Samenstelling Toergenjev I.S. Wie zei dat geluk geen morgen heeft?
Ieder van ons weet zeker dat er momenten zijn waarop slechts één woord iemands leven volledig kan veranderen. Dit is precies wat er gebeurde met de hoofdpersoon van I. S. Turgenev's verhaal "Asya".De jonge man N.N., die door Europa reisde, ontmoette zijn broer en zus Gagin in een van de Duitse steden. De jonge mannen voelden sympathie en genegenheid voor elkaar en werden al snel vrienden. Wat Asya betreft, ze leek NN aanvankelijk vreemd: ze was constant verlegen, deed excentrieke handelingen en lachte misplaatst. Toen hij haar echter beter had leren kennen, realiseerde hij zich dat ze een oprecht, intelligent, zeer gevoelig meisje was. Gagin beschreef zijn zus als volgt: "Ze heeft een heel goed hart, maar haar hoofd is verontrust."
Zoete eenvoud en charme van Asya konden N.N. onverschillig. Hij raakte gehecht aan Asa en haar elke dag zien werd een essentiële noodzaak voor hem. Na verloop van tijd realiseert de jongeman zich dat zijn genegenheid zich ontwikkelt tot een heel ander gevoel - liefde wordt geboren in zijn hart. En Asya beantwoordt, maar Gagin maakt zich zorgen over haar, omdat hij zijn zus beter begrijpt dan anderen. Hij waarschuwt zijn vriend voor roekeloze acties en beloften, zeggende dat Asya heeft "geen gevoel is de helft", ze accepteert geen leugens en onoprechtheid.
De held reflecteert lang op de gecreëerde situatie. Hij is ongetwijfeld blij om bij Asya te zijn, maar hij begrijpt ook dat hij tijd nodig heeft om zijn gevoelens te versterken. Als gevolg hiervan neemt de jongeman een besluit: "Trouw met een zeventienjarig meisje, met haar karakter, hoe is het mogelijk!" Hij informeert Asya over dit alles tijdens de vergadering. Helaas, ze had geen verzekeringen en garanties nodig, ze wachtte op slechts één woord, dat nooit werd uitgesproken.
De volgende ochtend verlieten Asya en haar broer het appartement zonder een adres achter te laten. En pas toen realiseerde N.N. zich hoe onherstelbaar zijn verlies was: “Geluk heeft geen morgen; hij heeft ook niet gisteren; het herinnert zich het verleden niet, denkt niet aan de toekomst; hij heeft een cadeau - en dat is geen dag, maar een moment.
Snel het pad van de wijngaard beklimmend, zag ik een licht in Asya's kamer ... Dit kalmeerde me enigszins. Ik ging naar het huis; de deur beneden was op slot, ik klopte. Een onverlicht raam op de benedenverdieping ging voorzichtig open en Gagins hoofd verscheen. - Heb je het gevonden? Ik vroeg hem. 'Ze is terug,' antwoordde hij fluisterend, 'ze is zich in haar kamer aan het uitkleden.' Alles is goed. - God zegene! Ik riep uit met een onbeschrijflijke uitbarsting van vreugde: "God zij dank! Nu is alles goed. Maar weet je, we moeten nog praten. 'Een andere keer,' wierp hij tegen, terwijl hij stilletjes de lijst naar zich toe trok, 'een andere keer, maar nu tot ziens.' 'Tot morgen,' zei ik, 'morgen wordt alles beslist. 'Tot ziens,' herhaalde Gagin. Het raam ging dicht. Ik klopte bijna op het raam. Ik wilde Gagin tegelijkertijd vertellen dat ik om de hand van zijn zus vroeg. Maar zo'n vrijen op zo'n moment... "Tot morgen", dacht ik, "morgen zal ik gelukkig zijn..." Morgen ben ik blij! Geluk heeft geen morgen; hij heeft gisteren niet; het herinnert zich het verleden niet, denkt niet aan de toekomst; hij heeft het heden - en dat is geen dag, maar een moment. Ik weet niet meer hoe ik in het westen kwam. Het waren niet mijn benen die me droegen, het was niet de boot die me droeg: ik werd opgetild door een soort brede, sterke vleugels. Ik passeerde een struik waar een nachtegaal zong, ik stopte en luisterde een hele tijd: het leek alsof hij mijn liefde en mijn geluk zong.>Composities gebaseerd op het werk van Asya
Geluk heeft geen morgen
Mensen zeggen dat geluk geen uitstel verdraagt. Dit geloof komt vooral goed tot uiting in het verhaal van Ivan Sergeevich Turgenev "Asya". Alle werken van deze klassieker zijn op de een of andere manier verbonden met het thema liefde, maar "Asya" is een speciaal verhaal dat als een "parel" onder zijn werken wordt beschouwd. De hoofdpersoon van het werk is een jonge man met natuurlijke gaven. Tijdens een reis door Duitsland ontmoet hij twee Russen die later zijn goede vrienden worden.
Zijn geluk is zo dichtbij dat het alleen rest om een handje te helpen, of gewoon het juiste woord te zeggen, maar hij maakte geen gebruik van deze kans, waar hij de rest van zijn leven spijt van had. Om de identiteit van de hoofdpersoon niet te onthullen, introduceerde de auteur hem als de heer N. N. Zijn vrienden zijn Gagin en Asya. Dit zijn buitengewoon gastvrije, vriendelijke en intelligente mensen. Asya is de halfzus van Gagin, die hij onder voogdij heeft genomen na de dood van hun vader. Ze heeft een onvolledige adellijke afkomst, waar ze zich erg voor schaamt. Over het algemeen is Asya een nogal opgewekt, ondeugend meisje met een pure ziel.
N. N. al deze kenmerken van haar karakter zijn bekend, maar als het om een serieuze stap en herkenning gaat, trekt hij zich terug. En geluk heeft, zoals je weet, geen morgen. Gagin en Asya kennen zijn oppervlakkige kijk op de wereld en zijn spirituele onvolwassenheid en besluiten te vertrekken zonder te wachten op beslissende actie van N.N. Op dat moment betwijfelde hij of hij gelukkig kon zijn naast zo'n impulsief meisje als Asya. Maar na vele jaren realiseerde hij zich dat hij de liefde van zijn leven had verloren.
NN was nooit echt gelukkig. Als hij de simpele waarheid had gekend dat men in dierbaren niet alleen hun deugden, maar ook hun kleine gebreken moet zien en accepteren, zou alles misschien anders zijn gelopen. Er waren zoveel andere positieve eigenschappen in Asa die haar directheid konden doorbreken, waar meneer N niet zo van hield. Aan het einde van zijn leven herinnerde hij zich met spijt de gebeurtenissen van die avond toen hij Asya losliet. Hij bewaarde nog steeds haar aantekeningen en de lang verdorde geraniumbloem die ze ooit uit het raam had gegooid.
De eeuwige vraag voor altijd - wat is geluk? Er is niet één antwoord, iedereen begrijpt het op zijn eigen manier. Voor sommigen omvat dit concept een gezin en hun eigen huis, voor een ander - rijkdom en materiële rijkdom, maar weer anderen stellen liefde op de voorgrond. En je ervaart echt plezier van gevoelens die wederzijds zijn.
Het enige jammere is dat er in het leven vaak situaties zijn waarin je wacht en wacht op de blauwe vogel van geluk, maar die komt nooit. Of het wenkt hoog in het zonnige blauw, maar het wordt niet in de handen gegeven. Dit is wat echt geluk is - vluchtig en vluchtig. Het is als een moment en heeft niet alleen geen morgen, maar ook geen gisteren.
Diezelfde geluksvogel komt ook voor in het leven van de helden van het verhaal van Ivan Sergejevitsj Toergenjev.
De hoofdpersoon van dit werk reist doelloos door Europese landen, stopt in een Duitse stad en ontmoet in de thuiskring de jonge kunstenaar Gagin en zijn zus Anna, Asya genaamd. Ze maken vrienden, gaan samen tijd doorbrengen, worden vrienden.
Een jong meisje van zeventien trekt N.N. aan, ze is echt, oprecht, natuurlijk, er schuilt een soort mysterie in haar. Na een zeer korte tijd realiseert de jonge man zich dat hij verliefd is. Asya besluit zelf te bekennen, schrijft een briefje en belt N.N. op een datum, waar de uitleg plaatsvindt. Het meisje opent haar ziel voor een jonge man, vertrouwt hem haar lot toe. Ze is puur en onschuldig, N.N. een held die al haar problemen kan oplossen.
Maar een jonge man is niet zo vastberaden en vastberaden als een meisje. Hij begrijpt dat zijn gevoelens ook diep en sterk zijn, pas na een moment, wanneer de kans al verloren is, wanneer hij moe van het wachten op dat ene woord, gewoon wegrent uit deze donkere en krappe kamer, waar hij niet zal zijn in staat zijn vleugels uit te spreiden, niet dat, wat erop te vliegen.
De blauwe vogel was zo dichtbij, hij vliegt gewoon uit mijn handen. Het is ook opmerkelijk dat de auteur Asya vergelijkt met een kleine vogel, die zelf al een echt geluk is. Ze zou het leven van NN kunnen veranderen, vullen met echte emoties, oprechtheid en liefde. En dus is hij zonder dit meisje gewoon gedoemd tot een ellendig bestaan, tot de afwezigheid van een gezin, tot sombere, eentonige grijze dagen.
De held is de schuld van alles. Hij kan niet toegeven aan zijn gevoelens. Hij aarzelt, is bang, weegt alle voor- en nadelen af. En geluk houdt van de dapperen, degenen die resoluut met hun hoofd in het zwembad duiken.
Toergenjev probeert de lezer te laten zien hoe dichtbij geluk was, hoe mogelijk het was. Maar de held kon hem niet vasthouden. Het is zelfs jammer en ik wil het hem helemaal niet kwalijk nemen, want de zin van het leven is verloren gegaan en zulke gevoelens zijn niet meer te beleven.
Geluk heeft geen morgen - dit feit wordt bevestigd door het verhaal. Kijkend naar de held van dit werk, begrijpen we dat geluk niet zal gebeuren als je je overgeeft aan twijfels en angst, als je handelt in harmonie met je hart, en alleen je verstand vertrouwt, als je aarzelt en besluiteloos blijft zitten. Je moet je vogel bij de staart vangen, ik besloot een gelukkig pad te volgen - ga en sla niet af. Nooit. Nooit!
Zelfs D.S. Merezhkovsky, die post-Poesjkin-Russische literatuur ervan beschuldigde bij elke stap steeds meer van Poesjkin af te wijken - bij elke nieuwe schrijver, die zijn morele en esthetische idealen verraadde, terwijl hij zichzelf als hun trouwe voogd beschouwde, erkende Toergenjev "tot op zekere hoogte, de legitieme erfgenaam van Pushkin's harmonie en de perfecte helderheid van architectuur, en de zachte charme van de taal." 'Maar', stelde hij meteen vast, 'deze gelijkenis is oppervlakkig en bedrieglijk. /…/ Het gevoel van vermoeidheid en verzadiging met alle culturele vormen, het boeddhistische nirvana van Schopenhauer, het artistieke pessimisme van Flaubert liggen veel dichter bij het hart van Toergenjev dan de heroïsche wijsheid van Poesjkin. In de taal van Toergenjev, te zacht, verwijfd en flexibel, is er niet langer de moed, zijn kracht en eenvoud van Poesjkin. In deze betoverende melodie van Toergenjev klinkt zo nu en dan een doordringende, klagende noot, als het geluid van een gebarsten bel, een teken van een diepere spirituele onenigheid ... ".
Het verhaal "Asya" is interessant, juist omdat er aan de ene kant verwijzingen naar Poesjkin op het oppervlak van de tekst liggen en aan de andere kant, dankzij deze naaktheid, bijzonder duidelijk laat zien hoe de motieven en afbeeldingen van Poesjkin, verweven in Toergenjevs verhalende weefsel, krijgt een nieuwe melodische kleur, krijgt nieuwe betekenissen, wordt bouwmateriaal bij het creëren van een fundamenteel andere artistieke wereld dan die van Poesjkin. Het is opmerkelijk dat zelfs in een antwoordbrief over Asya aan P. V. Annenkov, Toergenjev, die zijn gemoedstoestand uitlegt terwijl hij aan het verhaal werkte, zijn toevlucht neemt tot een citaat van Poesjkin: “Uw recensie maakt me erg blij. Ik schreef dit kleine ding - ik was net naar de kust ontsnapt - terwijl ik "mijn natte mantel" aan het drogen was.
In de tekst van het verhaal zelf verschijnt het eerste niet-geciteerde (dat wil zeggen, fungerend als een element van de culturele code voor de held-verteller) citaat van Poesjkin in de allereerste zin, waar de beschreven gebeurtenissen worden aangeduid als "dingen uit het verleden". dagen”, en dan zullen er veel van dergelijke citaten, herinneringen, toespelingen zijn. Hier moet echter worden opgemerkt dat de creatieve continuïteit van de ene schrijver ten opzichte van de andere niet tot uiting komt in het feit alleen al het citeren of zelfs gebruiken van andermans afbeeldingen en motieven, maar in de creatieve activiteit van deze elementen in het kader van een nieuwe artistiek geheel. Uiteindelijk, zoals A.S. Bushmin schreef, "echte, hoogste continuïteit, traditie, creatief beheerst, altijd diepgaand, in een opgeloste of, om een filosofische term te gebruiken, in een verwijderde staat". Het bestaan ervan moet daarom niet worden bewezen door afzonderlijke fragmenten eruit te halen die duidelijke verwijzingen naar andermans werken bevatten (dit kan slechts een van de manieren zijn om het artistieke beeld te 'objectiveren'), maar door de artistieke wereld van het werk te analyseren. Toergenjevs beroep op Poesjkin was ongetwijfeld niet van ondersteunende technische of decoratieve en toegepaste aard, maar van conceptueel significante, fundamentele aard, zoals blijkt uit het werk in kwestie.
De vertelling in "Ace" wordt uitgevoerd in de eerste persoon, maar dit heeft twee gezichten: het bevat een verteller, een zekere N.N., die herinnert aan de jaren van zijn verre jeugd ("de zaken van vervlogen dagen"), en een held - een vrolijke, rijke, gezonde en zorgeloze jonge man, zoals N. N. twintig jaar geleden was. (Trouwens, het verhaal is in The Captain's Daughter op dezelfde manier opgebouwd, maar in Toergenjev is de discrepantie tussen het onderwerp van spraak en het onderwerp van actie scherper: niet alleen de temporele, maar ook de emotioneel-filosofische afstand tussen de held en de verteller is meer voor de hand liggend en onbegaanbaar).
De verteller van Toergenjev vertelt niet alleen het verhaal, maar evalueert en beoordeelt ook de deelnemers, eerst en vooral zichzelf, door het prisma van het daaropvolgende leven en spirituele ervaring. En al aan het begin van het verhaal verschijnt een aangrijpende noot die de lezer op een droevige golf zet, op het verwachtingsvoorgevoel van het onvermijdelijk treurige einde. De inleiding over het thema jonge zorgeloosheid en vrolijkheid wordt bekroond met een grafschrift: “... Ik leefde zonder om te kijken, deed wat ik wilde, bloeide, kortom. Het is toen nooit bij me opgekomen dat een mens geen plant is en niet lang kan bloeien. De jeugd eet vergulde peperkoek en denkt dat dit hun dagelijks brood is; maar de tijd zal komen - en je zult om brood vragen ”(199).
Deze aanvankelijke inhoudelijk-emotionele vooringenomenheid, de eenzijdigheid van de narratieve vector, afkomstig van de verteller, doet echter geenszins afbreuk aan of doet niets af aan de interesse in het verhaal van de held, in zijn kortstondige, unieke ervaring, waarin de filosofisch pessimistische preambule van het werk , aanvankelijk spoorloos, totdat de lezer volledig vergeten is, oplost, zodat uiteindelijk, verzadigd met het levende vlees van deze ervaring, herschapen met onweerstaanbare artistieke kracht, om zijn onweerlegbare juistheid te presenteren.
Eigenlijk begint het verhaal met de woorden “Ik reisde zonder enig doel, zonder plan; Ik stopte waar ik maar wilde en ging meteen verder, zodra ik de wens voelde om nieuwe gezichten te zien - namelijk gezichten "(199). Vrij zweven in de ruimte van het zijn, waarvan de grondoorzaak "vrolijke en onverzadigbare nieuwsgierigheid" (200) voor mensen is - hiermee komt de held het verhaal binnen, hij dringt hier vooral op aan ("Ik was alleen geïnteresseerd in mensen alleen") , en hoewel hij zich onmiddellijk lijkt te trekken voor de schijnbare afwijking van de bedoelde logica van het verhaal: "Maar ik dwaal weer af" (200), - de lezer moet deze opmerking van "derde" niet negeren, want zeer spoedig wordt de "noodlotigheid" van de hier aangegeven neigingen en prioriteiten van de held onthuld.
In de uiteenzetting van het verhaal leren we ook dat de held verliefd is - "in het hart geslagen door een jonge weduwe" (200), die hem wreed gestoken heeft en de voorkeur geeft aan de Beierse luitenant met de rode wangen. Het is duidelijk dat deze liefde niet alleen nu, na vele jaren, maar zelfs toen, op het moment van haar ervaring, meer was als een spel, een ritueel, een eerbetoon aan de leeftijd - maar niet als een serieus, oprecht en sterk gevoel: " Om eerlijk te zijn, de wond van mijn hart is niet erg diep; maar ik beschouwde het als mijn plicht om me een tijdje in verdriet en eenzaamheid over te geven - waar de jeugd zich niet mee amuseert! - en vestigde zich in Z. (200).
De Duitse stad, waar de held zich overgaf aan verdriet, "niet zonder enige spanning dromend van een verraderlijke weduwe (201)", was pittoresk en tegelijkertijd gezellig, vredig en kalm, zelfs de lucht "verzachtte zijn gezicht", en de maan overspoelde de stad "met een sereen en tegelijkertijd kalm bewegend licht naar de ziel" (200). Dit alles creëerde een respectabel poëtisch kader voor de gevoelens van de jonge man, benadrukte de schoonheid van de pose (hij "zat lange uren op een stenen bank onder een eenzame enorme es"), maar verraadde haar opzettelijkheid, schilderachtigheid. Een klein beeld van de Madonna met een rood hart doorboord door zwaarden die uitkijkt vanaf de takken van een es in de context van deze aflevering, wordt niet zozeer gezien als een voorbode van een op handen zijnde tragedie (zoals dit detail wordt begrepen door V.A. Nedzvetsky) , maar als een ironisch rijm op een frivole toe-eigening, zonder enige reden, " fatale "formules -" sloeg in het hart "," de wond van mijn hart. De mogelijkheid van een tragische projectie van dit beeld in de verdere vertelling is echter geenszins uitgesloten door de aanvankelijke ironische interpretatie ervan.
De plotbeweging begint met het traditionele "plotseling", verborgen, zoals een standbeeld van de Madonna in de takken van een es, in de ingewanden van een lange beschrijvende paragraaf, maar de contemplatief-statische toestand van de held dwingend te onderbreken door er een te presenteren van die krachten die het lot in Toergenjev personifiëren: "Plotselinge geluiden bereikten me muziek" (201). De held beantwoordt deze oproep eerst met een geïnteresseerde vraag, en vervolgens met een fysieke beweging buiten de comfortabel geregelde, maar uiteindelijk weinig belovende, esthetisch uitgeputte ruimte: "Ik vond een drager en ging naar de andere kant" (201).
Opmerkelijk detail: de oude man, die de reden voor de muziek uitlegt, en slechts voor dit doel even verwijderd is van het artistieke niet-bestaan, om er meteen weer in weg te zinken, krijgt ‘overdreven’ details voorgeschoteld die duidelijk de maatregel die nodig is om de aangegeven functie te vervullen: zijn "pluche vest, blauwe kousen en schoenen met gespen", op het eerste gezicht puur decoratieve attributen die niets te maken hebben met de logica van het perceel.
Met behulp van de terminologie van F. M. Dostojevski, die de "onnodige nutteloosheid" van een onbekwame auteur contrasteerde met de "noodzakelijke, significante nutteloosheid" van een "sterke kunstenaar", herkennen we deze overbodige details in de beschrijving van de episodische oude man als " noodzakelijke, significante nutteloosheid”, omdat ze het beeld van een stabiele, ordelijke van de wereld aan de vooravond van het keerpunt van de plotbeweging vervolledigen en dienen als aanvullend bewijs van de toewijding van de held aan deze stabiliteit, de contemplatiefheid van zijn wereldbeeld zelfs op het moment waarop een nieuwe impuls in hem rijpt en de belangstelling wordt gericht op de naderende blik van het object.
De gebeurtenis, waarvan N.N. de betekenis niet meteen op prijs stelde, maar die op zijn eigen manier zijn toekomstig leven vooraf bepaalde, en binnen het kader van het verhaal de plot van het verhaal was, was een schijnbaar willekeurige en in wezen onvermijdelijke ontmoeting. Het gebeurde op een traditionele studentenbijeenkomst - een reclamespotje, waar de muziek klonk die de held achter hem wenkte. Aan de ene kant trekt het feest van iemand anders aan ("Moeten we niet naar hen toe gaan?" De held vraagt zich af, wat overigens aangeeft dat hij, net als de maker van het verhaal, aan een Duitse universiteit studeerde, dat wil zeggen , kreeg hij destijds het beste in het onderwijs), maar aan de andere kant versterkt het blijkbaar het gevoel van eigen onschuld, vervreemding - is het niet om deze reden dat N.N. Welnu, de stimulans voor toenadering tot de Gagins is wat nieuwe kennissen opvallend onderscheidt van andere Russische reizigers - gemak en waardigheid. De portretkenmerken van de broer en zus bevatten niet alleen de objectieve kenmerken van hun uiterlijk, maar ook een onverholen subjectieve beoordeling - de vurige sympathie die N. N. onmiddellijk met hen doordrenkte: Gagin had naar zijn mening een van die "gelukkige" gezichten, kijken naar "iedereen vindt het leuk, alsof ze je verwarmen of aaien"; "Het meisje dat hij zijn zus noemde, leek me op het eerste gezicht erg mooi", geeft de held toe (203). In deze observaties, beoordelingen en kenmerken trekken we niet alleen informatie over het object, maar ook over het onderwerp van het beeld, dat wil zeggen, als in een spiegel zien we de held zelf: tenslotte vriendelijkheid, oprechtheid, vriendelijkheid en excentriciteit , die hem zo aantrok in nieuwe kennissen, trekken in de regel alleen diegenen aan die deze kwaliteiten bij anderen kunnen onderscheiden en waarderen, omdat ze ze zelf bezitten. De wederzijdse vriendelijkheid van de Gagins, hun interesse in het voortzetten van hun kennismaking, de confessionele oprechtheid van Gagin bevestigen deze veronderstelling. Hoe kan men het oneens zijn met N. G. Chernyshevsky: "Alle gezichten van het verhaal behoren tot de beste mensen onder ons, zeer ontwikkeld, uiterst humaan: doordrenkt met de edelste manier van denken"; de hoofdpersoon is “een man wiens hart openstaat voor alle hoge gevoelens, wiens eerlijkheid onwankelbaar is; wiens denken alles in zich heeft genomen waarvoor onze tijd de tijd van nobele aspiraties wordt genoemd. Hoe dan, op basis van objectieve gegevens (de adel van de persoonlijkheden van de helden en de gunstige omstandigheden van hun ontmoeting), de aanvankelijke tragische predestinatie van het complot niet vergeten en niet hopen op een gelukkige verbinding tussen N. N en Asi met de zegen en onder auspiciën van Gagin? Maar…
Beginnend met "Eugene Onegin" domineert deze fatale, onvermijdelijke en onweerstaanbare "maar" het lot van de helden van de Russische literatuur. "Maar ik ben niet gemaakt voor gelukzaligheid ..." - "Maar ik ben aan een ander gegeven ...". Dit is hoe Eugene Onegin en Tatyana Larina echoën in de artistieke ruimte van de roman, en deze ruimte vormgeven met hun 'maars': het plot vooraf bepalen en compositorisch samentrekken. In wezen blijkt het 'maar' sterker te zijn dan wat het tegenspreekt: het herleefde spirituele beven - in het geval van Onegin en de liefde die door de jaren heen is geleden - in het geval van Tatjana. Structureel en, breder, artistiek, is 'maar' de drijvende kracht, energiebron en architecturale band van de roman van Poesjkin.
Poesjkin daarentegen zette poëtisch de plotformule ("matrix"), waarin deze "maar" met maximale efficiëntie werkt:
In de Russische literatuur van de 19e eeuw doorstond deze formule met succes talrijke tests, zo niet voor absolute universaliteit, dan toch voor onbetwiste levensvatbaarheid en artistieke productiviteit.
Het is aan deze formule, die erop bouwt een nieuw artistiek vlees en het vult met nieuwe betekenissen, dat de liefdesverhalen en romans van I. S. Turgenev, inclusief het verhaal "Asya", waarvan de plot is gebouwd als een onstuitbare en ongehinderde ( !) beweging naar gelukkig, culminerend in een onverwachte en tegelijk onvermijdelijke afgrond in een hopeloos "maar".
Reeds een beschrijving van de eerste avond, op de dag van de kennismaking, gehouden door N. N. in de Gagins, met uiterlijke routine, gebeurtenisloosheid van wat er gebeurt (we beklommen de berg, naar de woning van de Gagins, bewonderden de zonsondergang, hadden een diner , sprak, stuurde de gast naar de kruising - uiterlijk niets bijzonders, buitengewoons), gekenmerkt door een radicale verandering in de artistieke ruimte, een intense emotionele toename en als gevolg daarvan een toename van de plotspanning.
De Gagins woonden buiten de stad, 'in een eenzaam huis, hoog', en de weg ernaartoe is zowel een letterlijk als symbolisch pad 'omhoog langs een steil pad' (203). Het beeld dat zich deze tijd opent voor de blik van de held is radicaal anders dan die aan het begin van het verhaal, ten tijde van N.N.
De frames van de afbeelding bewegen uit elkaar, verloren in de verte en boven, de rivier domineert en vormt de ruimte: "De Rijn lag voor ons allemaal zilver, tussen de groene oevers, op één plek brandde hij met het karmozijnrode goud van de zonsondergang" ; "De stad beschut door de kust", al klein, alsof het kleiner wordt, opent zich weerloos naar de omringende ruimte, kunstmatige constructies - huizen en straten - maken plaats voor de suprematie van het natuurlijke, natuurlijke reliëf: in alle richtingen van de stad "heuvels en velden wijd verspreid"; en belangrijker nog, niet alleen de horizontale oneindigheid van de wereld wordt onthuld, maar ook zijn verticale aspiratie: "Het was goed beneden, maar nog beter aan de top: ik werd vooral getroffen door de zuiverheid en diepte van de lucht, de stralende transparantie van de lucht. Fris en licht deinde hij rustig heen en weer en rolde om in golven, alsof hij ook op hoogte meer vrijheid had ”(76). De gesloten ruimte van een goed verzorgde Duitse nederzetting die comfortabel wordt bewoond door de held, breidt zich uit en transformeert, krijgt een immens, aanlokkelijk volume dat naar zijn uitgestrektheid trekt, en verder in de tekst van het verhaal krijgt dit gevoel vorm in een van zijn belangrijkste motieven - het motief van de vlucht, het overwinnen van beperkende boeien, het verkrijgen van vleugels. Asya verlangt hiernaar: "Als we vogels waren, hoe we zouden vliegen, hoe we zouden vliegen ... Dus we zouden verdrinken in dit blauw ...". N.N. weet hiervan en voorziet een dergelijke mogelijkheid: “En vleugels kunnen met ons meegroeien”; "Er zijn gevoelens die ons van de aarde optillen" (225).
Maar voor nu geniet N. N. gewoon van nieuwe indrukken, waarin muziek extra romantische kleur, zoetheid en tederheid brengt - de oude Lanner-wals, die van ver te horen is en dankzij deze, bevrijd van alle bijzonderheden, veranderde in zijn eigen romantische ondergrond. "... Alle snaren van mijn hart trilden als reactie op die innemende deuntjes," geeft de held toe, "zinloze en eindeloze verwachtingen" lichtten op in zijn ziel, en onder de indruk van wat hij had meegemaakt, stroomde het plotseling over - als een inzicht, als een geschenk van het lot - onverwacht, onverklaarbaar, oorzaakloos en ongetwijfeld gevoel van geluk. Een poging tot reflectie over deze kwestie - "Maar waarom was ik gelukkig?" - wordt categorisch onderdrukt: “Ik wilde niets; Ik heb nergens aan gedacht...' Waar het om gaat is het netto saldo: "I was happy" (206).
Dus, in zijn omgekeerde staat, voorbijgaand aan de noodzakelijke stadia van mogelijkheid en nabijheid, alle rechtvaardigingen en redenen negerend, springend over alle vermeende complotbenaderingen, onmiddellijk vanaf het einde, van zijn onbereikbaar voor de helden van "Eugene Onegin", alleen gedoemd tot een machteloze laatste zucht ("En geluk was zo mogelijk, zo dichtbij ..."), het resultaat, - nadrukkelijk polemisch ("Ik was gelukkig"), begint de geluksformule van Poesjkin zijn werk in het verhaal van Toergenjev.
Om echter het verband te realiseren tussen Toergenjevs interpretatie van het thema geluk precies met Poesjkins interpretatie ervan (het thema zelf is zo oud als de wereld en kan natuurlijk door niemand worden gemonopoliseerd), moet men de strategie begrijpen van Toergenjevs directe verwijzingen naar Poesjkin, die als bouwsteen fungeren voor het beeld van de hoofdpersoon.
Asino's gelijkenis met Pushkin's Tatjana ligt aan de oppervlakte van de tekst, het wordt herhaaldelijk en krachtig gepresenteerd door de auteur. Al in de eerste portretbeschrijving werd Asya's originaliteit, "andersheid" allereerst opgemerkt: "Er was iets van haar eigen, speciaal, in het magazijn van haar donkere ronde gezicht" (203); en verder zal dit speciale, dit duidelijk atypische uiterlijk en gedrag van de heldin van Toergenjev worden verergerd, verdikt, gevuld met details, verwijzend naar de details die deel uitmaken van het beeld van Tatjana Larina in de roman van Poesjkin.
"... Wild, verdrietig, stil, als een hinde in het bos, timide ...", - deze beroemde eigenschap van Tatjana wordt opgepikt en actief ontwikkeld in het verhaal "Asya". Turgenev kent zijn heldin in de eerste plaats de eerste van deze kwaliteiten toe. “Eerst was ze verlegen voor mij…”, getuigt de verteller (204). “...Deze wildling is recent geënt, deze wijn was nog aan het gisten” (213), bevestigt hij elders. En Gagins herinnering aan de toen tienjarige Asya die hij voor het eerst bijna letterlijk zag, valt bijna letterlijk samen met Pushkin's definitie van Tatjana: "ze was wild, behendig en stil, als een dier" (218). De constructieve overeenkomst van Toergenjevs zin met die van Poesjkin versterkt de overeenkomst in inhoud, benadrukt de non-willekeurigheid, symboliek ervan en accentueert tegelijkertijd discrepanties en verschillen. De zin van Toergenjev klinkt gereduceerd ten opzichte van die van Poesjkin: in plaats van "verdrietig" - "behendig" (het verlies van dit kenmerk zal echter snel worden aangevuld: wegkwijnend in de onuitgesproken liefde van haar liefde, verschijnt Asya voor de oplettende, maar trage N. N. " verdrietig en in beslag genomen” / 228 /) ; in plaats van het poëtisch verheven "als een bosdame, timide" - een verkort en vereenvoudigd "als een dier". We mogen niet vergeten dat we het in dit geval hebben over een kind dat net in de kamer van de meester is beland, en toch is dit kenmerk organisch, consequent verweven in de beschrijving van de jonge Asya. Tegelijkertijd probeert Toergenjev op geen enkele manier zijn heldin te kleineren in relatie tot het ideaal dat Tatyana Larina het Russische culturele bewustzijn is binnengegaan, bovendien wijst de hele logica van het verhaal op het tegenovergestelde: Asya bewondert, bewondert haar, ze is poëtisch in haar memoires niet alleen door de verteller, maar en - via hem - de auteur zelf. Wat betekent dan de neerwaartse bijstelling van de klassieke identiteitsformule? In de eerste plaats is het blijkbaar bedoeld om, ondanks de uiterlijke gelijkenis, de vanzelfsprekendheid en het principe van het verschil te benadrukken.
Tatjana, "Russisch van hart", die hartstochtelijk van haar kindermeisje hield en geloofde in de tradities van de gewone volksoudheid, bekleedde tegelijkertijd een sterke en stabiele positie als jonge edelvrouw. De combinatie van volks- en eliteprincipes was een fenomeen van een esthetische, ethische orde. En voor Asya, de onwettige dochter van een edelman en een dienstmeisje, bleek deze aanvankelijke, natuurlijke versmelting in haar van de twee polen van de nationale samenleving een psychologisch drama en een ernstig sociaal probleem, dat Gagin dwong haar weg te nemen van Rusland in ieder geval tijdelijk. De jonge boerin, niet door haar eigen speelse gril, zoals de serene welvarende heldin van een van Belkin's Tales, niet door esthetische aantrekkingskracht en ethische voorkeuren, zoals Tatyana Larina, maar door haar oorsprong, realiseert ze zich heel snel en ervaart ze pijnlijk " haar valse positie » (220). "Ze wilde niet slechter zijn dan andere jonge dames" (220) - dat wil zeggen, ze streefde als onmogelijk voor wat Poesjkins Tatiana afweerde als van haar oorspronkelijke, maar onbevredigende status-quo.
De vreemdheid van Poesjkins heldin is puur persoonlijk, individueel van aard en voor een groot deel het resultaat van persoonlijke keuze, een bewuste levensstrategie. Deze eigenaardigheid maakte Tatiana natuurlijk het leven moeilijk, onderscheidde haar van haar omgeving en soms verzette zich ertegen, maar gaf haar uiteindelijk een bijzondere, nadrukkelijk belangrijke sociale positie, waar ze trouwens trots op is en koestert. Asya's vreemdheid is een gevolg van onwettigheid en de daaruit voortvloeiende dubbelzinnigheid van de sociale positie, het resultaat van de psychologische ineenstorting die ze ervoer toen ze het geheim van haar geboorte vernam: “Ze wilde /…/ de hele wereld haar oorsprong laten vergeten; ze schaamde zich voor haar moeder, en schaamde zich voor haar schaamte, en trots op haar' (220). In tegenstelling tot Tatjana, wiens originaliteit steun kreeg in Franse romans en niet werd ondervraagd in zijn esthetische en sociale betekenis, gaat Asya gebukt onder haar vreemdheid en rechtvaardigt ze zichzelf zelfs voor N.N., die zo wil behagen: "Als ik zo vreemd ben, heb ik gelijk niet schuldig…” (228). Net als Tatjana is Asya niet inherent aan het algemeen aanvaarde, typische, maar Tatjana heeft opzettelijk de traditionele bezigheden voor de jonge dame verwaarloosd ("Haar verwende vingers kenden geen naalden; leunend op de hoepel, herleefde ze het canvas niet met een zijden patroon '), en Asya wordt verpletterd door haar aanvankelijke gedwongen excommunicatie van de nobele standaard: "Ik moet heropgevoed worden, ik ben heel slecht opgevoed. Ik kan geen piano spelen, ik kan niet tekenen, ik kan niet eens goed naaien" (227).
Net als Tatjana, gaf Asya zich over aan eenzame reflecties uit de kindertijd. Maar Tatyanina's bedachtzaamheid "versierde haar met dromen"; Asya haastte zich mentaal niet naar romantische afstanden, maar naar de oplossing van pijnlijke vragen: "... Waarom kan niemand weten wat er met hem zal gebeuren; en soms zie je problemen - maar je kunt niet gered worden; en waarom kan men nooit de hele waarheid vertellen?..” (227) Net als Tatiana, die in “haar eigen familie een vreemd meisje leek”, vond Asya bij niemand begrip en sympathie (“jonge krachten werden in haar , haar bloed kookte, en er is geen enkele hand in de buurt om haar te leiden"/220/) en daarom, opnieuw, net als de heldin van Poesjkin, "haast ze zich naar de boeken" (220).
Hier benadrukt de overeenkomst het verschil, en het verschil versterkt op zijn beurt de overeenkomst. Toergenjev geeft een prozaïsche, realistische projectie van het poëtische, romantische beeld dat Poesjkin schetst, hij vertaalt naar het sociaal-psychologische vlak wat Poesjkin presenteerde vanuit het standpunt van ethisch en esthetisch, en legt het innerlijke drama bloot, de tegenstrijdigheid van het fenomeen, dat Pushkin verschijnt als integraal en zelfs majestueus. Maar tegelijkertijd weerlegt Toergenjev het ideaal van Poesjkin niet - integendeel, hij test dit ideaal met de realiteit, "socialiseert", "grondt" en bevestigt het uiteindelijk, aangezien Asya een van de meest waardige en overtuigende vertegenwoordigers is van Tatjana's "nest" - dat wil zeggen, die typologische lijn van de Russische literatuur, waarvan het begin, de basis en de essentie werden vastgelegd en vooraf bepaald door het beeld van de heldin van Poesjkin.
Toegegeven, Asya weet niet hoe ze zich zo ondubbelzinnig heel moet gedragen als Tatjana, die voor haar toekomstige geliefde verscheen in een natuurlijke verschijning voor haar en overeenkomt met haar spirituele gemoedstoestand en karakter: "... verdrietig / en stil, zoals Svetlana, / kwam binnen en ging bij het raam zitten". Asya heeft haar natuurlijke pose, haar stijl, die organische houding voor haar nog niet gevonden die zou overeenkomen met haar essentie. Gevoelig, oplettend en niet tolerant ten opzichte van leugens, merkt de held "met een vijandig gevoel" op "iets gespannen, niet helemaal natuurlijk" (208) in haar gewoonten. Terwijl hij de "lichtheid en behendigheid" bewondert waarmee ze de ruïnes beklimt, ergert hij zich tegelijkertijd aan de demonstratieve presentatie van deze kwaliteiten, aan de indicatie van een romantische pose, wanneer ze, zittend op een hoge richel, voorzichtig mooi opdoemt tegen de achtergrond van een heldere hemel. In de uitdrukking op haar gezicht leest hij: "Je vindt mijn gedrag onfatsoenlijk, /.../ toch: ik weet dat je me bewondert" (208). Ze lacht en haalt grappen uit, of speelt de rol van een "fatsoenlijke en welgemanierde" jongedame (209) - over het algemeen is ze raar, ze is een "semi-mysterieus wezen" (214) voor de held, maar in feite is ze gewoon aan het kijken, proberen, proberen te begrijpen en zichzelf uit te drukken. Pas na het leren van Asina's verhaal, begint N.N. de reden voor deze excentriciteiten te begrijpen: "geheime onderdrukking drukte haar constant, haar onervaren trots werd angstig verward en geslagen" (222). Alleen in een van haar gedaanten ziet ze er volledig natuurlijk en organisch uit: "geen schaduw van koketterie, geen teken van een opzettelijk aangenomen rol" (212) was in haar toen ze, alsof ze het verlangen van de held naar Rusland raadde, voor hem verscheen " een volledig Russisch meisje / ... /, bijna een dienstmeisje, "die, in een oude jurk met haar achter haar oren gekamd", onbeweeglijk bij het raam zat en een hoepel naaide, bescheiden, stil, alsof ze in haar leven niets anders had gedaan”(212).
Hoe dichter N.N. tuurt naar Asya, hoe minder ze verlegen voor hem is, hoe duidelijker andere Tatjana's trekken in haar verschijnen. En uiterlijk: "bleek, stil, met neergeslagen ogen" (222), "verdrietig en gepreoccupeerd" (228) - dit is hoe haar eerste liefde haar beïnvloedt. En, belangrijker nog, intern: compromisloze integriteit (“haar hele wezen streefde naar de waarheid” / 98 /); bereidheid "voor een moeilijke prestatie" (223); tot slot, een bewust, open beroep op Tatjana's (dat wil zeggen, boekachtige, ideale) ervaring - een beetje de tekst van Poesjkin parafraseren, ze citeert Tatjana's woorden en zegt tegelijkertijd over zichzelf: "waar is nu het kruis en de schaduw van de takken over mijn arme moeder!” (We merken trouwens op dat haar "trotse en onaantastbare" moeder /224/ terecht, en niet alleen om een passend aura rond haar dochter te creëren, de door Poesjkin ingewijde naam Tatiana draagt). Dit alles geeft Asya alle reden om niet alleen te wensen: "En ik zou Tatjana willen zijn ..." (224), maar ook Tatjana zijn, dat wil zeggen, een heldin van precies dit type en pakhuis zijn. Haar eigen besef van dit verlangen is niet alleen een aanvullend bewijs van spirituele verbondenheid met de heldin van Pushkin, maar ook een teken van de onvermijdelijkheid van Tatjana's - ongelukkige - lot. Net als Tatjana zal Asya de eerste zijn die over een verklaring beslist; zoals Tatjana, in plaats van een wederzijdse bekentenis, zal ze moraliserende verwijten horen; net als Tatjana is ze niet voorbestemd om het geluk van wederzijdse liefde te vinden.
Wat verhindert in dit geval echter de gelukkige verbintenis van jonge mensen? Waarom, zoals in de roman van Poesjkin, vond zo'n mogelijk, dichtbij, al ervaren, al aan de held gegeven, en dus, zo lijkt het, onvermijdelijk haalbaar geluk voor de heldin, niet uitgekomen, niet plaats?
Het antwoord op deze vraag ligt voornamelijk in het karakter en de persoonlijkheid van de held van het verhaal, 'onze Romeo', zoals N.G. Chernyshevsky hem ironisch noemt.
We hebben het al gehad over het geluksgevoel dat NN direct na het ontmoeten van de Gagins overvalt. In het begin heeft dit gevoel geen enkele specifieke bron, het zoekt niet naar de grondoorzaak, realiseert niets - het is gewoon een ervaring van de vreugde en volheid van het leven zelf, de grenzeloosheid van zijn schijnbaar haalbare mogelijkheden. Met elke volgende aflevering wordt het steeds duidelijker dat deze ervaring verband houdt met Asya, eindelijk gegenereerd door haar aanwezigheid, haar charme, haar vreemdheid. Maar de held zelf geeft er de voorkeur aan om beoordelingen en verklaringen van zijn eigen toestand te vermijden. Zelfs wanneer de per ongeluk gegluurde uitleg van Asya en Gagin in de tuin hem doet vermoeden dat hij wordt bedrogen en zijn hart gevuld is met wrok en bitterheid, zelfs dan noemt hij de ware reden voor zijn ervaringen niet: "Ik wist niet dat is mij overkomen; Eén gevoel was me duidelijk: onwil om de Gagins te zien” (215). In de context van dergelijk gedrag, het gebaar waarin N.N. verontrustende vragen stelt, vanuit onvoorspelbare antwoorden, vanuit de behoefte aan zelfrapportage.
Hoeveel poëzie zit er echter in de overdracht van deze willekeurige indrukken! Wat een humaan, helder gevoel werd bewaard in de ziel van de verteller, zelfs na twintig jaar, naar die plaatsen die de ziel genazen - de beschutting van zijn gelukkige zorgeloze jeugd: "Zelfs nu ben ik blij om mijn indrukken van die tijd terug te halen. Groeten aan jou, een bescheiden hoekje van het Duitse land, met je pretentieloze tevredenheid, met alomtegenwoordige sporen van ijverige handen, geduldig, hoewel niet gehaast werk ... Groeten aan jou en de wereld! (216).
Niet minder aantrekkelijk in de held is zijn innerlijke, diepe waarachtigheid, die hem nu niet toestaat, wanneer zijn hart, ook al is het voorlopig buiten de rede, wordt bezet door Asya, kunstmatig, "uit ergernis", "herrijzen in zichzelf het beeld van een hardvochtige weduwe' (216). Als we een parallel ontwikkelen waartoe Chernyshevsky zijn toevlucht neemt tot ironische compromissen, dan is voor "onze Romeo" deze "harde weduwe" hetzelfde als voor Romeo van Shakespeare - Rosalind: slechts een repetitie, een test van de pen , een hartenwarming-up.
De "ontsnapping" van de held, in tegenstelling tot zijn subjectieve bedoelingen, wordt een aanzet voor plotversnelling: tussen Gagin en N.N., bij de terugkeer van de laatste, vindt de nodige verklaring plaats en de plot, die nieuwe energie heeft gekregen, lijkt zelfverzekerd haasten naar een gelukkige ontknoping.
De held, aan wie het verhaal van Gagin Asya 'terugkeerde', voelt 'zoetheid in zijn hart', alsof hij 'er stiekem honing in heeft gegoten' (222).
De heldin, bij wie tienerruzie wordt vervangen door gevoelige vrouwelijkheid, is natuurlijk, zachtmoedig en onderdanig. “Vertel me wat ik moet lezen? vertel me wat moet ik doen? Ik zal alles doen wat je me zegt', zegt ze 'met onschuldige goedgelovigheid' (227), terwijl ze ingenieus haar gevoelens toont en weerloos klaagt dat het nog steeds niet wordt opgeëist: 'Mijn vleugels zijn gegroeid - maar er is nergens om te vliegen' (228).
Om deze woorden niet te horen, niet om de toestand van het meisje dat ze uitspreekt te begrijpen, het is zelfs onmogelijk voor een veel minder gevoelig en subtiel persoon dan onze held. Bovendien is hij zelf verre van onverschillig voor Asya. Hij is zich volledig bewust van het geheim van haar aantrekkelijkheid: "het was niet alleen met halfwilde charme, verspreid over haar hele subtiele lichaam, dat ze me aantrok: ik hield van haar ziel" (222). In haar aanwezigheid voelt hij de feestelijke schoonheid van de wereld met bijzondere scherpte: “Alles scheen vrolijk om ons heen, onder, boven ons - de lucht, de aarde en de wateren; de lucht leek verzadigd met schittering” (224). Hij bewondert haar, "gedrenkt in een heldere zonnestraal, / ... / kalm, zachtmoedig" (224). Gevoelig legt hij de veranderingen vast die in haar plaatsvinden: "er verscheen plotseling iets zachts, vrouwelijks door de meisjesachtig strikte uitstraling" (225). Hij maakt zich zorgen over haar nabijheid, hij voelt haar aantrekkelijke fysieke aanwezigheid lang nadat hij haar in de dans omhelsde: "Lange tijd voelde mijn hand de aanraking van haar tedere lichaam, lange tijd hoorde ik haar versnelde, nauwe ademhaling, voor een lange tijd stelde ik me donkere, onbeweeglijke, bijna gesloten ogen voor op een bleek maar levendig gezicht, scherp bedekt met krullen” (225).
In antwoord op de oproep van Asya wordt de held gegrepen door een tot nu toe onbekende "dorst naar geluk" (226) - niet dat passieve, zelfvoorzienende geluk, het geluk van "zinloos genot", dat hij al op de eerste avond van het ontmoeten van de Gagins, maar een andere, wegkwijnende, verontrustende - "geluk tot verzadiging", de dorst waarnaar Asya in hem stak en de bevrediging waarvan ze beloofde.
Maar - zelfs mentaal belichaamt N. N. zijn verwachting niet: "Ik heb hem nog niet bij zijn naam durven noemen" (226).
Maar - zelfs de retorische vraag stellen "Houdt ze echt van me?" (229) en daardoor in wezen de ervaring van iemand anders onthullend, blootleggend (al was het maar mentaal) ontwijkt hij zelf nog steeds niet alleen het antwoord, maar zelfs de vraag naar zijn eigen gevoelens: "... ik heb mezelf niet afgevraagd, ben ik verliefd ben ik in Asya” (226); "Ik wilde niet in mezelf kijken" (229).
Dit gebrek aan verantwoordelijkheid, onbewustheid van ervaringen heeft een tweeledig, of liever tweevoudig karakter: aan de ene kant manifesteert zich hier jonge onzorgvuldigheid (“Ik leefde zonder achterom te kijken”), beladen met egoïsme: het verdriet dat N. N. leest in de gedaante van van Asya veroorzaakt bij hem niet zozeer sympathie voor haar, hoeveel berouw op eigen kosten: "Maar ik kwam zo vrolijk!" (226). Aan de andere kant - en dit is een mogelijk gevolg of, integendeel, een premisse van de eerste oorzaak - de contemplatieve houding die we al hebben opgemerkt, de passiviteit van het karakter, de neiging van de held om vrijelijk te genieten van het "stille kansspel" , geef je over aan de wil van de golven, beweeg met de stroom mee. Een welsprekende bekentenis hierover werd al aan het begin van het verhaal gedaan: “In de menigte was het altijd bijzonder gemakkelijk en bevredigend voor mij; Ik vond het leuk om te lopen waar anderen gingen, schreeuwend als anderen aan het schreeuwen waren, en tegelijkertijd vond ik het heerlijk om deze anderen te zien gillen” (199-200). En in het midden van het verhaal, op het moment dat de held wegkwijnt van een dorst naar "objectief", geassocieerd met het leven van een andere persoon, opwindend en niet sussend geluk, verschijnt een beeldsymbool in het verhaal - de belichaming van het karakter en het lot van "onze Romeo".
Terugkerend van de Gagins na een serene en vreugdevolle dag met hen doorgebracht te hebben, gaat N.N., zoals gewoonlijk, naar de oversteekplaats, maar deze keer, in tegenstelling tot zijn gebruikelijke gewoonte, "nadat hij midden op de Rijn was binnengekomen", vraagt N.N. de vervoerder "om laat de boot stroomafwaarts gaan”. Niet toevallig, de symbolische aard van dit verzoek wordt bevestigd en versterkt door de volgende zin: "De oude man hief de riemen op - en de rivier droeg ons." De ziel van de held is rusteloos, rusteloos in de lucht (“bezaaid met sterren, het bewoog, bewoog, huiverde”), even rusteloos in het water van de Rijn (“en daar, in deze donkere, koude diepte, ook de sterren zwaaide, beefde"). Het beven en de loomheid van de omringende wereld is als een weerspiegeling van zijn eigen mentale verwarring en tegelijkertijd een katalysator, een stimulator van deze toestand: "angstige verwachting leek me overal - en angst groeide in mij zelf." Dit is waar de onweerstaanbare dorst naar geluk ontstaat en, zo lijkt het, de noodzaak en mogelijkheid om het onmiddellijk te blussen, maar de episode eindigt net zo belangrijk als hij begon en zich ontvouwde: "de boot bleef haasten, en de oude koerier zat en doezelde, leunend over de riemen” ( 225 - 226)…
Tussen de helden van Toergenjev zijn er, in tegenstelling tot de helden van Poesjkin, geen objectieve obstakels: noch de bloederige schaduw van een vriend die in een duel is gedood, noch verplichtingen met betrekking tot een derde partij ("Ik ben aan een ander gegeven ..."). Asino-afkomst, die haar in een staat van psychisch ongemak houdt en een ongunstige omstandigheid lijkt voor haar broer, voor een verlichte, intelligente jongeman doet er natuurlijk niet toe. N. N. en Asya zijn jong, mooi, vrij, verliefd, elkaar waardig. Dit ligt zo voor de hand dat Gagin zelfs besluit om een zeer ongemakkelijke uitleg te hebben met een vriend over zijn bedoelingen met betrekking tot zijn zus. Geluk, waar al zoveel over is gezegd, is in dit geval niet alleen mogelijk, maar bijna noodzakelijk, het ligt in je eigen handen. Maar onze helden gaan er op verschillende manieren naartoe, in verschillende snelheden, op verschillende manieren. Hij - langs een vloeiende horizontale lijn die de onzichtbare afstand ingaat, zich overgeeft aan de elementaire stroom, genietend van deze beweging zelf, geen doel voor zichzelf stelt en er zelfs niet aan denkt; het - langs een verpletterende verticaal, als in een afgrond van een klif, om ofwel het gewenste doelwit te bedekken, of aan gruzelementen te breken. Als het symbool van het karakter en het lot van de held de beweging met opgeheven roeispanen langs de rivier is - dat wil zeggen, opgaan in de algemene stroom, vertrouwend op de wil van het toeval, op de objectieve levensloop zelf, dan is het beeldsymbool van Asya's karakter "hangt" "aan de rand van de muur, recht over de afgrond" (207) - een soort analoog van de Lorelei-rots, dit is de gelijktijdige bereidheid om zowel omhoog te vliegen als af te breken, maar geen onderdanige stroomafwaarts bewegen.
Gagin, die zijn zus goed begrijpt, begon in een voor hem moeilijk gesprek met NN, in de hoop op een gelukkige oplossing van Asya's mentale kwelling, tegelijkertijd onvrijwillig, maar zeer nauwkeurig en onomkeerbaar, verzet zich tegen Asya tegen haar uitverkorene, en bij zichzelf: “... U en ik, verstandige mensen, kunnen ons niet eens voorstellen hoe diep ze voelt en met welke ongelooflijke kracht deze gevoelens in haar worden uitgedrukt; het overvalt haar even onverwacht en onweerstaanbaar als een onweersbui' (230).
Een categorisch onvermogen om "onder het algemene niveau te komen" (220); de passie van de natuur ("ze heeft geen half gevoel" / 220 /); aantrekkingskracht op het tegenovergestelde, ultieme incarnaties van het vrouwelijke (aan de ene kant voelt ze zich aangetrokken tot Goethe's "huiselijk en bezadigd" / 214 / Dorothea, aan de andere kant - de mysterieuze vernietiger en slachtoffer van Lorelei); de combinatie van de ernst, zelfs de tragiek van het wereldbeeld met kinderachtigheid en onschuld (tussen de redenering over de fabelachtige Lorelei en de uitdrukking van bereidheid om "ergens ver weg te gaan, te bidden, tot een moeilijke prestatie", komt plotseling een herinnering naar boven die “Frau Louise heeft een zwarte kat met gele ogen » /223/); ten slotte de levendigheid van temperament, mobiliteit, variabiliteit - dit alles vormt een duidelijk contrast met wat kenmerkend is voor N.N., dat kenmerkend is voor haar broer. Vandaar de angst van Gagin: “Ze is echt buskruit. ... Het is een ramp als ze van iemand houdt! ”, En zijn verbijsterde verbijstering: “Soms weet ik niet wat ik met haar aan moet” (221); en zijn waarschuwing aan zichzelf en N.N.: "Je kunt geen grappen maken met vuur ..." (231).
En onze held, onbewust van Asya houdend, wegkwijnend met een dorst naar geluk, maar niet klaar, niet gehaast om deze liefdesdorst te lessen, heel bewust, heel nuchter en zelfs op een zakelijke manier sluit zich aan bij de koelbloedige voorzichtigheid van haar broer: "Wij zijn met u, voorzichtige mensen ..." - zo begon het gesprek; "... We begonnen zo koel mogelijk te interpreteren wat we hadden moeten doen" (232), - zo hopeloos voor Asya dat het eindigt. Dit is een associatie (“wij”, “ons”) van voorzichtige, koelbloedige, redelijke en positieve mannen tegen een meisje dat buskruit, vuur, vuur is; het is een alliantie van goedbedoelende filistijnen tegen de oncontroleerbare en onvoorspelbare elementen van liefde.
Het thema van het filisterdom (filistijnse egoïstische bekrompenheid) ligt niet aan de oppervlakte van het verhaal en het lijkt op het eerste gezicht vergezocht om het te benadrukken. Het woord 'filistijnen' zelf klinkt maar één keer, in een verhaal over een studentenvakantie, waarop feesten, dat wil zeggen studenten die de gebruikelijke volgorde overtreden, ritueel dezelfde filistijnen uitschelden - laffe bewakers van een onveranderlijke orde, en het komt nooit meer voor in de tekst van het verhaal, maar in relatie tot haar personages lijkt over het algemeen niet van toepassing.
Subtiel voelend, gevoelig, humaan en nobel lijkt N.N. niet in deze definitie te passen. Gagin komt de lezer ook over als buitengewoon aantrekkelijk en absoluut niet als een geharde leek. Zijn uiterlijke charme ("Er zijn zulke blije gezichten in de wereld: iedereen kijkt er graag naar, alsof ze je verwarmen of strelen. Gagin had zo'n gezicht..." / 203 /) is een weerspiegeling van de geestelijke genade die N.N. .: “Het was maar een Russische ziel, waarheidsgetrouw, eerlijk, eenvoudig…” (210). "... Het was niet mogelijk om niet van hem te houden: het hart werd tot hem aangetrokken" (210). Deze regeling wordt niet alleen verklaard door de objectieve verdiensten van Gagin, maar ook door de onbetwistbare spirituele en persoonlijke nabijheid van zijn N.N., de duidelijke overeenkomst tussen jonge mensen.
We zien niet de hoofdpersoon van het verhaal van buitenaf, alles wat we over hem leren, hij vertelt en becommentarieert zichzelf, maar al zijn manifestaties, acties (tot op zekere hoogte!), zijn opmerkingen en opmerkingen, zijn houding tegenover anderen en de houding van anderen tegenover hem - dit alles geeft ongetwijfeld aan dat het ook onmogelijk was om niet van hem te houden, dat harten ook tot hem werden aangetrokken, dat hij de hoge certificering van zijn meest genadeloze criticus - N. G. Chernyshevsky, volledig verdiende: "Hier is een man wiens hart open staat voor alle hoge gevoelens wiens eerlijkheid onwankelbaar is, wiens gedachte alles in zich heeft genomen waarvoor onze tijd de eeuw van nobele aspiraties wordt genoemd. Maar de gelijkenis van N. N. met Gagin is niet alleen een positief identificatieteken, maar ook een alarmerend, compromitterend signaal. In een "brandgevaarlijke" situatie gedraagt de minnaar N. N. zich op dezelfde manier als Gagin, die zich aangetrokken voelt tot creatieve prestaties: "Terwijl je droomt over werk, zweef je als een adelaar: het lijkt erop dat de aarde zou bewegen van zijn plaats - en tijdens de uitvoering zul je onmiddellijk verzwakken en moe worden” (207). Na het beluisteren van deze bekentenis probeert N.N. zijn kameraad aan te moedigen, maar stelt mentaal een onvoorwaardelijke en hopeloze diagnose: “... Nee! je zult niet werken, je zult niet kunnen krimpen” (210). Is het omdat hij hier zo zeker van is dat hij het van binnenuit weet, van zichzelf, net zoals zijn dubbelganger Gagin van hem weet: "je zult niet trouwen" (232) ...
"Trouwen met een zeventienjarig meisje, met haar humeur, hoe is het mogelijk!" (232) - hier is het, een voorbeeld van kleinburgerlijke logica, die zowel de poëtische stemming, de dorst naar geluk en spirituele adel verdringt. Dit is dezelfde logica die in een ander beroemd werk van de Russische literatuur zal worden teruggebracht tot de klassieke formule van filister - "case" - bestaan: "Wat er ook gebeurt ...
De stemming waarmee de held op date gaat, actualiseert, brengt Poesjkins geluksformule naar de oppervlakte van het verhaal, maar doet dat op een paradoxale, 'tegenovergestelde' manier. De held herinnert zich zijn impuls, maar alsof hij er afstand van neemt met een vraag-herinnering: "En op de vierde dag in deze boot, meegesleurd door de golven, kwijnde ik weg van een dorst naar geluk?" [Hier en hieronder wordt het door mij benadrukt. - G.R.] De held kan niet anders dan begrijpen: "Het is mogelijk geworden ..."; hij geeft eerlijk toe aan zichzelf dat het nu allemaal om hem draait, alleen achter hem is de halte "... en ik aarzelde, ik duwde weg", maar, alsof hij de laatste verantwoordelijkheid ontwijkt, verschuilt zich achter een of andere mythische, vergezochte, niet -bestaande imperatief: "Ik had hem moeten wegduwen ..." (233). De woorden die we hebben gemarkeerd, die het semantische kader vormen van de gedachten van de held vóór de beslissende verklaring, verwijzen enerzijds naar Poesjkin en aan de andere kant weerleggen/aanvullen ze hem.
De mogelijkheid van verbinding, die op het moment van de laatste ontmoeting van de helden van "Eugene Onegin" onherstelbaar verloren was, hebben de helden van "Azië". De plicht, die daar niet aan twijfel onderhevig was, omdat het om de plicht van huwelijkstrouw ging, is in dit geval gewoon afwezig: noch N.N. noch Asya is iemand iets verschuldigd behalve gelukkig te zijn met zichzelf. Herhaaldelijk een beroep doend op een zekere schuld aan Gagin al tijdens de ontmoeting, is de held eerlijk gezegd onoprecht: Gagin kwam de dag ervoor naar hem toe niet om te voorkomen, maar om bij te dragen aan het geluk van zijn zus en een koortsachtig, op haar verzoek, vertrek , niet om haar hart te breken, niet om het leven te breken. Nee, Gagin is op geen enkele manier geschikt voor de rol van de onverbiddelijke Tybalt. Hoe de heer N.N. de rol van Romeo niet aankon, noch de opwindende en weerloze nabijheid van Asya tijdens een date - haar onweerstaanbare blik, het trillen van haar lichaam, haar nederigheid, vertrouwelijke en beslissende "Your ...", noch de vuur terug in haar eigen bloed en tijdelijke zelfvergetelheid een impuls naar Asya - niets weegt op tegen de angst die op de loer ligt in de diepten van N.N.'s ziel ("Wat zijn we aan het doen?") En de onwil om verantwoordelijkheid voor zichzelf te nemen, en niet te verschuiven het aan een ander: "Je broer ... omdat hij alles weet ... / ... / ik moest hem alles vertellen."
Ashino's wederzijdse verbijstering "Moet?" valt absoluut samen met de reactie van de lezer op wat er tijdens de bijeenkomst gebeurt. De kameraadheld voelt de absurditeit van zijn gedrag: "Wat zeg ik?", denkt hij, maar gaat in dezelfde geest verder... Hij beschuldigt Asya ervan haar gevoelens niet voor haar broer te kunnen verbergen (?!), verklaart dat nu “alles weg is” (?!), “alles voorbij is” (?!) en tegelijkertijd “heimelijk” toekijkt hoe haar gezicht rood kleurt, hoe ze “beschaamd en bang werd”. "Arm, eerlijk, oprecht kind" - zo ziet de verteller Asya na twintig jaar, maar tijdens de ontmoeting zal ze de koude, maar respectvolle bekentenis van Onegin niet eens horen: "Uw oprechtheid is lief voor mij"; De held van Toergenjev zal deze oprechtheid alleen waarderen vanaf een hopeloze en onoverkomelijke afstand.
De naïeve, naïeve, hartstochtelijk verliefde Asya kon zich niet eens voorstellen dat de verpletterende formules "alles is verloren", "het is allemaal voorbij" slechts een beschermende retoriek zijn van een verloren jonge man, die, op een date gekomen, de held " wist nog niet wat het was kon worden opgelost" dat de woorden die hij uitsprak, die zo hopeloos categorisch klonken, innerlijke onrust en hulpeloosheid verborg. God weet hoe lang het zou duren en hoe het zou eindigen - je kunt tenslotte eindeloos met de stroom meegaan. Maar het is onmogelijk om voor onbepaalde tijd van een klif te vallen: Asya had genoeg vastberadenheid om een afspraak te maken, ze kreeg het ook voor elkaar om deze te onderbreken wanneer voortzetting van de uitleg zinloos leek.
Het betreurenswaardige resultaat van deze scène is een trieste parodie op de finale van "Eugene Onegin". Toen Asya "met de snelheid van de bliksem naar de deur snelde en verdween", bleef de held in het midden van de kamer staan, "zeker, alsof hij door de donder werd getroffen." De hier gebruikte metafoor en vergelijking benadrukken het motief van een onweersbui, vuur, dat door het hele verhaal heen dient als de belichaming van Asya's karakter en Asina's liefde; in het kader van de aflevering bepalen deze technieken de dynamiek van de ontwikkeling van het beeld: het verdween "met de snelheid van de bliksem" - hij bleef staan, "alsof hij door de donder werd getroffen". Maar bovendien, en dat is misschien het belangrijkste hier, verwijst de zinsnede "zeker, als door de donder getroffen" de lezer naar de pra-tekst:
Ze ging weg. Eugène waard,
Als door de donder getroffen.
Deze verwijzing versterkt en verergert de tragische absurditeit van wat er is gebeurd enorm. Er is een "storm van sensaties" in de ziel van Onegin, opgewekt door Tatjana's liefdesverklaring, die zo gewenst voor hem was, en door haar wettig onvoorwaardelijke weigering om zich aan deze liefde over te geven. Hier is volledige mentale verwarring en verwarring met een absolute afwezigheid van objectieve problemen: "Ik begreep niet hoe deze date zo snel, zo stom kon eindigen - eindigde toen ik niet eens een honderdste zei van wat ik wilde, wat ik moest zeg maar toen ik zelf niet wist hoe het kon worden opgelost…”. Daar klonken "plotselinge sporen" en de echtgenoot verscheen als de personificatie van een legitiem en onoverkomelijk obstakel voor geluk. Frau Louise verschijnt hier, faciliteert een liefdesontmoeting en benadrukt met al haar verbaasde blik - "haar gele wenkbrauwen tot het uiterste optrekkend" - de trieste komedie van de situatie. We nemen afscheid van Onegin "op een moment dat slecht voor hem is", N. N. verlaat de kamer waar de ontmoeting plaatsvond, en uit de overeenkomstige aflevering van het verhaal, volgens zijn eigen definitie, "als een dwaas" (235 - 236) .
Maar, in tegenstelling tot de roman van Poesjkin, eindigt het verhaal van Toergenjev niet met een mislukte uitleg van de personages. NN krijgt - en dit is het zeldzaamste, unieke geval, een "controle" -test en tegelijkertijd een demonstratie van het patroon, de onvermijdelijkheid van wat er gebeurt - nog een kans, een kans om alles op te lossen, uit te leggen, zo niet met Asya, dan met haar broer, vraag hem dan haar handen.
Wat de held beleeft na zo'n stomme einddatum, verwijst keer op keer naar de tekst van Poesjkin.
Pushkin's triade - ergernis, waanzin, liefde - Toergenjev versterkte en benadrukte herhaling. De ervaring van een ander hangt samen met de ervaring van een verlichte, gevoelige en ontvankelijke N.N. - is het niet zo dat hij vreemden kan vermijden en zijn eigen fouten niet kan maken? Eindelijk komt vastberadenheid, vleugels groeien, vertrouwen ontstaat in de omkeerbaarheid, fixeerbaarheid van wat er is gebeurd, in de mogelijkheid, nabijheid, tastbaarheid van geluk. Niet als een belofte, maar als een triomf van het vinden, klinkt het rituele lied van de nachtegaal voor de held: "... Het leek me dat hij mijn liefde en mijn geluk zong" (239). Maar het leek gewoon zo...
En voor de lezer lijkt het op zijn beurt misschien dat NN deze tweede kans mist, die door het lot (en de wil van de auteur) zo genereus aan de held is gegeven, alleen vanwege zijn eigen gebrek aan wil en besluiteloosheid: hij deed het "bijna" niet tonen zijn rijpe vastberadenheid om Asina's hand te vragen, "maar zo'n vrijgevigheid op zo'n moment ...". En nogmaals, achteloos vertrouwen op de natuurlijke gang van zaken: "morgen wordt alles beslist", "morgen zal ik gelukkig zijn" (239). En dezelfde onvoorzichtigheid is dat, hoewel hij aanvankelijk "niet in het reine wilde komen" met wat er gebeurde, hij "lange tijd volhardde" in de hoop de Gagins in te halen, maar uiteindelijk "voelde hij zich niet verdrietig te lang” en “vond zelfs dat het lot het goed had geregeld, niet verbonden ... [hem. - GR] met Asya "(242). Een "compromis" werpt een reflectie op de held en vergelijkt hem met de mooie meid Ganhen, die, met de oprechtheid en kracht van haar verdriet vanwege het verlies van haar verloofde, grote indruk maakte op N.N.Z., in navolging van de Gagins, op wie hij nog steeds hoopte te vinden, zag NN plotseling weer Ganhen, nog steeds bleek, maar niet langer verdrietig, in het gezelschap van een nieuw vriendje. En slechts een klein beeldje van de Madonna "keek nog net zo treurig uit het donkergroen van de oude es" (241), trouw blijvend aan het uiterlijk dat het voor eens en voor altijd was gegeven ...
Toergenjev ontwikkelt op opmerkelijk subtiele en overtuigende wijze de psychologische motivatie voor de onvermijdelijkheid van de dramatische finale - een opvallende emotionele en psychologische discrepantie tussen de personages. Laten we nog een paar woorden toevoegen aan wat eerder is gezegd. Tijdens een beslissende uitleg met Asya laat de held, tussen de vele belachelijke, ongemakkelijke, hulpeloze zinnen, er een zeer nauwkeurig en zelfs eerlijk vallen, hoewel nog steeds ongepast op dat moment: "Je hebt niet toegestaan dat het gevoel dat begon te rijpen zich ontwikkelde . ..” (236). Het is waar. En hoewel, zoals V. N. Nedzvetsky terecht schrijft, in hun "opofferende en tragische lot zijn ze volledig gelijk en even "schuldig", volgens Toergenjev, zowel vrouwen als mannen" en reduceren ze alles tot "de integriteit van de eerste en de" slapheid " van de tweede " inderdaad "in wezen verkeerd", maar het is nauwelijks raadzaam om het fundamentele verschil tussen de gedragsstrategieën van Toergenjevs vrouwen en mannen te negeren, vooral omdat dit verschil grotendeels de plotbeweging, lyrische intensiteit en de uiteindelijke betekenis bepaalt van Toergenjevs werken.
Maximalist Asya heeft alles nodig en onmiddellijk, nu. Haar ongeduld zou kunnen worden toegeschreven aan het sociaal-psychologische nadeel dat ze op deze manier probeert te compenseren, maar andere, aanvankelijk absoluut welvarende "Toergenjev-meisjes", waaronder de gelukkigste van hen, Elena Stakhova, zijn net zo ongeduldig en categorisch. En N.N. is een persoon van een direct tegenovergestelde mentale organisatie: een 'gradualist' (in dit geval in de breedste zin van het woord), een contemplator, een ober. Betekent dit dat hij "erger is dan een beruchte schurk"? Natuurlijk niet. Geeft zijn gedrag op het rendez-vous aanleiding om zijn sociaal-historische mislukking te beoordelen? Het is inderdaad nauwelijks geschikt voor radicale acties, maar wie zei dat radicalisme de enige acceptabele manier is om sociaal-historische problemen op te lossen? Tsjernysjevski leidt de lezer over het algemeen ver weg van de betekenis en inhoud van Toergenjevs verhaal, en de conclusies die hij trekt kunnen alleen in aanmerking worden genomen door rekening te houden met het feit dat in Toergenjevs verhaal "het dominante en bepalende" geen concreet historisch, maar een filosofisch en psychologisch vlak ", en het is precies op dit niveau dat een fundamentele divergentie tussen Toergenjev en Poesjkin aan het licht komt.
In het verhaal "Asya" kan men het verhaal lezen van de subjectieve schuld van de held die het geluk niet in zijn handen kon houden, men kan er, indien gewenst, een verborgen hint in zien van de sociaal-politieke slapheid van mensen van dit type, zoals N.N.; het drama van de emotionele en psychologische discrepantie tussen een man en een vrouw die van elkaar houdt wordt veel duidelijker gelezen, maar uiteindelijk is het een verhaal over de onmogelijkheid, de luchtspiegeling van geluk als zodanig, over de onvermijdelijkheid en onherstelbaarheid van verliezen , over de onoverkomelijke tegenstelling tussen subjectieve menselijke aspiraties en de objectieve levensloop.
In het gedrag van de held, dat zo verleidelijk zou zijn om het geheel aan zijn zwakheid toe te schrijven, komt een soort regelmaat tot uiting die hem niet bekend is, maar die hem leidt. Ongeacht alle bovengenoemde bijzondere omstandigheden, die in principe kunnen worden veranderd, gecorrigeerd, zal de finale onherstelbaar en onvermijdelijk tragisch zijn. "Morgen zal ik blij zijn!" - de held is overtuigd. Maar morgen zal er niets zijn, want, volgens Toergenjev, “het geluk heeft geen morgen; hij heeft ook niet gisteren; het herinnert zich het verleden niet, denkt niet aan de toekomst; hij heeft een cadeau - en dat is geen dag, maar een moment' (239). De held weet dit niet, kan en mag dit niet weten - maar de verteller weet en begrijpt met alle ervaring van zijn leven, die in dit geval ongetwijfeld de houding van de auteur tegenover de wereld formuleert. Het is hier dat een kardinale, fundamentele, onomkeerbare afwijking van Poesjkin wordt onthuld.
V. Uzin zag ook het bewijs van de "zwakte en blindheid van een persoon" in de bemoedigende, bemoedigende Tales of Belkin, die niet alleen door een grillig toeval "in de afgrond van duisternis en horror" werd gestort, maar Poesjkin heeft dit tragische vooruitzicht overwonnen door de inspanning van de "heldhaftige wil" van zijn auteur "(Merezhkovsky), die M. Gershenzon een reden geeft om een bemoedigende conclusie te trekken uit dezelfde omstandigheden: "... Pushkin portretteerde een sneeuwstormleven niet alleen als een element dat domineert een persoon, maar als een intelligent element, de wijste van de mens zelf. Mensen, net als kinderen, vergissen zich in hun plannen en verlangens - een sneeuwstorm zal ze oppikken, wervelen, doof maken, en in de modderige waas met een stevige hand zal ze hen naar het juiste pad leiden, waar ze, afgezien van hun kennis, hadden te krijgen. Toergenjev realiseert artistiek het verborgen tragische potentieel van Poesjkins discours.
"Geluk was zo mogelijk, zo dichtbij..." - zegt Pushkin, die de tragische "maar" toeschrijft aan de wil van een bepaald geval en bewijs presenteert van de fundamentele mogelijkheid van geluk in Belkin's Tales en The Captain's Daughter. Volgens Toergenjev bestaat geluk - volwaardig, langdurig, blijvend - helemaal niet, behalve als een verwachting, voorgevoel, vooravond, hoogstens - een moment. “... Het leven is geen grap of plezier, het leven is zelfs geen plezier... het leven is hard werken. Verzaking, constante verzaking - dit is de geheime betekenis, de oplossing "- deze laatste regels van Faust drukken zowel het diepste idee van "Azië" uit als het diepste idee van het werk van Turgenev als geheel.
Het tragische semantische residu van Toergenjevs werken is een onvoorwaardelijke ontkenning van het levensbevestigende pathos dat het werk van Poesjkin vult. Maar, afwijkend van Poesjkin in het begrijpen van de existentiële problemen van het menselijk bestaan, was Toergenjev ongetwijfeld trouw aan Poesjkin en was hij het met hem eens uit eerbied voor het 'heiligdom van schoonheid' en het vermogen om deze schoonheid in zijn werk te creëren. Hij wist zelfs de tragische resultaten van zijn werken te verzadigen met zo'n sublieme poëzie dat de pijn en het verdriet die erin klinken de lezer voldoening en vreugde schenken. Dit is precies hoe - hopeloos triest en tegelijkertijd subliem poëtisch, licht - "Asya" eindigt: "Veroordeeld tot de eenzaamheid van een gezinsloze boon, leef ik saaie jaren, maar ik bewaar, als een heiligdom, haar aantekeningen en een gedroogde bloem van geranium, dezelfde bloem, die ze me ooit uit het raam toewierp. Het straalt nog steeds een vage geur uit, en de hand die het me gaf, die hand die ik maar één keer aan mijn lippen hoefde te drukken, heeft misschien lang in het graf gesmeulend ... En ikzelf - wat is er gebeurd met mij? Wat blijft er van mij over, van die zalige en angstige dagen, van die gevleugelde hoop en aspiraties? Zo overleeft de verdamping van licht van een onbeduidend gras alle geneugten en al het verdriet van een persoon - het overleeft de persoon zelf "(242).
S. 134.
Toergenjev I.S. Faust // Verzameld. op. in 12 delen T. 6. M.: Khudozh. lit., 1978. P. 181.