metsässä aina muuttumattomana, erottamattomana parina, joka kerta esiintyy lavalla kaksi hahmoa, joilla on myös merkitykselliset nimet - Milonov ja Bodaev, varakkaat maanomistajat, naapuri ja Gurmyzhskoy. Jo näytelmän tekstiä avattaessa tekijän hahmojen luonteenpiirteet kantavat organisoivaa periaatetta, joka määrää komedian kokonaissävellysrakenteen rakentamisen: kontrastin periaate säilyy ihanteellisesti näissä lyhyissä huomautuksissa.

Jevgeni Apollonych Milonov, 45-vuotias, sileät hiukset, tyylikkäästi pukeutunut, vaaleanpunainen solmio.

Uar Kiriyalych Bodaev, 60 vuotias, eläkkeellä oleva ratsumies, harmaahiuksinen, sileästi leikattu, suuret viikset ja pulikot, mustassa takissa, tiukasti napitettu, ristillä ja mitaleilla kuin sotilaalla, kainalosauva kädessään, a pieni kuuro.

Milonov (hän ​​ei ole vain vaaleanpunaisessa solmiossa, vaan näyttää näkevän kaiken "vaaleanpunaisessa valossa"), jokainen hänen esiintymisensä lavalla alkaa samalla innostuneella lauseella: "Kaikki on korkeaa ja kaunista ...", - ei ei väliä mistä oli kyse. Bodaev jatkaa samalla sinnikkyydellä ja johdonmukaisuudella keskustelukumppaninsa "ylevää" impulssiaan töykeällä, seniilisellä peräänmenevän murinallaan. Mutta näytelmän finaalissa hahmot osoittavat täydellistä yksimielisyyttä ylimielisessä halveksunnassa vaeltavia "koomikoita" kohtaan. Kun Gennadi Neschastlivtsev lukee syyttävän monologin Schillerin Ryöstöistä, Milonov huudahtaa yhtäkkiä närkästyneenä: "Mutta anteeksi. Näistä sanoista voit vastata!” Bulanov, tuleva Bodaev, päättää lauseen "optimisti": "Kyllä, vain asemamiehelle!"

rt: komedian juoni saa yhtäkkiä groteskisen käänteen. Gurmyzhskaya ilmoittaa kutsuvieraille: "Herrat, soitin teille allekirjoittamaan testamentin, mutta olosuhteet ovat muuttuneet jonkin verran. Olen menossa naimisiin ... "(Muista, että leski, joka on pitkään ylittänyt 50 vuotta, menee naimisiin ... lukiolaisen kanssa!)

Taiteellisen rakenteen piirteet. Tšehovin sankari, yksinkertainen mies - urakoitsija, taidemaalari Retiisi (Elämäni), intohimoisesti teatterista, maalaamalla maisemia amatöörituotannossa kunnioittavasti, kuten kansan keskuudessa on tapana, puhuu Ostrovskista osoittaen erityistä kiinnostusta "monimutkainen, taitava rakentaminen" kirjallinen teos: "Kuinka kaikki on sovitettu hänelle!"

^ Näytelmäkirjailija todellakin luo yhtenäisen näytelmien arkkitehtonisen rakenteen, luo uusia periaatteita niiden järjestämiselle antaen lisäenergiaa juoneelle ja taiteelliselle idealle. Ostrovski kehitti ensimmäisenä venäläisessä näytelmässä sisäisen muodon ilmiön. Se on tämä

hänen onnistunut ja rohkea kokeilunsa kumoaa vanhan käsityksen näytelmäkirjailija-etnografista, joka keskittyi yksinomaan tarkan elämänilmeen luomiseen näytelmissään.

Nämä innovatiiviset tekniikat ilmaistiin erityisen voimakkaasti "1rosessa", muodoltaan ainutlaatuisessa teoksessa.

Ensinnäkin taideteoksen arkkitehtoniikan (eli sisäisen yhtenäisyyden, taiteellisen rakenteen eheyden) luomisen taito on silmiinpistävää. I.A. pani merkille näytelmän "suunnitelman luomisen" taidon. Goncharov, nimitti "Ukkosmyrskyn" kirjoittajansa akateemisen Uvarov-palkinnon myöntämisestä (kreivi S. S. Uvarov 1818-1855 - tiedeakatemian presidentti ja 1833-1849 - kansanopetusministeri). "Pelkomatta tulla syytetyksi liioittamisesta, mutta Oblomovin kirjoittaja kirjoitti, YoK voi rehellisesti sanoa, että kirjallisuudessamme ei ollut sellaista teosta kuin draama." Miltä puolelta se otetaankin, olipa se sitten luomissuunnitelman, dramaattisen liikkeen tai lopulta hahmojen puolelta, se on kaikkialla painettu luovuuden voimasta, havainnoinnin hienovaraisuudesta ja koristelun eleganssista.

Näytelmäkirjailija ryhmittelee hahmot kontrastikorrelaatioperiaatteen mukaan. Nämä ovat kuvien "lohkoja", jotka ovat vastakkain: Katerina - Boris / Barbara - Kudryash. Jälkimmäiset valitaan I.A.:n mukaan. Goncharov, "paheen iloinen polku" ja puolustavat oikeuttaan vapauteen jättämällä vihamielisen elämän vapauteen - missä ei ole äidin suitset tai Wildin temppuja. Katerina puolestaan ​​pitää enemmän kuolemasta kuin vankeudessa elämisestä ja ikuisista moitteista. Lisäksi eronnut ja heikkotahtoinen Boris ei ole ollenkaan Kudryash pätevyydellä ja ryöstöllä venäläisellä luonteeltaan (nimi Kudryash tarkoittaa: laulu, vapaa, ilkikurinen).

Näytelmän sävellyssuunnitelman huomattavan hieno pohdiskelu vahvistaa rinnakkaisten, toisiaan toistavien teemojen ja kuvien olemassaolon. Seurauksena on niiden kirkas voimistuminen, vahvistuminen. Esimerkiksi Katerinan kuolema finaalissa vahvistuu toisessa protestissa - Tikhonin, hänen aviomiehensä, heikkotahtoisen, sorretun olennon kapinassa. "Äiti, sinä tuhosit hänet! Sinä, sinä, sinä…”, hän huutaa epätoivoisena kaatuessaan Katerinan ruumiin päälle ja toistaa jälleen ajatustuomionsa, hän, oman tahtonsa menettämiseen asti, idioottimaisuuteen asti, on omistautunut äidilleen: "Sinä tuhosit hänet! Sinä! Sinä!" Tämä Tikhonin odottamaton lopullinen räjähdys-valaistuminen on ristiriidassa Borisin (viidennen näytöksen kolmas ilmiö) käyttäytymisen kanssa, hänen apatiansa, kohtalonsa alistumisen kanssa.

Tilanteen konflikti, jossa herkkäuskoinen, puhdas, vilpitön nainen joutuu Kabanovien taloon, korostuu 360

toinen piilotettu hahmon rinnakkaisuus: Katerina - Kulignn, Nämä ovat kaksi "muukalaista" olentoa töykeyden, julmuuden ja kyynisyyden maailmassa. Tämän kuvien korrelaation näytelmäkirjailija kiinnittää sommittelullisesti selkeisiin rakennerakenteisiin. Kulignn putoaa heti ensimmäisellä lavalle ilmestymisensä hetkellä Kalinovin kaupungin asukkaille tuttujen ihmisten piiristä, kuulee vastauksena Kudryashin välinpitämättömästi pilkkaavan huomautuksen: "No, mistä voin puhua sinä! Olet antiikki, kemisti!" Kulignn (kirjailija vihjaa todelliseen prototyyppiinsä - erinomaiseen Nižni Novgorodin nuggetin keksijään Kulibiniin) vastustaa: "Mekaanikko, itseoppinut mekaanikko." Mutta tärkeintä on, että jo Kuliginin ensimmäisellä esiintymisellä hän luo erityisen suhteen muihin. Hän on heille vieras, hän on outo. Sitten Borisin läpi välähtää sama ajatus kuin Kudryashilla: ”Mikä hyvä ihminen! Unelmoi ja onnellinen!"

Ekspositiivinen Kuligin-kuvan esittelyjakso toistetaan eri muodossa kohtauksessa, jossa Katerina jää ensimmäistä kertaa kahdestaan ​​Varvaran kanssa. Vaihto tapahtuu:

Katerina: Mikseivät ihmiset lennä!

Barbara: En ymmärrä mitä tarkoitat.

Tämä on vain sama välinpitämätön "Neshto" ja Curlyn hämmennys ja sama "unelmien" motiivi, jota ei ymmärretä ja mikä on outoa pragmaattisesti ajatteleville asukkaille, vailla ihanteellisia ideoita, mielikuvituksen ja tunteiden lentoa. Kaksi keskeistä hahmoa ovat siis rakenteellisesti ja psykologisesti yhteydessä toisiinsa assosiatiivisilla loogis-figuratiivisilla ja emotionaalisilla korrelaatioilla.

Ei ole sattumaa, että juuri Kuligin tuo edesmenneen Katerinan lavalle: "Tässä on Katerinasi sinulle. Tee hänen kanssaan mitä haluat! Hänen ruumiinsa on täällä, ota se; ja sielu ei ole nyt sinun: se on nyt tuomarin edessä. kuka on armollisempi kuin sinä!"

^ Näytelmäkirjailija jatkaa sisäisiä yhteyksiä tässäkin: vaihtelevan, mutta emotionaalisesti ja figuratiivisesti sisällöltään läheisen ajatuksen assosiatiivinen kaari heitetään tällä hetkellä näytelmän finaalista esityksen alkuun: "Julma moraali, herra, kaupungissamme julma *” - Kulagin tiivistää katkerasti ( ensimmäinen esitys), ja kuin kaiku, kuin kaiku aiemmin ilmaistusta ajatuksesta, hänen viimeinen sanansa kuuluu kuolleen Katerinan ruumiin yli: "... tuomarin edessä, joka on sinua armollisempi!" Finaali, tämä tekniikka rakasti erityisesti Ostrovskia - hän kääntyi näyttelyyn luoden tunteen suljetusta yhtenäisyydestä ja taiteellisen idean täydellisyydestä.

Otsikkopoetiikkaa. Ostrovskin näytelmien kieli. Ei voi puhua pelkästään Ostrovskin näytelmien otsikoista, vaan myös nimien poetiikasta: heidän valinnassaan epäilemättä tuntevat tietyt toistuvat kuviot.

Ensinnäkin ne on kyllästetty tietyillä symboleilla, jotka A.F.:n havaintojen mukaan. Losev, äärettömästi useampia semanttisia ja ekspressiivisiä merkityksiä kuin metafora. Esimerkiksi "Ukkosmyrsky" on heijastus näytelmän nimessä sankarittaren traagisesta kohtalosta, lopputuloksen ennaltamääräyksestä, valaisee häikäisevällä, kohtalokkaalla valollaan arjen tapahtumien väistämättömyyttä. Ja samalla - kuva valtavasta luonnonilmiöstä, omalla tavallaan, joskus traagisesti väistämätön seurauksissaan ihmisille. Mutta näytelmässä tämän henkilön, keskeisen sankarittaren, moraalinen tila on myös ukkosmyrskyn tavoin, joka pyrkii huipentumaansa: näyttelyssä - ukkosmyrskyn aavistus, finaalissa - ukkosmyrsky ja sankarittaren kuolema .

Useiden kuuluisien näytelmien nimet ovat symbolisesti moniselitteisiä: "Kuuma sydän", "Mad Money", "Sudet ja lampaat"<Таланты и поклонники», «Лес», «Пучина».

Hyvin usein kirjoittaja käytti otsikoina kansan sananlaskuja ja sanontoja. Tällaisia ​​teoksia on monia, tämä on suuri osa Ostrovskin perintöä. Esimerkiksi "Köyhyys ei ole pahe", "Älä astu rekiin", "Totuus on hyvä, mutta onnellisuus on parempi", "Sydän ei ole kivi", "Jokaiselle viisaalle riittää yksinkertaisuutta", ”Synti ja vaiva ei asu kenenkään päällä”, ”Krapula jonkun muun juhlissa”, ”Vanha ystävä parempi kuin kaksi uutta”, ”Omat koirat taistelevat, älä kiusaa toisen”, ”Juhlaunet - ennen illallinen" jne. On huomattava, että vetoomus tähän tekniikkaan ei liity niin kutsuttuun "slavofiiliseen" luovuuden aikakauteen. Näytelmäkirjailija turvautui siihen paitsi antaakseen näytelmille kansanmakua, myös ratkaistakseen laajempia taiteellisia ongelmia. Tällaisilla otsikoilla oli semanttisia lisämerkityksiä, koska niissä käytettiin kansanviisauden yleistäviä kaavoja. Näissä tapauksissa näytelmän nimi ei antanut teokselle vain luonteenomaista kansallista makua, vaan myös kertoi sen ainutlaatuisen, kuten Pushkin sanoi, kansan "ajattelun ja tunteen" logiikasta.

Usein Ostrovski antoi näytelmälle nimen ottamalla sen teoksen tekstistä: sen joko lausuivat hahmot tai ilmeni samalla tavallaan läpimenokuvana: "Metsä", "Beshe-364".

raha”, ”Lampaat ja sudet” jne. Tällaisissa tapauksissa otsikot korostavat, korostavat konfliktia, juonen liikettä ja antavat sille yleisen äänen. Näytelmäkirjailija saavutti sen, että teoksen idean henki tuntui jo nimikkeissä, ne koettiin osana kokonaisuutta, muistoina monimutkaisista kontekstuaalisista suhteista.

Yhdessä sen tosiasian kanssa, että otsikko sai usein laajennetun maksiimin luonteen, se nähtiin myös eräänlaisena epigrafina, joka solmi monimutkaisia ​​assosiatiivisia linkkejä tekstiin.

Lopuksi tällainen nimivalinta toi näytelmän jo ennen näyttämötoiminnan alkua Ostrovskin teoksille ominaiseen kielelliseen elementtiin.

Kielen rooli taiteellisena välineenä on poikkeuksellisen suuri näytelmien veto-oikeudessa. Draamataidon ansioiden lisäksi: juonen rakentamisessa, hahmot, arjen kuvaamisessa, akuuttien konfliktitilanteiden luomisessa hahmojen kieli, monitoimitehtävien suorittaminen tulee aina esiin. Voidaan sanoa, että kirjailija luo, "veistoa" hahmot hahmojen kielellä yhtä hyvin kuin juonen, johon he osallistuvat.

Lisäksi Ostrovskin kieli osoittautuu itse kuvan aiheeksi, herättää kuuntelijoiden huomion omavaraisena Kpi:nä;

Elävän komedian värityksen luomiseksi Ostrovski käyttää tekniikkaa, jonka hän oli aiemmin kauniisti kehittänyt jo konkurssissa, jolloin kieli herättää itsessään kiinnostusta ilmeikkäillä yllätyksillä, sanallisilla "temppuilla" ja hauskoilla temppuilla.

Fonvizin laillisti "puhuvat" nimet ja sukunimet Venäjän näyttämöllä. Mutta Ostrovski käytti tunnettua tekniikkaa niin kekseliäästi, että hän laajensi ja jollain tapaa jopa muutti sen toimintoja. Merkitykselliset sukunimet, hänen sankariensa nimet eivät toisinaan tule hänelle vain karakterologisista keinoista, vaan eräänlaisesta ilmaisun vahvistamisesta. Kauppias Bolshov ei ole vain Bolshov, vaan Simson (viimeinen mahtava raamatullinen sankari!) Vahva (!!) Iso, sitten ilmestyvät Gyrdey Karpych Tortsov ja Afrikan Korshunov ("Köyhyys ei ole pahe"), Tit Titych Bruskov ( "Krapula jonkun muun juhlassa"): hänen perheensä kutsuu häntä Kit Kitychiksi, mikä kuulostaa vielä ilmeisemmältä. Joskus esiintyy vastakkaisia ​​hahmopareja, jotka määrittävät näytelmän juonen liikkeen: Berkutov - Lynyaev ("Sudet ja lampaat"), Vasilkov - Kuchumov ("Hullut raha"), Gyrdey ja Lyubim Tortsovs ("Ratkaisemme omamme". Omat ihmiset!"). Joskus toinen näytteli, luoden koomisen vaikutelman, uskomattoman hienostuneen ja hauskan. Joten Rispolozhensky ilmestyi pieneen riitaan ja roistoon. Juoppo on katkera, hänen jatkuvalla huomautuksellaan: "Join lasin...", - hän näytti tulevan kansansanonnasta ("Juo kaapujen asemaan"), näytelmäkirjailija käyttää sitä, loi nokkelan merkityksellisen nimenvaihtajan. Glumov ("Jokaisessa viisaassa on tarpeeksi yksinkertaisuutta") ei ole vain hahmo, joka toimii täysin nimensä mukaisesti, vaan myös elävä sosiaalinen käyttäytyminen, joka on valmis myymään kenet tahansa uran nimissä, yleistys. -symboli, jonka näytelmäkirjailija loi ensin uudelleen. Tällaisia ​​esimerkkejä on monia.

Kiinnostus värikkääseen, ilmeikkääseen, jyrkästi komediaan kieleen ei häviä mestarista ajan myötä; hän jatkaa väsymättä kehittää näytelmäkirjailija-innovaattorin ensimmäisiä eläviä kokeiluja, jotka vaikuttivat jo Konkurssiin. Venäläisen puheen tuntijana Ostrovski ei tunne vertaansa draamassa, ja hänen syvässä kansankielen tuntemuksessaan voidaan sijoittaa Vl. Dalem, P.I. Melnikov (Andrey Pechersky), N.I. Leskov.