Formuleer de belangrijkste kenmerken van de Ostrovsky-stijl. A. N. Ostrovsky, algemene kenmerken van het werk van de toneelschrijver. Het begin van literaire activiteit

A.N. Ostrovsky beschouwde de opkomst van een nationaal theater als een teken van de volwassenwording van de natie. Het is geen toeval dat deze "meerderjarigheid" in het midden van de 19e eeuw valt, toen de inspanningen van de nationale toneelschrijver en zijn metgezellen het nationale repertoire creëerden en de basis legden voor de opkomst van een nationaal theater dat niet kon bestaan met slechts een paar toneelstukken van Fonvizin, Griboyedov, Pushkin en Gogol.

Ostrovsky bevond zich in het centrum van de dramatische kunst van die tijd. Hij zette de toon, schetste de belangrijkste paden waarlangs de ontwikkeling van het Russische drama verliep.

Onze dramaturgie dankt Ostrovsky zijn unieke nationale imago. Het is niet verwonderlijk dat Ostrovsky zijn schrijverscarrière begint met het essay "Aantekeningen van een inwoner van Zamoskvoretsk" en dat zijn eerste toneelstukken afdwalen in cycli van alledaagse scènes met veel conflicten die nog niet zijn ontwikkeld, maar al rijp zijn, die zijn vastgelegd in scènes die door hun volledigheid naar het epos neigen.

Al in de vroege periode van creativiteit werd een kenmerkend kenmerk van Ostrovsky's dramatische talent bepaald, wat Dobrolyubov vervolgens een reden gaf om de scènes, komedies en drama's van de schrijver 'levensspelen' te noemen.

Ostrovsky's genetisch vroege dramaturgie wordt gewoonlijk geassocieerd met het proza ​​van de 'natuurlijke school', met een fysiologisch essay tijdens de crisis van dit genre. Inderdaad, tegen het einde van de jaren 1840 veranderde de verteller in de essays en verhalen van de 'natuurlijke school' op beslissende wijze. Hij heeft geen haast meer om zijn mening te geven over lopende gebeurtenissen, hij mengt zich niet in de levende stroom van het leven. Integendeel, hij geeft er de voorkeur aan te "krimpen", om in een kroniekschrijver te veranderen, objectief en onpartijdig de feiten opnieuw te creëren. De artistieke wereld van realistisch proza ​​wordt steeds meer

Reeds hedendaagse kritiek op Ostrovsky wees ook op de aanhankelijkheid van de toneelschrijver aan de Gogol-traditie. De eerste komedie "Eigen mensen - laten we eens zijn!" (1850), die bracht
Ostrovsky's roem en welverdiend literair succes, tijdgenoten plaatsten een aantal werken van Gogol in en noemden de koopman "Dode Zielen". De invloed van de Gogol-traditie in "Zijn volk ..." is echt groot. In het begin wekt geen van de komische helden enige sympathie. Het lijkt erop dat, net als Gogol's The Inspector General, Ostrovsky's enige "positieve held" lachen is.

Naarmate het plot echter richting de ontknoping gaat, verschijnen er nieuwe motieven die niet kenmerkend zijn voor Gogol. In het stuk komen twee koopmansgeneraties met elkaar in botsing: "vaders" en "kinderen". Het verschil tussen hen is zelfs duidelijk in de sprekende namen en achternamen: Bolsjov - van de boer bolshak, het hoofd van het gezin, een koopman van de eerste generatie, een boer in het recente verleden. Hij handelde in golitsami op Balchug, goede mensen noemden hem Samsoshka en voedden hem met klappen op zijn achterhoofd. Nadat hij rijk was geworden, verkwistte Bolsjov het morele "kapitaal" van het volk.

Maar grappig en vulgair aan het begin van de komedie groeit Bolsjov op naar de finale. Wanneer verwante gevoelens worden bezoedeld door kinderen, wanneer de enige dochter spijt heeft van tien kopeken aan schuldeisers en met een licht geweten haar vader naar de gevangenis vergezelt, ontwaakt een lijdend persoon in Bolsjovo: "Vertel me, dochter: ga, zeggen ze, jij oude duivel , in de put! Ja, in het gat! Naar zijn gevangenis, de oude dwaas. En voor de zaak! Ga niet achter meer aan, wees blij met wat je hebt.< … >Weet je, Lazarus, Judas - hij heeft tenslotte ook Christus voor geld verkocht, zoals wij ons geweten voor geld verkopen ... ".

Tragische motieven banen zich een weg door het vulgaire leven in de finale van de komedie. Uitgescholden door kinderen, bedrogen en verdreven, lijkt de koopman Bolshov op King Lear uit de gelijknamige tragedie van Shakespeare.

Ostrovsky erfde de tradities van Gogol en ging door. Als in Gogol alle personages in The Inspector General even zielloos zijn, en hun zielloosheid van binnenuit explodeert alleen met Gogol's gelach, dan openen zich in Ostrovsky's zielloze wereld bronnen van levende menselijke gevoelens.

Ostrovsky's realisme beweegt zich in de algemene richting van het historische en literaire proces van de late jaren 1840 en vroege jaren 1850. Tijdens deze periode voegt Toergenjev, met zijn "Aantekeningen van een jager", een galerij van levende zielen toe aan de galerij van Gogol's "dode zielen", en Dostojevski in de roman "Arme mensen", argumenterend met Gogol's "Overjas", opent een rijke innerlijke wereld in de arme officiële Makar Devushkin.

Gelijktijdig met zijn literaire broeders, keert Ostrovsky complexe menselijke karakters, lijdende zielen, "hete harten" terug op het toneel. Het conflict tussen de "tiran" en het "slachtoffer" stelt Ostrovsky in staat de karakters van de personages psychologisch te verrijken. De komedie The Poor Bride (1851) echoot Gogol's The Marriage - hier en daar de veroordeling van onmenselijke huwelijken. Maar Ostrovsky heeft een man die lijdt aan deze zielloosheid. Het dramatische conflict in het stuk verandert: er is een botsing van pure verlangens van mensen met duistere krachten die de weg blokkeren voor deze verlangens.

Door de karakters van de karakters psychologisch te compliceren en het drama te vullen met een rijke lyrische inhoud, volgt Ostrovsky niet Gogol, niet de schrijvers van de "natuurlijke school", maar Pushkin en Shakespeare.

Ostrovsky aanbad de grote Engelse toneelschrijver van de late renaissance gedurende zijn hele carrière. Dit blijkt uit brieven, theatrale notities, vertalingen van Shakespeare, evenals echo's van Shakespeare-technieken en -motieven in de toneelstukken van de Russische nationale toneelschrijver.

Het is symbolisch dat Ostrovsky door zijn dood het drama Antony and Cleopatra van Shakespeare vertaalde.

In het midden van de jaren 1850 lijkt de kijk op het koopmansleven in de eerste komedie "Let's Settle Our Own People" Ostrovsky al "jong en te stoer ... Laat een Rus zich verheugen om zichzelf op het podium te zien in plaats van te verlangen. Correctors zullen zelfs zonder ons worden gevonden. Om het recht te hebben om de mensen te corrigeren zonder ze te beledigen, is het noodzakelijk om ze te laten zien dat je het goede achter hen kent; dit is wat ik nu doe, de high combineren met het komische.

In de toneelstukken Don't Get into Your Sleigh (1853), Poverty is Not a Vice (1854), Do not Live as You Want (1855), verbeeldt Ostrovsky voornamelijk de heldere, poëtische aspecten van het koopmansleven.

Achter de sociale veranderingen in het leven van de kooplieden, die het contact met de fundamentele fundamenten van de volksmoraal verliezen, ontstaan ​​hier Ostrovsky's nationale krachten en elementen van het leven. We hebben het over de breedte van het Russische karakter, over de twee extreme polen van zijn aard - zachtmoedig en evenwichtig, vertegenwoordigd in de heldendichten door Ilya Muromets, en roofzuchtig, meesterlijk, gepersonifieerd door Vasily Buslaev. In de strijd tussen deze polen blijft de waarheid uiteindelijk bij de eerste: de Russische persoon is zo ingericht dat vroeg of laat een reddend, helder, pacificerend principe in hem ontwaakt.

De happy endings in Ostrovsky's 'slavofiele' drama's zijn niet langer alleen ingegeven door sociale, maar vooral door nationale oorzaken. In de Russische persoon is, ondanks de sociale omstandigheden, een interne steun verbonden aan de fundamentele fundamenten van het volksleven, met duizend jaar oude orthodox-christelijke heiligdommen. De morele oplossing van sociale problemen verandert de compositie van Ostrovsky's toneelstukken uit deze periode aanzienlijk. Het is gebouwd volgens het type gelijkenis, een duidelijke tegenstelling tussen goed en kwaad, lichte en donkere principes.

Ostrovsky is ervan overtuigd dat een dergelijke compositie overeenkomt met de nationale kenmerken van het Russische volk. Een voorbeeld hiervan zijn folkloristische optredens, waarin voortdurend
er is een didactisch, moraliserend element. Ostrovsky oriënteert zich in zijn stukken bewust op de smaak van een democratisch publiek.

De mogelijkheid van een plotselinge verlichting van de ziel van een Russische persoon, vertroebeld door wrede hartstochten, verklaart Ostrovsky door de breedte van de Russische natuur. Bevestiging van de poëtica van plotselinge breuken in menselijke karakters vindt hij in volksverhalen en volksdrama's.

Er is een standpunt dat Ostrovsky in de toneelstukken van de slavofiele periode de kooplieden idealiseerde en zich terugtrok uit het realisme. Maar de artistieke waarde van deze toneelstukken ligt precies in het feit dat Ostrovsky, die een van de leidende plaatsen in het literaire proces van zijn tijd innam, een beslissende stap zette in de ontwikkeling van het realisme daarin, waarbij hij zich verwijderde van de voorschriften van de "natuurlijke school".

De helden van zijn toneelstukken zijn niet langer beperkt tot wat de 'omgeving' erin vormt. Noch Rusakov, noch Gordey Tortsov, noch zijn broer Lyubim passen in de gebruikelijke sociale lijn van koopmansmoraal.

Ze kunnen onverwachts handelen. Hier ving Ostrovsky de nieuwe relatie tussen het individu en de omgeving op, die het tijdperk van het midden van de 19e eeuw in de Russische literatuur bracht.

In de komedie Profitable Place (1857) laat Ostrovsky zien dat de hoop van Russische liberalen op een verlichte ambtenaar oprecht is, dat de bronnen van omkoping en verduistering niet bij wrede mensen liggen, maar in het sociale systeem zelf, dat aanleiding geeft tot bureaucratie.

Ostrovsky leeft mee met de eerlijke ambtenaar Zhadov. Bij het creëren van het beeld van deze held vertrouwt hij op de tradities van Griboedovs komedie "Woe from Wit", op het beeld van Chatsky erin. Maar tegelijkertijd zet Ostrovsky het jeugdige enthousiasme, de naïeve heftigheid van Zhadovs overtuigingen in gang. Ostrovsky, een nuchtere realist, waarschuwt de liberale intelligentsia voor de illusoire aard van het naïeve geloof dat een verlichte ambtenaar de bureaucratische wereld radicaal kan veranderen.

Ostrovsky's werken vangen een baanbrekend conflict van tragische intensiteit op: het uiteenvallen van traditionele sociale en spirituele banden in de provinciestad en het Russische dorp, de geboorte van een sterk volkskarakter in het proces van deze donderende desintegratie.

Op het eerste gezicht is The Thunderstorm een ​​alledaags drama dat de traditie van Ostrovsky's eerdere toneelstukken voortzet. Maar nu tilt de toneelschrijver het dagelijkse leven naar de hoogten van de tragedie. Daarom poëtiseert hij de taal van de personages. We zijn aanwezig bij de geboorte van tragische inhoud uit de diepten van het Russische provinciale leven. De mensen van Groza leven in een bijzondere staat van de wereld: de pijlers die de oude orde tegenhielden, zijn door elkaar geschud.

De eerste actie introduceert ons in de pre-stormachtige sfeer van het leven. De tijdelijke triomf van het oude verhoogt de spanning alleen maar. Het rijpt en wordt dikker tegen het einde van de eerste akte. Zelfs de natuur reageert hierop, zoals in een volkslied: hitte, benauwdheid worden vervangen door een onweer dat Kalinov nadert.

In Ostrovsky's Russische tragedie botsen twee tegengestelde culturen, waardoor een bliksemontlading ontstaat, en de confrontatie tussen hen gaat naar de diepten van onze geschiedenis. Er vindt een tragische botsing plaats tussen de twee tendensen in de historische orthodoxie, tot hun logische conclusie en zelfverloochening gebracht: de wettische, 'wereldgevende' en de met genade gevulde, 'vrede-aanvaardende'. Katerina straalt spiritueel licht uit en is verre van het harde ascese en dode formalisme van de regels en voorschriften voor het bouwen van huizen. Ze kwam naar Kalinov uit een familie waar genade nog steeds regeert over de wet.

Om hun miljoenen te behouden, is het voordelig voor de rijke lagen van de kooplieden om juist de wereldontkennende afwijking te versterken en tot het uiterste te brengen, wat het voor hen gemakkelijker maakt om "onder het mom van vroomheid" daden te doen die zijn verre van heilig.

Het is onmogelijk om de betekenis van de tragische botsing in The Thunderstorm alleen te herleiden tot een sociaal conflict. De nationale toneelschrijver ving de symptomen op van de diepste religieuze crisis die Rusland naderde, de diepe bronnen van de grote religieuze tragedie van het Russische volk, waarvan de gevolgen hun catastrofale gevolgen in de 20e eeuw gaven.

De toneelschrijver opent hier een thema dat een van de leidende zal blijken te zijn in de Russische literatuur van zijn tijd. Echo's van twee tegengesteld geladen polen van de Rus
leven, dat aanleiding gaf tot een bliksemontlading in Ostrovsky's "Russische tragedie", flitsen alarmerende flitsen door het veld van onze klassieke literatuur van de tweede helft van de 19e eeuw.

We voelen ze in de botsing van "Bolkon" en "Karataev" principes in "Oorlog en Vrede", in het conflict tussen pater Ferapont en de oudere Zosima in "The Brothers Karamazov", in het dispuut met Dostojevski van de religieuze filosoof Konstantin Leontiev , in het conflict tussen Vera en grootmoeder en Mark Volokhov in Goncharovs "The Cliff", in de christelijke motieven van Nekrasovs poëzie, in "The Golovlev Gentlemen" en "Tales" van Saltykov-Shchedrin, in het religieuze drama van L.N. Tolstoj.

Brekend met de wereld van de Kabanovs, vindt Katerina redding in de spirituele en morele sfeer die in Rusland ontstond nog voordat het christendom werd aangenomen. Het systeem van spirituele waarden dat leeft in het Russische folklorebewustzijn, verbonden met het heidendom en teruggaand naar de prehistorie, was een constante bron van verleiding en "verleiding".

Er kon geen volledige identiteit zijn tussen het oude heidendom en het christendom, en daarom leidde afstoting van de onvolmaakte manifestaties van het historische christendom altijd tot het gevaar dat het bewustzijn van de mensen de cirkel van dogmatische orthodox-christelijke ideeën zou verlaten.

De artistiek begaafde aard van Katerina valt gewoon in deze "Russische verleiding" aan het einde van de tragedie. Tegelijkertijd kan Ostrovsky zich geen nationaal karakter voorstellen zonder dit krachtige en vruchtbare poëtische grondbeginsel, dat een onuitputtelijke bron van artistieke beeldspraak is en de hartinstincten van Russische goedheid in ongerepte zuiverheid bewaart. Dat is de reden waarom Katerina na haar dood, die doet denken aan een vrijwillig vertrek in de wereld van de natuur, alle tekenen behoudt die, volgens het populaire geloof, een heilig persoon onderscheidde van een gewone sterveling: ze is dood, als levend. “En zeker, robots, alsof ze leven! Alleen op de tempel is zo'n kleine wond, en slechts één, aangezien er één is, een druppel bloed.

Dramaturgie van Alexander Nikolajevitsj Ostrovsky, problemen, sociale betekenis. (31 maart 1823 - 2 juni 1886)

Alexander Nikolayevich Ostrovsky werd geboren op 31 maart 1823 in Moskou, waar zijn vader in de civiele kamer diende, en zich vervolgens bezighield met particuliere belangenbehartiging. Ostrovsky verloor zijn moeder in de kindertijd en kreeg geen systematische opvoeding. Zijn hele jeugd en een deel van zijn jeugd bracht hij door in het centrum van Zamoskvorechye, dat in die tijd, volgens de omstandigheden van zijn leven, een heel speciale wereld was. Deze wereld vulde zijn verbeelding met die ideeën en typen die hij later in zijn komedies reproduceerde. Dankzij de grote bibliotheek van zijn vader maakte Ostrovsky al vroeg kennis met de Russische literatuur en voelde hij een neiging tot schrijven; maar zijn vader wilde zeker een advocaat van hem maken.

Na zijn afstuderen aan de gymnasiumcursus ging Ostrovsky naar de rechtenfaculteit van de universiteit van Moskou. Hij slaagde er niet in de cursus af te ronden vanwege een soort botsing met een van de professoren. Op verzoek van zijn vader trad hij in dienst van een schrijver, eerst bij een gewetensvolle, daarna bij een rechtbank van koophandel. Dit bepaalde de aard van zijn eerste literaire experimenten; in de rechtszaal bleef hij de eigenaardige Zamoskvoretsky-types observeren die hem van kinds af aan bekend waren, en vroeg om literaire verwerking. In 1846 had hij al veel scènes uit het leven van een koopman geschreven en bedacht hij een komedie: "Insolvente schuldenaar" (later - "Eigen mensen - laten we regelen"). Een klein fragment uit deze komedie werd gepubliceerd in nr. 7 van de Moscow City Listk, 1847; onder de passage staan ​​de letters: "A. O." en "D.G.", dat wil zeggen A. Ostrovsky en Dmitry Gorev. De laatste was een provinciale acteur (echte naam - Tarasenkov), de auteur van twee of drie toneelstukken die al op het podium werden gespeeld, die per ongeluk Ostrovsky ontmoette en hem zijn medewerking aanbood. Het ging niet verder dan één scène en diende vervolgens als een bron van grote problemen voor Ostrovsky, omdat het zijn slechte wensen een reden gaf om hem te beschuldigen van het toe-eigenen van andermans literaire werk. In de nummers 60 en 61 van dezelfde krant verscheen, zonder handtekening, een ander, al volledig onafhankelijk werk van Ostrovsky - "Pictures of Moscow Life. A Picture of Family Happiness." Deze scènes werden herdrukt, in gecorrigeerde vorm en met de naam van de auteur, onder de titel: "Family Picture", in Sovremennik, 1856, nr. 4. Ostrovsky zelf beschouwde de "Family Picture" als zijn eerste gedrukte werk en het werd daaruit begon hij zijn literaire activiteit. Hij erkende 14 februari 1847 als de meest memorabele en dierbaarste dag van zijn leven: op deze dag bezocht hij S.P. Shevyrev en, in aanwezigheid van A.S. Khomyakov, professoren, schrijvers, medewerkers van de Moscow City List, lazen dit toneelstuk, dat een maand later in druk verscheen. Shevyrev en Khomyakov, die de jonge schrijver omhelsden, verwelkomden zijn dramatische talent. "Vanaf die dag", zegt Ostrovsky, "begon ik mezelf als een Russische schrijver te beschouwen, en zonder twijfel of aarzeling geloofde ik in mijn roeping."

Hij probeerde ook zijn hand in het verhalende soort, in feuilletonverhalen uit het leven buiten Moskou. In dezelfde "Moskou City List" (Nr. 119 - 121) is een van deze verhalen afgedrukt: "Ivan Erofeich", met de algemene titel: "Aantekeningen van een Zamoskvoretsky Resident"; twee andere verhalen in dezelfde serie: "The Tale of How the Quarter Warden Started to Dance, or From the Great to the Funny, Only One Step" en "Two Biographies" bleven ongepubliceerd, en de laatste was nog niet eens af.

Ostrovsky's komedie, onder de gewijzigde titel: "Onze mensen - we zullen zich vestigen", na lange problemen met censuur, die de hoogste autoriteiten bereikte, werd gepubliceerd in het boek van 2 maart van "Moskvityanin" 1850, maar mocht niet worden gepresenteerd; censuur stond het zelfs niet toe om in de pers over dit toneelstuk te praten. Ze verscheen pas in 1861 op het podium, met het einde veranderd ten opzichte van de gedrukte. Na deze eerste komedie van Ostrovsky verschenen zijn andere toneelstukken jaarlijks in de Moskvityanin en andere tijdschriften: in 1850 - "The Morning of a Young Man", in 1851 - "An Unexpected Case", in 1852 - "The Poor Bride " , in 1853 - "Ga niet in je slee zitten" (de eerste van Ostrovsky's toneelstukken, die op 14 januari 1853 op het podium van het Moskouse Maly Theater verscheen), in 1854 - "Armoede is geen ondeugd", in 1855 - " Leef niet zoals je wilt", in 1856 - "Een kater op het feest van iemand anders."

In al deze toneelstukken bracht Ostrovsky aspecten van het Russische leven in beeld die voor hem nauwelijks door de literatuur waren aangeraakt en in het geheel niet op het toneel werden gereproduceerd. Een diepe kennis van het leven van de afgebeelde omgeving, de levendige vitaliteit en waarheid van het beeld, een eigenaardige, levendige en kleurrijke taal, die duidelijk de echte Russische toespraak van de "Moskou prosvirens" weerspiegelt, die Poesjkin Russische schrijvers adviseerde om te leren - allemaal dit artistieke realisme in alle eenvoud en oprechtheid, waar zelfs Gogol niet op inging, werd in onze kritiek door sommigen met stormachtig enthousiasme ontvangen, door anderen met verbijstering, ontkenning en spot.

Ostrovsky introduceert in de kring van acteurs de wereld van grote en kleine ambtenaren, en vervolgens de landeigenaren. In 1857 werden "Profitable Place" en "Festive Sleep Before Dinner" geschreven (het eerste deel van de "trilogie" over Balzaminov; twee andere delen - "Je eigen honden bijten, val een ander niet lastig" en "What you go want, je zult vinden” - verscheen in 1861), in 1858 - "De personages waren het niet eens" (oorspronkelijk geschreven in de vorm van een verhaal), in 1859 - "The Pupil". In hetzelfde jaar verschenen twee delen van Ostrovsky's werken, in de editie van graaf G.A. Kushelev-Bezborodko. Deze uitgave was de aanleiding voor de briljante beoordeling die Dobrolyubov aan Ostrovsky gaf en die zijn faam als uitbeelder van het "donkere koninkrijk" veilig stelde.

Ostrovsky zelf was van nature helemaal geen satiricus, nauwelijks een humorist; met echt epische objectiviteit, alleen begaan met de waarheid en vitaliteit van het beeld, hij "rustig gerijpt aan de rechterkant en de schuldigen, zonder medelijden of woede te kennen" en helemaal niet zijn liefde te verbergen voor het eenvoudige "Russische meisje", in wie , zelfs tussen de lelijke manifestaties van het dagelijks leven, was hij altijd in staat om bepaalde aantrekkelijke kenmerken te vinden. Ostrovsky zelf was zo'n "Rus", en alles wat Russisch was, vond een sympathieke echo in zijn hart. Naar zijn eigen woorden gaf hij er in de eerste plaats om om een ​​Rus op het podium te laten zien: "laat hem zichzelf zien en verheugen. Er zullen correctors zijn zonder ons."

Het is moeilijk om zijn rol in de geschiedenis van de ontwikkeling van de Russische dramaturgie, de podiumkunsten en de hele nationale cultuur te overschatten. Hij deed evenveel voor de ontwikkeling van de Russische dramaturgie als Shakespeare deed in Engeland, Lope de Vega in Spanje, Molière in Frankrijk, Goldoni in Italië en Schiller in Duitsland.

Ostrovsky verscheen in de literatuur onder zeer moeilijke omstandigheden van het literaire proces, wat hem belemmerde en bevoordeelde, als een gedurfde vernieuwer en een uitstekende meester van de dramatische kunst.

Ostrovsky is een van de weinige toneelschrijvers van de 19e eeuw die als een echte dramaklassieker kan worden beschouwd.

De eigenaardigheid van de positie waarin Ostrovsky zich in vergelijking met andere wereldtoneelschrijvers bevond, ligt in het feit dat hij schreef in een tijd dat in het Westen, met name in Frankrijk, de vulgarisering en expressie van drama al was begonnen. Een burgerlijk onderhoudend drama was geboren.

"Leef niet zoals je wilt" - "hij schreef dit drama over de gebeurtenis van het einde van de vorige eeuw, onder invloed van de stemming van de cirkel ..." - S.V. Maksimov merkt op in zijn memoires over Ostrovsky.

Hier is de stichtelijke schets van het stuk. Dasha trouwde met Peter zonder de zegen van haar ouders en zonder hun toestemming. Voor deze "zonde" werd ze gestraft. De man ging tekeer en begon een minnares. Dasha loopt weg van het huis van haar man. Maar God hielp haar. Onderweg ontmoet ze haar ouders en haar vader haalt haar over om onderdanig te zijn en naar huis terug te keren. In zijn razernij en losbandigheid ging Peter tot het uiterste. God stopte hem echter aan de rand van de afgrond en bracht hem terug op het rechtvaardige pad. Peter had berouw en verzoende zich met Dasha. Dasha vond haar familiegeluk. Dit is een beloning voor haar gehoorzaamheid. De patriarchale manier van leven in Rusland lijkt in dit schema redelijk en rechtvaardig, en het orthodoxe geloof als de belangrijkste manifestatie van het spirituele leven van de mensen.

Het Russische leven van weleer verscheen niet in het licht van slavofiele dromen, maar in zijn echte complexiteit. Het stuk is heel subtiel en nauwkeurig opgebouwd en onthult de verschillende facetten en wendingen van dit leven.

Ostrovsky verbeeldt niet de moderniteit, maar de oudheid, duwt acties 60 - 70 jaar geleden terug. Hierdoor ontstaat er een afstand tussen de kijker en wat wordt afgebeeld. Ostrovsky droeg de verantwoordelijkheid voor de gebeurtenissen in het drama over aan onbekende vertegenwoordigers van het volk. Hij verstopte zich achter hen. Alles wat in het stuk wordt afgebeeld, kreeg het karakter van geven. Dit is een legende over duivelse obsessie en boze geesten, een legende over hoe God tussenbeide kwam in het lot van een persoon en hem redde. De plot bevat een fantastisch element en gaat verder dan de dagelijkse realiteit. Het thema van het stuk is het uiteenvallen van patriarchale relaties en patriarchale delinquentie, een poging van een individu om de vrijheid te verdedigen en op zijn eigen manier te leven.

Het feodaal-feodale systeem kon de amateurprestaties van het volk, het verlangen naar creativiteit van het volk niet volledig onderdrukken, het kon de ziel van het volk niet doden. Dit werd ingeprent in de artistieke monumenten van de oude cultuur. Dit werd ook vastgelegd in de "Onweersbui".

Hoe belangrijk Katerina's persoonlijkheid ook is, het was geen toeval dat Ostrovsky het stuk niet naar haar vernoemde. Dit komt door een andere en bijzondere invulling van de persoonlijkheid, haar positie in de samenleving en relaties met andere mensen. "Thunderstorm" is een ongebruikelijke titel voor een tragedie. Tot slot is ook het volgende van belang: de tragedie is vervreemd van het dagelijkse leven. Ze neigt naar legendes en tradities, verwijst naar het verleden.

De makers van de tragedie laten de helden in verzen spreken en verheffen hen daarmee boven het dagelijkse leven. Alexander Nikolajevitsj Ostrovsky begreep dit heel goed. In een gesprek met Leo Tolstoj vertelde hij hem dat hij zijn "Minin" in verzen schreef om hem boven het dagelijks leven te verheffen.

Maar Ostrovsky schreef "Thunderstorm" in proza. Ik schreef het in de kleuren van het dagelijks leven. Hij beeldde er een alledaags incident in af in de geest van wat vaak gebeurde in de Wolga-steden. De helden van "Thunderstorm" - mensen van dezelfde koopmansrang, die ons zo dicht omringen in de komedies van Ostrovsky, klonk een poëtische noot.

Maar "Thunderstorm" is een toneelstuk uit het moderne leven, een toneelstuk in proza, een alledaags familiedrama. De titel van het stuk betekent niet de naam van de heldin van de tragedie, maar een gewelddadige manifestatie van de natuur, het fenomeen ervan. En dit kan niet als toeval worden beschouwd. De natuur is een belangrijk personage in het stuk. De helden van "Thunderstorm", in tegenstelling tot de helden van oude tragedies, zijn kooplieden en filisters. Hieruit komen veel kenmerken van Ostrovsky's spel voort. We kunnen zeggen dat Ostrovsky de andere kant op gaat dan de schrijvers van de oude tragedies. "Thunderstorm" is zeer complex en zeer eigenaardig gebouwd. En deze complexiteit van zijn artistieke vorm dient om het diepe concept in het stuk te onthullen. Ostrovsky neemt de actie van het stuk vaak buiten de privéwoning. De actie van de eerste akte speelt zich af in de openbare tuin, de vierde akte ontvouwt zich tegen de achtergrond van een overdekte galerij waar de inwoners van de stad lopen, in een van de schilderijen van de tweede akte worden de personages op straat getoond.

Door "Thunderstorm" te creëren, opende Ostrovsky nieuwe wegen in de kunst. En dit moest diepe reacties geven op verschillende terreinen van het artistieke leven. Allereerst kan "Thunderstorm" geen eenzaam fenomeen zijn in de ontwikkeling van Russisch drama. Het was slechts de meest opvallende uitdrukking van de nieuwe tendensen die erin naar voren kwamen. "Thunderstorm" kon niet anders dan belichaming vinden in het theater.

"Thunderstorm" Ostrovsky - een werk dat verder gaat dan het prozaïsche burgerlijke bestaan. Ze contrasteert proza ​​met de grote poëzie van menselijke karakters, het lied, het poëtische begin van het volksleven. In deze personages, in dit lied, werd de poëtische klank van het stuk, de mogelijkheid om het proza ​​van een eigen samenleving te overwinnen, de mogelijkheid van vrije ontwikkeling profetisch uitgedrukt.

Het drama van Alexander Nikolajevitsj Ostrovsky "The Dowry", geschreven in 1879, weerspiegelde de verschijnselen die kenmerkend waren voor die tijd: een scherpe sprong in de ontwikkeling van handel en industrie, een verandering in het voormalige "donkere koninkrijk" in de richting van beschaving, het verval van de adel

en zijn rol in de samenleving. Maar Ostrovsky is vooral geïnteresseerd in de opkomst van het persoonlijkheidsgevoel veroorzaakt door de hervormingen, daarom is "Dowry" een psychologisch drama waarin een vrouw de hoofdrol speelt, een heldin met een diepe innerlijke wereld en dramatische ervaringen.

"Dowry" neemt een speciale plaats in in de erfenis van de klassieker van het Russische drama. Veel mensen houden van dit toneelstuk. Ze zijn zelfs geliefd bij degenen die over het algemeen onverschillig staan ​​tegenover Ostrovsky, die hem beschouwen als een "bytovnik", een primitieve schrijver en die de complexe geheimen van de menselijke ziel niet bezit.

Drama Ostrovski. A. N. "Dowry" is gebaseerd op de klassieke natuurlijkheid en eenvoud van de afbeeldingen van de personages, maar tegelijkertijd op de complexiteit van hun personages en acties. Het drama is niet zoals de anderen, er zitten geen sterke intriges in, de personages zijn dezelfde mensen, maar met het verschil dat ze eenvoudiger zijn, zijn ze gemakkelijk te begrijpen.

De actie van het stuk vindt plaats in de stad Bryakhimov. Er is niet zo'n stad als de stad Kalinov op de kaart van het Russische rijk, deze stad ontwikkelde zich niet en werd geen moderne kapitalistische stad. Ostrovsky ontwikkelde het in zijn poëtische fantasie, waarbij hij de kenmerken van veel Wolga-steden, staande op de hoge oever van de grote rivier, erin verwerkte. Hij bevolkte deze fictieve stad met zijn fictieve personages en begon een drama tussen hen.

De titel van het stuk drukt het thema heel nauwkeurig uit. Zoals altijd bij Ostrovsky is het thema van het stuk een sociaal thema. Larisa is een arm meisje uit een provinciale adellijke familie - een bruidsschat. Vandaar de dubbelzinnigheid van haar positie, de complexiteit van haar lot. Larisa is een uitstekende persoonlijkheid, die zich aanzienlijk onderscheidt van haar omgeving. Ze is mooi, goed opgeleid, getalenteerd - ze zingt en speelt verschillende muziekinstrumenten. Dit trekt veel gasten naar het huis van de Ogudalovs, maar diezelfde gasten waarderen spottend haar diepe gevoel in Poratova. Ze veroordelen Larisa niet vanwege haar "eenvoud" - bruidsschatvrouwen kunnen immers niet de waarheid worden verteld.

In het oude Rusland was een vrouw uit deze kring afgesneden van de praktische activiteiten van haar klas. Ze kon zich alleen uiten in liefde en familierelaties. Het feit dat een vrouw geïsoleerd is van alle vormen van praktisch leven, stelt haar in staat om de zuiverheid van haar gedachten te bewaren, niet om zichzelf te bevlekken met egoïsme en gemeenheid, onafscheidelijk van commercie en nobel leven.

In veel van zijn toneelstukken creëerde Ostrovsky keer op keer beelden van vrouwen, opvallend in hun spirituele schoonheid en kracht, rijkdom en integriteit van hun natuur. Ze drukken zich uit in liefde.

Maar zelfs tegen de achtergrond van deze vrouwen ziet Larisa eruit als een uitstekend wezen. Larisa is een muzikaal karakter. Muzikaal, niet alleen in de professionele zin van het woord, maar juist in de menselijkheid is de natuur melodieus, getalenteerd, poëtisch. Muziek boeit haar. Ze zingt en speelt piano. De gitaar klinkt in haar handen. De dromerige en aristocratische Larisa zweeft als het ware boven het leven. Ze merkt de vulgariteit van de mensen om haar heen niet op. Haar vermogen om in alles alleen het ideale en nobele te zien, manifesteerde zich in haar houding ten opzichte van de zigeuners. In deze mensen, door de samenleving in de positie van ellendige meelopers geplaatst, levend van de hand-outs van de meesters, ziet ze allereerst muzikanten, kunstenaars, makers.

Een oud zigeunerlied, met zijn onoverwinnelijke elementaire charme, met zijn passie en wilsdrang, komt overeen met Larisa's eigen gepassioneerde karakter. Het hoogtepunt van het stuk - Larisa zingt de romantiek "Verleid me niet onnodig ...". Dit is een romance met de woorden van Baratynsky's beroemde elegie.

Met de woorden van de romantiek drukt Larisa haar gevoelens uit, ze smeekt Poratov haar niet onnodig te verleiden met de terugkeer van haar tederheid.

De plot van het stuk reproduceert de situatie die wordt geschetst in de melancholische elegie van Baratynsky.

Ostrovsky's werk past niet in een van de klassieke genrevormen, dit gaf Dobrolyubov een reden om het een "play of life" te noemen. In "Dowry" komt Ostrovsky tot de onthulling van complexe, subtiele psychologische polyfone menselijke karakters. Hij toont ons een levensconflict, de lezer leeft deze korte periode van zijn leven als inwoner van dezelfde stad Bryakhimov, of, nog interessanter, zoals elke held van het drama.

Dit verhaal gaat over hoe Paratov, ondanks het pleidooi van Larisa, haar verleidde en wat ervan kwam. Een vrouw met een tedere en gepassioneerde ziel, die werd verleid door een verleider gehuld in mysterie en mysterie, charme en geruststelling, moord uit jaloezie - de hele situatie van het stuk is gebaseerd op de motieven en conflicten van de romantiek.

Larisa leeft in een wereld waar alles wordt gekocht en verkocht, zelfs meisjesachtige schoonheid en liefde. Maar, verloren in haar dromen, in haar regenboogwereld, ziet ze niet de meest walgelijke kanten van mensen,

merkt geen onaardige houding ten opzichte van zichzelf op. Larisa ziet overal en in iedereen alleen het goede en gelooft dat mensen zo zijn.

Dit is hoe Larisa een fout maakte in Paratov. Hij laat het meisje verliefd achter omwille van de winst, vernietigt naar zijn eigen wil. Daarna bereidt Larisa zich voor om met Karandyshev te trouwen. Het meisje ziet hem als een vriendelijke arme man die door anderen niet wordt begrepen. Maar de heldin begrijpt en voelt de jaloerse, trotse aard van Karandyshev niet. Inderdaad, in zijn houding ten opzichte van Larisa, is er meer zelfgenoegzaamheid voor het bezitten van zo'n kostbare steen als Larisa.

Aan het einde van het drama komt Larisa tot een besef. Ze begrijpt met afschuw en bitterheid dat iedereen om haar heen haar als een ding ziet of, erger nog, haar een verzorgde vrouw wil maken. En dan spreekt de heldin de woorden uit: "Ding ... ja, een ding. Ze hebben gelijk, ik ben een ding, geen persoon." Larisa probeert wanhopig de Wolga in te rennen, maar dat kan ze niet, ze is bang afstand te doen van haar leven, hoe nutteloos en ongelukkig het haar ook lijkt.

Het gefrustreerde meisje begrijpt het einde, dat in deze wereld alles wordt geschat door "het geritsel van bankbiljetten", en dan besluit ze: "Als het een ding moet zijn, dan is een troost dat het duur is."

Het schot van Karandyshev is redding in Larisa's ogen, ze is blij dat ze weer alleen van zichzelf is, ze kunnen haar niet verkopen of kopen, ze is vrij. Larisa vindt een schaduw van adel en een levend menselijk gevoel in de onvoorzichtige, willekeurige daad van Karandyshev, en haar spirituele drama eindigt eindelijk, voor de eerste keer dat de heldin zich echt gelukkig en vrij voelt.

Ostrovski. A. N. las het verhaal van een vrouw met een romantische ziel door de ogen van een realist. Voor ons ligt een romance aangepast aan de realiteit, met die aanpassingen die harteloosheid, egoïsme en vulgariteit van het burgerlijke leven in de romantische situatie brengen.

Het lentesprookje "The Snow Maiden" belichaamt Ostrovsky's poëtische ideaal, zijn idee van schoonheid. Daarom is de geschiedenis van de schepping van het "Sneeuwmeisje", de verschillende interpretaties, het complexe leven van dit beeld in de hoofden van nieuwe generaties - dit alles hangt nauw samen met het probleem van het ideaal, het probleem van schoonheid en fantasie in kunst.

Een sprookje over hoe een kinderloos boerenpaar - Ivan en Marya - besloot een Snow Maiden-meisje uit de sneeuw te maken, hoe deze Snow Maiden tot leven kwam, opgroeide en eruitzag als een dertienjarig meisje, hoe ze ging wandelen in het bos met andere meisjes, hoe ze over het vuur begonnen te springen, en toen ze sprong, smolt ze.

Ostrovsky ontwikkelde en bewerkte dit verhaal. Maar het was van dit graan dat hij zijn schepping liet groeien, gebaseerd op het leven. Bovendien introduceerde hij echte en zelfs alledaagse kenmerken in de fantasiewereld. Een van de verbazingwekkende kenmerken van de poëtische stijl van "The Snow Maiden" is deze gewoonte van fantasie.

"The Snow Maiden" is eigenaardig en uniek, niet alleen in het werk van Ostrovsky. A. N. maar ook in de geschiedenis van het werelddrama. Het is echter niet nutteloos om vast te stellen wat het dichter bij andere toneelstukken van Alexander Nikolajevitsj Ostrovsky brengt en zelfs breder - bij alle kunst uit die tijd. In The Snow Maiden stelde Ostrovsky zichzelf andere doelen, andere personages handelen erin en hun logica van gedrag is anders. Toch lijdt het geen twijfel dat er een organische interne connectie is tussen The Snow Maiden en toneelstukken over moderniteit. In "The Snow Maiden" kwam de poëtische opvatting van Alexander Nikolajevitsj Ostrovsky en zijn poëtische ideaal direct en openlijk naar voren. "The Snow Maiden" draagt ​​in een filosofisch gegeneraliseerde vorm het leven en het poëtische concept van Ostrovsky's werk. A.N. En toch staat ze los van de mainstream van de kunst van die tijd en van het werk van Alexander Nikolajevitsj Ostrovsky.

De toneelstukken van Alexander Nikolajevitsj Ostrovsky verschenen in de periode van de grote bloei van de Russische roman, de roman van Toergenjev en Goncharov, Tolstoj en Dostojevski.

Ostrovsky schreef voornamelijk komedies. Slechts vier van zijn toneelstukken noemde hij het woord 'drama'.

De toneelstukken van Alexander Nikolajevitsj Ostrovsky, de meest vooruitstrevende in de dramaturgie van de tweede helft van de 19e eeuw, vormen een stap voorwaarts in de ontwikkeling van de werelddramatische kunst, een onafhankelijk en belangrijk hoofdstuk.

Het onbaatzuchtige werk dat de toneelschrijver zijn hele leven vergezelde, werd gekenmerkt door schitterende resultaten. Het was Alexander Nikolajevitsj Ostrovsky die met zijn dramatische meesterwerken de creatie van het Russische nationaal-originele theater voltooide, begonnen door Fanvizin, Griboyedov en Gogol. De rol van Ostrovsky, een vooraanstaand schrijver, een beroemdheid van nationaal origineel drama, werd tijdens zijn leven door het hele progressieve publiek erkend. Goncharov schreef: "Ostrovsky is ongetwijfeld het grootste talent in de moderne literatuur."

De innovatie van Alexander Nikolajevitsj Ostrovsky kwam niet alleen tot uiting in het feit dat hij dramaturgie en theater abrupt tot leven bracht, tot de urgente sociale en morele problemen ervan, maar ook in het feit dat hij zijn toneelstukken schreef in naam van het volk en voor de mensen. En de mensen accepteerden zijn dramaturgie dankbaar.

De enorme invloed van Ostrovsky op de dramaturgie van de binnenlandse, broederlijke naties die deel uitmaken van de USSR, Slavische en andere volkeren, in veel opzichten nog niet gerealiseerd, vereist serieuze studie.

Ostrovsky merkte op: "Dramatische poëzie staat dichter bij de mensen dan alle andere takken van literatuur. Alle andere werken zijn geschreven voor ontwikkelde mensen, en drama's en komedies zijn voor het hele volk ... Deze nabijheid tot de mensen vernedert allerminst dramaturgie, maar integendeel, het verdubbelt zijn kracht en laat haar niet vulgair en mals worden."

Maar het werk van Alexander Nikolayevich Ostrovsky is niet alleen verbonden met het verleden. Het is actief in het heden. Door zijn bijdrage aan het theaterrepertoire, dat een uitdrukking is van het huidige leven, is de grote toneelschrijver onze tijdgenoot. De aandacht voor zijn werk neemt niet af, maar neemt toe.

Het grote creatieve erfgoed van Ostrovsky. A. N., dat een enorme impact had op de ontwikkeling van huiselijk drama en toneel, op toneel en toneelkunst in het algemeen, behoudt en zal nog lang de waarde behouden van een prachtig, onmisbaar leerboek over het leven, dat lezers echt esthetisch plezier bezorgt en kijkers. Zijn toneelstukken, die tot de literaire en artistieke waarden van de wereld behoren, trekken steeds vaker de aandacht van buitenlandse uitgevers en theaters.

De toneelschrijver herhaalde onvermoeibaar dat het leven rijker is dan alle fantasieën van een kunstenaar, dat een echte kunstenaar niets uitvindt, maar ernaar streeft de complexe fijne kneepjes van de werkelijkheid te begrijpen. "De toneelschrijver verzint geen plots," zei Ostrovsky, "al onze plots zijn geleend. Ze zijn gegeven door het leven, de geschiedenis, het verhaal van een vriend, soms een krantenartikel. Wat er gebeurt, de toneelschrijver zou niet moeten verzinnen; zijn taak is om op te schrijven hoe het gebeurde of zou kunnen gebeuren zijn werk Wanneer aandacht aan deze kant, zullen levende mensen in zijn aanwezigheid verschijnen, en zij zullen zelf spreken.

Ostrovski. A. N. fungeerde als een voortzetting van de humanistische traditie van de Russische literatuur. In navolging van Belinsky beschouwde het hoogste artistieke criterium van het kunstenaarschap, Alexander Nikolajevitsj Ostrovsky, realisme en nationaliteit, die ondenkbaar zijn zowel zonder een nuchtere, kritische houding ten opzichte van de werkelijkheid, en zonder de bevestiging van een positief volksprincipe. "Hoe eleganter het werk", schreef de toneelschrijver, "hoe populairder het is, hoe meer dit beschuldigende element erin."

De eigenaardigheid van de dramatische actie in de toneelstukken van Ostrovsky bepaalde de interactie van verschillende delen in de structuur van het geheel, in het bijzonder de speciale functie van de finale, die altijd structureel significant is: het voltooit niet zozeer de ontwikkeling van de dramatische botsing zelf, maar onthult het begrip van het leven van de auteur. Geschillen over Ostrovsky, over de relatie tussen het epische en dramatische begin in zijn werken, op de een of andere manier, raken ook het probleem van de finale, waarvan de functies in Ostrovsky's toneelstukken door critici verschillend werden geïnterpreteerd. Sommigen geloofden dat Ostrovsky's finale in de regel de actie in slow motion vertaalt. Zo schreef de criticus van Notes of the Fatherland dat in The Poor Bride de finale de vierde akte is, en niet de vijfde, die nodig is "om de karakters te bepalen die niet bepaald werden in de eerste vier aktes", en blijkt niet nodig zijn voor de ontwikkeling van de actie, omdat "actie voorbij is". En in deze discrepantie, de discrepantie tussen de 'scope of action' en de definitie van karakter, zag de criticus een schending van de elementaire wetten van de dramatische kunst.

Andere critici waren van mening dat het einde in Ostrovsky's toneelstukken meestal samenvalt met de ontknoping en het ritme van de actie niet in het minst vertraagt. Om deze stelling te bevestigen, verwezen ze meestal naar Dobrolyubov, die opmerkte "de beslissende noodzaak voor dat fatale einde dat Katerina heeft in The Thunderstorm."

Ostrovsky geloofde dat de schrijver niet alleen verwant moet worden met de mensen, hun taal, manier van leven en gebruiken moet bestuderen, maar ook de nieuwste theorieën over kunst moet beheersen. Dit alles beïnvloedde de opvattingen van Alexander Nikolajevitsj Ostrovsky over drama, dat van alle soorten literatuur het dichtst bij de brede democratische lagen van de bevolking staat. Ostrovsky beschouwde komedie als de meest effectieve vorm en herkende in zichzelf het vermogen om het leven voornamelijk in deze vorm te reproduceren.

In de dramatische werken van Alexander Nikolajevitsj Ostrovsky kan men zien hoe de temporele opeenvolging en concentratie van de actie uit elkaar worden gescheurd: de auteur verwijst rechtstreeks naar belangrijke tijdsperioden die de ene handeling van de andere scheiden. Dergelijke tijdelijke onderbrekingen worden echter het vaakst aangetroffen in de kronieken van Ostrovsky, die het doel van een episch nastreven in plaats van een dramatische reproductie van het leven. In drama's en komedies helpen tijdsintervallen tussen acts om die grenzen van de personages van de personages te onthullen die alleen in nieuwe, veranderde situaties te vinden zijn.

Het geheim van Ostrovsky's dramatische geschriften ligt niet in één geplande kenmerken van menselijke typen, maar in het verlangen om volbloed menselijke karakters te creëren, waarvan de interne tegenstrijdigheden en worstelingen een krachtige impuls vormen voor de dramatische beweging.

Literatuur

• 1. Revyakin. A. I. The Art of Drama door A. N. Ostrovsky. - M., "Verlichting", 1974.
• 2. Steen. A.L. Meester van het Russische drama. - M., "Sovjetschrijver", 1973.
• 3. Brykina.Yu.Ya. Het probleem van perceptie en interpretatie van de dramaturgie van A.N. Ostrovsky in de tweede helft van de 19e eeuw: bronnenonderzoek. aspect: abstract. dis. voor de competitie wetenschapper stap. kan. is. Wetenschappen: 07.00.09 / Brykina Yuliya Yakovlevna; [Geest.-boog. in t Ros. staat humanitair. Universiteit]. - M., 2001.
• 4. Dramaturgie van Russische klassiekers: [Collection / Comp., entry. Art.: L. Kalyuzhnaya. - M. : Zvonnitsa-MG, 2002. - 492, p.
• 5. Stein.A.L. Het goede genie van het Russische theater: over A.N. Ostrovski / A.L. Stein. - Moskou: Lazur, 2004. - 238, p.
• 6. Ivanov.I.I. Alexander Ostrovsky: Zijn leven en literatuur. activiteit: biogr. hoofdartikel. - Sint-Petersburg, 1900. - 99, p. - (ZhZL. Biogr. F. Pavlenkov's bibliotheek).
• 7. Mildon.V.I. Filosofie van het Russische drama: de wereld van Ostrovsky / Valery Mildon. - Moskou: ROSSPEN, 2007. - 237, p. - (Cultuurgezichten: LK).

Hij opende de wereld voor een man van een nieuwe formatie: een oudgelovige koopman en een kapitalistische koopman, een koopman in een Armeense jas en een koopman in een "trojka", die naar het buitenland reisde en zijn eigen zaken deed. Ostrovsky opende de deur naar de wereld wijd, tot nu toe opgesloten achter hoge hekken voor vreemde nieuwsgierige blikken.
V.G. Marantsman

Dramaturgie is een genre dat de actieve interactie van de schrijver en de lezer betrekt bij het overwegen van de sociale kwesties die door de auteur worden opgeworpen. A. N. Ostrovsky geloofde dat dramaturgie een sterke impact heeft op de samenleving, de tekst maakt deel uit van de voorstelling, maar het stuk leeft niet zonder enscenering. Honderden en duizenden zullen het bekijken, en veel minder zullen het lezen. Nationaliteit is het belangrijkste kenmerk van het drama van de jaren 1860: helden van het volk, een beschrijving van het leven van de lagere lagen van de bevolking, de zoektocht naar een positief nationaal karakter. Drama heeft altijd het vermogen gehad om op actuele thema's in te spelen. Creativiteit Ostrovsky stond centraal in de dramaturgie van deze tijd, Yu. M. Lotman noemt zijn toneelstukken het toppunt van Russisch drama. I. A. Goncharov noemde Ostrovsky de schepper van ", het "Russische nationale theater", en N. A. Dobrolyubov noemde zijn drama's "levensspelen", omdat in zijn toneelstukken het privéleven van de mensen wordt gevormd tot een beeld van de moderne samenleving. In de eerste grote komedie "Our People - Let's Settle" (1850), zijn het door intra-familieconflicten dat publieke tegenstellingen worden getoond. Het was met dit stuk dat Ostrovsky's theater begon, het was daarin dat nieuwe principes van toneelactie, het gedrag van een acteur en theatraal amusement voor het eerst verschenen.

Creativiteit Ostrovsky was nieuw in het Russische drama. Zijn werken worden gekenmerkt door de complexiteit en complexiteit van conflicten, zijn element is een sociaal-psychologisch drama, een komedie van manieren. Kenmerkend voor zijn stijl zijn sprekende achternamen, specifieke opmerkingen van auteurs, eigenaardige titels van toneelstukken, waaronder vaak spreekwoorden, komedies gebaseerd op folkloristische motieven. Het conflict van Ostrovsky's toneelstukken is voornamelijk gebaseerd op de onverenigbaarheid van de held met de omgeving. Zijn drama's kunnen psychologisch worden genoemd, ze bevatten niet alleen een extern conflict, maar ook een intern drama van een moreel principe.

Alles in de toneelstukken herschept historisch nauwkeurig het leven van de samenleving, waaruit de toneelschrijver zijn plots ontleent. De nieuwe held van Ostrovsky's drama's - een eenvoudige man - bepaalt de originaliteit van de inhoud, en Ostrovsky creëert een "volksdrama". Hij volbracht een enorme taak - hij maakte van de 'kleine man' een tragische held. Ostrovsky zag zijn plicht als toneelschrijver om van de analyse van wat er gebeurde de belangrijkste inhoud van het drama te maken. "Een dramatische schrijver ... componeert niet wat was - het geeft leven, geschiedenis, legende; zijn belangrijkste taak is om te laten zien op basis van welke psychologische gegevens een gebeurtenis plaatsvond en waarom het zo was en niet anders "- dit is volgens de auteur de essentie van het drama. Ostrovsky behandelde dramaturgie als een massakunst die mensen opvoedt, en definieerde het doel van het theater als een 'school van sociale moraal'. Zijn allereerste optredens schokten met hun waarachtigheid en eenvoud, eerlijke helden met een "heet hart". De toneelschrijver creëerde, "combineert de high met het komische", hij creëerde achtenveertig werken en bedacht meer dan vijfhonderd helden.

Ostrovsky's toneelstukken zijn realistisch. In de handelsomgeving, die hij dag na dag observeerde en geloofde dat het verleden en heden van de samenleving erin verenigd waren, onthult Ostrovsky die sociale conflicten die het leven van Rusland weerspiegelen. En als hij in "The Snow Maiden" de patriarchale wereld herschept, waardoor moderne problemen alleen worden geraden, dan is zijn "Thunderstorm" een openlijk protest van het individu, iemands verlangen naar geluk en onafhankelijkheid. Dit werd door toneelschrijvers gezien als een bevestiging van het creatieve principe van liefde voor vrijheid, dat de basis zou kunnen worden van een nieuw drama. Ostrovsky heeft nooit de definitie van "tragedie" gebruikt, zijn toneelstukken aanduidend als "komedies" en "drama's", soms met uitleg in de geest van "foto's van het leven in Moskou", "scènes uit het dorpsleven", "scènes uit het leven op de achtergrond", erop wijzend dat we het hebben over het leven van een hele sociale omgeving. Dobrolyubov zei dat Ostrovsky een nieuw type dramatische actie creëerde: zonder didactiek analyseerde de auteur de historische oorsprong van moderne fenomenen in de samenleving.

De historische benadering van familie en sociale relaties is het pathos van Ostrovsky's werk. Onder zijn helden bevinden zich mensen van verschillende leeftijden, verdeeld in twee kampen - jong en oud. Bijvoorbeeld, zoals Yu. M. Lotman schrijft, in The Thunderstorm is Kabanikha de "bewaarder van de oudheid", en Katerina "draagt ​​het creatieve begin van ontwikkeling", en daarom wil ze vliegen als een vogel.

Het geschil tussen oudheid en nieuwheid is volgens de literatuurwetenschapper een belangrijk aspect van het dramatische conflict in Ostrovsky's toneelstukken. Traditionele vormen van het dagelijks leven worden beschouwd als eeuwig vernieuwend, en alleen hierin ziet de toneelschrijver hun levensvatbaarheid... Het oude komt het nieuwe binnen, in het moderne leven, waarin het de rol kan spelen van ofwel een "boeien" element, zijn ontwikkeling, of stabilisatie, het verzekeren van de kracht van de opkomende nieuwigheid, afhankelijk van de inhoud van het oude dat het leven van de mensen in stand houdt. De auteur sympathiseert altijd met jonge helden, poëtiseert hun verlangen naar vrijheid, onbaatzuchtigheid. De titel van het artikel van A. N. Dobrolyubov "A Ray of Light in the Dark Kingdom" weerspiegelt volledig de rol van deze helden in de samenleving. Ze lijken psychologisch op elkaar, de auteur gebruikt vaak reeds ontwikkelde karakters. Het thema van de positie van een vrouw in de rekenwereld wordt ook herhaald in "The Poor Bride", "Hot Heart", "Dowry".

Later werd het satirische element in de drama's versterkt. Ostrovsky verwijst naar Gogol's principe van "pure komedie", waardoor de kenmerken van de sociale omgeving naar voren komen. Het karakter van zijn komedies is een afvallige en een hypocriet. Ostrovsky wendt zich ook tot het historisch-heldhaftige thema, het volgen van de vorming van sociale verschijnselen, de groei van een "klein mannetje" tot een burger.

De stukken van Ostrovsky zullen ongetwijfeld altijd een moderne klank hebben. Theaters wenden zich voortdurend tot zijn werk, dus het staat buiten het tijdsbestek.

Dramaturgie door A.P. Tsjechov.

Tsjechov wordt "Shakespeare van de 20e eeuw" genoemd. Inderdaad, zijn drama speelde, net als dat van Shakespeare, een enorm keerpunt in de geschiedenis van het werelddrama. Geboren in Rusland aan het begin van de nieuwe eeuw, heeft het zich ontwikkeld tot zo'n innovatief artistiek systeem dat de toekomstige ontwikkeling van dramaturgie en theater over de hele wereld heeft bepaald.
Natuurlijk werd de vernieuwing van Tsjechovs drama voorbereid door de zoektochten en ontdekkingen van zijn grote voorgangers, de dramatische werken van Poesjkin en Gogol, Ostrovsky en Toergenjev, op de goede, sterke traditie waarop hij vertrouwde. Maar het waren de toneelstukken van Tsjechov die een ware revolutie teweegbrachten in het theatrale denken van hun tijd. Zijn intrede in de sfeer van het drama markeerde een nieuw startpunt in de geschiedenis van de Russische artistieke cultuur.
Tegen het einde van de 19e eeuw verkeerde de Russische dramaturgie in een bijna deplorabele staat. Onder de pen van ambachtelijke schrijvers verworden de eens zo verheven dramatradities tot routinematige clichés, tot dode canons. Het tafereel is te opvallend verwijderd van het leven. Toen de grote werken van Tolstoj en Dostojevski het Russische proza ​​tot ongekende hoogten verheven, leidde het Russische drama een ellendig bestaan. Om deze kloof tussen proza ​​en dramaturgie, tussen literatuur en theater te overbruggen, was het bestemd voor niemand minder dan Tsjechov. Door zijn inspanningen werd het Russische toneel verheven tot het niveau van de grote Russische literatuur, tot het niveau van Tolstoj en Dostojevski.
Wat was de ontdekking van de toneelschrijver Tsjechov? Allereerst bracht hij het drama zelf weer tot leven. Niet voor niets leek het zijn tijdgenoten dat hij gewoon kort geschreven lange romans voor het toneel aanbood. Zijn toneelstukken waren opvallend in hun ongewone verhaal, realistische grondigheid van hun manier. Deze manier was niet toevallig. Tsjechov was ervan overtuigd dat drama niet het eigendom kan zijn van alleen uitstekende, uitzonderlijke persoonlijkheden, alleen een springplank voor grootse evenementen. Hij wilde het drama van de meest gewone alledaagse werkelijkheid ontdekken. Om toegang te geven tot het drama van het dagelijks leven moest Tsjechov alle verouderde, stevig gewortelde dramatische canons vernietigen.
"Laat alles op het toneel zo eenvoudig en tegelijkertijd zo ingewikkeld zijn als in het leven: mensen dineren, alleen dineren, en op dat moment wordt hun geluk opgeteld en wordt hun leven gebroken", zei Tsjechov, die de formule afleidt van een nieuw drama. En hij begon toneelstukken te schrijven waarin de natuurlijke loop van het dagelijks leven werd vastgelegd, alsof hij volledig verstoken was van heldere gebeurtenissen, sterke karakters, scherpe conflicten. Maar onder de bovenste laag van het dagelijks leven, in een onbevooroordeelde, als bij toeval opgepikte dagelijkse leven, waar mensen 'gewoon aten', ontdekte hij een onverwacht drama dat 'hun geluk vormt en hun leven breekt'.
Het drama van het dagelijks leven, diep verborgen in de onderstroom van het leven, was de eerste belangrijkste ontdekking van de schrijver. Deze ontdekking vereiste een herziening van het eerdere concept van personages, de relatie tussen de held en de omgeving, een andere constructie van de plot en het conflict, een andere functie van gebeurtenissen, het doorbreken van de gebruikelijke ideeën over dramatische actie, de plot, climax en ontknoping , over het doel van het woord en stilte, gebaar en blik. Kortom, de hele dramatische structuur van boven tot onder heeft een volledige re-creatie ondergaan.
Tsjechov bespotte de macht van het dagelijks leven over een persoon, liet zien hoe elk menselijk gevoel kleiner en vervormd wordt in een vulgaire omgeving, hoe een plechtig ritueel (begrafenis, huwelijk, jubileum) in absurditeit verandert, hoe het dagelijkse leven vakanties doodt. Tsjechov vond vulgariteit in elke levenscel en combineerde een vrolijke spot met een goed humeur. Hij lachte om de menselijke absurditeit, maar doodde de man zelf niet met het lachen. In het rustige dagelijkse leven zag hij niet alleen een bedreiging, maar ook bescherming, waardeerde hij het comfort van het leven, de warmte van de haard, de reddende kracht van de zwaartekracht. Het genre vaudeville neigde naar tragische klucht en tragikomedie. Misschien was dat de reden waarom zijn humoristische verhalen beladen waren met het motief van menselijkheid, begrip en sympathie.

24. Moskous kunsttheater. Creativiteit van KS Stanislavsky.

Moskou Kunsttheater. Het innovatieve programma van het Moscow Art Theatre (opgericht in 1898) en de connectie met de ideeën van geavanceerde Russische esthetiek van de 19e eeuw. Gebruik in de creatieve praktijk van de beste prestaties van 's werelds realistisch theater. Theatrale activiteiten van K. S. Stanislavsky (1863-1938) en Vl. I. Nemirovich-Danchenko (1858-1943) vóór de oprichting van het Moscow Art Theatre. Oprichting van het Moskouse openbare kunsttheater door Stanislavsky en Nemirovich-Danchenko (1898). "Tsar Fedor Ivanovich" van A. K. Tolstoy - de eerste uitvoering van het Moscow Art Theatre. Historische en alledaagse uitvoeringen van het Moscow Art Theatre.

Producties van toneelstukken van Tsjechov in de periode 1898-1905: "The Seagull", "Uncle Vanya", "Three Sisters", "The Cherry Orchard", "Ivanov". Innovatie in de interpretatie van de toneelstukken van Tsjechov.

Sociaal-politieke lijn in het repertoire van het Moscow Art Theatre. "Dokter Stockman" Ibsen. Uitvoeringen van Gorky's toneelstukken "Petty Bourgeois", "At the Bottom", "Children of the Sun". Passie voor het herscheppen van het leven op het podium. "At the bottom" - de creatieve overwinning van het Moscow Art Theatre. Enscenering van "Children of the Sun" tijdens de revolutionaire gebeurtenissen van 1905. Rol van Gorky in de ideologische en creatieve ontwikkeling van het kunsttheater.

Acteerkunst van het Moscow Art Theatre: K.S. Stanislavsky, I. M. Moskvin, V. I. Kachalov, O. L. Knipper-Chekhova, L. M. Leonidov en anderen.

Konstantin Sergejevitsj Stanislavski(echte naam - Alekseev; 5 januari 1863, Moskou - 7 augustus 1938, Moskou) - Russische theaterregisseur, acteur en leraar, theaterhervormer. De maker van het beroemde acteersysteem, dat al 100 jaar erg populair is in Rusland en in de wereld. Volkskunstenaar van de USSR (1936).

In 1888 werd hij een van de oprichters van de Moskouse Vereniging voor Kunst en Literatuur. In 1898, samen met Vl. I. Nemirovich-Danchenko richtte het Moscow Art Theatre op.

Konstantin Sergejevitsj werd geboren in Moskou, in een groot gezin (hij had in totaal negen broers en zussen) van een bekende industrieel, die verwant was aan S.I. Mamontov en de gebroeders Tretyakov. Vader - Alekseev, Sergey Vladimirovich (1836-1893), moeder - Elizaveta Vasilievna (nee Yakovleva), (1841-1904).

De burgemeester van Moskou N.A. Alekseev was zijn neef. De jongere zus is Zinaida Sergeevna Sokolova (Alekseeva), geëerd kunstenaar van de RSFSR.

Zijn eerste en onwettige zoon van een boerenmeisje Avdotya Nazarovna Kopylova V. S. Sergeev (1883-1941) werd geadopteerd door Stanislavsky's vader S. V. Alekseev, naar wie hij zijn achternaam en patroniem kreeg, later professor aan de Staatsuniversiteit van Moskou, een historicus van de oudheid.

Vrouw - Maria Petrovna Lilina (1866-1943; door haar man - Alekseeva) - Russische en Sovjet-theateractrice, actrice van het Moscow Art Theatre.

S. V. Alekseev, vader van K. S. Stanislavsky.

In 1878-1881 studeerde hij aan het gymnasium van het Lazarev Institute, waarna hij in een familiebedrijf begon. De familie was dol op het theater, in het huis in Moskou was er een zaal speciaal herbouwd voor theatervoorstellingen, op het landgoed Lyubimovka - een theatervleugel.

Stage-experimenten begonnen in 1877 in de Alekseevsky-kring thuis. Hij studeerde intensief plasticiteit en zang met de beste leraren, bestudeerde de voorbeelden van de acteurs van het Maly Theater, onder zijn idolen waren Lensky, Musil, Fedotova, Yermolova. Hij speelde in operettes: "The Countess de la Frontière" van Lecoq (de ataman van de rovers), "Mademoiselle Nitouche" van Florimore, "The Mikado" van Sullivan (Nanki-Poo).

Op het amateurpodium in het huis van A.A. Karzinkin aan de Pokrovsky-boulevard in december 1884 vond zijn eerste optreden als Podkolesin in Gogol's "Marriage" plaats. Ook voor de eerste keer werkte de jonge acteur onder leiding van de kunstenaar van het Maly Theatre M. A. Reshimov, die het stuk opvoerde.

Op de dag van de première was er ook een nieuwsgierigheid die Konstantin Sergejevitsj zich de rest van zijn leven herinnerde. In zijn afnemende jaren sprak hij zelf over deze aflevering: "In de laatste akte van het stuk klimt, zoals je weet, Podkolesin uit het raam. Het podium waar de uitvoering plaatsvindt was zo klein dat je, als je uit het raam kwam, langs de piano moest stappen die achter de schermen stond. Natuurlijk blies ik op het deksel en brak een paar snaren. Het probleem is dat de voorstelling slechts werd gegeven als een saaie opmaat naar de komende vrolijke dansen. Maar om middernacht konden ze geen meester vinden om de piano te repareren, en de ongelukkige artiest moest de hele avond in de hoek van de zaal zitten en alle dansen achter elkaar zingen. "Het was een van de leukste ballen", herinnert K.S. Stanislavsky zich, "maar natuurlijk niet voor mij." We zullen ook niet alleen meeleven met de arme jongeman, maar ook met de charmante jonge dames die vanavond een elegante en bekwame knappe heer verloren ...

In 1886 werd Konstantin Alekseev gekozen tot lid van de directie en penningmeester van de Moskouse tak van de Russische Muziekvereniging en het daaraan verbonden conservatorium. Zijn medewerkers in het directoraat van het conservatorium waren P.I. Tchaikovsky, S.I. Taneev, S.M. Tretyakov. Samen met de zanger en docent F.P. Komissarzhevsky en de kunstenaar F.L. Sollogub ontwikkelt Alekseev een project voor de Moscow Society of Art and Literature (MOIiL), waarin hij persoonlijk geld investeert. Op dit moment nam hij, om zijn echte naam te verbergen, de naam Stanislavsky voor het podium.

De aanzet voor de oprichting van de Society was een ontmoeting met de regisseur A.F. Fedotov: in zijn toneelstuk "The Players" van N. Gogol speelde Stanislavsky Ikharev. De eerste uitvoering vond plaats op 8 december (20), 1888. Gedurende tien jaar werk op het podium van de MOIiL werd Stanislavsky een beroemde acteur, zijn uitvoering van een aantal rollen werd vergeleken met de beste werken van de professionals van het keizerlijke podium, vaak in het voordeel van een amateuracteur: Anania Yakovleva in Een bitter lot (1888) en Platon Imshin in A. Pisemsky; Paratov in "Dowry" door A. Ostrovsky (1890); Zvezdintsev in "The Fruits of Enlightenment" door L. Tolstoy (1891). Op het toneel van de Society had de eerste regisseur ervaring met "Burning Letters" van P. Gnedich (1889). Een grote indruk op de theatergemeenschap, waaronder Stanislavsky, maakte op tournee in Rusland, in 1885 en 1890, door het Meiningen Theater, dat zich onderscheidde door een hoge productiecultuur. In 1896 schreef N. Efros over Stanislavsky's Othello enscenering: “Het Meiningen-volk moet een diepe stempel hebben gedrukt op de nagedachtenis van K. S. Stanislavsky. Hun omgeving wordt tot hem aangetrokken in de vorm van een prachtig ideaal, en hij streeft er met alle macht naar om dit ideaal te benaderen. Othello is een grote stap voorwaarts op dit mooie pad.

In januari 1891 nam Stanislavsky officieel het directeurschap van de Society of Arts and Literature over. Geënsceneerde uitvoeringen Uriel Acosta door K. Gutskov (1895), Othello (1896), Erkman-Shatrian's The Polish Jew (1896), Much Ado About Nothing (1897), Twelfth Night (1897), The Sunken Bell "(1898), gespeeld Acosta, burgemeester Matis, Benedictus, Malvolio, meester Henry. Stanislavsky zocht, volgens de definitie die hij later formuleerde, 'technieken van de regisseur om de spirituele essentie van het werk te onthullen'. In navolging van de Meiningen-kunstenaars gebruikt hij authentieke antieke of exotische voorwerpen, experimenteert hij met licht, geluid en ritme. Vervolgens zou Stanislavsky zijn productie van Dostojevski's Het dorp van Stepanchikov (1891) en de rol van Thomas (Paradise for the Artist) uitlichten.

Moskou Kunsttheater

Ontevredenheid over de toestand van het dramatheater aan het einde van de 19e eeuw, de noodzaak van hervormingen en de ontkenning van toneelroutine leidden tot de zoektocht naar A. Antoine en O. Bram, A. Yuzhin in het Moskouse Maly Theater en Vl. Nemirovich-Danchenko aan de Philharmonic School.

In 1897 nodigde Nemirovich-Danchenko Stanislavsky uit om een ​​aantal kwesties met betrekking tot de staat van het theater te ontmoeten en te bespreken. Stanislavsky bewaarde een visitekaartje, met op de achterkant in potlood geschreven: "Ik zal om één uur op de Slavianski Bazaar zijn - tot ziens?" Op de envelop tekende hij: “De beroemde eerste ontmoeting met Nemirovich-Danchenko. Het eerste moment van de oprichting van het theater.

In de loop van dit legendarisch geworden gesprek werden de taken van de nieuwe theaterbusiness en het programma voor de uitvoering ervan geformuleerd. Volgens Stanislavsky bespraken ze "de fundamenten van het toekomstige bedrijf, vragen over pure kunst, onze artistieke idealen, toneelethiek, techniek, organisatieplannen, projecten voor het toekomstige repertoire, onze relaties." In een achttien uur durend gesprek bespraken Stanislavsky en Nemirovich-Danchenko de samenstelling van het gezelschap, waarvan de ruggengraat zou bestaan ​​uit jonge intelligente acteurs, een kring van auteurs (G. Ibsen, G. Hauptman, A.P. Tsjechov) en de ingetogen ontwerp van de hal. De taken waren verdeeld: het literaire en artistieke veto werd gegeven aan Nemirovich-Danchenko, het artistieke veto aan Stanislavsky; schetste een systeem van slogans waarmee het nieuwe theater zou leven.

Op 14 (26), 1898, in de buitenwijk Pushkino, begon het werk van de Art Theatre-groep, gecreëerd door de studenten van Nemirovich-Danchenko in de Philharmonic Society en amateuracteurs van de Society of Arts and Literature. In de allereerste maanden van de repetities bleek dat de taakverdeling van leiders voorwaardelijk is. De repetities van de tragedie "Tsaar Fyodor Ioannovich" werden gestart door Stanislavsky, die de mise-en-scènes creëerde van de uitvoering die het publiek bij de première schokte, en Nemirovich-Danchenko stond erop zijn student I. V. Moskvin te kiezen voor de rol van tsaar Fyodor en hielp hem in individuele lessen met de kunstenaar om het beeld van de "koning-boer" te creëren, wat de opening van de uitvoering werd. Stanislavsky geloofde dat de historische en alledaagse lijn in het Moskouse Kunsttheater begon met "Tsaar Fjodor", waaraan hij de producties toeschreef van "The Merchant of Venice" (1898), "Antigone" (1899), "The Death of Ivan the Terrible" (1899), "The Power of Darkness" (1902), "Julius Caesar" (1903), enz. Met A.P. Tsjechov verbond hij een andere - de belangrijkste productielijn van het Art Theatre: de lijn van intuïtie en gevoelens - waar hij "Woe from Wit" van A.S. Griboyedov (1906), "A Month in the Village" (1909), "The Brothers Karamazov" (1910) en "The Village of Stepanchikovo" (1917) door F. M. Dostoevsky en anderen.

K. Stanislavski, 1912.

De belangrijkste uitvoeringen van het Art Theatre, zoals "Tsar Fedor Ioannovich" van A.K. Tolstoy, "The Seagull", "Uncle Vanya", "Three Sisters", "The Cherry Orchard" van A.P. Chekhov werden opgevoerd door Stanislavsky en Nemirovich- Danchenko gezamenlijk. In de volgende producties van Tsjechov werden de ontdekkingen van The Seagull voortgezet en in harmonie gebracht. Het principe van continue ontwikkeling verenigde het afbrokkelende, ongelijksoortige leven op het toneel. Een speciaal principe van toneelcommunicatie (“een object buiten de partner”), onvolledig, halfgesloten, werd ontwikkeld. De toeschouwer bij de uitvoeringen van Tsjechov in het Moskouse Kunsttheater was verheugd en gekweld door de erkenning van het leven, in zijn voorheen ondenkbare details.

In het gezamenlijke werk over het toneelstuk van M. Gorky "At the Bottom" (1902) werden de tegenstrijdigheden van de twee benaderingen geïdentificeerd. Voor Stanislavsky was de aanleiding een bezoek aan de kamers van Khitrov Market. In zijn regieplan zijn er veel scherp opgemerkte details: Medvedevs vuile shirt, schoenen gewikkeld in bovenkleding waarop Satin slaapt. Nemirovich-Danchenko was op zoek naar "vrolijke lichtheid" op het podium als de sleutel tot het stuk. Stanislavsky gaf toe dat het Nemirovich-Danchenko was die "de echte manier van het spelen van Gorki's toneelstukken" vond, maar hij accepteerde deze manier van "simpelweg rapporteren van de rol" niet. De poster voor "At the Bottom" was door geen van beide regisseurs ondertekend. Vanaf het begin van het theater zaten beide regisseurs aan de regisseurstafel. Sinds 1906 “had ieder van ons zijn eigen tafel, zijn eigen toneelstuk, zijn eigen productie”, omdat, legt Stanislavsky uit, ieder “alleen zijn eigen onafhankelijke lijn wilde en kon volgen, terwijl hij trouw bleef aan het algemene, basisprincipe van het theater .” De eerste uitvoering waar Stanislavsky afzonderlijk werkte, was Brandt. Op dit moment creëert Stanislavsky samen met Meyerhold een experimentele Studio op Povarskaya (1905). Stanislavsky zou vervolgens zijn zoektocht naar nieuwe theatrale vormen voortzetten in L. Andreev's Life of a Man (1907): tegen de achtergrond van zwart fluweel verschenen schematisch weergegeven fragmenten van interieurs, waarin schema's van mensen ontstonden: grotesk puntige lijnen van kostuums, - maskers op. In The Blue Bird van M. Maeterlinck (1908) werd het principe van de zwarte kast toegepast: het effect van zwart fluweel en lichttechnieken werden gebruikt voor magische transformaties.

Stanislavsky-acteur[bewerken | wiki-tekst bewerken]

Bij het maken van het Art Theatre geloofde Stanislavsky dat Nemirovich-Danchenko dat de rollen van het tragische pakhuis niet zijn repertoire waren. Op het podium van het Moscow Art Theatre speelde hij slechts enkele van zijn eerdere tragische rollen in uitvoeringen uit het repertoire van de Society of Arts and Literature (Heinrich van The Drowned Bell, Imshin). In producties van het eerste seizoen speelde hij Trigorin in The Seagull en Levborg in Hedda Gabler. Volgens critici waren zijn meesterwerken op het podium de rollen: Astrov in "Uncle Vanya", Shtokman in het toneelstuk "Doctor Shtokman" van G. Ibsen), Vershinin "Three Sisters", Satin in "At the Bottom", Gaev "The Cherry Orchard ", Shabelsky in Ivanov, 1904). Het duet van Vershinin - Stanislavsky en Masha - O. Knipper-Chekhova betrad de schatkamer van toneelteksten.

Stanislavsky blijft zichzelf steeds meer nieuwe taken stellen in het acteervak. Hij eist van zichzelf de creatie van een systeem dat de kunstenaar de mogelijkheid zou kunnen bieden tot publieke creativiteit volgens de wetten van de "kunst van de ervaring" op elk moment van het podium, een kans die zich opent voor genieën op momenten van de hoogste inspiratie. Stanislavsky bracht zijn zoektochten op het gebied van theatrale theorie en pedagogiek over naar de Eerste Studio die hij oprichtte (openbare shows van zijn uitvoeringen begonnen in 1913).

De cyclus van rollen in het moderne drama - Tsjechov, Gorky, L. Tolstoy, Ibsen, Hauptmann, Hamsun - werd gevolgd door rollen in de klassiekers: Famusov in "Woe from Wit" van A. Griboyedov (1906), Rakitin in "A Month in the Country" door I. Turgenev (1909), Krutitsky in A. Ostrovsky's toneelstuk "Enough Stupidity for Every Wise Man" (1910), Argan in "Imaginary Sick" van Molière (1913), Count Lubin in W. Wicherly's "Provincial Girl ", Cavalier in "De gastvrouw van de herberg" door K. Goldoni (1914).

Het lot van Stanislavsky werd herhaald door zijn laatste twee acteerwerken: Salieri in de tragedie "Mozart en Salieri" van A.S. Pushkin (1915), en Rostanev, die hij opnieuw zou spelen in de nieuwe productie van "The Village of Stepanchikov" door F.M. Dostojevski. De reden voor het falen van Rostanev, de rol die niet aan het publiek werd getoond, blijft een van de mysteries van de geschiedenis van het theater en de psychologie van creativiteit. Volgens veel getuigenissen heeft Stanislavsky 'prachtig gerepeteerd'. Na een generale repetitie op 28 maart (10 april), 1917 stopte hij met werken aan de rol. Nadat Rostanev "niet geboren" was, weigerde Stanislavsky voor altijd nieuwe rollen (hij schond deze weigering alleen uit noodzaak, tijdens zijn buitenlandse reizen in 1922-1924, en stemde ermee in de gouverneur Shuisky te spelen in het oude toneelstuk "Tsaar Fyodor Ioannovich").

na 1917[bewerken | wiki-tekst bewerken]

K. S. Stanislavsky met het gezelschap van het studiotheater in Leontievsky Lane in het landschap van het Lensky-huis (ca. 1922)

In de herfst van 1918 regisseerde Stanislavsky een komische film van 3 minuten die niet werd uitgebracht en geen titel heeft (deze is online te vinden onder de naam "Rybka"). Stanislavsky zelf en de acteurs van het Art Theatre I. M. Moskvin, V. V. Luzhsky, A. L. Vishnevsky, V. I. Kachalov nemen deel aan de film. De plot van de film is als volgt. In de tuin bij het huis in Karetny beginnen I. M. Moskvin, V. V. Luzhsky, A. L. Vishnevsky en Stanislavsky aan een repetitie en wachten op V. I. Kachalov, die te laat is. Kachalov komt naar hen toe, die gebaart dat hij niet kan repeteren, omdat er iets mis is met zijn keel. Moskvin onderzoekt Kachalov en haalt een metalen vis uit zijn keel. Iedereen lacht.

Stanislavsky's eerste productie na de revolutie was Cain (1920) van D. Byron. De repetities waren net begonnen toen Stanislavsky werd gegijzeld tijdens de doorbraak van de Witten naar Moskou. De algemene crisis in het kunsttheater werd verergerd door het feit dat een aanzienlijk deel van de groep, onder leiding van Vasily Kachalov, die in 1919 op tournee ging, door militaire gebeurtenissen van Moskou werd afgesneden. Een absolute overwinning was de productie van The Inspector General (1921). Voor de rol van Chlestakov benoemde Stanislavsky Mikhail Tsjechov, die onlangs was verhuisd van het Moskouse Kunsttheater (het theater was al academisch verklaard) naar zijn eerste studio. In 1922 ging het Moscow Art Theatre onder leiding van Stanislavsky op een lange buitenlandse tournee door Europa en Amerika, die werd voorafgegaan door de terugkeer (niet volledig van kracht) van de Kachalovsky-groep.

In de jaren twintig werd de kwestie van het veranderen van theatergeneraties acuut; de 1e en 3e studio's van het Moscow Art Theatre veranderden in onafhankelijke theaters; Stanislavsky ervoer pijnlijk het "verraad" van zijn studenten, en gaf de studio's van het Moscow Art Theatre de namen van Shakespeare's dochters van King Lear: Goneril en Regan - de 1e en 3e studio's, Cordelia - de 2e [ bron niet gespecificeerd 1031 dagen] . In 1924 voegde een grote groep studioleden, voornamelijk leerlingen van de 2e studio, zich bij de groep van het Kunsttheater.

Stanislavsky's activiteit in de jaren 1920 en 1930 werd in de eerste plaats bepaald door zijn verlangen om de traditionele artistieke waarden van de Russische toneelkunst te verdedigen. De productie van "Hot Heart" (1926) was het antwoord op de critici die verzekerden dat "The Art Theatre dood is". Snel tempo, pittoresk feest kenmerkte Beaumarchais' Crazy Day, of The Marriage of Figaro (1927) (set door A. Ya. Golovin).

Nadat hij lid was geworden van de groep van het Moskouse kunsttheater voor jongeren uit de 2e studio en uit de school van de 3e studio, leerde Stanislavsky hen lessen en bracht hij hun werken op het podium uit, uitgevoerd met jonge regisseurs. Onder deze werken, lang niet altijd ondertekend door Stanislavsky, zijn "The Battle of Life" volgens Dickens (1924), "The Days of the Turbins" (1926), "The Sisters Gerard" (een toneelstuk van V. Massa gebaseerd op het melodrama van A. Dennery en E. Cormon "Two orphans") en "Armored Train 14-69" Sun. Ivanova (1927); "Verkwisters" door V. Kataev en "Untilovsk" door L. Leonov (1928).

Latere jaren[bewerken | wiki-tekst bewerken]

Na een ernstige hartaanval die plaatsvond op de jubileumavond in het Moskouse Kunsttheater in 1928, verboden de artsen Stanislavsky om voor altijd het podium op te gaan. Stanislavsky ging pas in 1929 weer aan het werk en concentreerde zich op theoretisch onderzoek, op pedagogische tests van het "systeem" en op lessen in zijn Opera Studio van het Bolshoi Theater, dat bestond sinds 1918 (nu het Moskouse Academisch Muziektheater genoemd naar K. S. Stanislavsky en Vl. I. Nemirovich-Danchenko).

Voor de productie van Othello in het Moscow Art Theatre schreef hij de regisseurspartituur van de tragedie, die act na act werd meegestuurd met brieven uit Nice, waar hij hoopte de behandeling af te ronden. De partituur, gepubliceerd in 1945, bleef ongebruikt, aangezien I. Ya. Sudakov erin slaagde de uitvoering uit te brengen voor het einde van Stanislavsky's werk.

In het begin van de jaren dertig vroeg Stanislavsky, gebruikmakend van zijn gezag en de steun van Gorki, die was teruggekeerd naar de USSR, een aanvraag bij de regering om een ​​speciale positie voor het kunsttheater te verkrijgen. Ze gingen naar hem toe. In januari 1932 werd de afkorting "USSR" toegevoegd aan de naam van het theater, waardoor het werd gelijkgesteld met de Bolshoi en Maly Theaters, in september 1932 werd het vernoemd naar Gorky, - het theater werd bekend als het Moskouse kunsttheater van de USSR. Gorki. In 1937 ontving hij de Orde van Lenin, in 1938 de Orde van de Rode Vlag van Arbeid. In 1933 werd het gebouw van het voormalige Korsh-theater overgebracht naar het Moskouse kunsttheater om een ​​filiaal van het theater te creëren.

In 1935 werd de laatste geopend - de Opera en Drama Studio van K. S. Stanislavsky (nu het Moskouse Drama Theater vernoemd naar K. S. Stanislavsky) (onder de werken - Hamlet). Vrijwel zonder zijn appartement in Leontievsky Lane te verlaten, ontmoette Stanislavsky de acteurs thuis en veranderde de repetities in een toneelschool volgens de methode van psycho-fysieke acties die hij aan het ontwikkelen was.

Voortzetting van de ontwikkeling van het "systeem", volgend op het boek "My Life in Art" (Amerikaanse editie - 1924, Russisch - 1926), slaagde Stanislavsky erin het eerste deel van "The Work of an Actor on Himself" (gepubliceerd in 1938) te verzenden , postuum) om af te drukken.

Stanislavsky stierf op 7 augustus 1938 in Moskou. Een autopsie toonde aan dat hij een hele reeks ziekten had: een vergroot, falend hart, emfyseem, aneurysma's - een gevolg van een ernstige hartaanval in 1928. " Uitgesproken arteriosclerotische veranderingen werden gevonden in alle bloedvaten van het lichaam, met uitzondering van de hersenen, die niet bezweken aan dit proces."- dat was de conclusie van de artsen [ bron niet gespecificeerd 784 dagen] . Hij werd begraven op 9 augustus op de Novodevitsji-begraafplaats.

25. Creativiteit van VE Meyerhold.

Vsevolod Emilievich Meyerhold(echte naam - Karl Casimir Theodor Mayergold(Duits Karl Kasimir Theodor Meyergold); 28 januari (9 februari 1874, Penza - 2 februari 1940, Moskou) - Russische Sovjet-theaterregisseur, acteur en leraar. Theoreticus en beoefenaar van theatrale grotesk, auteur van het Theatre October-programma en maker van het acteersysteem, "biomechanica" genaamd. Volkskunstenaar van de RSFSR (1923).

biografie wiki-tekst bewerken]

Karl Casimir Theodor Mayergold was het achtste kind in het gezin van gegermaniseerde lutherse joden van de wijnmaker Emil Fedorovich Mayergold (d. 1892) en zijn vrouw Alvina Danilovna (nee Neeze). In 1895 studeerde hij af aan het Penza Gymnasium en ging hij naar de rechtenfaculteit van de Universiteit van Moskou. In hetzelfde jaar, bij het bereiken van de meerderjarigheid (21), bekeerde Meyerhold zich tot de orthodoxie en veranderde zijn naam in Vsevolod- ter ere van de geliefde schrijver V. M. Garshin.

In 1896 verhuisde hij naar het 2e jaar van de Theater- en Muziekschool van de Moscow Philharmonic Society in de klas van Vl. I. Nemirovich-Danchenko.

In 1898 studeerde Vsevolod Meyerhold af van de universiteit en sloot zich samen met andere afgestudeerden (O.L. Knipper, I.M. Moskvin) aan bij de groep van het Moskouse Kunsttheater dat in oprichting was. In het toneelstuk "Tsar Fyodor Ioannovich", dat op 14 (26 oktober 1898) het Public Art Theatre opende, speelde Vasily Shuisky.

In 1902 verliet Meyerhold het Art Theatre met een groep acteurs en begon een onafhankelijke regie-activiteit, samen met A. S. Kosheverov aan het hoofd van een groep in Cherson. Vanaf het tweede seizoen, na het vertrek van Kosheverov, kreeg de groep de naam "New Drama Partnership". In 1902-1905 werden ongeveer 200 uitvoeringen opgevoerd.

In mei 1905 nodigde Konstantin Stanislavsky hem uit om de uitvoeringen The Death of Tentagil van M. Maeterlinck, The Comedy of Love van G. Ibsen en Shlyuk en Yau van G. Hauptmann voor te bereiden voor het Studio Theater, dat hij van plan was te openen op Povarskaya Street in Moskou. De Studio bestond echter niet lang: het bleek dat Stanislavsky en Meyerhold het doel ervan op verschillende manieren begrepen. Na de uitvoeringen van Meyerhold te hebben bekeken, achtte Stanislavsky het niet mogelijk om ze aan het publiek vrij te geven. Jaren later, in het boek "My Life in Art", schreef hij over de experimenten van Meyerhold: "Een getalenteerde regisseur probeerde de kunstenaars met zichzelf te verbergen, die in zijn handen eenvoudige klei waren voor het beeldhouwen van prachtige groepen, mise-en-scènes, met met behulp waarvan hij zijn interessante ideeën uitvoerde. Maar bij gebrek aan artistieke techniek onder de acteurs, kon hij alleen zijn ideeën, principes, zoekopdrachten demonstreren, maar er was niets om ze uit te voeren, niemand met wie, en dus de interessante ideeën van de studio, veranderden in een abstracte theorie, in een wetenschappelijke formule. In oktober 1905 werd het atelier gesloten en keerde Meyerhold terug naar de provincies.

In 1906 werd hij door V.F. Komissarzhevskaya uitgenodigd naar St. Petersburg als hoofddirecteur van haar eigen Drama Theater. In één seizoen produceerde Meyerhold 13 uitvoeringen, waaronder: "Hedda Gabler" van G. Ibsen, "Sister Beatrice" van M. Maeterlinck, "Public Show" van A. Blok, "The Life of a Man" van L. N. Andreev.

Keizerlijke theaters[bewerken | wiki-tekst bewerken]

Directeur van de keizerlijke theaters.

In 1910 voerde Meyerhold in Terijoki een voorstelling op gebaseerd op het toneelstuk van de 17e-eeuwse Spaanse toneelschrijver Calderon Adoration of the Cross. De regisseur en acteurs zijn al lang op zoek naar een geschikte plek in de natuur. Het werd gevonden in het landgoed van de schrijver M.V. Krestovskaya in Molodyozhny (fin. Metsäkyla). Er was hier een prachtige tuin, een grote trap daalde van de datsja af naar de Finse Golf - een podiumplatform. De voorstelling zou volgens het plan 's nachts doorgaan, "bij het licht van brandende fakkels, met een enorme menigte van de hele omringende bevolking." In het Alexandrinsky Theater voerde hij At the Royal Doors van K. Hamsun (1908), Jester Tantris van E. Hart, Don Giovanni van Molière (1910), Halfway van Pinero (1914), The Green Ring van Z. Gippius, "The Steadfast Prince" door Calderon (1915), "Thunderstorm" door A. Ostrovsky (1916), "Masquerade" door M. Lermontov (1917). In 1911 voerde hij de opera Orpheus en Eurydice van Gluck op in het Mariinsky Theater (kunstenaar - Golovin, choreograaf - Fokin).

Na de revolutie[bewerken | wiki-tekst bewerken]

B. Grigoriev. Portret van V. Meyerhold, 1916

Lid van de Bolsjewistische Partij sinds 1918. Heeft gewerkt bij Theo Narkompros

Na de Oktoberrevolutie voerde hij V. Majakovski's Mystery Buff op in Petrograd (1918). Van mei 1919 tot augustus 1920 was hij in de Krim en de Kaukasus, waar hij verschillende machtswisselingen meemaakte, en werd gearresteerd door blanke contraspionage. Van september 1920 tot februari 1921 - hoofd van de TEO. In 1921 voerde hij de tweede editie van hetzelfde stuk op in Moskou. In maart 1918 voerde Meyerhold in het café "Red Rooster", geopend in de voormalige San Galli Passage, het toneelstuk "The Stranger" van A. Blok op. In 1920 stelde hij het programma "Theatrical October" voor en implementeerde het vervolgens actief in de theorie en praktijk van het theater.

In 1918 werd het onderwijzen van biomechanica als bewegingstheorie geïntroduceerd op de Stage Performance Courses in Petrograd; in 1921 gebruikt Meyerhold de term voor de praktijk van toneelbeweging.

GosTeam[bewerken | wiki-tekst bewerken]

Hoofd artikel:Staatstheater vernoemd naar Vs. Meyerhold

Staatstheater vernoemd naar Vs. Meyerhold (GosTiM) werd in 1920 in Moskou opgericht, aanvankelijk onder de naam "Theater van de RSFSR-I", daarna werd het sinds 1922 het "Actor's Theatre" en het GITIS Theatre genoemd, sinds 1923 - het Meyerhold Theatre (TiM); in 1926 kreeg het theater de status van staatstheater.

In 1922-1924 leidde Meyerhold, parallel met de vorming van zijn theater, het Theater van de Revolutie.

In 1928 was GosTiM bijna gesloten: nadat hij met zijn vrouw naar het buitenland was gegaan voor behandeling en onderhandelingen over de theatertournee, bleef Meyerhold in Frankrijk, en aangezien tegelijkertijd Mikhail Tsjechov, die toen leiding gaf aan het Moscow Art Theatre, niet terugkeerde van buitenlandse reizen 2nd, en hoofd van de GOSET Alexei Granovsky, werd Meyerhold ook verdacht van onwil om terug te keren. Maar hij was niet van plan om te emigreren en keerde terug naar Moskou voordat de liquidatiecommissie tijd had om het theater te ontbinden.

In 1930 toerde GosTiM met succes in het buitenland, - Mikhail Tsjechov, die Meyerhold in Berlijn ontmoette, zei in zijn memoires: "Ik probeerde hem mijn gevoelens, eerder voorgevoelens, over zijn vreselijke einde als hij terugkeert naar de Sovjet-Unie over te brengen. Hij luisterde in stilte, kalm en droevig antwoordde me op deze manier (ik herinner me de exacte woorden niet): van mijn schooljaren in mijn ziel droeg ik de revolutie en altijd in zijn extreme, maximalistische vormen. Ik weet dat je gelijk hebt - mijn einde zal zijn zoals je zegt. Maar ik keer terug naar de Sovjet-Unie. Op mijn vraag - waarom? - antwoordde hij: uit eerlijkheid.

In 1934 werd het toneelstuk "The Lady of the Camellias", waarin Reich de hoofdrol speelde, bekeken door Stalin, en hij hield niet van de uitvoering. Kritiek viel op Meyerhold met beschuldigingen van esthetiek. Zinaida Reich schreef een brief aan Stalin waarin hij zei dat hij geen kunst begreep.

Op 8 januari 1938 werd het theater gesloten. Orde van het Comité voor Kunst onder de Raad van Volkscommissarissen van de USSR "Over de liquidatie van het theater. Zon. Meyerhold" werd op 8 januari 1938 gepubliceerd in de krant "Pravda". In mei 1938 bood K. S. Stanislavsky Meyerhold, die zonder werk achterbleef, de positie van regisseur aan in het operatheater dat hij zelf regisseerde. Na de dood van K. S. Stanislavsky werd Meyerhold de hoofddirecteur van het theater. Verder werken aan de opera "Rigoletto".

Arrestatie en dood[bewerken | wiki-tekst bewerken]

Foto van de NKVD na de arrestatie

Op 20 juni 1939 werd Meyerhold gearresteerd in Leningrad; tegelijkertijd werd een huiszoeking uitgevoerd in zijn appartement in Moskou. In het zoekprotocol werd een klacht opgenomen van zijn vrouw Zinaida Reich, die protesteerde tegen de methoden van een van de NKVD-agenten. Al snel (15 juli) werd ze vermoord door niet-geïdentificeerde personen.

Na drie weken van ondervraging, vergezeld van martelingen, ondertekende Meyerhold de getuigenis die nodig was voor het onderzoek: hij werd beschuldigd op grond van artikel 58 van het Wetboek van Strafrecht van de RSFSR. In januari 1940 schreef Meyerhold aan V. M. Molotov:

... Ze sloegen me hier - een zieke zesenzestigjarige man, ze legden me op de grond met mijn gezicht naar beneden, ze sloegen me met een rubberen tourniquet op mijn hielen en op mijn rug, toen ik op een stoel zat, ze sloegen me met hetzelfde rubber op mijn benen […] de pijn was zo erg dat het pijn leek te doen op de gevoelige plekken van de benen, kokend water gegoten...

De vergadering van het Militaire Collegium van het Hooggerechtshof van de USSR vond plaats op 1 februari 1940. Het bestuur heeft de directeur ter dood veroordeeld. Op 2 februari 1940 werd het vonnis uitgevoerd. Het tijdschrift Teatral schrijft over de begraafplaats van Meyerhold: “Kleindochter van Vs. E. Meyerhold Maria Alekseevna Valentey in 1956, nadat ze zijn politieke rehabilitatie had bereikt, maar toen niet wist hoe en wanneer haar grootvader stierf, installeerde ze een gemeenschappelijk monument op het graf van Zinaida Nikolaevna Reich, op de begraafplaats van Vagankovsky, voor haar, de actrice en haar geliefde vrouw, en aan hem. Het monument is gegraveerd met een portret van Meyerhold en het opschrift: "To Vsevolod Emilievich Meyerhold and Zinaida Nikolaevna Reich."<…>In 1987 werd ze zich ook bewust van de echte begraafplaats van Meyerhold - "Gemeenschappelijk graf nr. 1. Begrafenis van niet-opgeëiste as van 1930 - 1942 inclusief" op de begraafplaats van het crematorium van Moskou in de buurt van het Donskoy-klooster. (Volgens de beslissing van het Politbureau van 17 januari 1940 nr. II 11/208, persoonlijk ondertekend door Stalin, werden 346 mensen doodgeschoten. Hun lichamen werden gecremeerd en de as die in een gemeenschappelijk graf werd gegoten, werd vermengd met de as van andere dood.) ".

In 1955 rehabiliteerde het Hooggerechtshof van de USSR Meyerhold postuum.

Familie[bewerken | wiki-tekst bewerken]

• Sinds 1896 is hij getrouwd met Olga Mikhailovna Mundt (1874-1940):
• Maria (1897-1929), trouwde met Evgeny Stanislavovich Beletsky.
• Tatjana (1902-1986), trouwde met Alexei Petrovich Vorobyov.
• Irina (1905-1981), trouwde met Vasily Vasilyevich Merkuriev.
• De zoon van Irina en V.V. Merkuriev - Pyotr Vasilyevich Merkuriev (hij speelde de rol van Meyerhold in de film " Ik ben een actrice", 1980, en in de tv-serie" Yesenin", (2005).
• Sinds 1922 is hij getrouwd met Zinaida Nikolaevna Reich (1894-1939), in haar eerste huwelijk was ze getrouwd met Sergei Yesenin.

In 1928-1939 woonde Meyerhold in het zogenaamde "House of Artists" in Moskou, Bryusov per., 7. Nu is er een museum in zijn appartement

creativiteit wiki-tekst bewerken]

theaterwerk[bewerken | wiki-tekst bewerken]

Acteren[bewerken | wiki-tekst bewerken]

• 1898 - "Tsaar Fjodor Ioannovich" door AK Tolstoy. Regisseurs K. S. Stanislavsky en Vl. I. Nemirovich-Danchenko - Vasily Shuisky
• 1898 - "De koopman van Venetië" door W. Shakespeare - Prins van Aragón
• 1898 - "De Zeemeeuw" door A.P. Tsjechov. Regisseurs K. S. Stanislavsky en Vl. I. Nemirovich-Danchenko - Treplev
• 1899 - "Dood van Ivan de Verschrikkelijke" door A.K. Tolstoy. Regisseurs K. S. Stanislavsky en Vl. I. Nemirovich-Danchenko - Ivan de Verschrikkelijke
• 1899 - Antigone door Sophocles - Tiresia's
• 1899 - "Eenzaam" door G. Hauptmann. Regisseurs K. S. Stanislavsky en Vl. I. Nemirovich-Danchenko - Johannes
• 1901 - "Drie Zusters" door A.P. Tsjechov. Regisseurs K. S. Stanislavsky en Vl. I. Nemirovich-Danchenko - Tuzenbach
• 1907 "Balaganchik" A. Blok - pierrot

regisseur[bewerken | wiki-tekst bewerken]

• 1907 - "Balaganchik" door A. Blok
• 1918 - "Mystery-Buff" door V. Majakovski

Theater van de RSFSR-1 (Actor's Theatre, GITIS Theatre)

• 1920 - "Dawns" door E. Verharn (samen met V. Bebutov). Kunstenaar V. Dmitriev
• 1921 - "Unie van de Jeugd" G. Ibsen
• 1921 - "Mystery-buff" door V. Majakovski (tweede druk, samen met V. Bebutov)
• 1922 - "Nora" door G. Ibsen
• 1922 - "De Grootmoedige Hoorndrager" door F. Krommelink. Kunstenaars L. S. Popova en V. V. Lutse
• 1922 - "Dood van Tarelkin" door A. Sukhovo-Kobylin. Regisseur S. Eisenstein

Tim (GosTim)

• 1923 - "The Earth on End" door Martin en S. M. Tretyakov. Kunstenaar LS Popova
• 1924 - "D. e." Podgaetsky volgens I. Ehrenburg. Kunstenaars I. Shlepyanov, V.F. Fedorov
• 1924 - "Leraar Bubus" A. Fayko; directeur Zon. Meyerhold, kunstenaar I. Shlepyanov
• 1924 - "Forest" door A. N. Ostrovsky. Kunstenaar V. Fedorov.
• 1925 - "Mandaat" N. Erdman. Kunstenaars I. Shlepyanov, P.V. Williams
• 1926 - De inspecteur-generaal door N. Gogol. Kunstenaars V. V. Dmitriev, V. P. Kiselev, V. E. Meyerhold, I. Yu. Shlepyanov.
• 1926 - "Roars, China" door S. M. Tretyakov (samen met de laboratoriumdirecteur V.F. Fedorov). Kunstenaar SM Efimenko
• 1927 - "Venster naar het dorp" RM Akulshin. Kunstenaar V.A. Shestakov
• 1928 - "Wee de geest", gebaseerd op de komedie van A. S. Griboyedov "Woe from Wit". Kunstenaar N.P. Ulyanov; componist B.V. Asafiev.
• 1929 - "De wandluis" door V. Majakovski. Kunstenaars Kukryniksy, A. M. Rodchenko; componist - D.D. Sjostakovitsj.
• 1929 - "Commandant-2" door I.L. Selvinsky. Kunstenaar V.V. Pochitalov; toneelontwerp door S.E. Vakhtangov.
• 1930 - "Geschoten" door A.I. Bezymensky. Regisseurs V. Zaichikov, S. Kezikov, A. Nesterov, F. Bondarenko, onder leiding van Vs. Meyerhold; kunstenaars V. V. Kalinin, L. N. Pavlov
• 1930 - "Bath" door V. Majakovski. Kunstenaar A.A. Deineka; toneelontwerp door S.E. Vakhtangov; componist V. Shebalin.
• 1931 - "De laatste beslissende" zon. V. Vishnevsky. Ontwerp door S.E. Vakhtangov
• 1931 - "Lijst van goede daden" door Y. Olesha. Kunstenaars K.K. Savitsky, V.E. Meyerhold, I. Leystikov
• 1933 - "Inleiding" door Yu. P. German. Kunstenaar I. Leystikov
• 1933 - "Krechinsky's Wedding" door A.V. Sukhovo-Kobylin. Kunstenaar V.A. Shestakov.
• 1934 - "Dame met Camelia's" door de zoon van A. Dumas. Kunstenaar I. Leystikov
• 1935 - "33 flauwvallen" (gebaseerd op de vaudeville "Proposal", "Bear" en "Jubilee" van A.P. Chekhov). Kunstenaar V.A. Shestakov

In andere theaters

• 1923 - "Lake Lyul" A. Fayko - Revolutie Theater
• 1933 - "Don Juan" van Moliere - Staatsdramatheater van Leningrad

filmografie[bewerken | wiki-tekst bewerken]

• "The Picture of Dorian Gray" (1915) - regisseur, scenarioschrijver, vertolker van de rol Lord Henry
• "Strong Man" (1917) - regisseur
• "Witte Adelaar" (1928) - hoogwaardigheidsbekleder

erfenis wiki-tekst bewerken]

Monument voor Meyerhold in Penza (1999)

De exacte datum van de dood van Vsevolod Meyerhold werd pas in februari 1988 bekend, toen de KGB van de USSR de kleindochter van de regisseur Maria Alekseevna Valentey (1924-2003) toestond kennis te maken met zijn "zaak". Op 2 februari 1990 werd voor het eerst de sterfdag van Meyerhold gevierd.

Onmiddellijk na de officiële rehabilitatie van Vs. Meyerhold, in 1955 werd de Commissie voor het creatieve erfgoed van de regisseur gevormd. Vanaf het moment van oprichting tot 2003 was M.A. Valentei-Meyerhold de vaste wetenschappelijke secretaris van de Commissie; Pavel Markov (1955-1980), Sergey Yutkevich (1983-1985), Mikhail Tsarev (1985-1987), V.N. Pluchek (1987-1988) leidden in verschillende jaren de Erfgoedcommissie. Sinds 1988 is directeur Valery Fokin voorzitter van de Commissie.

Eind 1988 werd besloten om een ​​herdenkingsmuseum-appartement in Moskou te creëren - een filiaal van het Theatermuseum. A.A. Bakhrushina

Sinds 25 februari 1989 in het Theater. M. N. Yermolova, die op dat moment werd geleid door Valery Fokin, hield avonden ter nagedachtenis aan Meyerhold.

In 1991, op initiatief van de Heritage Commission en met de steun van de Union of Theatre Workers of Russia, op basis van de in 1987 opgerichte All-Russian Association "Creative Workshops", werd het centrum genoemd naar Vs. Meyerhold (CIM). Het centrum houdt zich bezig met wetenschappelijke en educatieve activiteiten; in meer dan twee decennia van zijn bestaan ​​is het een traditionele locatie geworden voor internationale festivals en het Golden Mask National Festival, een platform voor het touren van de beste Europese en Russische uitvoeringen.

geheugen[bewerken | wiki-tekst bewerken]

• In Penza werd op 24 februari 1984 het Centrum voor Theaterkunst "Meyerhold's House" geopend (directeur Natalia Arkadyevna Kugel), waarin het Theater van Dr. Dapertutto sinds 2003 actief is.
• In 1999 werd in Penza een monument voor V.E. Meyerhold onthuld.
• Ter ere van de 140e verjaardag van de geboorte van V.I. Meyerhold in St. Petersburg op straat. Borodinskaya 6, 10 februari 2014 werd een gedenkplaat onthuld in de hal waar Meyerhold werkte [ bron niet gespecificeerd 366 dagen] .

Gelijkaardige informatie.

Alexander Nikolayevich Ostrovsky is een beroemde Russische schrijver en toneelschrijver die een belangrijke invloed had op de ontwikkeling van het nationale theater. Hij vormde een nieuwe school voor realistisch spel en schreef vele opmerkelijke werken. Dit artikel schetst de belangrijkste fasen van Ostrovsky's werk. Evenals de belangrijkste momenten van zijn biografie.

Jeugd

Alexander Nikolayevich Ostrovsky, wiens foto in dit artikel wordt gepresenteerd, werd geboren in 1823, op 31 maart, in Moskou, in het gebied. Zijn vader, Nikolai Fedorovich, groeide op in een priestergezin, studeerde zelf af aan de Moskouse Theologische Academie, maar diende niet in de kerk. Hij werd gerechtsadvocaat en hield zich bezig met commerciële en juridische zaken. Nikolai Fedorovich slaagde erin op te klimmen tot de rang van titulair adviseur en later (in 1839) de adel te ontvangen. De moeder van de toekomstige toneelschrijver, Savvina Lyubov Ivanovna, was de dochter van een koster. Ze stierf toen Alexander nog maar zeven jaar oud was. Zes kinderen groeiden op in de familie Ostrovsky. Nikolai Fedorovich deed er alles aan om ervoor te zorgen dat de kinderen in welvaart opgroeiden en een fatsoenlijke opleiding kregen. Een paar jaar na de dood van Lyubov Ivanovna trouwde hij voor de tweede keer. Zijn vrouw was Emilia Andreevna von Tessin, barones, dochter van een Zweedse edelman. De kinderen hadden veel geluk met hun stiefmoeder: ze wist een benadering voor hen te vinden en bleef hen opvoeden.

Jeugd

Alexander Nikolayevich Ostrovsky bracht zijn jeugd door in het centrum van Zamoskvorechye. Zijn vader had een zeer goede bibliotheek, waardoor de jongen al vroeg kennis maakte met de literatuur van Russische schrijvers en een voorliefde voor schrijven voelde. De vader zag echter alleen een advocaat in de jongen. Daarom werd Alexander in 1835 naar het Eerste Moskouse Gymnasium gestuurd, na zijn studie waarin hij student werd aan de Universiteit van Moskou. Ostrovsky slaagde er echter niet in een graad in de rechten te behalen. Hij kreeg ruzie met de leraar en verliet de universiteit. Op advies van zijn vader ging Alexander Nikolajevitsj als schrijver aan de rechtbank werken en werkte hij enkele jaren in deze functie.

Poging tot schrijven

Alexander Nikolayevich liet echter geen pogingen achter om zichzelf op literair gebied te bewijzen. In zijn eerste toneelstukken volgde hij een beschuldigende, 'moreel-sociale' richting. De eerste werden gedrukt in een nieuwe editie, Moscow City List, in 1847. Dit waren schetsen voor de komedie "Failed Debtor" en het essay "Notes of a Zamoskvoretsky Resident". Onder de publicatie stonden de letters "A. O." en "D. G." Het feit is dat een zekere Dmitry Gorev de jonge toneelschrijver medewerking aanbood. Het kwam niet verder dan het schrijven van een van de scènes, maar werd later een bron van grote problemen voor Ostrovsky. Sommige kwaadwillenden beschuldigden de toneelschrijver later van plagiaat. In de toekomst zullen er veel prachtige toneelstukken uit de pen van Alexander Nikolajevitsj komen en niemand zal aan zijn talent durven twijfelen. Verder zal de onderstaande tabel in detail worden gepresenteerd, waardoor de ontvangen informatie kan worden gesystematiseerd.

Eerste succes

Wanneer is het gebeurd? Het werk van Ostrovsky werd enorm populair na de publicatie in 1850 van de komedie "Onze mensen - laten we regelen!". Dit werk riep lovende kritieken op in literaire kringen. I. A. Goncharov en N. V. Gogol gaven het stuk een positieve beoordeling. Maar ook in dit vat honing viel een indrukwekkende vlieg in de zalf. Invloedrijke vertegenwoordigers van de Moskouse kooplieden, beledigd door het landgoed, klaagden bij de hoogste autoriteiten over de brutale toneelschrijver. Het stuk werd onmiddellijk verboden voor enscenering, de auteur werd uit dienst gezet en onder streng politietoezicht geplaatst. Bovendien gebeurde dit op persoonlijk bevel van keizer Nicolaas I zelf. Het toezicht werd pas afgeschaft nadat keizer Alexander II de troon besteeg. En het theaterpubliek zag de komedie pas in 1861, nadat het verbod op de productie ervan was opgeheven.

vroege spelen

Het vroege werk van A. N. Ostrovsky bleef niet onopgemerkt, zijn werken werden voornamelijk gepubliceerd in het tijdschrift Moskvityanin. De toneelschrijver werkte in 1850-1851 actief mee aan deze publicatie, zowel als criticus als als redacteur. Onder invloed van de "jonge redacteuren" van het tijdschrift en de belangrijkste ideoloog van deze kring, componeerde Alexander Nikolajevitsj de toneelstukken "Armoede is geen ondeugd", "Ga niet in je slee", "Leef niet zoals jij wil". De thema's van Ostrovsky's werk in deze periode zijn de idealisering van het patriarchaat, Russische oude gebruiken en tradities. Deze stemmingen dempten enigszins het beschuldigende pathos van het werk van de schrijver. In de werken van deze cyclus groeide echter de dramatische vaardigheid van Alexander Nikolayevich. Zijn toneelstukken zijn beroemd en gewild geworden.

Samenwerking met Sovremennik

Vanaf 1853 werden gedurende dertig jaar de toneelstukken van Alexander Nikolajevitsj elk seizoen vertoond op de podia van de theaters Maly (in Moskou) en Alexandrinsky (in St. Petersburg). Sinds 1856 wordt het werk van Ostrovsky regelmatig behandeld in het tijdschrift Sovremennik (werken worden gepubliceerd). Tijdens de sociale opleving in het land (vóór de afschaffing van de lijfeigenschap in 1861) kregen de werken van de schrijver opnieuw beschuldigende scherpte. In het toneelstuk 'Hangover at a Strange Feast' creëerde de schrijver een indrukwekkend beeld van Bruskov Tit Titych, waarin hij de brute en duistere kracht van de binnenlandse autocratie belichaamde. Hier werd voor het eerst het woord "tiran" gehoord, dat later werd vastgelegd voor een hele galerij van Ostrovsky-personages. In de komedie "Profitable Place" werd de corruptie van ambtenaren die de norm is geworden belachelijk gemaakt. Het drama "The Pupil" was een levend protest tegen geweld tegen de persoon. Andere stadia van Ostrovsky's werk zullen hieronder worden beschreven. Maar het hoogtepunt van de prestatie van deze periode van zijn literaire activiteit was het sociaal-psychologische drama "Thunderstorm".

"Onweersbui"

In dit stuk schilderde de "bytovik" Ostrovsky de saaie sfeer van een provinciestad met zijn hypocrisie, grofheid en de onbetwistbare autoriteit van de "senior" en rijken. In tegenstelling tot de onvolmaakte wereld van mensen, schildert Alexander Nikolajevitsj adembenemende foto's van de Wolga-natuur. Het beeld van Katerina is bedekt met tragische schoonheid en sombere charme. De onweersbui symboliseert de spirituele verwarring van de heldin en personifieert tegelijkertijd de last van angst waaronder gewone mensen constant leven. Het koninkrijk van blinde gehoorzaamheid wordt volgens Ostrovsky ondermijnd door twee krachten: het gezond verstand, dat Kuligin predikt in het stuk, en Katerina's pure ziel. In zijn "Ray of Light in the Dark Kingdom" interpreteerde de criticus Dobrolyubov het beeld van de hoofdpersoon als een symbool van diep protest, dat geleidelijk in het land rijpte.

Dankzij dit stuk steeg het werk van Ostrovsky tot een onbereikbare hoogte. "Thunderstorm" maakte Alexander Nikolajevitsj de beroemdste en meest gerespecteerde Russische toneelschrijver.

historische motieven

In de tweede helft van de jaren 1860 begon Alexander Nikolayevich de geschiedenis van de Time of Troubles te bestuderen. Hij begon te corresponderen met de beroemde historicus en Nikolai Ivanovich Kostomarov. Op basis van de studie van serieuze bronnen creëerde de toneelschrijver een hele reeks historische werken: "Dmitry the Pretender en Vasily Shuisky", "Kozma Zakharyich Minin-Sukhoruk", "Tushino". De problemen van de nationale geschiedenis werden door Ostrovsky getalenteerd en betrouwbaar in beeld gebracht.

andere toneelstukken

Alexander Nikolajevitsj bleef nog steeds trouw aan zijn favoriete onderwerp. In de jaren 1860 schreef hij veel "alledaagse" drama's en toneelstukken. Onder hen: "Harde dagen", "Abyss", "Jokers". Deze werken verstevigden de motieven die de schrijver al had gevonden. Sinds het einde van de jaren 1860 maakt het werk van Ostrovsky een periode van actieve ontwikkeling door. Beelden en thema's van het 'nieuwe' Rusland dat de hervorming overleefde verschijnen in zijn dramaturgie: zakenlieden, overnemers, gedegenereerde patriarchale geldbuidels en 'geeuropeaniseerde' kooplieden. Alexander Nikolajevitsj creëerde een briljante reeks satirische komedies die de illusies van burgers na de hervorming ontmaskeren: "Mad Money", "Hot Heart", "Wolves and Sheep", "Forest". Het morele ideaal van de toneelschrijver is oprechte, nobele mensen: Parasha uit het "Hot Heart", Aksyusha uit het "Forest". Ostrovsky's ideeën over de zin van het leven, geluk en plicht werden belichaamd in het toneelstuk "Labor Bread". Bijna alle werken van Alexander Nikolajevitsj geschreven in de jaren 1870 werden gepubliceerd in Otechestvennye Zapiski.

"Sneeuwmeisje"

De verschijning van dit poëtische stuk was volkomen toevallig. Het Maly Theater werd in 1873 gesloten voor reparaties. De kunstenaars verhuisden naar het gebouw van het Bolshoi Theater. In dit verband besloot de commissie voor het beheer van de keizerlijke theaters van Moskou een voorstelling te maken waarin drie groepen zullen worden betrokken: opera, ballet en drama. Alexander Nikolajevitsj Ostrovsky beloofde een soortgelijk toneelstuk te schrijven. The Snow Maiden is in zeer korte tijd door de toneelschrijver geschreven. De auteur nam een ​​plot uit een Russisch volksverhaal als basis. Terwijl hij aan het stuk werkte, selecteerde hij zorgvuldig de grootte van de verzen, overlegde met archeologen, historici en kenners uit de oudheid. De muziek voor het stuk werd gecomponeerd door de jonge P.I. Tsjaikovski. De première van het stuk vond plaats in 1873, op 11 mei, op het podium van het Bolshoi Theater. K. S. Stanislavsky sprak over The Snow Maiden als een sprookje, een droom verteld in sonore en prachtige verzen. Hij zei dat de realist en bytovik Ostrovsky dit stuk schreef alsof hij voor niets anders geïnteresseerd was geweest dan in pure romantiek en poëzie.

Werk in de afgelopen jaren

Tijdens deze periode componeerde Ostrovsky belangrijke sociaal-psychologische komedies en drama's. Ze vertellen over het tragische lot van gevoelige, begaafde vrouwen in een cynische en hebzuchtige wereld: "Talents and Admirers", "Dowry". Hier ontwikkelde de toneelschrijver nieuwe technieken van toneelexpressie, vooruitlopend op het werk van Anton Tsjechov. Met behoud van de eigenaardigheden van zijn dramaturgie, probeerde Alexander Nikolajevitsj de "interne strijd" van de personages te belichamen in een "intelligente fijne komedie".

Sociale activiteiten

In 1866 richtte Alexander Nikolajevitsj de beroemde artistieke cirkel op. Vervolgens gaf hij het Moskouse podium veel getalenteerde figuren. Ostrovsky werd bezocht door D.V. Grigorovich, I.A. Goncharov, I.S. Turgenev, P.M. Sadovsky, A.F. Pisemsky, G.N. Fedotova, M.E. Ermolova, P.I. Tchaikovsky, L.N. Tolstoy, M.E. Saltykov-Shchedrin, I.E.

In 1874 werd in Rusland de Society of Russian Dramatic Writers and Opera Composers opgericht. Alexander Nikolajevitsj Ostrovsky werd gekozen als voorzitter van de vereniging. Foto's van de beroemde publieke figuur waren bekend bij elke liefhebber van theater in Rusland. De hervormer deed veel moeite om ervoor te zorgen dat de wetgeving van de theaterdirectie werd herzien in het voordeel van de artiesten en daarmee hun financiële en sociale situatie aanzienlijk verbeterde.

In 1885 werd Alexander Nikolayevich benoemd tot hoofd van het repertoire en werd hij het hoofd van de theaterschool.

Ostrovski Theater

Het werk van Alexander Ostrovsky is onlosmakelijk verbonden met de vorming van een echt Russisch theater in zijn moderne betekenis. De toneelschrijver en schrijver slaagde erin zijn eigen theaterschool te creëren en een bijzonder holistisch concept voor de enscenering van theatervoorstellingen.

Kenmerkend voor Ostrovsky's werk in het theater zijn het gebrek aan verzet tegen het acteerkarakter en extreme situaties in de actie van het stuk. In de werken van Alexander Nikolajevitsj vinden gewone gebeurtenissen plaats met gewone mensen.

De belangrijkste ideeën van de hervorming:

• het theater moet gebouwd zijn op conventies (er is een onzichtbare "vierde muur" die het publiek van de acteurs scheidt);
• bij het organiseren van een uitvoering is het noodzakelijk om niet op één bekende acteur te wedden, maar op een team van artiesten die elkaar goed begrijpen;
• de onveranderlijkheid van de houding van acteurs ten opzichte van taal: spraakkenmerken zouden bijna alles moeten uitdrukken over de personages die in het stuk worden weergegeven;
• mensen komen naar het theater om de acteurs te zien spelen, en niet om kennis te maken met het stuk - ze kunnen het thuis lezen.

De ideeën die de schrijver Ostrovsky Alexander Nikolajevitsj bedacht, werden vervolgens uitgewerkt door M. A. Boelgakov en K. S. Stanislavsky.

Priveleven

Het persoonlijke leven van de toneelschrijver was niet minder interessant dan zijn literaire werk. Ostrovsky Alexander Nikolajevitsj leefde bijna twintig jaar in een burgerlijk huwelijk met een eenvoudige burger. Interessante feiten en details over de huwelijksrelatie tussen de schrijver en zijn eerste vrouw winden onderzoekers nog steeds op.

In 1847, in Nikolo-Vorobinovsky Lane, naast het huis waar Ostrovsky woonde, vestigde een jong meisje, Agafya Ivanovna, zich met haar dertienjarige zus. Ze had geen familie of vrienden. Niemand weet wanneer ze Alexander Nikolayevich ontmoette. In 1848 kregen de jongeren echter een zoon, Alexei. Er waren geen voorwaarden om een ​​kind op te voeden, dus de jongen werd tijdelijk in een weeshuis geplaatst. Ostrovsky's vader was vreselijk boos dat zijn zoon niet alleen stopte met een prestigieuze universiteit, maar ook in contact kwam met een eenvoudige burgerlijke vrouw die naast hem woonde.

Alexander Nikolajevitsj toonde echter standvastigheid en toen zijn vader, samen met zijn stiefmoeder, vertrok naar het onlangs gekochte landgoed Shchelykovo in de provincie Kostroma, vestigde hij zich met Agafya Ivanovna in zijn houten huis.

De schrijver en etnograaf S.V. Maksimov noemde de eerste vrouw van Ostrovsky gekscherend "Marfa Posadnitsa", omdat ze naast de schrijver was in tijden van ernstige nood en ernstige ontberingen. Ostrovsky's vrienden typeren Agafya Ivanovna als een van nature zeer intelligent en hartelijk persoon. Ze kende opmerkelijk genoeg de zeden en gebruiken van het koopmansleven en had een onvoorwaardelijke invloed op Ostrovsky's werk. Alexander Nikolajevitsj overlegde vaak met haar over de totstandkoming van zijn werken. Daarnaast was Agafya Ivanovna een geweldige en gastvrije gastvrouw. Maar Ostrovsky registreerde zelfs na de dood van zijn vader geen officieel huwelijk met haar. Alle kinderen die in deze unie werden geboren, stierven heel jong, alleen de oudste, Alexei, overleefde kort zijn moeder.

In de loop van de tijd had Ostrovsky andere hobby's. Hij was hartstochtelijk verliefd op Lyubov Pavlovna Kositskaya-Nikulina, die Katerina speelde bij de première van The Thunderstorm in 1859. Al snel kwam er echter een persoonlijke breuk: de actrice verliet de toneelschrijver omwille van een rijke koopman.

Toen had Alexander Nikolajevitsj een connectie met een jonge kunstenaar Vasilyeva-Bakhmetyeva. Agafya Ivanovna wist hiervan, maar ze droeg standvastig haar kruis en slaagde erin Ostrovsky's respect voor zichzelf te behouden. De vrouw stierf in 1867, 6 maart, na een ernstige ziekte. Alexander Nikolajevitsj verliet haar bed niet tot het einde. De begraafplaats van Ostrovsky's eerste vrouw is onbekend.

Twee jaar later trouwde de toneelschrijver met Vasilyeva-Bakhmetyeva, die hem twee dochters en vier zonen schonk. Alexander Nikolajevitsj woonde tot het einde van zijn dagen bij deze vrouw.

dood van de schrijver

Gespannen publiek en kon niet anders dan de gezondheid van de schrijver beïnvloeden. Bovendien had Alexander Nikolajevitsj, ondanks goede vergoedingen voor het opvoeren van toneelstukken en een jaarlijks pensioen van 3000 roebel, altijd een tekort aan geld. Uitgeput door constante zorgen, faalde het lichaam van de schrijver uiteindelijk. In 1886, op 2 juni, stierf de schrijver op zijn landgoed Shchelykovo in de buurt van Kostroma. De keizer verleende 3.000 roebel voor de begrafenis van de toneelschrijver. Bovendien kende hij een pensioen van 3.000 roebel toe aan de weduwe van de schrijver, en nog eens 2.400 roebel per jaar voor de opvoeding van Ostrovsky's kinderen.

chronologische tabel

Het leven en werk van Ostrovsky kan kort worden weergegeven in een chronologische tabel.

A.N. Ostrovski. Leven en kunst

	A. N. Ostrovsky werd geboren.
	De toekomstige schrijver ging naar het First Moscow Gymnasium.
	Ostrovsky werd een student aan de Universiteit van Moskou en begon rechten te studeren.
	Alexander Nikolayevich verliet de universiteit zonder een diploma van onderwijs te ontvangen.
	Ostrovsky begon als schrijver te dienen aan de rechtbanken van Moskou. Hij deed dit werk tot 1851.
	De schrijver bedacht een komedie genaamd 'The picture of family happiness'.
	In de "Moscow City List" verscheen een essay "Notities van een inwoner van Zamoskvoretsk" en schetsen van het toneelstuk "A Picture of Family Happiness".
	Publicatie van de komedie "The Poor Bride" in het tijdschrift "Moskvityanin".
	Ostrovsky's eerste toneelstuk werd opgevoerd op het podium van het Maly Theater. Dit is een komedie genaamd "Ga niet in je slee."
	De schrijver schreef een artikel "Over oprechtheid in kritiek." De première van het toneelstuk "Armoede is geen ondeugd" vond plaats.
	Alexander Nikolajevitsj wordt een medewerker van het tijdschrift Sovremennik. Hij neemt ook deel aan de Volga etnografische expeditie.
	Ostrovsky maakt het werk aan de komedie "Ze konden niet met elkaar opschieten" af. Zijn andere toneelstuk, Winstgevende plaats, mocht niet worden opgevoerd.
	De première van Ostrovsky's drama The Thunderstorm vond plaats in het Maly Theatre. De verzamelde werken van de schrijver zijn gepubliceerd in twee delen.
	"Thunderstorm" wordt gepubliceerd in de pers. De toneelschrijver ontvangt er de Uvarov-prijs voor. Kenmerken van het werk van Ostrovsky worden beschreven door Dobrolyubov in een kritisch artikel "A Ray of Light in a Dark Kingdom".
	Het historische drama Kozma Zakharyich Minin-Sukhoruk wordt gepubliceerd in Sovremennik. Het werk begint aan de komedie Balzaminov's Marriage.
	Ostrovsky ontving de Uvarov-prijs voor het toneelstuk "Sin and Trouble leeft van niemand" en werd een corresponderend lid van de St. Petersburg Academy of Sciences.
1866 (volgens sommige bronnen - 1865)	Alexander Nikolajevitsj creëerde de artistieke cirkel en werd de voorman ervan.
	Het lentesprookje "The Snow Maiden" werd aan het publiek gepresenteerd.
	Ostrovsky werd het hoofd van de Society of Russian Dramatic Writers and Opera Composers.
	Alexander Nikolayevich werd benoemd tot hoofd van het repertoire van theaters in Moskou. Hij werd ook hoofd van de theaterschool.
	De schrijver sterft op zijn landgoed bij Kostroma.

Het leven en werk van Ostrovsky waren gevuld met dergelijke gebeurtenissen. De tabel, die de belangrijkste gebeurtenissen in het leven van de schrijver laat zien, zal helpen om zijn biografie beter te bestuderen. Het dramatische erfgoed van Alexander Nikolajevitsj is moeilijk te overschatten. Zelfs tijdens het leven van de grote kunstenaar werd het Maly-theater "het huis van Ostrovsky" genoemd, en dit zegt veel. Het werk van Ostrovsky, waarvan een korte beschrijving in dit artikel wordt gepresenteerd, is de moeite waard om in meer detail te bestuderen.

Stuur uw goede werk in de kennisbank is eenvoudig. Gebruik het onderstaande formulier

Studenten, afstudeerders, jonge wetenschappers die de kennisbasis gebruiken in hun studie en werk zullen je zeer dankbaar zijn.

Gehost op http://www.allbest.ru/

Ministerie van Onderwijs en Wetenschappen van de regio Lipetsk

GOB POU "Lipetsk College van gemeentelijke economie en industrietechnologieën"

Refera

Leven en artistieke originaliteit van de toneelstukkenEEN.Ostrovskij

Uitgevoerd door D.R. Nikitin

"Je bracht literatuur als een geschenk, een hele bibliotheek met kunstwerken, creëerde je eigen speciale wereld voor het podium ... Ik begroet je als de onsterfelijke schepper van een eindeloze reeks poëtische creaties, van "The Snow Maiden", "The Voyevoda's Dream" tot en met "Talenten en Bewonderaars", waar we met eigen ogen zien en horen we het oer, ware Russische leven in talloze brandende beelden, met zijn ware uiterlijk, pakhuis en dialect"

Met deze woorden, I.A. Goncharov wendde zich in 1882 tot Alexander Nikolajevitsj Ostrovsky - op de dag van de vijfendertigste verjaardag van de literaire activiteit van de grote Russische toneelschrijver.

De Russische dramaturgie en het Russische theater maakten vanaf de jaren '30 tot '40 van de 19e eeuw een acute crisis door. Ondanks het feit dat er in de eerste helft van de 19e eeuw veel dramatische werken werden gemaakt (toneelstukken van A.S. Griboyedov, A.S. Pushkin, M.Yu. Lermontov, N.V. Gogol), bleef de stand van zaken op het Russische toneel toneel betreurenswaardig. Veel werken van de genoemde toneelschrijvers werden gecensureerd en verschenen vele jaren na hun creatie op het toneel.

De situatie werd niet gered door de oproep van Russische theaterfiguren tot de West-Europese dramaturgie. De werken van de klassiekers van de werelddramaturgie waren nog niet voldoende bekend bij het Russische publiek, vaak waren er geen bevredigende vertalingen van hun werken. Daarom veroorzaakte de positie van het Russische dramatheater angst bij schrijvers.

Ostrovsky merkte op: "Dramatische poëzie staat dichter bij de mensen dan alle andere takken van literatuur. Alle andere werken zijn geschreven voor ontwikkelde mensen, en drama's en komedies zijn voor het hele volk ... Deze nabijheid tot de mensen vernedert allerminst dramaturgie, maar integendeel, vermeerdert haar kracht en laat haar niet vulgariseren en malen."

Hij begon toneelstukken te schrijven en kende het theater van de hoofdstad perfect: het repertoire, de samenstelling van het gezelschap, acteervaardigheden. Het was de tijd van de bijna onverdeelde kracht van melodrama's en vaudeville. Over de eigenschappen van dat melodrama zei Gogol treffend dat het 'op de meest schaamteloze manier ligt'. De essentie van een zielloze, platte en vulgaire vaudeville blijkt duidelijk uit de titel van de eerste van hen, die in 1855 in het Maly Theatre werd vertoond: "Ze kwamen samen, raakten in de war en gingen uit elkaar."

Ostrovsky creëerde zijn toneelstukken in een bewuste confrontatie met de verzonnen wereld van het beschermend-romantisch melodrama en het platte gegrom van naturalistische pseudo-realistische vaudeville. Zijn stukken hebben het theaterrepertoire radicaal vernieuwd, er een democratisch element in gebracht en de artiesten scherp gericht op de brandende dilemma's van de werkelijkheid, op realisme.

De poëtische wereld van Ostrovsky is alleen divers. De onderzoekers konden dat berekenen en identificeren in 47 toneelstukken - 728 (secundaire en episodische niet meegerekend) goede rollen voor acteurs met verschillende talenten; dat al zijn toneelstukken een enorm canvas zijn van het Russische leven in 180 bedrijven, de plaats van actie waarin Rusland zich bevindt - op zijn belangrijkste keerpunten in twee en een halve eeuw; dat in de werken van Ostrovsky mensen van "andere rang" en gebruiken worden vertegenwoordigd - en in de meest uiteenlopende actuele manifestaties. Hij creëerde dramatische kronieken, familiescènes, rampen, foto's van het leven in de metropool en dramatische schetsen. Zijn talent is multidimensionaal - hij is een romanticus, een gezinshoofd, een tragedieschrijver en een komiek...

Ostrovsky is niet bestand tegen een eendimensionale, eendimensionale benadering, daarom zien we achter de briljante satirische manifestatie van talent de diepte van mentale analyse, achter het nauwkeurig gereproduceerde alledaagse, stroperige leven, zien we bekrompen lyriek en romantiek.

Ostrovsky wilde er heel graag voor zorgen dat alle gezichten echt en psychologisch betrouwbaar waren. Zonder dit zouden ze hun artistieke geloofwaardigheid kunnen verliezen. Hij merkte op: "We proberen nu onze normen en typen, uit het leven gegrepen, zo realistisch en waarheidsgetrouw mogelijk weer te geven tot in de kleinste alledaagse details, en belangrijker nog, we beschouwen de eerste voorwaarde voor artisticiteit in het beeld van dit type als de juiste overdracht van het type expressie, d.w.z. taal en zelfs de toon van de spraak, die de toon van de rol bepaalt.Nu heeft de toneelproductie (decoratie, kostuums, make-up) in alledaagse toneelstukken grote vooruitgang geboekt en is ver in zijn geleidelijke benadering van de waarheid.

De toneelschrijver herhaalde onvermoeibaar dat het leven rijker is dan alle fantasieën van een kunstenaar, dat een echte schilder niets componeert, maar ernaar streeft de complexe fijne kneepjes van de werkelijkheid te begrijpen. "De toneelschrijver componeert geen plots," zei Ostrovsky, "al onze plots zijn genomen. Ze zijn gegeven door het leven, de geschiedenis, het verhaal van een vriend, soms een krantenartikel. Wat er is gebeurd, mag de toneelschrijver niet verzinnen; het is zijn taak om schrijf op hoe het is gebeurd of zou kunnen gebeuren Hier is al zijn werk Als de aandacht naar deze kant wordt gevraagd, zullen mensen levend lijken en zullen ze zelf spreken.

Maar de weergave van het leven, gebaseerd op een duidelijke reproductie van de werkelijkheid, mag niet beperkt blijven tot alleen mechanische reproductie. "Natuurlijkheid is niet de belangrijkste kwaliteit; het belangrijkste voordeel is expressiviteit, expressie." Daarom kunnen we gerust spreken van een integraal systeem van feitelijke, mentale en zinnelijke authenticiteit in de toneelstukken van de majestueuze toneelschrijver. Ostrovsky speelt toneelschrijver

De geschiedenis heeft toneelinterpretaties van Ostrovsky's toneelstukken nagelaten, verschillend in hun eigen niveau. Er waren onbetwistbare creatieve fortuinen en daardoor waren er regelrechte problemen. Dat de regisseurs het belangrijkste vergaten - over de werkelijke (en, zoals het hoort, sensuele) authenticiteit. En dit belangrijkste werd soms onthuld in een gewoon en onbeduidend, op het eerste gezicht detail. Een relevant voorbeeld is de leeftijd van Katherine. En in werkelijkheid maakt het uit hoe oud de hoofdpersoon is? Een van de grootste figuren in het Russische theater, Babochkin, schreef in dit verband: "Als Katerina zelfs maar 30 jaar oud is van het podium, dan zal het stuk voor ons een nieuwe en onnodige betekenis krijgen. Het is noodzakelijk om haar leeftijd correct te vinden op 17-18 jaar. Volgens Dobrolyubov vangt het stuk Katerina op het moment van overgang van jeugd naar volwassenheid. Dit is absoluut waar en noodzakelijk. "

Ostrovsky's werk is nauw verbonden met de principes van de "natuurlijke school", die de "natuur" als uitgangspunt in artistieke creativiteit bevestigt. Het is geen toeval dat Dobrolyubov de toneelstukken van Ostrovsky 'de toneelstukken van het leven' noemde. Ze verschenen voor critici als een nieuw woord in de dramaturgie, hij schreef dat de toneelstukken van Ostrovsky "geen komedies van intriges zijn en in feite geen komedies van manieren, maar iets nieuws, dat de naam "toneelstukken van het leven" zou kunnen krijgen, als het niet zo was. erg breed en dus niet helemaal accuraat.". Sprekend over de originaliteit van Ostrovsky's dramatische actie, merkte Dobrolyubov op: "We willen zeggen dat er op zijn voorgrond altijd een algemene levensomgeving is die niet afhankelijk is van een van de personages."

Deze 'algemene omgeving van het leven' wordt in Ostrovsky's toneelstukken gevonden in de meest dagelijkse, alledaagse feiten van het leven, in de onbeduidende configuraties van de menselijke ziel. Sprekend over "het leven van dit duistere koninkrijk", dat het belangrijkste object van de voorstelling werd in de toneelstukken van de toneelschrijver, merkte Dobrolyubov op dat "eindeloze vijandschap heerst tussen zijn inwoners. Alles is hier in oorlog."

Om deze onophoudelijke oorlog te definiëren en artistiek te reproduceren, waren volledig nieuwe methoden nodig om deze te bestuderen, het was noodzakelijk, om de woorden van Herzen te gebruiken, om het gebruik van de microscoop in de morele wereld te introduceren. In "Aantekeningen van een inwoner buiten Moskou" en in "Foto's van huiselijk geluk" gaf Ostrovsky voor het eerst een getrouw beeld van het "donkere koninkrijk".

Maar de ware reproductie van het leven en de karakters van Zamoskvorechye ging verder dan alleen een "fysiologische" beschrijving, de schrijver beperkte zich niet tot alleen een echt extern beeld van het leven. Hij probeert een positief begin te vinden in de Russische realiteit, die voor het eerst de sympathieke weergave van een 'klein' persoon beïnvloedde. Dus, in de notities van een inwoner van Zamoskvoretsky, zocht een onderdrukte man, klerk Ivan Erofeevich: "Laat me zien. Hoe verbitterd ik ben, hoe ongelukkig ik ben! Vriendelijk hart, warme ziel. "

Ostrovsky trad op als een voortzetting van de humanistische traditie van de Russische literatuur. Vlak achter Belinsky, het hoogste artistieke aspect van het kunstenaarschap, beschouwde Ostrovsky realisme en folk. Die onvoorstelbaar zijn zowel zonder een nuchtere, kritische benadering van de werkelijkheid, en zonder de bevestiging van een positief populair principe. "Hoe eleganter het werk", schreef de toneelschrijver, "hoe populairder het is, hoe meer dit beschuldigende element erin."

Ostrovsky geloofde dat de schrijver niet alleen verwant moest worden met de mensen, hun taal, manier van leven en karakters moest bestuderen, maar ook nieuwe theorieën over kunst in bezit moest nemen. Dit alles beïnvloedde Ostrovsky's kijk op drama, dat van alle soorten literatuur het dichtst bij de brede democratische lagen van de bevolking staat. Ostrovsky beschouwde komedie als een effectievere vorm en herkende in zichzelf het vermogen om het leven in deze vorm in grotere mate te reproduceren. Zo zette Ostrovsky, de komiek, de satirische lijn van het Russische drama voort, beginnend met de komedies van de 18e eeuw en eindigend met de komedies van Gribojedov en Gogol.

Vanwege zijn nabijheid tot de mensen schreven veel tijdgenoten Ostrovsky toe aan het kamp van de Slavofielen. Maar Ostrovsky deelde slechts voor een korte tijd gemeenschappelijke slavofiele meningen, uitgedrukt in de idealisering van patriarchale vormen van het Russische leven. Ostrovsky onthulde later zijn houding ten opzichte van slavofilisme als een zeker publiek fenomeen in een brief aan Nekrasov: "Jij en ik zijn slechts twee echte volksdichters, wij zijn de enige twee die hem kennen, we weten hoe we hem moeten aanbidden en voelen zijn behoeften met onze harten zonder fauteuil Westernisme en kinderachtig slavofilisme Slavofielen hebben voor zichzelf boomboeren gedaan, nou ja, ze troosten zich ermee. Je kunt allerlei experimenten doen met poppen, ze hebben geen voedsel nodig.

Niettemin hadden de elementen van de slavofiele esthetiek een positieve invloed op het werk van Ostrovsky. De toneelschrijver wekte een onveranderlijk enthousiasme op voor het volksleven, voor orale poëtische creativiteit, voor volksspraak. Hij probeerde een positief begin in het Russische leven te vinden, probeerde het goede in het karakter van een Rus naar voren te brengen. Hij schreef dat "voor het recht om mensen te corrigeren, hem moet worden getoond dat je het goede achter hem weet."

Hij vond ook reflecties van het karakter van de Russische staat in het verleden - op keerpunten in de geschiedenis van de Russische Federatie. De eerste plannen rond een historisch thema dateren van eind jaren '40. Het was de komedie "Lisa Patrikeevna", die was gebaseerd op acties uit het tijdperk van Boris Godunov. Het stuk bleef onvoltooid, maar juist het feit dat de jonge Ostrovsky een beroep deed op de geschiedenis getuigde dat de toneelschrijver een poging deed om in de geschiedenis de sleutel tot moderne problemen te vinden.

Het historische stuk heeft volgens Ostrovsky een onbetwistbaar voordeel ten opzichte van de meest eerlijke historische geschriften. Als het de taak van de historicus is om over te brengen wat "was", dan "geeft de dramatische dichter aan hoe het was, door de kijker naar de plaats van de actie zelf te brengen en hem een ​​deelnemer aan de actie te maken", merkte de toneelschrijver op in "Opmerking over de positie van dramatische kunst in RF in de huidige tijd" (1881).

Deze uitdrukking drukt de essentie uit van het historische en artistieke denken van de toneelschrijver. Met meer duidelijkheid werd deze positie al weerspiegeld in de dramatische kroniek "Kozma Zakharyich Minin, Sukhoruk", gebouwd op een nauwgezette studie van historische monumenten, annalen, volkslegendes en tradities. In een echt poëtisch beeld van het verre verleden kon Ostrovsky echte helden vinden die door de officiële historische wetenschap werden genegeerd en alleen werden beschouwd als 'materiaal uit het verleden'.

Ostrovsky portretteert het volk als de belangrijkste drijvende kracht van de geschiedenis, als de belangrijkste kracht voor de bevrijding van het moederland. Een van de vertegenwoordigers van het volk is de zemstvo-leider van Nizhny Posad Kozma Zakharyich Minin, Sukhoruk, die optrad als de organisator van de volksmilitie. Ostrovsky ziet de majestueuze betekenis van het tijdperk van onrust in het feit dat "mensen zijn ontwaakt ... de dageraad van de bevrijding hier in Nizjni Novgorod heeft heel Rusland overgenomen." Het benadrukken van de beslissende rol van het volk in historische gebeurtenissen en het afbeelden van Minin als een echte staatsheld, veroorzaakte de afwijzing van Ostrovsky's dramatische kroniek door officiële kringen en kritiek. De patriottische ideeën van de dramatische kroniek klonken erg modern. De criticus Sjtsjerbin schreef bijvoorbeeld dat Ostrovsky's dramatische kroniek praktisch niet de tijdgeest weerspiegelt, dat er praktisch geen moraal in zit, dat de hoofdpersoon een man lijkt te zijn die de hedendaagse dichter Nekrasov heeft gelezen. Andere critici daarentegen wilden in Minin de voorloper van de Zemstvo's bouwen. "... Nu is iedereen overmand door woedende woede," schreef Ostrovsky, "en in Minin willen ze een demagoog creëren. Zoiets was er niet, en ik ben het er niet mee eens om te liegen."

Kholodov verwerpt talloze kritiek dat Ostrovsky een gewone kopiist van het leven was, een zeer onpartijdige "dichter zonder standaard" (zoals Dostojevski zei), en schrijft dat "de toneelschrijver duidelijk zijn eigen standpunt had. Maar dit was de positie van de toneelschrijver, met andere woorden een kunstenaar die door de aard van de kunstvorm die hij heeft gekozen, zijn levenshouding niet concreet, maar middelmatig, in de meest onpartijdige vorm openbaart. Onderzoekers hebben in Ostrovsky's toneelstukken indrukwekkend verschillende uitdrukkingsvormen van de 'stem' van de auteur laten zien, het bewustzijn van de auteur. Het wordt in de meeste gevallen niet openlijk gevonden, maar juist in de principes van het ordenen van materiaal in toneelstukken.

De eigenaardigheid van de dramatische handeling in de toneelstukken van Ostrovsky bepaalde de interactie van verschillende delen in de structuur van het geheel, namelijk de buitengewone functie van het einde, die altijd structureel significant is: het voltooit niet zozeer de ontwikkeling van een daadwerkelijke dramatische botsing , maar onthult het bewustzijn van het leven van de auteur. Geschillen over Ostrovsky, over het verband tussen het epische en dramatische begin in zijn werken, op de een of andere manier, raken ook het dilemma van het einde, waarvan de functies in Ostrovsky's toneelstukken door critici verschillend werden geïnterpreteerd. Sommigen overwogen. Dat het einde van Ostrovsky de actie meestal in slow motion vertaalt. Zo schreef de criticus van "Russian Notes" dat in "The Poor Wife" het einde de 4e akte is, en niet de 5e, die nodig is "om de moraal te bepalen die niet werd bepaald in de eerste 4 bedrijven", en verandert voor de ontwikkeling van de handeling overbodig, omdat "de actie al voorbij is". En in deze discrepantie, de discrepantie tussen het 'volume van de handeling' en de definitie van moraal, zag de criticus een schending van de eenvoudige wetten van de dramatische kunst.

Andere critici waren van mening dat het einde in Ostrovsky's toneelstukken in de meeste gevallen samenvalt met de ontknoping en niet in het minst het ritme van de handeling vertraagt. Om deze stelling te bewijzen, verwezen ze meestal naar Dobrolyubov, die opmerkte "de beslissende noodzaak voor dat fatale einde dat Katerina heeft in The Thunderstorm." Maar het "fatale einde" van de heldin en het einde van het werk zijn verre van dezelfde concepten Pisemsky's beroemde uitspraak over de laatste akte van "The Poor Wife" ("The last act werd geschreven door Shakespeare's brush") kan evenmin dienen als basis voor het identificeren van het einde en de ontknoping, want Pisemsky heeft het niet over architectonisch, maar over foto's van het leven, kleurrijk gereproduceerd door de kunstenaar en vervolgens in zijn toneelstukken "de een na de ander, als foto's in panorama.

De actie in een dramatisch werk, dat temporele en ruimtelijke grenzen kent, is specifiek gerelateerd aan de interactie van de initiële en uiteindelijke conflictsituaties; het beweegt zich binnen deze grenzen, maar wordt er niet door beperkt. In tegenstelling tot epische werken krijgen het verleden en de toekomst in het drama een bijzondere vorm: de prehistorie van de personages in hun eigen concrete vorm kan niet in de structuur van het drama worden ingebracht (het kan uitsluitend worden gegeven in de verhalen van de personages zelf), en hun volgende lot is alleen in de meest algemene vorm.Doemt op in de laatste scènes en schilderijen.

In Ostrovsky's dramatische werken kan men zien hoe de temporele opeenvolging en concentratie van de handeling worden verbroken: de maker verwijst rechtstreeks naar belangrijke tijdsperioden die de ene handeling van de andere scheiden. Maar zulke tijdelijke onderbrekingen worden in de meeste gevallen gevonden in de kronieken van Ostrovsky, die het doel nastreven van een epische, en niet dramatische, herhaling van het leven. In drama's en komedies helpen de tijdsintervallen tussen de acts om die facetten van de moraal van de personages te onthullen die alleen in nieuwe, veranderde situaties te vinden zijn. Doorbroken door een aanzienlijk tijdsinterval, verwerven de handelingen van een dramatisch werk relatieve onafhankelijkheid en treden ze de algemene structuur van het werk binnen als afzonderlijke stappen in een zich voortdurend ontwikkelende handeling en beweging van moraal. In sommige toneelstukken van Ostrovsky ("Jokers", "Luminous Days", "Zonde en pech leeft van niemand", "In een drukke plaats", "Voevoda", "Abyss", enz.), wordt het isolement van een relatief onafhankelijke structuur van handelingen wordt bereikt, namelijk door het feit dat in elk van hen een speciale lijst van actoren wordt gegeven.

Maar zelfs met zo'n structuur van het werk kan het einde niet oneindig ver verwijderd zijn van de climax en de ontknoping; in dit geval zal de organische verbinding met het hoofdconflict worden verbroken en zal het einde onafhankelijk worden, zonder behoorlijk ondergeschikt te zijn aan de actie van het dramatische werk. Een meer geschikt voorbeeld van een dergelijke structurele organisatie van materiaal is het toneelstuk "The Abyss", waarvan de laatste akte aan Tsjechov werd gepresenteerd in de vorm van een "hele toneelstuk".

Het geheim van Ostrovsky's dramatische geschriften ligt niet in de eendimensionale eigenschappen van menselijke typen, maar in het verlangen om volbloed menselijke mores te creëren, waarvan de interne tegenstrijdigheden en worstelingen een enorme impuls vormen voor de dramatische beweging. Tovstonogov sprak uitstekend over dit kenmerk van Ostrovsky's creatieve manier, namelijk verwijzend naar Glumov uit de komedie "Voor elke wijze man is er genoeg eenvoud", het personage is verre van onberispelijk: "Waarom is Glumov charmant, hoewel hij een aantal slechte daden? Immers, als hij ons onsympathiek is, dan is er geen spektakel. Wat het charmant maakt, is haat tegen deze wereld, en we rechtvaardigen innerlijk haar methode van vergelding ermee.

Strevend naar een uitgebreide onthulling van de moraal, lijkt Ostrovsky ze op verschillende manieren te veranderen, waarbij hij de verschillende psychologische toestanden van de personages opmerkt in de nieuwe 'wendingen' van de handeling. Dit kenmerk van Ostrovsky's dramaturgie werd opgemerkt door Dobrolyubov, die in de 5e akte van The Thunderstorm de apotheose van Katerina's humeur zag. De ontwikkeling van Katerina's sensuele toestand kan voorwaardelijk worden onderverdeeld in verschillende stappen: kindertijd en al het leven vóór het huwelijk - een staat van harmonie; haar ijver voor waar geluk en liefde, haar geestelijke strijd; de tijd van ontmoeting met Boris is een worsteling met de kleur van koortsachtig geluk; een voorbode van een onweersbui, een onweersbui, het hoogtepunt van een wanhopige strijd en de dood.

De beweging van het karakter van de initiële conflictsituatie naar de laatste, die een aantal nauwkeurig gedefinieerde mentale stadia doorloopt, bepaalde in The Thunderstorm de gelijkenis van de externe structuur van de eerste en de laatste akte. Beide hebben een gelijkaardig begin - ze openen met Kuligins poëtische ontboezemingen. Acties in beide acts vinden plaats op een vergelijkbaar tijdstip van de dag - 's avonds. Maar de veranderingen in de uitlijning van de tegengestelde krachten, die Katerina tot een fataal einde leidden. Ze werden benadrukt door het feit dat de actie in de eerste akte plaatsvond in de gematigde gloed van de ondergaande zon, in de laatste - in de benauwende atmosfeer van de naderende schemering. Het einde van de onderwerpen zorgde voor een gevoel van openheid. De onvolledigheid van het proces van het leven zelf en de beweging van de moraal, omdat na de dood van Katerina, d.w.z. na de oplossing van het centrale conflict van het drama werd (in de woorden van Tichon bijvoorbeeld) een zekere nieuwe, zij het zwak uitgedrukte verschuiving in de geest van de personages onthuld, die het potentieel voor verdere conflicten inhield.

En in "The Poor Wife" is het einde buiten een zeker zelfstandig onderdeel. De ontknoping in "The Poor Wife" is niet dat Marya Andreevna haar toestemming heeft gegeven om met Benevolensky te trouwen, maar dat ze niet afstand heeft gedaan van haar eigen toestemming. Dit is de sleutel tot het oplossen van de moeilijkheid van het einde, waarvan de functie alleen kan worden begrepen in het licht van de algemene structuur van Ostrovsky's toneelstukken, die 'levensspelen' worden. Over Ostrovsky's eindes gesproken, je zou kunnen zeggen dat een uitstekende scène meer gedachten bevat dan een heel drama gebeurtenissen kan bieden.

In de toneelstukken van Ostrovsky wordt de setting van een bepaald artistiek probleem bewaard, wat wordt bewezen en geïllustreerd door live scènes en schilderijen. "Ik heb geen enkele akte klaar voordat het laatste woord van de laatste akte is geschreven", merkte de toneelschrijver op, en beweerde daarmee de interne ondergeschiktheid van alle scènes en schilderijen die in één oogopslag verspreid zijn aan het algemene idee van \u200b\u200bhet werk, niet beperkt door het kader van de "krapte cirkel van het persoonlijke leven".

Gezichten in de toneelstukken van Ostrovsky worden niet gevormd volgens het principe "de een tegen de ander", maar volgens het principe "elk tegen minstens één". Vandaar - niet alleen de epische kalmte van de ontwikkeling van de act en het panorama in de berichtgeving over actuele verschijnselen, maar ook het multi-conflictkarakter van zijn toneelstukken - als een typische weerspiegeling van de complexiteit van menselijke relaties en de onmogelijkheid om ze te verminderen tot een enkele aanrijding. Het innerlijke drama van het leven, innerlijke spanning werd gelijkmatig het hoofdobject van het beeld.

De "abrupte ontknopingen" in de toneelstukken van Ostrovsky, die structureel ver van de uiteinden waren geplaatst, elimineerden niet de "duurzaamheid", zoals Nekrasov geloofde, maar droegen integendeel bij tot de epische stroom van de act, die zelfs na een van de zijn cycli eindigden. Na de climax van spanning en ontknoping lijkt de dramatische actie aan het einde van Ostrovsky's toneelstukken weer aan kracht te winnen, strevend naar nieuwe culminerende verheffingen. De actie eindigt niet in de ontknoping, hoewel de uiteindelijke conflictsituatie significante veranderingen ondergaat in vergelijking met de oorspronkelijke. Uiterlijk is het einde open en wordt de functie van het laatste bedrijf niet gereduceerd tot een epiloog. De uiterlijke en innerlijke openheid van het einde zal dan een van de onderscheidende structurele kenmerken van het psychische drama worden.

De externe en interne openheid van het einde werd later vooral uitgesproken in de dramatische werken van Tsjechov, die geen kant-en-klare formules en conclusies gaf. Hij richtte zich bewust op het feit dat het 'perspectief van gedachten' door zijn werk wordt veroorzaakt. Door zijn eigen moeilijkheid kwam het overeen met de aard van de moderne realiteit, zodat het ver leidde, de kijker dwong alle "formules" te verlaten, bijna alles wat beslist leek opnieuw te evalueren en te herzien.

"Net als in het leven zijn we ons beter bewust van mensen als we de omgeving zien waarin ze leven", schreef Ostrovsky, "dus op het podium maakt de waarheidsgetrouwe situatie ons onmiddellijk vertrouwd met de situatie van de personages en maakt de afgeleide typen levendiger en begrijpelijker voor het publiek.” In het dagelijks leven, in de buitenomgeving, zoekt Ostrovsky extra mentale ondersteuning om de moraal van de personages te onthullen. Een dergelijk principe van onthulling van de moraal zocht steeds meer nieuwe scènes en beelden, zodat meteen een gevoel van overbodigheid ontstond. Maar aan de ene kant maakte hun doelbewuste selectie het standpunt van de auteur toegankelijk voor de kijker, aan de andere kant benadrukte het de continuïteit van de beweging van het leven.

En omdat nieuwe scènes en foto's werden geïntroduceerd zelfs nadat de ontknoping van het dramatische conflict was aangebroken, maakten ze zelf nieuwe wendingen van de act mogelijk, die mogelijk toekomstige conflicten en botsingen inhielden. Wat er aan het einde van "The Poor Wife" met Marya Andreevna gebeurde, kan worden beschouwd als de psycho-situationele plot van het drama "Thunderstorm". Marya Andreevna trouwt met een hatelijke man. Een moeilijk leven wacht haar, omdat haar ideeën over het toekomstige leven catastrofaal in strijd zijn met de dromen van Benevolevsky. In het drama "Thunderstorm" wordt de hele prehistorie van Katerina's huwelijk buiten het stuk gelaten en wordt alleen in de meest algemene bewoordingen aangegeven in de memoires van de heldin zelf. De maker herhaalt deze foto niet op een mooi moment. Maar in The Thunderstorm zien we een typische analyse van de gevolgen van de uiteindelijke situatie van The Poor Wife. Zo'n conclusie in nieuwe analysegebieden wordt enorm vergemakkelijkt door de 5e akte van The Poor Wife, die niet alleen de voorwaarden voor toekomstige botsingen bevatte, maar ze ook in stippellijnen schetste. De structurele vorm van het einde in Ostrovsky, die voor sommige critici onaanvaardbaar bleek, wekte juist daarom de bewondering van anderen. Wat leek op een 'heel spel' dat in staat was een onafhankelijk leven te leiden.

En deze verbinding, de correlatie van de conflict-eindsituaties van sommige werken en de initiële conflictsituaties van andere, gecombineerd volgens het principe van een tweeluik, laat je het leven voelen in zijn ononderbroken epische stroom. Ostrovsky wendde zich tot zulke mentale wendingen, die op elk moment van hun eigen manifestatie door duizenden onzichtbare draden verbonden waren met andere soortgelijke of nabije momenten. Met dit alles bleek het volkomen onbeduidend te zijn. Dat de situationele koppeling van werken in tegenspraak was met het chronologische principe. Elk nieuw werk van Ostrovsky leek te groeien op basis van het eerder gemaakte en tegelijkertijd iets toe te voegen, iets te verduidelijken in dit eerder gemaakte.

Dit is een van de belangrijkste kenmerken van het werk van Ostrovsky. Laten we, om dit nogmaals te verifiëren, het drama 'Zonde en falen leeft van niemand nader bekijken'. De beginsituatie in dit stuk is vergelijkbaar met de eindsituatie in het stuk "Rich Wives". Aan het einde van dat laatste klinken de hoofdnoten: Tsyplunov heeft zijn geliefde gevonden. Hij droomt erover. Dat hij "vrolijk en vreugdevol" met Belesova zal leven, in de mooie trekken van Valentina ziet hij "kinderlijke zuiverheid en helderheid". Hiermee begon het allemaal voor een andere held, Krasnov ("Zonde en mislukking leeft van niemand"), die niet alleen droomde, maar er ook naar streefde om met Tatiana "vreugdevol en opgewekt" te leven. En nogmaals, de beginsituatie wordt buiten het spel gelaten en de kijker kan er alleen maar naar gissen. Het stuk zelf begint met "klaarmomenten"; er wordt een knoop in ontrafeld, die typologisch vergelijkbaar is met de afwerkingslijn in het toneelstuk "Rich Wives".

De karakters van Ostrovsky's verschillende werken zijn psychologisch met elkaar vergelijkbaar. Shambinago schreef dat Ostrovsky subtiel en juwelier zijn eigen stijl afwerkt "volgens de mentale categorieën van karakters": "Voor elk humeur, mannelijk en vrouwelijk, wordt een speciale taal gesmeed. om te concluderen dat de eigenaar, als een type, een toekomstige ontwikkeling is of een variatie van een soort die al in andere toneelstukken is afgeleid. Zo'n apparaat opent nieuwsgierige vermogens om de mentale categorieën te begrijpen die door de maker zijn bedacht. " Shambinago's opmerkingen over deze eigenaardigheid van Ostrovsky's stijl houden niet alleen rechtstreeks verband met de herhaling van typen in verschillende toneelstukken van Ostrovsky, maar ook, als gevolg daarvan, met een zekere situationele herhaling. I.S. Toergenjev spreekt met veroordeling van Ostrovsky's manier van "klimmen in de ziel van elk van de gezichten die hij maakte." Maar Ostrovsky dacht daar blijkbaar anders over. Hij realiseerde zich dat het vermogen om "in de ziel te komen" van elk van de personages in de gekozen mentale situatie nog lang niet uitgeput is - en vele jaren later zal hij het herhalen in "Dowry".

Ostrovsky beperkt zich niet tot het afbeelden van moraliteit in de enig mogelijke situatie; hij verwijst herhaaldelijk naar deze mores. Dit wordt vergemakkelijkt door repetitieve afbeeldingen (bijvoorbeeld de onweersscènes in de komedie "The Joker" en in het drama "Thunderstorm") en de terugkerende voor- en achternamen van de personages.

De grappige trilogie over Balzaminov is dus een constructie van drie termijnen van soortgelijke situaties die verband houden met de pogingen van Balzaminov om een ​​vrouw te vinden. In het toneelstuk "Dark Days" ontmoeten we opnieuw "vertrouwde vreemden" - Tit Titych Bruskov, zijn vrouw Nastasya Pankratievna, zoon Andrey Titych, Lusha's meid, die voor het eerst verscheen in de komedie "Hangover op het feest van iemand anders". We herkennen ook de advocaat Dosuzhev, die we al ontmoetten in het toneelstuk "Profitable Place". Het is ook merkwaardig dat deze personen in verschillende toneelstukken in vergelijkbare rollen en in vergelijkbare situaties handelen. De situationele en karakterologische nabijheid van Ostrovsky's verschillende werken stelt ons ook in staat om te spreken over de overeenkomst van de doelen: als gevolg van de gunstige effecten van deugdzame karakters, zoals de leraar Ivanov ("Een kater in het feest van iemand anders"), de advocaat Dosuzhev ("The Dark Days"), Tit Titych Bruskov, verzet zich niet alleen niet en draagt ​​​​inderdaad bij aan het volbrengen van een goede daad - het huwelijk van het nageslacht met het geliefde meisje.

In zulke doeleinden is het gemakkelijk om een ​​verborgen les te zien: het zou zo moeten zijn. "Willekeurige en schijnbaar onredelijke resultaten" in Ostrovsky's komedies waren afhankelijk van het materiaal dat het object van het beeld werd. "Waar kan men rationaliteit vandaan halen als het niet in het leven zelf is, uitgebeeld door de schepper?" merkte Dobrolyubov op.

Maar dit was niet en kon niet in werkelijkheid zijn, en dit werd de basis voor de dramatische handeling en de uiteindelijke beslissing in de toneelstukken van catastrofale, en niet grappige, kleuren. In het drama "Dowry" was dit bijvoorbeeld duidelijk te horen in de laatste woorden van de heldin: "Ik ben het zelf ... ik klaag over niemand, ik neem aan niemand aanstoot."

Gezien de einden in Ostrovsky's toneelstukken, vestigt Markov meer aandacht op hun podiumeffectiviteit. Maar uit de logica van de redenering van de onderzoeker blijkt duidelijk dat hij onder toneelopzichtigheid alleen heldere, spectaculaire externe middelen gebruikte om scènes en foto's af te werken. Een zeer belangrijk kenmerk van de eindes in Ostrovsky's toneelstukken blijft vermist. De toneelschrijver maakt zijn werken, rekening houdend met de aard van hun waarneming door de toeschouwer. Op deze manier lijkt de dramatische actie te worden overgebracht naar zijn nieuwe hoogwaardige staat. De rol van tolken, "transformatoren" van een dramatische act, maakt meestal de einden, wat hun buitengewone podiumeffectiviteit bepaalt.

Heel vaak zeggen ze in onderzoekspapers dat Ostrovsky in bijna alles vooruitliep op de dramatische techniek van Tsjechov. Maar dit gesprek gaat vaak niet verder dan algemene uitspraken en premissen. Tegelijkertijd is het voldoende om enkele voorbeelden te geven van hoe deze stelling buitengewoon gewicht krijgt. Over polyfonie in Tsjechov gesproken, ze noemen meestal een voorbeeld uit de eerste akte van "3 Sisters" over hoe de dromen van de Prozorov-zusters over Moskou worden onderbroken door de opmerkingen van Chebutykin en Tuzenbakh: "Verdomme!" en "Natuurlijk, onzin!". Maar we vinden een vergelijkbare structuur van dramatische dialoog met ongeveer dezelfde multifunctionele en psychologisch-emotionele belasting veel eerder - in Ostrovsky's "Poor Wife". Marya Andreevna Nezabudkina probeert in het reine te komen met haar eigen lot, ze hoopt dat ze van Benevolevsky een fatsoenlijk persoon kan maken: "Ik dacht, dacht ... maar weet je waar ik aan dacht? hem, maak een fatsoenlijke man uit van hem." Hoewel ze hier aarzelt: "Het is stom, nietwaar, Platon Makarych? Dit is tenslotte niets, hè? Platon Makarych, niet? De kromme aarzeling laat haar niet los, al probeert ze zichzelf van het tegendeel te overtuigen. "Het lijkt me dat ik gelukkig zal zijn ..." - zegt ze tegen haar moeder, en deze zin is als een spreuk. Maar de spreuk wordt onderbroken door een "stem uit de menigte": "Een ander, moeder, eigenzinnig, houdt ervan om tevreden te zijn. Het is een bekend feit dat ze meer bedwelmd thuiskomen, ze houden er zo veel van dat ze voor zichzelf zorgen, ze laten mensen niet in hun buurt komen. Deze zin vertaalt de aandacht en gevoelens van het publiek naar een heel andere emotionele en semantische sfeer.

Ostrovsky was zich er terdege van bewust dat het leven in de moderne wereld bestaat uit onopvallende, uiterlijk onopvallende gebeurtenissen en feiten. Met dit besef van het leven anticipeerde Ostrovsky op Tsjechovs dramaturgie, waarin al het spectaculaire en wezenlijke aan de buitenkant fundamenteel wordt uitgesloten. Het beeld van het dagelijks leven wordt voor Ostrovsky de fundamentele basis waarop de dramatische actie is gebouwd.

De tegenstrijdigheid tussen de natuurlijke wet van het leven en de onverbiddelijke wet van het dagelijks leven die de ziel van een persoon misvormt, bepaalt de dramatische actie, waaruit verschillende soorten uiteindelijke beslissingen kwamen - van komisch geruststellend tot hopeloos tragisch. Uiteindelijk duurde de diepste sociaal-psychologische analyse van het leven; aan het einde, zoals in trucs, kwamen alle stralen samen, alle resultaten van observaties, consolidatie vindend in de didactische vorm van spreekwoorden en gezegden.

Het beeld van een aparte variant in zijn eigen betekenis en essentie overschreed de grenzen van het persoonlijke, kreeg het karakter van een filosofisch begrip van het leven. En als het onmogelijk is om Komissarzhevsky's idee dat Ostrovsky's manier van leven "tot het doel wordt gebracht" volledig te accepteren, dan is het mogelijk en noodzakelijk om in te stemmen met de stelling dat elk beeld van de toneelschrijver "de diepste, eeuwige, symbolische betekenis krijgt" . Dat is bijvoorbeeld het lot van de koopmansvrouw Katerina, wiens liefde catastrofaal onverenigbaar is met de bestaande principes van het leven. Maar zelfs de verdedigers van de Domostroy-concepten kunnen zich niet ontspannen voelen, omdat de fundamenten van dit leven aan het afbrokkelen zijn - een leven waarin 'de levenden jaloers zijn op de doden'. Ostrovsky reproduceerde het Russische leven in zo'n staat dat "alles op zijn kop" erin stond. In deze sfeer van algemene desintegratie konden alleen dromers als Kuligin of leraren Korpelov nog vertrouwen op het vinden van op zijn minst een abstracte formule voor universeel geluk en waarheid.

Ostrovsky "weeft de gouden draden van de romantiek in het grijsachtige weefsel van het dagelijks leven en creëert uit deze combinatie een verrassend artistiek en waarheidsgetrouw geheel - een realistisch drama."

De onverzoenlijke tegenstelling tussen de natuurwet en de wetten van het dagelijks leven wordt op verschillende karakterologische niveaus onthuld - in de poëtische parabel "The Snow Maiden", in de komedie "Forest", in de kroniek "Tushino", in de sociale drama's "Dowry" , "Onweer", enz. Afhankelijk hiervan verandert de inhoud en het karakter van het einde. De hoofdpersonen accepteren intens de wetten van het dagelijks leven niet. Vaak zijn ze geen woordvoerders van een positief begin, maar zoeken ze nog steeds naar nieuwe oplossingen, hoewel niet altijd waar ze zouden moeten worden gevonden. In hun eigen ontkenning van de gevestigde wet overschrijden ze, soms onbewust, de grenzen van het toelaatbare, ze overschrijden de fatale lijn van de eenvoudige regels van de menselijke samenleving.

Dus, Krasnov (“Zonde en falen leeft van iemand”), door zijn eigen geluk, zijn eigen waarheid te bevestigen, breekt hij resoluut uit de gesloten sfeer van het gevestigde leven. Hij komt op voor zijn waarheid tot het rampzalige einde.

Laten we dus kort de kenmerken van Ostrovsky's toneelstukken opsommen:

Alle toneelstukken van Ostrovsky zijn diep realistisch. Ze weerspiegelen echt het leven van het Russische volk in het midden van de 19e eeuw, evenals de geschiedenis van de tijd van problemen.

Alle toneelstukken van Ostrovsky groeiden op basis van wat eerder was gedaan en werden gecombineerd volgens het principe van een tweeluik.

De karakters van Ostrovsky's verschillende werken zijn psychologisch met elkaar vergelijkbaar. Ostrovsky is niet beperkt tot het afbeelden van moraal in de enig mogelijke situatie; hij verwijst herhaaldelijk naar deze mores.

Ostrovsky is de maker van het genre van psychisch drama. In zijn toneelstukken kan men niet alleen het externe conflict waarnemen, maar ook het interne.

Gehost op Allbest.ru

...

Vergelijkbare documenten

Shakespeares werk uit alle perioden wordt gekenmerkt door een humanistisch wereldbeeld: interesse in een persoon, zijn gevoelens, aspiraties en passies. De originaliteit van het Shakespeare-genre op het voorbeeld van de toneelstukken: "Henry V", "The Taming of the Shrew", "Hamlet", "Winter's Tale".

samenvatting, toegevoegd 30/01/2008


De belangrijkste aspecten van het levenspad van Ostrovsky A.N.: familie, ontvangen opleiding. Vroege successen in het schrijven van toneelstukken. De rol van een reis langs de Wolga voor de vorming van een wereldbeeld. Werken van 1860-1880: weerspiegeling van de post-hervormde adel, het lot van een vrouw.

presentatie, toegevoegd 03/20/2014


Middelen en technieken van de strip. Eigenaardigheden van het gebruik van taalkundige middelen voor het maken van de strip in de werken van Viktor Dyachenko. Spraakkenmerken en sprekende namen van de personages in toneelstukken van de schrijver. De originaliteit en problemen van de werken van V.A. Djachenko.

scriptie, toegevoegd 12/08/2010


Ruimte en tijd in een kunstwerk. Artistieke ruimte in het nieuwe drama. Film en drama van de twintigste eeuw. De nabijheid van de ruimte, de relevantie van indicatoren van de grenzen van deze nabijheid, de accentverschuiving van de buitenruimte in de toneelstukken van Botho Strauss.

proefschrift, toegevoegd 20-06-2013


Onderzoek naar het werk van A.N. Ostrovski. Kritiek op de werken van de toneelschrijver. Wetenschappelijke werken over symboliek in de drama's van de schrijver. Het beeld van een straal van de zon en de zon zelf, de personificatie van God, de Wolga in de toneelstukken "Dowry" en "Snow Maiden".

scriptie, toegevoegd 05/12/2016


Het ideologische pathos van A.N. Ostrovski. Bepaling van de plaats die de toneelstukken "Thunderstorm" en "Dowry" in zijn literaire werk innemen. De heldinnen van Kabanova en Ogudalov als weerspiegeling van het Russische vrouwelijke nationale karakter. Vergelijkende analyse van afbeeldingen.

scriptie, toegevoegd 05/08/2012


Biografie en carrière van Alexander Nikolayevich Ostrovsky. Vertoning van de koopmansklasse, bureaucratie, adel, acteeromgeving in de werken van de toneelschrijver. Stadia van Ostrovsky's creativiteit. Originele kenmerken van realisme A.N. Ostrovsky in het drama "Thunderstorm".

presentatie, toegevoegd 18-05-2014


"Abyss" is een van Ostrovsky's meest diepgaande en wijze toneelstukken - het verhaal van de menselijke ziel, zwak en vriendelijk, zinkend in de afgrond van de zee van het leven. Een aaneenschakeling van levende en diverse karakters, karakterisering van de karakters. De ontwikkeling van het conflict en de ontknoping van het stuk.

boekanalyse, toegevoegd 01/10/2008


Jean Molière is de bedenker van het klassieke komediegenre. Jaren van leven en werk van de Franse toneelschrijver. Parijse periode: ups en downs. Opvoering in het theater van de meest mysterieuze, dubbelzinnige toneelstukken en komedies geregisseerd door "Don Juan", "The Misanthrope" en vele anderen.

presentatie, toegevoegd 04/29/2014


Creativiteit van de grote Franse acteur en toneelschrijver, die de genres komedie en klucht op het theaterpodium creëerde en goedkeurde. De eerste werken van Molière. De plots van de beroemde toneelstukken "The Funny Cossacks", "Tartuffe", "Don Juan of the Stone Guest" en "The Misanthrope".