Hãy sửa lại định nghĩa này về ý tưởng của tác phẩm. Ý tưởng ảnh minh họa. Các loại ý tưởng trong một văn bản văn học

Trong các tác phẩm văn học, thuật ngữ " môn học"có hai cách giải thích chính:

1)môn học- (từ tiếng Hy Lạp khác - đó là cơ sở) chủ đề của hình tượng, những sự kiện và hiện tượng của cuộc sống mà nhà văn đã ghi lại trong tác phẩm của mình;

2) vấn đề chính thiết lập trong tác phẩm.

Thường thì hai nghĩa này được kết hợp trong khái niệm "chủ đề". Vì vậy, trong "Từ điển bách khoa văn học" đã đưa ra định nghĩa như sau: "Chủ đề là một vòng tròn các sự kiện tạo thành mạch máu của các tác phẩm sử thi và kịch, đồng thời đặt ra các vấn đề triết học, xã hội, sử thi và các tư tưởng khác" ( Từ điển Bách khoa toàn thư Văn học do Kozhevnikov V.M., Nikolaeva P.A. - M. hiệu đính, 1987, tr. 347).

Cần phân biệt rõ các khái niệm “chủ đề”, “vấn đề”, “ý tưởng”, và - quan trọng nhất - các “cấp độ” nội dung nghệ thuật đằng sau chúng, tránh trùng lặp các thuật ngữ.

Chủ đề là đối tượng của phản ánh nghệ thuật, những nhân vật và tình huống trong cuộc sống đó, cũng như sự tương tác của một người với toàn xã hội, với thiên nhiên, cuộc sống, v.v. mặt khách quan Nội dung của nó. Môn học theo nghĩa này - mọi thứ đã trở thành đối tượng được tác giả quan tâm, tìm hiểu và đánh giá. Môn học diễn như thể mối liên hệ giữa hiện thực cơ bản và hiện thực nghệ thuật(nghĩa là, nó dường như thuộc về cả hai thế giới cùng một lúc: hiện thực và nghệ thuật).

Các phân tích của chủ đề tập trung vào về việc nhà văn lựa chọn các sự kiện của thực tế như là thời điểm ban đầu của khái niệm tác giả làm. Đôi khi người ta chú ý nhiều đến chủ đề một cách vô cớ, như thể điều chính yếu trong một tác phẩm nghệ thuật là hiện thực được phản ánh trong đó, trong khi thực tế, trọng tâm của một phân tích có ý nghĩa phải nằm trong một bình diện hoàn toàn khác: không phải điều đó tác giả phản ánh, một làm thế nào bạn hiểu đượcđã phản ánh. Sự chú ý quá mức vào đối tượng có thể biến một cuộc trò chuyện về văn học thành một cuộc trò chuyện về hiện thực được phản ánh trong một tác phẩm nghệ thuật, và điều này không phải lúc nào cũng cần thiết và hiệu quả. (Nếu chúng ta coi "Eugene Onegin" hay "Linh hồn chết" chỉ là minh họa cho cuộc sống của giới quý tộc đầu thế kỷ 19, thì tất cả văn học đều trở thành minh họa cho sách giáo khoa lịch sử. Điều này bỏ qua tính đặc thù thẩm mỹ của các tác phẩm, độc đáo của quan điểm của tác giả về hiện thực và những nhiệm vụ có ý nghĩa đặc biệt của văn học).

Việc ưu tiên phân tích chủ đề là sai lầm vì, như đã lưu ý, đó là mặt khách quan của nội dung, và do đó, tính cá nhân của tác giả, cách tiếp cận chủ quan của anh ta đối với thực tế, không thể được thể hiện đầy đủ ở cấp độ này. các nội dung. Tính chủ quan và cá nhân của tác giả ở cấp độ chủ đề chỉ được thể hiện trong lựa chọn các hiện tượng cuộc sống, tất nhiên, vẫn chưa thể nói một cách nghiêm túc về tính độc đáo nghệ thuật của tác phẩm cụ thể này. Để đơn giản hóa một chút, chúng ta có thể nói rằng chủ đề của tác phẩm được xác định bởi câu trả lời cho câu hỏi: “Tác phẩm này nói về cái gì?”. Nhưng từ thực tế là tác phẩm dành cho chủ đề tình yêu, chủ đề chiến tranh, v.v. bạn không thể nhận được quá nhiều thông tin về tính nguyên bản độc đáo của văn bản (đặc biệt là vì thường một số lượng đáng kể các nhà văn chuyển sang các chủ đề tương tự).

Cần lưu ý rằng trong một tổng thể nghệ thuật cụ thể, cần phải phân biệt đâu là thực đối tượng phản chiếu(chủ đề) và đối tượng hình ảnh(tình huống cụ thể do tác giả rút ra). Hãy xem xét một lỗi điển hình của loại này. Chủ đề của vở hài kịch A.S. "Woe from Wit" của Griboyedov thường được định nghĩa là "cuộc xung đột của Chatsky với xã hội Famus", trong khi đây chỉ là một chủ đề của bức ảnh. Chatsky và hội Famus được Griboedov phát minh ra, nhưng chủ đề này không thể được phát minh hoàn toàn, như đã chỉ ra, nó “đi vào” hiện thực nghệ thuật từ thực tế cuộc sống. Để "hiểu" trực tiếp chủ đề, bạn cần mở nhân vật, thể hiện trong các ký tự. Khi đó, định nghĩa về chủ đề này nghe có vẻ hơi khác: cuộc xung đột giữa tầng lớp quý tộc tiến bộ, khai sáng và nông nô, ngu dốt ở Nga vào những năm 10-20 của thế kỷ XIX.

Sự khác biệt giữa đối tượng phản chiếu và chủ thể của hình ảnh có thể nhìn thấy rất rõ ràng trong làm việc có điều kiện-hình ảnh tuyệt vời. Không thể nói rằng trong truyện ngụ ngôn I.A. Chủ đề của Krylov "The Wolf and the Lamb" là cuộc xung đột giữa Wolf và Lamb, tức là cuộc sống của các loài động vật. Trong một câu chuyện ngụ ngôn, điều phi lý này rất dễ cảm nhận, và do đó chủ đề của nó thường được định nghĩa một cách chính xác: đây là mối quan hệ của kẻ mạnh, kẻ có quyền lực và kẻ không có khả năng tự vệ.

Khi phân tích các chủ đề, thông thường là phân biệt giữa các chủ đề lịch sử cụ thể và Vĩnh hằng.

Các chủ đề lịch sử cụ thể- đó là những nhân vật và hoàn cảnh được sinh ra và điều kiện hóa bởi một hoàn cảnh lịch sử - xã hội nhất định ở một quốc gia cụ thể; chúng không lặp lại quá thời gian nhất định. Chẳng hạn như chủ đề “người thừa” trong văn học Nga thế kỷ 19, chủ đề Chiến tranh Vệ quốc vĩ đại, v.v. Chủ đề vĩnh cửu cố định những khoảnh khắc lặp lại trong lịch sử của các xã hội dân tộc khác nhau, trong cuộc sống của các thế hệ khác nhau (chủ đề về tình bạn và tình yêu, mối quan hệ giữa các thế hệ, chủ đề về Tổ quốc, v.v.)

Các tình huống không phải là hiếm khi một chủ đề duy nhất là tự nhiên kết hợp cả hai khía cạnh lịch sử cụ thể và vĩnh cửu, quan trọng không kém đối với sự hiểu biết về tác phẩm: điều này xảy ra, chẳng hạn như trong “Tội ác và trừng phạt” của F.M. Dostoevsky, "Những người cha và những đứa con trai" của I.S. Turgenev, "Master và Margarita" M.A. Bulgakov, v.v.

Trong những trường hợp mà khía cạnh lịch sử cụ thể của chủ đề được phân tích, thì việc phân tích đó phải càng cụ thể về mặt lịch sử càng tốt. Để được cụ thể về môn học cần chú ý ba tham số: xã hội thích hợp(giai cấp, nhóm, phong trào xã hội), thời gian(đồng thời, mong muốn nhận thức thời đại tương ứng ít nhất theo các xu hướng xác định chính của nó) và Quốc gia. Chỉ việc chỉ định chính xác cả ba thông số sẽ cho phép chúng tôi phân tích thỏa đáng chủ đề lịch sử cụ thể.

Có những tác phẩm không phải một mà có thể chọn ra một số chủ đề. Tổng của chúng được gọi là chủ đề. Các dòng chuyên đề phụ thường "làm việc" cho dòng chính, làm phong phú thêm âm thanh của nó, giúp hiểu rõ hơn.

Thuật ngữ " vấn đề”(Từ tiếng Hy Lạp khác problemma - nhiệm vụ, nhiệm vụ) có một ý nghĩa trong phê bình văn học tương tự như trong đó nó được sử dụng trong các lĩnh vực khoa học khác nhau. Một vấn đề là một vấn đề lý luận hoặc thực tiễn cần được giải quyết, nghiên cứu.

Trong các tác phẩm văn học, các định nghĩa sau đây được tìm thấy: “ Vấn đề(vấn đề tiếng Hy Lạp cổ đại - một thứ gì đó bị cô lập với các khía cạnh khác của cuộc sống) - đây là cách hiểu tư tưởng của nhà văn về những nhân vật xã hội mà ông đã miêu tả trong tác phẩm. Ý nghĩa của điều này nằm ở chỗ người viết điểm nổi bật và củng cố những tính chất đó của các nhân vật mà ông, dựa trên thế giới quan tư tưởng của mình, coi là có ý nghĩa nhất ”(Dẫn nhập phê bình văn học. G.N. Pospelov - M., 1976, tr. 77 biên tập)

Không giống như chủ đề, vấn đề là mặt chủ quan của nội dung nghệ thuật, do đó, tính cá nhân của tác giả, cách nhìn của tác giả ban đầu về thế giới, hay như L.N. đã viết, được thể hiện một cách tối đa trong đó. Tolstoy, “thái độ đạo đức ban đầu của tác giả đối với chủ đề” (Tolstoy L.N. Lời nói đầu cho các tác phẩm của Guy de Maupassant / / Tuyển tập tác phẩm hoàn chỉnh. Trong 90 quyển. Quyển 30 - M., 1951). Số lượng chủ đề do thực tế khách quan cung cấp cho nhà văn vô tình bị hạn chế, vì vậy không có gì lạ khi các tác phẩm của các tác giả khác nhau được viết về cùng một chủ đề hoặc tương tự nhau. Nhưng không có hai nhà văn lớn nào có tác phẩm hoàn toàn trùng khớp trong các vấn đề của họ.

Nói cách khác, dưới vấn đề tác phẩm nghệ thuật trong phê bình văn học thường được hiểu là lĩnh vực lĩnh hội, hiểu biết của người viết về hiện thực được phản ánh. Đây là phạm vi thể hiện quan niệm của tác giả về thế giới và con người, là nơi thu nhận những suy nghĩ và trải nghiệm của nhà văn, nơi chủ đề được xem xét ở một góc độ nào đó. Ở cấp độ của vấn đề, người đọc, như đã từng, được đưa ra một cuộc đối thoại, cái này hay hệ thống giá trị kia được thảo luận, những câu hỏi được đưa ra, những “lập luận” nghệ thuật được đưa ra cho và chống lại định hướng cuộc sống này hoặc khác.

Đương nhiên, vấn đề đòi hỏi người đọc phải tăng cường hoạt động: nếu anh ta coi chủ đề là đương nhiên, thì anh ta có thể và nên có những suy nghĩ của riêng mình về vấn đề đó, đồng ý hay không đồng ý, những suy ngẫm và trải nghiệm, được hướng dẫn bởi những suy nghĩ và kinh nghiệm của tác giả, nhưng không hoàn toàn giống nhau.

Trong nhiều trường hợp, những sáng tạo của nghệ thuật ngôn từ trở nên đa vấn đề.

Các học giả văn học đưa ra nhiều cách phân loại vấn đề khác nhau. Đặc biệt, trong tác phẩm của nhà nghiên cứu hiện đại A.B. Yesin, phân loại của Pospelov đã được làm rõ và bổ sung, kết quả là các loại vấn đề sau đã được xác định: "thần thoại", "quốc gia", "văn hóa xã hội", "tiểu thuyết" (trong đó "phiêu lưu" và "ý thức hệ và đạo đức" được phân biệt as subtypes), "triết học".

Cần lưu ý rằng các vấn đề của nhiều tác phẩm cụ thể thường xuất hiện ở dạng thuần túy về mặt điển hình (truyện cổ tích của Saltykov-Shchedrin là văn hóa xã hội, Poltava của Pushkin là dân tộc, v.v.). Các dạng vấn đề khác không đóng một vai trò đáng kể trong nội dung của các tác phẩm này. Nhưng thường cũng có những tác phẩm kết hợp hai, ít thường là ba hoặc bốn kiểu có vấn đề. Như vậy, các vấn đề tư tưởng - đạo đức và văn hóa xã hội được kết hợp trong tác phẩm "Eugene Onegin" của A.S. Pushkin, trong các bộ phim truyền hình của A.N. Ostrovsky; sự kết hợp giữa các vấn đề dân tộc và tư tưởng, đạo đức là tiêu biểu cho bài thơ của A.S. Pushkin "Người kỵ sĩ bằng đồng".

Khi phân tích, cần lưu ý rằng không phải lúc nào các dạng vấn đề khác nhau cũng tồn tại trong một tác phẩm “ngang hàng”. Vì vậy, chẳng hạn trong câu chuyện của N.V. "Taras Bulba" của Gogol, cùng với thể loại quốc gia hàng đầu, cũng có những khía cạnh mới lạ của vấn đề liên quan đến tình yêu của Andriy dành cho Cực. Ở một mức độ nào đó, chúng tạo ra sự độc đáo có ý nghĩa của câu chuyện. Nhưng trong cấu trúc nghệ thuật chung của tác phẩm, những phương diện này chắc chắn chiếm một vị trí phụ. Với sự trợ giúp của xung đột tiểu thuyết, tính sắc nét của xung đột dân tộc được nhấn mạnh, kịch tính của mặt này của nội dung được nâng cao.

Là thành phần cấu trúc thứ ba của nội dung, cùng với các chủ đề và vấn đề, chúng gọi là ý tưởng.

Ý tưởng- (từ tiếng Hy Lạp khác ý tưởng - khái niệm, đại diện) - thường được coi là ý tưởng chính của tác phẩm; thái độ của tác giả đối với các hiện tượng đời sống được miêu tả, cách đánh giá của chúng; « khái quát, tình cảm, tư tưởng tượng hình làm nền tảng cho tác phẩm nghệ thuật ”(Từ điển bách khoa văn học. V. M. Kozhevnikov biên tập, P. A. Nikolaev - M., 1987, trang 114).

Sự đa dạng của các công thức gắn liền với sự phức tạp của bản thân khái niệm, điều này không cho phép giải thích đơn giản và không thể diễn giải rõ ràng. Quan điểm của những nhà phê bình văn học cho rằng cần phải nói không chỉ về thực sự là ý tưởng(nghĩa là một tư tưởng nào đó mà tác giả muốn gửi gắm đến người đọc), nhưng cũng là về hệ thống đánh giá của tác giả(thái độ của người sáng tạo văn bản đối với hiện tượng được miêu tả), lý tưởng của tác giả(ý tưởng về tiêu chuẩn của các mối quan hệ giữa con người với nhau, về con người phải là người như thế nào, v.v.) và bệnh hoạn tác phẩm (giai điệu cảm xúc chi phối hoặc tâm trạng cảm xúc) (Esin A.B. Các nguyên tắc và phương pháp phân tích một tác phẩm văn học. - M., 1999, trang 57 - 72). Cùng với đó, các nhà khoa học nói về khả năng sử dụng định nghĩa "khái niệm tư tưởng của tác phẩm" hoặc "thế giới tư tưởng", có nghĩa là toàn bộ những suy nghĩ và cảm xúc được thể hiện trong văn bản dưới dạng tượng hình và phản ánh tác giả. thái độ với thực tế do anh ta miêu tả.

Nếu chủ đề là lĩnh vực phản ánh hiện thực, và vấn đề là lĩnh vực nêu câu hỏi, thì thế giới ý tưởng- lĩnh vực nghệ thuật quyết định, đây là một loại “hoàn thành” nội dung nghệ thuật. Đây là lĩnh vực mà thái độ của tác giả đối với thế giới và đối với những biểu hiện cá nhân của nó, vị trí của tác giả trở nên rõ ràng; ở đây một hệ thống giá trị nào đó được tác giả khẳng định hoặc phủ nhận, bác bỏ.

Biểu hiện đầu tiên và rõ ràng nhất cho lập trường của tác giả là hệ xếp hạng của tác giả. Bất kỳ hình tượng nghệ thuật nào cũng không phải là một bản sao máy móc; thái độ thành kiến ​​và chọn lọc của tác giả tích cực đối với hình tượng được miêu tả được đưa vào đó. Thông thường, hệ thống đánh giá tác giả trong một tác phẩm văn học có thể hiểu được mà không cần phân tích đặc biệt (Ví dụ, rõ ràng là tác giả của bộ phim hài "Undergrowth" D.I. Fonvizin đánh giá tích cực về các nhân vật của Pravdin, Starodum, Milon, Sophia và tiêu cực – Skotinin, Prostakova, Mitrofanushka; Thái độ tích cực của L. Tolstoy đối với một gia đình dựa trên tình yêu thương được thể hiện rõ ràng, và thái độ tiêu cực của ông đối với chiến tranh như một vấn đề "chống lại bản chất con người", v.v.)

Đồng thời, khá thường xuyên có sự đánh giá phức tạp của tác giả về nhân vật này hay nhân vật khác. Điều này là do bản thân các nhân vật đều mơ hồ, chứa đựng những khuynh hướng trái ngược nhau mà không thể đánh giá chỉ bằng một dấu cộng hoặc dấu trừ. Đó là các nhân vật (và tất nhiên, các đánh giá tính cách) của Onegin và Lensky, Pechorin, Raskolnikov và nhiều nhân vật văn học khác.

Cơ sở cho hệ thống đánh giá của tác giả là lý tưởng của tác giả- ý tưởng của nhà văn về chuẩn mực cao nhất của các mối quan hệ giữa con người, về một con người, hiện thân của những ước mơ của tác giả về những gì một con người phải trở thành. Phải nói ngay rằng lý tưởng của tác giả được thể hiện trong tác phẩm một cách trực tiếp và trực tiếp chỉ trong một số trường hợp hiếm hoi. Thông thường hơn, người đọc phải "tái tạo" lý tưởng của tác giả như một phần của thế giới tư tưởng của tác phẩm, so sánh đánh giá tích cực và tiêu cực, vì không phải nhân vật tích cực nào cũng là lý tưởng của tác giả.

Rất thường xuyên (đặc biệt là trong các tác phẩm thuộc chủ nghĩa hiện thực phê phán), lý tưởng của tác giả được xây dựng từ một cách trái ngược - nó đối lập trực tiếp với hiện thực được miêu tả trong tác phẩm ("Những linh hồn chết" và "Thanh tra chính phủ" của N.V. Gogol, truyện cổ tích của M.E. Saltykov-Shchedrin, v.v.).

Một thành phần khác trong thế giới tư tưởng của tác phẩm là nghệ thuật ý tưởng- tư tưởng khái quát chính hoặc hệ thống tư tưởng (trong trường hợp sau, đôi khi chúng nói về âm hưởng tư tưởng hoặc ý đồ tư tưởng của tác phẩm). Đôi khi một ý tưởng hoặc một trong những ý tưởng được chính tác giả trực tiếp hình thành trong văn bản của tác phẩm - ví dụ như trong tác phẩm “Chiến tranh và hòa bình” của L. Tolstoy: “Không có sự vĩ đại ở đâu không có sự giản dị, chân thiện mỹ. " Đôi khi tác giả “giao phó” quyền thể hiện ý tưởng cho một trong các nhân vật (M. Gorky đặt câu nói vào miệng nhân vật nữ chính của truyện “Bà già Izergil”: “Luôn luôn có một chỗ đứng cho một kỳ tích trong cuộc đời ”).

Nhưng thông thường, ý tưởng không được hình thành trong văn bản của tác phẩm, nhưng nó vẫn thấm nhuần toàn bộ cấu trúc của nó. Trong trường hợp này, ý tưởng yêu cầu công việc phân tích để tìm ra biểu hiện của nó. Khi cô lập một ý tưởng, cần phải nhớ rằng đó là kết quả của sự khái quát hóa, trừu tượng hóa, do đó tất yếu làm thẳng và đơn giản hóa phần nào ý nghĩa nghệ thuật sinh động và giàu ý nghĩa. Như L.N. Tolstoy, ý tưởng được nhà phê bình đưa ra là “một trong những sự thật có thể được nói ra” (Thư gửi N.N. Strakhov ngày 23 và 26 tháng 4 năm 1876) (L.N. Tolstoy. Bộ sưu tập hoàn chỉnh các tác phẩm. Trong 90 quyển. Quyển 62 - M ., 1953, tr. 268). Nói cách khác, một tác phẩm nghệ thuật nói chung luôn phong phú hơn một ý tưởng duy lý.

Cùng với ý tưởng, một trong những yếu tố cấu thành thế giới nghệ thuật của tác phẩm là bệnh hoạn. Trong một số trường hợp (điều này đặc biệt đúng đối với các tác phẩm trữ tình, mặc dù không chỉ riêng chúng, mà nói chung tất cả chúng, được phân biệt bằng cường độ cảm xúc cao và rõ rệt), đơn giản là không cần phải duy nhất một cách hợp lý một ý tưởng, vì nó thực tế hòa tan trong bệnh. Không phải ngẫu nhiên mà B. G. Belinsky đã viết rằng “một ý tưởng thơ không phải là một chủ nghĩa âm tiết, không phải là một giáo điều, không phải là một quy tắc, nó là một đam mê sống, nó là bệnh hoạn” (Toàn tập các tác phẩm trong 13 quyển. V.7 - M ., 1955, tr. 312). Vì vậy, bệnh hoạn có thể được định nghĩa là giọng điệu tình cảm chủ đạo của tác phẩm, tâm trạng tình cảm của nó.

Âm mưu và xung đột

Âm mưu(từ tiếng Pháp sujet - chủ đề, chủ đề) – Một chuỗi sự kiện được miêu tả trong một tác phẩm văn học, tức là cuộc đời của các nhân vật trong sự thay đổi không gian - thời gian của nó, ở những vị trí và hoàn cảnh thay thế nhau. Các sự kiện được nhà văn tái tạo hình thành, cùng với các nhân vật, cơ sở thế giới khách quan hoạt động và do đó là một "liên kết" không thể tách rời của hình thức của nó.

Cốt truyện là nguyên tắc tổ chức của hầu hết các tác phẩm kịch và sử thi (tự sự). Nó cũng có thể có ý nghĩa trong thể loại văn học trữ tình (mặc dù, theo quy luật, ở đây nó được trình bày rất chi tiết và cực kỳ cô đọng): “The Prophet”, “Anchar” của A.S. Pushkin, v.v.

Cốt truyện, như một quy luật, xuất hiện hàng đầu trong văn bản của tác phẩm, xác định cấu trúc (bố cục) của nó và hoàn toàn tập trung sự chú ý của người đọc vào chính nó. Không phải ngẫu nhiên mà trong lời nói hàng ngày, cốt truyện thường được đồng nhất với nội dung tác phẩm. Để đáp lại yêu cầu của ai đó để nhớ lại nội dung của tác phẩm, những sự kiện đã xảy ra với người anh hùng thường được kể lại. Nhưng việc kể lại như vậy không có nghĩa là bộc lộ nội dung, nó chỉ biểu thị ngắn gọn một cốt truyện thuộc lĩnh vực hình thức nghệ thuật (hoặc được coi là yếu tố nội dung - hình thức).

Giống như các khía cạnh khác của hình thức, cốt truyện thể hiện quan niệm tư tưởng và chủ đề của tác phẩm: tư tưởng nghệ thuật của nhà văn được thể hiện trong quá trình diễn biến của sự kiện. Cốt truyện có một loạt nội dung độc đáo chức năng. Thứ nhất, nó (cùng với hệ thống các nhân vật) tiết lộ và đặc trưng các mối liên hệ của một người với môi trường của anh ta, qua đó vị trí của anh ta trong thực tế và số phận, và do đó nắm bắt bức tranh thế giới: tầm nhìn của nhà văn về cuộc sống như đầy ý nghĩa, cung cấp thức ăn cho hy vọng, giác ngộ tâm linh và niềm vui, hoặc ngược lại, như vô vọng, dẫn đến bóng tối và tuyệt vọng tinh thần.

Thứ hai, cốt truyện bộc lộ và tái hiện trực tiếp những mâu thuẫn trong cuộc sống. Không có bất kỳ cuộc xung đột trong cuộc đời của các anh hùng (dài hạn hay ngắn hạn), rất khó để hình dung một cốt truyện đủ rõ ràng. Các nhân vật trong quá trình diễn ra các sự kiện, như một quy luật, cảm thấy không hài lòng với điều gì đó, mong muốn có được điều gì đó, đạt được điều gì đó, chịu thất bại hoặc giành chiến thắng, v.v.

Thứ ba, chuỗi sự kiện tạo ra trường hành động cho nhân vật, cho phép họ bộc lộ bản thân một cách đa dạng và đầy đủ với người đọc trong hành động của họ, cũng như phản ứng cảm xúc và tinh thần của họ đối với những gì đang xảy ra. Thông qua cốt truyện, nhà văn thường tái hiện các quá trình hình thành nhân vật. Không phải ngẫu nhiên mà M. Gorky, khi nói về cốt truyện như một hệ thống các mối quan hệ giữa các nhân vật, về những điều họ thích và không thích, đã mô tả nó như là “một câu chuyện về sự trưởng thành và tổ chức của nhân vật này hay nhân vật khác” (Cuộc trò chuyện với những người trẻ tuổi. Tác phẩm sưu tầm. Tập 27 - M., 1953, tr.215).

Cốt truyện được tạo thành chủ yếu từ các hành động của các nhân vật. Hoạt động- Đây là biểu hiện của tình cảm, suy nghĩ và ý định của một người trong hành động, cử động, lời nói, cử chỉ, nét mặt của người đó.

Văn học biết các loại hành động khác nhau. Trong một số trường hợp, cốt truyện dựa trên hình ảnh của những hành động quyết định của các nhân vật, về những bước ngoặt, những khoảnh khắc "kết thúc" trong cuộc đời họ. Hành động được thực hiện bên ngoàiđộng lực: trong quá trình của nó và kết quả là mối quan hệ giữa các nhân vật, số phận cá nhân hoặc địa vị xã hội của họ thay đổi theo cách nào đó. Trong các trường hợp khác, các sự kiện chủ yếu đóng vai trò là lý do cho những suy nghĩ và trải nghiệm của nhân vật. Các tác nhân đồng thời thể hiện suy nghĩ và cảm xúc của họ trong hành vi, lời nói, cử chỉ, nét mặt, nhưng không làm gì có thể mang lại những thay đổi bên ngoài đáng chú ý trong cuộc sống của họ. Và sự năng động của hành động hóa ra là xuất sắc nội bộ: trong quá trình diễn ra sự kiện, không phải vị trí của các anh hùng thay đổi mà là trạng thái tâm lý của họ.

Các lô có hành động bên ngoài chiếm ưu thế chủ yếu dựa trên thăng trầm quá trình của các sự kiện. Thuật ngữ này biểu thị sự thay đổi đột ngột và đột ngột trong số phận của các nhân vật - đủ loại từ hạnh phúc sang bất hạnh, từ may mắn sang thất bại, hoặc theo hướng ngược lại.

Sự thăng trầm (cùng với chức năng nội dung đã được thảo luận) còn có một mục đích khác: làm cho tác phẩm trở nên giải trí. Việc xoay chuyển các sự kiện trong cuộc đời của các nhân vật, đôi khi hoàn toàn là tình cờ (cùng với sự im lặng đi kèm về những gì đã xảy ra trước đó và những “sự ghi nhận” ngoạn mục), khơi dậy trong người đọc sự quan tâm ngày càng tăng trong quá trình phát triển thêm của hành động, và từ đó trong quá trình đọc : anh ấy muốn biết điều gì sẽ xảy ra với anh hùng xa hơn và nó sẽ kết thúc như thế nào.

Lấy bối cảnh phức tạp của sự kiện giải trí vốn có trong cả văn học mang tính chất giải trí thuần túy (thám tử, hầu hết các tác phẩm “cơ sở”, văn học đại chúng) và văn học cổ điển nghiêm túc (“The Young Lady-Peasant Woman”, “Snowstorm” của A.S. Pushkin , “Tội ác và trừng phạt» F.M. Dostoevsky, v.v.).

Chức năng quan trọng nhất của cốt truyện là phát hiện những mâu thuẫn trong cuộc sống, tức là xung đột. Xung đột là một khía cạnh quan trọng của các tác phẩm sử thi và kịch. Tính chất của xung đột cốt truyện được quyết định bởi vấn đề sáng tạo của nhà văn.

Trong các tác phẩm với chủ đề "bệnh hoạn của tính xã hội" (V.G. Belinsky), xung đột được nhìn nhận và miêu tả như là sản phẩm của những tình huống lịch sử cụ thể. Ở đây thường xuyên nhấn mạnh những mâu thuẫn, va chạm giữa các nhóm xã hội, các giai tầng, các giai cấp hoặc các quốc gia, nhà nước. Đó là “Câu chuyện về chiến dịch của Igor”, “Boris Godunov” của A.S. Pushkin và những người khác.

Những mâu thuẫn xã hội trong các tác phẩm này được thể hiện một cách trực tiếp và công khai, chúng hiện diện ở đây với tư cách là những mâu thuẫn. chung. Tuy nhiên, mâu thuẫn xã hội có thể được nắm bắt trong các cốt truyện một cách gián tiếp và gián tiếp, khúc xạ trong các mối quan hệ cá nhân của các nhân vật, trong các xung đột. riêng (“The Stationmaster” của A.S. Pushkin, “Fathers and Sons” của I.S. Turgenev).

Ở cấp độ chính thức, một số loại xung đột cần được phân biệt. Đơn giản nhất là xung đột giữa các nhân vật hoặc nhóm nhân vật riêng lẻ(“Woe from Wit” của A.S. Griboyedov, “The Stationmaster” của A.S. Pushkin, v.v.). Một loại xung đột phức tạp hơn là cuộc đối đầu giữa anh hùng và cách sống, tính cách và môi trường(xã hội, đời thường, văn hóa, v.v.) Người anh hùng ở đây đặc biệt không bị phản đối bởi bất kỳ ai, anh ta không có đối thủ mà anh ta sẽ phải chiến đấu và đánh bại, nhờ đó giải quyết xung đột (Một ví dụ nổi bật về tác phẩm miêu tả chính loại xung đột này là "The Cherry Orchard" của A.P. Chekhov). (Esin A.B. Những nguyên tắc và phương pháp phân tích tác phẩm văn học. - M., 1999, tr.144).

Mối quan hệ giữa các xung đột trong cuộc sống của các nhân vật và diễn biến của các sự kiện có thể khác nhau. Thông thường, xung đột được thể hiện đầy đủ và tự kiệt quệ trong quá trình diễn ra các sự kiện được mô tả. Nó nảy sinh, leo thang và được giải quyết như trước mắt người đọc, nhờ vào những hành động tích cực của các nhân vật. Đây là xung đột địa phương ”, Đóng lại, diễn ra trong bối cảnh một tình huống không có xung đột.

Xung đột cục bộ và nhất thời nằm trong cốt truyện. Cùng với chúng, còn có các loại xung đột khác. Trong một số tác phẩm sử thi và kịch tính, các sự kiện diễn ra trên bền vững , nền xung đột liên tục . Những mâu thuẫn mà nhà văn thu hút sự chú ý tồn tại cả trước khi bắt đầu các sự kiện được miêu tả, và trong quá trình diễn ra của chúng, và sau khi hoàn thành.

Các tình huống xung đột ổn định vốn có trong hầu hết các cốt truyện của văn học hiện thực thế kỷ 19-20. Trong trường hợp này, người viết rút ra “một sự tồn tại mâu thuẫn dai dẳng, và không có hành động thực tế thực sự nào có thể giải quyết mâu thuẫn này là không thể tưởng tượng được. Thông thường, loại xung đột này có thể được gọi là không thể giải quyết được trong khoảng thời gian này ”(Esin A.B. Các nguyên tắc và phương pháp phân tích một tác phẩm văn học. - M., 1999, trang 145).

Ngoài những xung đột kiểu này, còn có nhiều xung đột hơn bên ngoài và nội bộ (tâm lý) . Trong trường hợp đầu tiên, nhà văn miêu tả sự va chạm của người anh hùng với hoàn cảnh bên ngoài (người khác, động vật, lực lượng của tự nhiên, v.v.), trong trường hợp thứ hai - những quá trình xảy ra trong tâm hồn của nhân vật bị buộc phải đấu tranh ”với chính mình. Xung đột bên ngoài và bên trong thường được kết hợp với nhau.

Từ những điều đã nói ở trên, nội dung của tác phẩm không đơn tiết và không phải là một thành phần. Để xác định tính phức tạp và đa tầng này, các khái niệm đề xuất ở trên được sử dụng - chủ đề, vấn đề và đánh giá tư tưởng và cảm xúc.

Khi phân tích một tác phẩm, thuật ngữ “ý tưởng” thường được bắt gặp. Đồng thời, ý tưởng, được hiểu là ý nghĩ khái quát về mặt cảm xúc, gắn liền với việc lĩnh hội và đánh giá nhân vật. Ý kiến ​​này cần được làm rõ. Nếu chúng ta nói về một ý tưởng, thì chúng ta phải nhớ rằng bản chất của nó chủ yếu phụ thuộc vào những nhân vật xã hội mà tác giả lựa chọn do đặc thù của thế giới quan tư tưởng của mình. Sự hiểu biết về nhân vật trong sáng tạo nghệ thuật là sự chọn lọc và củng cố những tính chất, những khía cạnh của cuộc sống hiện hữu trong chính những nhân vật đó. Đánh giá tình cảm - thái độ của nhà văn đối với những nhân vật này, thể hiện qua hình tượng của họ. Điều này có nghĩa là tất cả các khía cạnh của nội dung tư tưởng của một tác phẩm nghệ thuật - chủ đề, vấn đề và đánh giá tư tưởng - là thống nhất hữu cơ. Vì vậy, chúng không thể tách rời nhau, nhưng có thể và nên được phân biệt trong quá trình phân tích một tác phẩm riêng biệt. Theo dõi-

Do đó, ý tưởng của một tác phẩm văn học là sự thống nhất của tất cả các khía cạnh nội dung của nó; Đây là tư tưởng tượng hình, giàu cảm xúc, có tính khái quát cao của nhà văn, thể hiện ở cả sự lựa chọn, cách hiểu và đánh giá về nhân vật.

Khi phân tích tác phẩm, cũng cần lưu ý rằng nhà văn, việc làm nổi bật, củng cố, phát triển những khía cạnh mà mình quan tâm ở tính cách nhân vật không chỉ giới hạn ở điều này, mà bộc lộ bằng cách này hay cách khác trong hình tượng khác. các khía cạnh của các nhân vật, mặc dù ít quan trọng hơn đối với anh ta. Việc phân loại nhân vật một cách hoàn chỉnh như vậy tạo cơ sở cho việc suy nghĩ lại các ý tưởng về tác phẩm trong các giai đoạn tiếp theo, cũng như cho các cách giải thích khác nhau của các nhà phê bình. Với những cách hiểu khác nhau về cùng một tác phẩm, chúng tôi gặp nhau rất thường xuyên.

Vì vậy, ví dụ, trong tiểu thuyết của Pushkin, Lermontov và Herzen, các nhân vật được miêu tả lấy từ môi trường của giới trí thức quý tộc những năm 20-30 và đầu những năm 40 của thế kỷ trước. Khi khắc họa những nhân vật này, có phần khác biệt, nhưng phần lớn là giống nhau, điều quan trọng là cả ba nhà văn đều thể hiện được sự thất vọng, chỉ trích về những người anh hùng, sự bất mãn sâu sắc với cuộc sống xung quanh, mong muốn chống lại chính mình với môi trường quý tộc bảo thủ.

Trong thời kỳ mới của đời sống xã hội Nga, những năm 1960, các nhà dân chủ cách mạng đã hiểu sự phát triển của xã hội Nga theo cách riêng của họ. N. A. Dobrolyubov trong bài báo "Oblomovism là gì?" mặt khác nhận ra bản chất của các ký tự giống nhau. Nhà phê bình không tập trung vào những khía cạnh của những nhân vật được hình thành bởi bầu không khí tư tưởng và đạo đức của những năm 20-30, mà là những khía cạnh được xác định bởi những điều kiện chung của cuộc sống xã hội của thanh niên cao quý - về sự hư hỏng, thụ động, không có khả năng làm việc, thiếu quan tâm đến đời sống dân gian. Theo những dấu hiệu này, ông đã đưa Onegin, Pechorin, Beltov đến gần Oblomov hơn và gọi tất cả những thuộc tính này của các nhân vật của họ là “Oblomovism”. Cách hiểu như vậy xuất phát từ thế giới quan cách mạng-dân chủ của Dobrolyubov, người, trong điều kiện của cuộc đấu tranh tư tưởng và chính trị những năm 60 và sự phân định mang tính quyết định giữa những người theo chủ nghĩa tự do và dân chủ, đã chỉ trích gay gắt giới trí thức quý tộc tự do và hiểu rằng nó không thể chơi được nữa. một vai trò tư tưởng hàng đầu.

Sự lĩnh hội tư tưởng của nhà văn về các nhân vật được miêu tả và sự đánh giá về mặt tư tưởng, tình cảm mà sau đó thể hiện tính thống nhất, hoạt động của họ.

Xu hướng của các tác phẩm nghệ thuật luôn được thể hiện bằng hình ảnh. Nhưng nó cũng xảy ra rằng nhà văn vẫn thể hiện trong tác phẩm của mình rất nhiều nhận định trừu tượng, giải thích tư tưởng tượng hình của mình, giải thích ý định của mình. Đó là những lý luận trừu tượng của Chernyshevsky trong Việc Làm Gì? hay L. Tolstoy trong Chiến tranh và Hòa bình. Điều này xảy ra bởi vì nghệ thuật không bị rào cản bởi một bức tường bất khả xâm phạm khỏi các loại ý thức xã hội khác. Một nhà văn không bao giờ chỉ là một nghệ sĩ - một nghệ sĩ "thuần túy", như các triết gia và nhà phê bình, những người đã tìm cách tách nghệ thuật ra khỏi đời sống xã hội, đã bày tỏ điều đó. Nhà văn luôn có những quan điểm xã hội như vậy được thể hiện chung chung, những khái niệm trừu tượng - quan điểm chính trị, triết học, đạo đức, tôn giáo, v.v.

Những quan điểm này thường hàm chứa sự hiểu biết rất trừu tượng về triển vọng phát triển lịch sử xã hội, lý tưởng trừu tượng của nhà văn. Thông thường, các nhà văn bị cuốn theo những niềm tin chung chung, trừu tượng đến mức họ cố gắng thể hiện chúng trong tác phẩm của mình - thay mặt họ, thay mặt người kể chuyện, hoặc trong lý lẽ của nhân vật. Do đó - trong tác phẩm, cùng với khuynh hướng nghệ thuật chính, nghĩa bóng, đôi khi nảy sinh khuynh hướng duy lý. Thông thường, nhà văn giải thích với sự trợ giúp của định hướng tư tưởng và tình cảm trong tác phẩm của mình, đôi khi mâu thuẫn với nó. Những nhân vật mà nhà văn hướng dẫn để thể hiện lý luận trừu tượng chung của họ được gọi là "người lý luận" (fr. Raisonner - to reason).

Engels đã có một lời giải thích thuyết phục về câu hỏi này. Trong một bức thư gửi M. Kautskaya, đánh giá câu chuyện của cô là "Cũ và Mới", ông trách nhà văn vì đã lý tưởng hóa những tính cách tích cực của cô, rằng một trong số đó, Arnold, "tính cách ... tan biến về nguyên tắc." “Rõ ràng,” Engels lưu ý, “bạn cảm thấy cần phải tuyên bố công khai những xác tín của mình trong cuốn sách này, để làm chứng cho chúng trước toàn thế giới.” “Tôi hoàn toàn không thích,” anh viết thêm, “không chống lại những bài thơ có khuynh hướng như vậy.<...>Nhưng tôi nghĩ rằng xu hướng tự nó nên tuân theo hoàn cảnh.

ki và hành động, nó không nên được nhấn mạnh, và nhà văn không có nghĩa vụ phải trình bày cho người đọc một hình thức hoàn chỉnh với sự giải quyết lịch sử trong tương lai của những xung đột xã hội mà anh ta mô tả ”(5, 333).

Điều này có nghĩa là Ph.Ăngghen đã coi những bài phát biểu gây tiếng vang của các nhân vật trong tác phẩm, trong đó khuynh hướng của ông được "đặc biệt nhấn mạnh," là một khuyết điểm của tác phẩm, có hại cho tính nghệ thuật của nó. Trong nghệ thuật đích thực, định hướng tư tưởng của một tác phẩm tự nó xuất phát từ tất cả các mối quan hệ, hành động, trải nghiệm của nhân vật (“từ tình huống và hành động”) và từ tất cả các phương tiện miêu tả và biểu cảm của nó.

K. Marx và F. Engels đã tìm thấy một đặc điểm tương tự trong bi kịch của F. Lassalle "Franz von Sickingen", mà họ đã đánh giá trong các bức thư gửi cho tác giả. Vì vậy, Marx đã trách móc Lassalle vì đã viết ra bi kịch của mình "theo cách của Schiller", biến các cá nhân thành "cái mồm của những kẻ theo chủ nghĩa nhiệt thành" (tức là buộc các anh hùng của anh ta nói quá dài và trừu tượng về các vấn đề đặc trưng của thời đại họ), và chỉ ra rằng anh ta cần "ở một mức độ lớn hơn Shakespeare "(tức là, viết như Shakespeare, trong những bi kịch mà khuynh hướng tư tưởng nảy sinh từ chính quá trình của các sự kiện, và không có phát biểu nào gây được tiếng vang) (4, 484).

Nhưng, tất nhiên, mấu chốt ở đây là mức độ lập luận của nhà văn và các nhân vật của anh ta. Nếu nói nhỏ, nếu lời nói của nhân vật, giải thích xu hướng của tác phẩm, hoàn toàn phù hợp với bản chất xã hội của họ và có cảm xúc, nếu tính cách của nhân vật không bị mất đi trong lời phát biểu của họ, không bị “tan biến. về nguyên tắc ”, thì điều này không làm tổn hại đến tính nghệ thuật của tác phẩm.

Nếu lý luận được đặt lên hàng đầu, nếu lý luận trừu tượng của các nhân vật rất dài, đến mức khi đọc hoặc nghe từ sân khấu, khán giả hoặc độc giả thậm chí quên mất điều này được nói đến là ai, vì cái gì, trong hoàn cảnh nào, thì nhà văn vi phạm quy luật sáng tạo nghệ thuật, hoạt động như một nghệ sĩ bán nghệ thuật, bán công khai.

Hãy so sánh hai tác phẩm theo quan điểm này - "Những linh hồn chết" của Gogol và "Sự sống lại" của L. Tolstoy. Câu chuyện của Gogol kể về cuộc sống của những chủ đất và quan chức mà Chichikov đã gặp trong cuộc mua bán "linh hồn người chết", và những lời kể của chính tác giả, cái gọi là

"tĩnh tâm". Đó là những lập luận của anh ấy về béo và gầy, về sự phục vụ, về cách đối xử tinh tế, về những nhân vật nào dễ khắc họa hơn, về loại nhiệt tình mà mọi người có thể có. Đặc biệt quan trọng và mang tính xúc động cao là những suy nghĩ của Gogol về các loại nhà văn, những suy ngẫm của ông về số phận của nước Nga. Nhưng họ không có tính hợp lý và xuề xòa. Chúng là sự thể hiện những tâm tư, tình cảm của nhà văn, nói lên tính cách, thái độ sáng tạo nghệ thuật của anh ta, nhưng ở đó anh ta không cố ý tìm cách giải thích cho người đọc định hướng tư tưởng trong tác phẩm của mình.

Tác phẩm "Sự sống lại" của L. Tolstoy được viết theo cách khác. Ở phần đầu của cuốn tiểu thuyết, cũng như trong nhiều tình tiết và cảnh khác của mình, nhà văn cố gắng làm cho người đọc hiểu được những quan điểm chung của ông về thực chất của các mối quan hệ giữa con người, về tôn giáo, đạo đức và tố tụng pháp lý của Nga. Để làm được điều này, ông đưa lý luận trừu tượng vào văn bản, giải thích cho người đọc hành động của các nhân vật và thái độ của tác giả đối với họ. Đó là lý luận của ông về động vật và các nguyên tắc tâm linh trong con người (chương XIV), về bản chất của những lời dạy của Chúa Giê-su Christ, về sự vô nghĩa của các nghi lễ nhà thờ, về sự lừa dối mà các nhà thờ phải chịu đựng linh hồn con người (chương X), về bản chất. của tính cách con người (chương IX).

Tuy nhiên, trong đại đa số các trường hợp, người viết không giải thích trừu tượng và thậm chí, ngược lại, né tránh chúng. Nhà văn-nghệ sĩ luôn quan tâm không phải ở những kết luận chung chung mà người đọc có thể rút ra, mà quan tâm đến việc tìm hiểu và đánh giá các nhân vật xã hội theo nghĩa bóng của họ. Khi tạo ra một tác phẩm, những tính cách sống của các nhân vật với tất cả những nét đặc trưng của cuộc đời họ hiện ra trước mắt tác giả. Nhà văn tưởng tượng ra những hành động, những mối quan hệ, những trải nghiệm của họ, và bản thân anh ta cũng bị cuốn hút bởi cuộc đời của những nhân vật được miêu tả.

Do đó, nhận thức về tác phẩm nghệ thuật rất khác với nhận thức về tác phẩm có tính chất khoa học hay báo chí. Người đọc thường chân thành không khuất phục trước ảo tưởng rằng mọi thứ được miêu tả trong tác phẩm là chính cuộc sống; anh ta bị cuốn đi bởi những hành động, số phận của các anh hùng, trải nghiệm những niềm vui của họ, đồng cảm với những đau khổ của họ, hoặc trong nội tâm lên án họ. Đồng thời, người đọc thường không nhận ra ngay những đặc điểm thiết yếu nào được thể hiện trong các nhân vật và trong toàn bộ diễn biến của các sự kiện được miêu tả, và các chi tiết về hành động và trải nghiệm của họ có ý nghĩa như thế nào. Nhưng những chi tiết này

được nhà văn tạo ra để nâng cao nhân vật của một số anh hùng trong tâm trí người đọc thông qua họ và hạ thấp nhân vật của những người khác. Chỉ khi đọc lại các tác phẩm và suy nghĩ về chúng, người đọc mới có thể nhận ra những tính chất chung của cuộc sống thể hiện ở những vị anh hùng nào đó và cách nhà văn hiểu và đánh giá chúng. Phê bình văn học thường giúp anh ta trong việc này.

Ý tưởng(gr. ý tưởng- nguyên mẫu, lí tưởng, ý tưởng) - ý tưởng chính của tác phẩm, được thể hiện qua toàn bộ hệ thống tượng hình của nó. Đó là cách thể hiện về cơ bản phân biệt ý tưởng của một tác phẩm nghệ thuật với một ý tưởng khoa học. Ý tưởng về một tác phẩm nghệ thuật không thể tách rời khỏi hệ thống tượng hình của nó, do đó, không dễ dàng tìm được một biểu hiện trừu tượng thích hợp cho nó, để hình thành nó một cách tách biệt với nội dung nghệ thuật của tác phẩm. L. Tolstoy, nhấn mạnh sự không thể tách rời của ý tưởng từ hình thức và nội dung của cuốn tiểu thuyết "Anna Karenina", đã viết: "Nếu tôi muốn nói thành lời tất cả những gì tôi có trong đầu để diễn đạt trong một cuốn tiểu thuyết, thì tôi phải viết một cuốn tiểu thuyết, chính là cuốn mà tôi đã viết đầu tiên.

Và một điểm khác biệt nữa giữa ý tưởng về một tác phẩm nghệ thuật và ý tưởng của một tác phẩm khoa học. Sau đó, yêu cầu một sự biện minh rõ ràng và nghiêm ngặt, thường là phòng thí nghiệm, bằng chứng, xác nhận. Không giống như các nhà khoa học, theo quy luật, các nhà văn không cố gắng chứng minh một cách chặt chẽ, mặc dù khuynh hướng như vậy có thể thấy ở các nhà tự nhiên học, đặc biệt là E. Zola. Người nghệ sĩ chữ nghĩa đặt ra câu hỏi này hay câu hỏi quan tâm của xã hội là đủ. Chính trong khung cảnh này, có thể kết luận nội dung tư tưởng chủ yếu của tác phẩm. Như A. Chekhov đã lưu ý, trong các tác phẩm như "Anna Karenina" hay "Eugene Onegin", không một vấn đề nào được "giải quyết", nhưng vẫn thấm nhuần những ý tưởng sâu sắc, có ý nghĩa xã hội mà tất cả mọi người đều quan tâm.

Gần với khái niệm “ý tưởng tác phẩm” là khái niệm “nội dung tư tưởng”. Thuật ngữ cuối cùng gắn bó hơn với vị trí của tác giả, với thái độ của anh ta đối với người được miêu tả. Thái độ này có thể khác, cũng như ý tưởng của tác giả thể hiện có thể khác. Vị thế của tác giả, hệ tư tưởng của anh ta được xác định chủ yếu bởi thời đại mà anh ta đang sống, những quan điểm xã hội vốn có trong thời đại này, được thể hiện bởi một hay một nhóm xã hội khác. Văn học khai sáng thế kỷ 18 đặc trưng bởi nội dung tư tưởng cao, do mong muốn tổ chức lại xã hội theo nguyên tắc của lý trí, cuộc đấu tranh của các nhà khai sáng chống lại tệ nạn của tầng lớp quý tộc và niềm tin vào phẩm hạnh của "tam sản". Đồng thời, văn học quý tộc, không có tính công dân cao (văn học Rococo), cũng phát triển. Cái thứ hai không thể được gọi là "vô kỷ luật", chỉ là những ý tưởng được thể hiện bởi xu hướng này là những ý tưởng của một giai cấp đối lập với những người khai sáng, một giai cấp đang mất đi quan điểm lịch sử và sự lạc quan. Bởi vì điều này, những ý tưởng được thể hiện bằng văn học quý tộc "chính xác" (tinh chế, tinh luyện) đã không có tiếng vang lớn về mặt xã hội.

Tính tư tưởng của nhà văn không chỉ giản lược ở những tư tưởng mà anh ta đưa vào tác phẩm của mình. Việc lựa chọn chất liệu làm nền cho tác phẩm và một nhóm nhân vật nhất định cũng rất quan trọng. Việc lựa chọn anh hùng, như một quy luật, được xác định bởi thái độ tư tưởng tương ứng của tác giả. Ví dụ, "trường phái tự nhiên" của Nga những năm 1840, vốn tuyên xưng lý tưởng bình đẳng xã hội, miêu tả một cách thiện cảm cuộc sống của cư dân ở các "ngõ ngách" của thành phố - những viên chức nhỏ, nhà tư sản nghèo, thợ vệ sinh, đầu bếp, v.v. Trong văn học Xô Viết. "Cuộc sống hiện thực" được đặt lên hàng đầu. một người đàn ông, quan tâm chủ yếu đến lợi ích của giai cấp vô sản, hy sinh cá nhân của mình vì lợi ích quốc gia.

Vấn đề tương quan trong tác phẩm “tư tưởng” và “nghệ thuật” dường như vô cùng quan trọng. Khác với mọi khi, ngay cả những nhà văn xuất chúng cũng thành công trong việc chuyển ý tưởng của một tác phẩm thành một hình thức nghệ thuật hoàn hảo. Thông thường, các nghệ sĩ ngôn từ, với mong muốn thể hiện những ý tưởng thú vị của họ một cách chính xác nhất có thể, đi lạc vào lĩnh vực báo chí, bắt đầu "tranh luận" hơn là "miêu tả", điều này cuối cùng chỉ làm xấu đi tác phẩm. Một ví dụ về tình huống này là cuốn tiểu thuyết "Linh hồn bị mê hoặc" của R. Rolland, trong đó những chương đầu mang tính nghệ thuật cao tương phản với những chương cuối, giống như những bài báo trên báo chí.

Trong những trường hợp như vậy, những hình tượng nghệ thuật đầy máu lửa biến thành những mưu đồ, thành những câu cửa miệng đơn giản của ý tưởng của tác giả. Ngay cả những nghệ sĩ vĩ đại nhất về ngôn từ như L. Tolstoy cũng đã sử dụng đến cách thể hiện "trực tiếp" những ý tưởng khiến họ phấn khích, mặc dù tương đối ít không gian được dành cho phương pháp diễn đạt này trong các tác phẩm của ông.

Thông thường, một tác phẩm nghệ thuật thể hiện ý tưởng chính và một số ý tưởng phụ gắn với cốt truyện phụ. Vì vậy, trong vở bi kịch nổi tiếng "Oedipus Rex" của Sophocles, cùng với ý tưởng chính của tác phẩm nói rằng con người là một món đồ chơi trong tay của các vị thần, những ý tưởng về sự hấp dẫn và đồng thời sự yếu đuối về sức mạnh của con người (cuộc xung đột giữa Oedipus và Creon), về sự “mù lòa” khôn ngoan (cuộc đối thoại của người mù Tiresias với Oedipus mù về thể xác nhưng mù về mặt tâm hồn) và một số người khác. Đó là đặc điểm mà các tác giả cổ đại đã cố gắng thể hiện ngay cả những tâm tư sâu kín nhất chỉ bằng hình thức nghệ thuật. Còn với huyền thoại, tính nghệ thuật không một chút dấu vết của nó đã “ngấm” vào ý tưởng. Chính mối liên hệ này mà nhiều nhà lý luận cho rằng tác phẩm càng cũ thì càng mang tính nghệ thuật cao. Và điều này không phải bởi vì những người sáng tạo ra "huyền thoại" cổ đại tài năng hơn, mà bởi vì họ chỉ đơn giản là không có cách nào khác để thể hiện ý tưởng của mình do sự kém phát triển của tư duy trừu tượng.

Nói về ý tưởng của một tác phẩm, về nội dung tư tưởng của nó, người ta cũng nên ghi nhớ rằng nó không chỉ do tác giả sáng tạo ra mà còn có thể được giới thiệu bởi người đọc.

A. Frans nói rằng chúng tôi mang đến ý nghĩa riêng cho từng dòng chữ của Homer, khác với ý nghĩa mà chính Homer gửi gắm vào đó. Về điều này, các nhà phê bình xu hướng thông diễn nói thêm rằng nhận thức về cùng một tác phẩm nghệ thuật là khác nhau trong các thời đại khác nhau. Độc giả của mỗi thời kỳ lịch sử mới thường “hấp thụ” vào tác phẩm những tư tưởng chủ đạo của thời đại họ. Và thực sự là như vậy. Chẳng phải ở thời Xô Viết, họ đã cố gắng lấp đầy cuốn tiểu thuyết "Eugene Onegin", dựa trên hệ tư tưởng "vô sản" thống trị lúc bấy giờ, bằng một điều gì đó mà Pushkin thậm chí còn không nghĩ đến? Về vấn đề này, việc giải thích thần thoại đặc biệt tiết lộ. Ở họ, nếu muốn, bạn có thể tìm thấy bất kỳ ý tưởng hiện đại nào từ chính trị đến phân tâm học. Không phải ngẫu nhiên mà Z. Freud đã nhìn thấy trong thần thoại về Oedipus một sự xác nhận ý tưởng của mình về cuộc xung đột ban đầu giữa người con và người cha.

Khả năng giải thích một cách rộng rãi nội dung tư tưởng của tác phẩm nghệ thuật chính là do những đặc điểm cụ thể của cách thể hiện nội dung này. Ý tưởng mang tính biểu tượng, nghệ thuật không chính xác bằng ý tưởng khoa học. Điều này mở ra khả năng diễn giải rất tự do về ý tưởng của tác phẩm, cũng như khả năng "đọc" vào đó những ý tưởng mà tác giả thậm chí không nghĩ đến.

Nói đến các cách thể hiện ý tưởng tác phẩm, người ta không thể không nhắc đến học thuyết về tác phẩm. Những lời của V. Belinsky được biết đến rằng "một ý tưởng thơ không phải là một chủ nghĩa âm tiết, không phải là một giáo điều, không phải là một quy tắc, nó là một niềm đam mê sống, nó là bệnh hoạn." Và do đó ý tưởng về một tác phẩm "không phải là một ý nghĩ trừu tượng, không phải là một dạng chết, mà là một sáng tạo sống." Những lời của V. Belinsky xác nhận những gì đã nói ở trên - ý tưởng trong một tác phẩm nghệ thuật được thể hiện bằng những phương tiện cụ thể, nó là "sống động", và không trừu tượng, không phải là một "chủ nghĩa âm tiết". Điều này hoàn toàn đúng. Tuy nhiên, chỉ nên làm rõ ý tưởng này khác với bệnh như thế nào, bởi vì sự khác biệt như vậy không thể nhìn thấy trong công thức của Belinsky. Paphos trên hết là một niềm đam mê, và nó gắn liền với một hình thức biểu đạt nghệ thuật. Về vấn đề này, họ nói về các tác phẩm "thảm hại" và mất thiện cảm (trong số các nhà tự nhiên học). Ý tưởng, vốn gắn bó chặt chẽ với bệnh hoạn, vẫn đề cập nhiều hơn đến cái được gọi là nội dung của tác phẩm, cụ thể là chúng nói đến "nội dung tư tưởng". Đúng, sự phân chia này là tương đối. Ý tưởng và bệnh tật hợp nhất với nhau.

Môn học(từ tiếng Hy Lạp. chủ đề)- cơ sở đặt vấn đề, vấn đề chính và vòng tròn chính của các sự kiện cuộc đời được nhà văn miêu tả. Chủ đề của tác phẩm gắn bó chặt chẽ với ý tưởng của nó. Việc lựa chọn tài liệu quan trọng, xây dựng vấn đề, tức là lựa chọn chủ đề, được quyết định bởi những ý tưởng mà tác giả muốn thể hiện trong tác phẩm. V. Dal trong "Từ điển Giải thích" đã định nghĩa chủ đề là "một vị trí, một nhiệm vụ, về cái nào đang thảo luận hoặc cái nào đang được giải thích." Định nghĩa này nhấn mạnh rằng chủ đề của tác phẩm, trước hết, là một tuyên bố về một vấn đề, một “nhiệm vụ”, chứ không chỉ là một số sự kiện nhất định. Cái sau có thể là chủ đề của hình ảnh và cũng được xác định là cốt truyện của tác phẩm. Hiểu “chủ đề” chủ yếu là một “vấn đề” bao hàm sự gần gũi của nó với khái niệm “ý tưởng của tác phẩm”. Mối liên hệ này đã được Gorky ghi nhận, người đã viết rằng "chủ đề là một ý tưởng bắt nguồn từ trải nghiệm của tác giả, được thúc đẩy bởi cuộc sống, nhưng nép mình trong kho chứa ấn tượng của anh ta vẫn chưa được định hình, và, đòi hỏi sự hiện thân trong hình ảnh, khơi dậy trong anh ta thôi thúc làm việc trên thiết kế của nó ". Định hướng vấn đề của chủ đề thường được thể hiện trong chính tiêu đề của tác phẩm, như trường hợp trong tiểu thuyết Làm Gì? hoặc "Ai là người đáng trách?". Đồng thời, người ta gần như có thể nói về một sự đều đặn, bao gồm thực tế là hầu hết tất cả các kiệt tác văn học đều có những cái tên hoàn toàn trung lập, hầu hết thường lặp lại tên của người anh hùng: "Faust", "Odyssey", "Hamlet", " Anh em nhà Karamazov "," Don Quixote ", v.v.

Nhấn mạnh mối liên hệ chặt chẽ giữa ý tưởng và chủ đề của một tác phẩm, người ta thường nói đến "tính toàn vẹn về tư tưởng và chuyên đề" hoặc về các đặc điểm tư tưởng và chủ đề của nó. Sự kết hợp hai khái niệm khác nhau, nhưng có liên quan chặt chẽ với nhau như vậy dường như là khá hợp lý.

Cùng với thuật ngữ "chủ đề" thường được sử dụng và gần nghĩa với nó - "chủ đề",điều này ngụ ý sự hiện diện trong tác phẩm không chỉ của chủ đề chính, mà còn có nhiều dòng chủ đề phụ khác nhau. Tác phẩm càng lớn, tư liệu trọng yếu bao trùm càng rộng và cơ sở tư tưởng càng phức tạp thì càng có nhiều dòng chuyên đề như vậy. Chủ đề chính trong tiểu thuyết "Vách đá" của I. Goncharov là câu chuyện về bản chất kịch tính của việc tìm đường trong xã hội hiện đại (dòng của Niềm tin) và "vách đá" kết thúc những nỗ lực đó. Chủ đề thứ hai của cuốn tiểu thuyết là chủ nghĩa cao quý và ảnh hưởng bất lợi của nó đối với sự sáng tạo (lời thoại của Raisky).

Chủ đề của một tác phẩm có thể vừa có ý nghĩa xã hội - đó chính xác là chủ đề của "Vách đá" trong những năm 1860 - hoặc không quan trọng, liên quan đến việc đôi khi người ta nói rằng tác giả này hoặc tác giả kia là "chủ thể nhỏ". Tuy nhiên, cần lưu ý rằng một số thể loại, về bản chất của chúng, liên quan đến "các chủ đề nhỏ", tức là không có các chủ đề có ý nghĩa xã hội. Đặc biệt, đó là lời bài hát thân mật, mà khái niệm "chủ đề nhỏ" không thể áp dụng như một khái niệm có thể đánh giá được. Đối với những tác phẩm lớn, việc lựa chọn chủ đề tốt là một trong những điều kiện chính để thành công. Điều này được thấy rõ trong ví dụ về cuốn tiểu thuyết Những đứa con của Arbat của A. Rybakov, cuốn tiểu thuyết mà người đọc thành công chưa từng có được đảm bảo chủ yếu bởi chủ đề vạch trần chủ nghĩa Stalin, vốn rất gay gắt trong nửa sau những năm 1980.

1. Chủ đề, chủ đề, vấn đề đặt ra của tác phẩm.

2. Quan niệm tư tưởng của tác phẩm.

3. Paphos và các giống của nó.

Thư mục

1. Giới thiệu về phê bình văn học: SGK / ed. L.M. Krupchanov. - M., 2005.

2. Borev Yu.B. Tính thẩm mỹ. Lý thuyết Văn học: Từ điển thuật ngữ bách khoa. - M., 2003.

3. Dal V.I. Từ điển giải thích tiếng Nga vĩ đại sống động: gồm 4 tập. - M., 1994. - V.4.

4. Esin A.B.

5. Từ điển bách khoa toàn thư văn học / ed. V.M. Kozhevnikov, P.A. Nikolaev. - M., 1987.

6. Từ điển bách khoa toàn thư về thuật ngữ và khái niệm / ed. MỘT. Nikolyukin. - M., 2003.

7. Từ điển Bách khoa toàn thư Liên Xô / ch. ed. SÁNG. Prokhorov. - ấn bản thứ 4. - M., 1989.

Các học giả văn học khẳng định một cách đúng đắn rằng không phải người anh hùng mang đến cho tác phẩm văn học tính tổng thể, mà là sự thống nhất của vấn đề đặt ra trong đó, sự thống nhất của ý tưởng được bộc lộ. Như vậy, để đi sâu tìm hiểu nội dung tác phẩm, cần xác định các thành phần của nó: chủ đề và ý tưởng.

"Môn học ( người Hy Lạp. thema), - theo định nghĩa của V. Dahl, - một đề xuất, vị trí, nhiệm vụ đang được thảo luận hoặc đang được giải thích.

Các tác giả của Từ điển Bách khoa Liên Xô đưa ra một định nghĩa hơi khác về chủ đề: “Chủ đề [cơ sở là gì] - 1) chủ đề của mô tả, hình ảnh, nghiên cứu, hội thoại, v.v.; 2) Trong nghệ thuật, một đối tượng đại diện nghệ thuật, một vòng tròn các hiện tượng đời sống được thể hiện bởi một nhà văn, nghệ sĩ hoặc nhà soạn nhạc và được tổ chức lại với nhau theo chủ ý của tác giả.

Trong “Từ điển thuật ngữ văn học” chúng ta thấy định nghĩa như sau: “Chủ đề là cơ sở của một tác phẩm văn học là gì, vấn đề chính do nhà văn đặt ra trong đó” .

Trong giáo trình "Nhập môn Văn học" ed. G.N. Chủ đề của phúc âm được coi như một chủ đề kiến ​​thức.

SÁNG. Gorky định nghĩa chủ đề là một ý tưởng "bắt nguồn từ trải nghiệm của tác giả, được thúc đẩy bởi cuộc sống, nhưng ẩn mình trong kho chứa ấn tượng của anh ấy vẫn chưa được định hình và, đòi hỏi sự hiện thân trong hình ảnh, khơi dậy trong anh ấy sự thôi thúc làm việc trên thiết kế của nó."

Như bạn có thể thấy, các định nghĩa trên của chủ đề này rất đa dạng và mâu thuẫn. Tuyên bố duy nhất mà chúng ta có thể đồng ý mà không cần e dè là chủ đề thực sự là cơ sở khách quan của bất kỳ tác phẩm nghệ thuật nào. Về quá trình ra đời và thiết kế chủ đề diễn ra như thế nào, nhà văn nghiên cứu hiện thực và lựa chọn hiện tượng đời sống như thế nào, vai trò của thế giới quan của nhà văn đối với việc lựa chọn và phát triển chủ đề như thế nào thì chúng tôi đã nói ở trên ( xem bài giảng "Văn học là một loại hình hoạt động nghệ thuật đặc biệt của con người").

Tuy nhiên, nhận định của các nhà phê bình văn học rằng chủ đề là một vòng tròn của các hiện tượng đời sống được nhà văn thể hiện, theo chúng tôi, là chưa đủ thấu đáo, vì có sự khác biệt giữa chất liệu cuộc sống (đối tượng của hình ảnh) và chủ đề (chủ đề) của một tác phẩm nghệ thuật. Chủ đề của hình tượng trong các tác phẩm tiểu thuyết có thể là nhiều hiện tượng khác nhau của cuộc sống con người, cuộc sống của thiên nhiên, thế giới động thực vật, cũng như văn hóa vật chất (nhà cửa, đồ đạc, các loại thành phố, v.v.). Đôi khi, ngay cả những sinh vật tuyệt vời cũng được miêu tả - động vật và thực vật biết nói và suy nghĩ, các loại linh hồn khác nhau, các vị thần, người khổng lồ, quái vật, v.v. Nhưng đây hoàn toàn không phải là chủ đề của một tác phẩm văn học. Hình ảnh động vật, thực vật, các loại thiên nhiên thường có ý nghĩa ngụ ngôn và bổ trợ trong tác phẩm nghệ thuật. Chúng hoặc biểu thị con người, như xảy ra trong truyện ngụ ngôn, hoặc được tạo ra để thể hiện kinh nghiệm của con người (trong các hình ảnh trữ tình của thiên nhiên). Thông thường hơn, các hiện tượng của tự nhiên với hệ động thực vật của nó được mô tả như một môi trường trong đó cuộc sống của con người diễn ra với các đặc điểm xã hội của nó.

Khi xác định một chủ đề là chất liệu quan trọng để nhà văn miêu tả, chúng ta phải giảm nghiên cứu của nó xuống phân tích các đối tượng được miêu tả, chứ không phải các đặc điểm đặc trưng của cuộc sống con người trong bản chất xã hội của nó.

Theo A.B. Esin, dưới chủ đề tác phẩm văn học, chúng ta sẽ hiểu " đối tượng phản ánh nghệ thuật , những nhân vật và tình huống trong cuộc sống đó (mối quan hệ của các nhân vật, cũng như sự tương tác của một người với toàn xã hội, với thiên nhiên, cuộc sống, v.v.), như nó vốn có, chuyển từ thực tế thành một tác phẩm nghệ thuật và biểu mẫu mặt khách quan của nội dung của nó ».

Chủ đề của một tác phẩm văn học bao hàm tất cả những gì được miêu tả trong đó và do đó chỉ có thể được lĩnh hội với sự đầy đủ cần thiết trên cơ sở thâm nhập vào tất cả sự phong phú về tư tưởng và nghệ thuật của tác phẩm này. Ví dụ, để xác định chủ đề của tác phẩm của K.G. Abramov "Purgaz" ( sự thống nhất của người Mordovian bị chia cắt thành nhiều thị tộc, thường xảy ra chiến tranh với nhau, vào cuối thế kỷ 12 - đầu thế kỷ 13, đã góp phần cứu nước, bảo tồn các giá trị tinh thần của dân tộc.), cần phải tính đến và nhìn nhận toàn diện sự phát triển đa phương của chủ đề này của tác giả. K. Abramov cũng cho thấy tính cách của nhân vật chính được hình thành như thế nào: ảnh hưởng của cuộc sống và truyền thống dân tộc của người Mordovian, cũng như của Volga Bulgars, trong số họ, theo ý muốn của số phận và mong muốn của mình, anh ta đã tình cờ được sống. trong 3 năm, và cách anh ấy trở thành người đứng đầu gia tộc, cách anh ấy chiến đấu với các hoàng tử Vladimir và người Mông Cổ vì sự thống trị ở phần phía tây của vùng Middle Volga, những nỗ lực nào anh ấy đã thực hiện để đảm bảo rằng người Mordovian trở nên thống nhất.

Trong quá trình phân tích đề tài, theo ý kiến ​​có thẩm quyền của A.B. Esin, trước hết, để phân biệt giữa thực tế đối tượng phản chiếu(chủ đề) và đối tượng hình ảnh(tình huống được miêu tả cụ thể); thứ hai, nó là cần thiết phân biệt giữa chủ đề lịch sử cụ thể và chủ đề vĩnh cửu. Lịch sử cụ thể đề tài là những nhân vật, hoàn cảnh ra đời và điều kiện hóa bởi một hoàn cảnh lịch sử - xã hội nhất định ở một quốc gia cụ thể; chúng không được lặp lại bên ngoài một thì cho trước, chúng ít nhiều được bản địa hóa (ví dụ, chủ đề về “người thừa” trong văn học Nga thế kỷ 19). Khi phân tích một chủ đề lịch sử cụ thể, người ta không chỉ phải thấy được lịch sử - xã hội mà còn phải thấy được tính chất tâm lý của nhân vật, vì hiểu được các đặc điểm của nhân vật giúp hiểu đúng về cốt truyện đang diễn ra, động cơ thúc đẩy sự thăng trầm của nó. Vĩnh hằng các chủ đề cố định những khoảnh khắc lặp lại trong lịch sử của các xã hội quốc gia khác nhau, chúng được lặp lại theo những sửa đổi khác nhau trong cuộc sống của các thế hệ khác nhau, trong các thời đại lịch sử khác nhau. Chẳng hạn, đó là các chủ đề về tình yêu và tình bạn, sự sống và cái chết, mối quan hệ giữa các thế hệ và những người khác.

Do thực tế là chủ đề yêu cầu xem xét các khía cạnh khác nhau, cùng với khái niệm chung của nó, khái niệm này cũng được sử dụng. chủ đề, tức là những dòng phát triển của chủ đề được nhà văn vạch ra và tạo thành tính toàn vẹn phức tạp của nó. Chú ý cẩn thận đến tính đa dạng của các chủ đề là đặc biệt cần thiết khi phân tích các tác phẩm lớn, trong đó không phải một mà có nhiều chủ đề. Trong những trường hợp này, chỉ nên chọn ra một hoặc hai chủ đề chính liên quan đến hình tượng nhân vật trung tâm, hoặc một số nhân vật và coi phần còn lại là phụ.

Khi phân tích các khía cạnh nội dung của một tác phẩm văn học, việc xác định các vấn đề của nó có ý nghĩa hết sức quan trọng. Theo cách đặt vấn đề của một tác phẩm văn học trong phê bình văn học, theo thói quen, người viết phải hiểu lĩnh vực lĩnh hội, hiểu biết của hiện thực được phản ánh: « Vấn đề (người Hy Lạp. problemma - một cái gì đó được ném về phía trước, tức là cô lập với các khía cạnh khác của cuộc sống) – đây là sự lĩnh hội tư tưởng của nhà văn về những nhân vật xã hội mà ông đã miêu tả trong tác phẩm. Sự thấu hiểu này nằm ở chỗ, nhà văn chỉ ra và nâng cao những tính chất, những mặt, những quan hệ của nhân vật được miêu tả, mà dựa trên thế giới quan tư tưởng của mình, anh ta coi đó là ý nghĩa nhất.

Trong các tác phẩm nghệ thuật có phạm vi rộng lớn, các nhà văn, như một quy luật, đặt ra nhiều vấn đề khác nhau: xã hội, đạo đức, chính trị, triết học, v.v. Nó phụ thuộc vào những mặt nào của các nhân vật và những mâu thuẫn của cuộc sống mà nhà văn tập trung vào.

Ví dụ, K. Abramov trong tiểu thuyết Purgaz, thông qua hình ảnh của nhân vật chính, nhận ra chính sách thống nhất của những người Mordovian rải rác thành nhiều thị tộc, tuy nhiên, việc bộc lộ vấn đề này (chính trị xã hội) có mối liên hệ khá chặt chẽ với đạo đức. vấn đề (từ chối một người phụ nữ yêu quý, ra lệnh giết Tengush, một trong những thủ lĩnh của gia tộc, v.v.). Vì vậy, khi phân tích một tác phẩm nghệ thuật, điều quan trọng là phải nhận thức không chỉ vấn đề chính, mà là toàn bộ vấn đề, xác định nó sâu sắc và ý nghĩa như thế nào, mâu thuẫn hiện thực mà nhà văn miêu tả nghiêm trọng và có ý nghĩa như thế nào. .

Người ta không thể không đồng ý với tuyên bố của A.B. Hãy tin rằng vấn đề có chứa cái nhìn độc đáo của tác giả về thế giới. Khác với chủ thể, vấn đề là mặt chủ quan của nội dung nghệ thuật, do đó, tính cá nhân của tác giả, “thái độ đạo đức ban đầu của tác giả đối với chủ thể” được thể hiện một cách tối đa trong đó. Thông thường các nhà văn khác nhau tạo ra các tác phẩm về cùng một chủ đề, tuy nhiên, không có hai nhà văn lớn nào có tác phẩm trùng khớp về vấn đề của họ. Độc đáo của vấn đề là một loại thẻ thăm hỏi của người viết.

Để phân tích thực tế vấn đề, điều quan trọng là phải xác định được tính độc đáo của tác phẩm, so sánh với những tác phẩm khác, để hiểu thế nào là tính độc đáo và độc đáo của nó. Vì mục đích này, cần phải thiết lập trong công trình nghiên cứu gõ phím các vấn đề.

G.N. Pospelov. Dựa trên sự phân loại của G.N. Pospelov, có tính đến mức độ phát triển hiện tại của phê bình văn học A.B. Esin đề xuất cách phân loại của riêng mình. Anh ấy đã hát ra thần thoại, quốc gia, tiểu thuyết, văn hóa xã hội, triết học các vấn đề. Theo chúng tôi, nên làm nổi bật các vấn đề có đạo đức .

Các nhà văn không chỉ đặt ra một số vấn đề nhất định, họ tìm cách giải quyết chúng, tương quan giữa những người được miêu tả với những lý tưởng xã hội. Vì vậy, chủ đề của tác phẩm luôn được kết nối với ý tưởng của nó.

N.G. Chernyshevsky trong chuyên luận "Mối quan hệ thẩm mỹ của nghệ thuật với hiện thực", nói về nhiệm vụ của nghệ thuật, lập luận rằng các tác phẩm nghệ thuật "tái tạo cuộc sống, giải thích cuộc sống và đưa ra phán xét về nó." Khó có thể không đồng ý với điều này, vì các tác phẩm tiểu thuyết luôn thể hiện thái độ tư tưởng và tình cảm của nhà văn đối với những nhân vật xã hội mà họ miêu tả. Đánh giá về tư tưởng, tình cảm của các nhân vật được miêu tả là mặt tích cực nhất của nội dung tác phẩm.

"Ý tưởng (người Hy Lạp. ý tưởng - ý tưởng, nguyên mẫu, lý tưởng) trong văn học - sự thể hiện thái độ của tác giả đối với người được miêu tả, mối tương quan của người được miêu tả với lý tưởng của cuộc sống và con người đã được nhà văn tán thành.”, - một định nghĩa như vậy được đưa ra trong Từ điển Thuật ngữ Văn học. Có thể tìm thấy một phiên bản hơi tinh tế của định nghĩa ý tưởng trong sách giáo khoa của G.N. Pospelova: " Ý tưởng của một tác phẩm văn học là sự thống nhất của tất cả các khía cạnh nội dung của nó; đây là tư tưởng tượng hình, giàu cảm xúc, có tính khái quát cao của nhà văn, thể hiện ở sự lựa chọn, cách hiểu và cách đánh giá nhân vật. ».

Khi phân tích một tác phẩm nghệ thuật, việc xác định ý tưởng là rất quan trọng và cần thiết vì một ý tưởng tiến bộ, tương ứng với tiến trình lịch sử, xu thế phát triển của xã hội là phẩm chất cần thiết của mọi tác phẩm nghệ thuật thực sự. Hiểu được ý chính của một tác phẩm cần phải theo sau từ việc phân tích toàn bộ nội dung tư tưởng của nó (đánh giá của tác giả về các sự kiện và nhân vật, lý tưởng của tác giả, bệnh hoạn). Chỉ với điều kiện này, chúng ta mới có thể đánh giá đúng về nó, về điểm mạnh và điểm yếu của nó, về bản chất và gốc rễ của những mâu thuẫn tồn tại trong nó.

Nếu nói về tiểu thuyết của K. Abramov "Purgaz", thì ý tưởng chính mà tác giả thể hiện có thể được hình thành như sau: sức mạnh của nhân dân nằm ở sự thống nhất của nó. Chỉ bằng cách hợp nhất tất cả các gia tộc Mordovian, Purgaz, với tư cách là một thủ lĩnh tài ba, mới có thể chống lại quân Mông Cổ, giải phóng vùng đất Mordovian khỏi những kẻ xâm lược.

Chúng tôi đã lưu ý rằng chủ đề và vấn đề của tác phẩm nghệ thuật phải đáp ứng các yêu cầu về chiều sâu, tính phù hợp và ý nghĩa. Đến lượt mình, ý tưởng phải đáp ứng tiêu chí về tính trung thực và khách quan của lịch sử. Đối với người đọc, điều quan trọng là nhà văn thể hiện được sự hiểu biết về tư tưởng và tình cảm đối với các nhân vật được miêu tả rằng những nhân vật này thực sự xứng đáng về mặt khách quan, tính chất thiết yếu của cuộc đời họ, về vị trí và ý nghĩa của họ trong đời sống dân tộc nói chung, trong triển vọng phát triển của nó. Các tác phẩm có đánh giá chân thực về mặt lịch sử về các hiện tượng và nhân vật được miêu tả có tiến bộ về nội dung.

Nguồn gốc chính của những ý tưởng nghệ thuật trên thực tế, theo I.F. Volkov, chỉ là những ý tưởng đã đi vào máu thịt của người nghệ sĩ, trở thành ý nghĩa tồn tại, tư tưởng và thái độ tình cảm của anh ta đối với cuộc sống. V.G. Belinsky gọi những ý tưởng như vậy bệnh hoạn . “Một ý tưởng thơ mộng,” ông viết, “không phải là một chủ nghĩa âm tiết, không phải là một giáo điều, không phải là một quy tắc, nó là một niềm đam mê sống, nó là bệnh hoạn.” Chính khái niệm về bệnh lý đã được Belinsky mượn từ Hegel, người trong các bài giảng của ông về mỹ học có nghĩa là từ "bệnh hoạn" ( người Hy Lạp. cảm xúc mãnh liệt, nồng nàn) niềm cảm hứng cao độ của người nghệ sĩ khi lĩnh hội được bản chất của cuộc sống được miêu tả, "sự thật" của nó.

E. Aksenova định nghĩa bệnh theo cách này: “Paphos là phim hoạt hình giàu cảm xúc, là niềm đam mê thấm nhuần vào tác phẩm (hoặc các phần của tác phẩm) và mang lại cho nó một hơi thở duy nhất, có thể gọi là linh hồn của tác phẩm.. Trong bệnh hoạn, cảm giác và suy nghĩ của nghệ sĩ tạo thành một tổng thể duy nhất; nó chứa chìa khóa cho ý tưởng của tác phẩm. Paphos không phải luôn luôn và không nhất thiết là một cảm xúc rõ rệt; ở đây cá tính sáng tạo của người nghệ sĩ được biểu hiện rõ nét nhất. Cùng với tính xác thực của cảm xúc và suy nghĩ asm tạo cho tác phẩm sự sinh động và sức thuyết phục về mặt nghệ thuật, là điều kiện để tác phẩm tác động đến cảm xúc của người đọc ". Paphos được tạo ra bằng các phương tiện nghệ thuật: hình tượng của các nhân vật, hành động, kinh nghiệm của họ, các sự kiện trong cuộc sống của họ, toàn bộ cấu trúc tượng hình của tác phẩm.

Vì vậy, bệnh hoạn là thái độ tình cảm và đánh giá của nhà văn đối với người được miêu tả, được phân biệt bởi một sức mạnh lớn của cảm giác .

Trong phê bình văn học, người ta phân biệt các loại bệnh chính sau đây: anh hùng, kịch tính, bi kịch, tình cảm, lãng mạn, hài hước, trào phúng.

Bệnh hoạn anh hùng khẳng định sự vĩ đại của chiến công của cá nhân và của cả tập thể, tầm quan trọng to lớn của nó đối với sự phát triển của con người, quốc gia, nhân loại. Tượng trưng cho thấy những phẩm chất chính của các nhân vật anh hùng, ngưỡng mộ họ và hát họ, nghệ sĩ của ngôn từ tạo ra các tác phẩm thấm đẫm chất anh hùng (Homer "The Iliad", Shelley "Prometheus Unchained", A. Pushkin "Poltava", M. Lermontov " Borodino ", A. Tvardovsky" Vasily Terkin ", M. Saygin" Bão tố ", I. Antonov" Trong một gia đình duy nhất ").

Bệnh kịch tính tiêu biểu cho những tác phẩm miêu tả những tình huống gay cấn nảy sinh dưới tác động của ngoại lực và những hoàn cảnh đe dọa đến mong muốn và khát vọng của nhân vật, và đôi khi là tính mạng của họ. Kịch tính trong tiểu thuyết có thể vừa là bệnh lý khẳng định về mặt tư tưởng, khi nhà văn đồng cảm sâu sắc với các nhân vật (“Câu chuyện về sự tàn phá của Ryazan của Batu”), và tiêu cực về mặt tư tưởng, nếu nhà văn lên án tính cách nhân vật của mình trong bản chất kịch tính của vị trí của họ (Aeschylus “Persians”).

Thông thường, kịch tính của các tình huống và kinh nghiệm nảy sinh trong các cuộc đụng độ quân sự giữa các dân tộc, và điều này được phản ánh trong các tác phẩm tiểu thuyết: E. Hemingway “Farewell to Arms”, E.M. Remarque “Một thời để sống và một thời gian để chết”, G. Fallada “Một con sói giữa bầy sói”; A. Beck "Xa lộ Volokolamsk", K. Simonov "Sống và chết"; P. Prokhorov "Stood" và những người khác.

Thông thường, các nhà văn trong tác phẩm của họ miêu tả kịch tính về vị trí và kinh nghiệm của các nhân vật, nảy sinh từ sự bất bình đẳng trong xã hội của con người (“Father Goriot” của O. Balzac, “Humiliated and Insulted” của F. Dostoevsky, “Của hồi môn” của A. Ostrovsky, “Tashto Koise” (“Theo phong tục cũ”) K. Petrova và những người khác.

Thông thường, tác động của hoàn cảnh bên ngoài làm phát sinh sự mâu thuẫn bên trong trong tâm trí con người, sự đấu tranh với chính mình. Trong trường hợp này, bộ phim đi sâu vào bi kịch.

bệnh hoạn cội nguồn của nó gắn liền với tính chất bi kịch của mâu thuẫn trong tác phẩm văn học, do tính chất cơ bản không thể giải quyết được mâu thuẫn hiện có, và thường xuất hiện nhiều nhất trong thể loại bi kịch. Tái hiện những xung đột bi kịch, nhà văn miêu tả những trải nghiệm đau thương của các anh hùng, những biến cố khó khăn trong cuộc đời họ, qua đó bộc lộ những mâu thuẫn bi thảm của cuộc đời, mang tính lịch sử xã hội hoặc tính phổ biến (W. Shakespeare "Hamlet", A. Pushkin "Boris Godunov ", L. Leonov" Invasion ", Y. Pinyasov" Erek ver "(" Máu sống ").

Châm biếm bệnh hoạn. Bệnh trào phúng được đặc trưng bởi sự phủ nhận những khía cạnh tiêu cực của đời sống công cộng và những nét tính cách của con người. Xu hướng của các nhà văn để ý đến truyện tranh trong cuộc sống và tái hiện nó trên các trang trong tác phẩm của họ được xác định chủ yếu bởi tài năng bẩm sinh của họ, cũng như những đặc thù trong thế giới quan của họ. Thông thường, các nhà văn chú ý đến sự khác biệt giữa những tuyên bố và khả năng thực sự của con người, do đó, một hài kịch của các tình huống cuộc sống phát triển.

Châm biếm giúp nhận ra những khía cạnh quan trọng của các mối quan hệ giữa con người với nhau, đưa ra định hướng trong cuộc sống, giải phóng khỏi những chính quyền sai lầm và lỗi thời. Trên thế giới và văn học Nga có rất nhiều tác phẩm tài năng, có tính nghệ thuật cao với những tác phẩm châm biếm, trong số đó có: hài kịch của Aristophanes, "Gargantua và Pantagruel" của F. Rabelais, "Gulliver's Travels" của J. Swift; "Nevsky Prospekt" của N. Gogol, "Lịch sử của một thành phố" của M. Saltykov-Shchedrin, "Trái tim của một con chó" của M. Bulgakov). Trong văn học Mordovian, không có tác phẩm đáng kể nào có tính châm biếm bệnh hoạn rõ rệt đã được tạo ra. Bệnh trào phúng chủ yếu là đặc trưng của thể loại truyện ngụ ngôn (I. Shumilkin, M. Beban, và những người khác).

Hài hước. Là một loại bệnh lý đặc biệt, sự hài hước chỉ nổi bật trong thời đại của chủ nghĩa lãng mạn. Do lòng tự trọng sai lầm, mọi người, không chỉ trong cuộc sống công cộng, mà còn trong cuộc sống hàng ngày và gia đình, có thể bộc lộ những mâu thuẫn nội tâm giữa con người thật và con người họ giả vờ. Những người này tự cho mình là đáng kể, điều mà họ thực sự không có. Một sự mâu thuẫn như vậy là hài hước và gây ra một thái độ chế giễu, xen lẫn sự thương hại và buồn bã hơn là sự phẫn nộ. Hài hước là tiếng cười trước những mâu thuẫn truyện tranh tương đối vô hại của cuộc sống. Một ví dụ nổi bật về một tác phẩm với những tình tiết hài hước là câu chuyện "Những ghi chú sau di cảo của câu lạc bộ Pickwick" của C. Dickens; “Câu chuyện về cách Ivan Ivanovich cãi nhau với Ivan Nikiforovich” của N. Gogol; “Lavginov” của V. Kolomasov, “Sas the agronomist to the shared farm” (“Nhà nông học đến trang trại tập thể” của Yu. Kuznetsov).

Bệnh tình cảm Nó đặc trưng chủ yếu cho các tác phẩm tình cảm được sáng tác vào thế kỷ 18, đặc trưng bởi sự chú ý quá mức đến cảm xúc và kinh nghiệm của các anh hùng, mô tả phẩm chất đạo đức của những người bị xã hội làm nhục, sự vượt trội của họ so với sự vô luân của một môi trường đặc quyền. Ví dụ sinh động là tác phẩm “Julia, hoặc Eloise mới” của J.J. Rousseau, "Nỗi đau khổ của chàng trai trẻ" của I.V. Goethe, "Lisa tội nghiệp" N.M. Karamzin.

Bệnh lãng mạn truyền tải sự nhiệt tình về mặt tinh thần, nảy sinh do kết quả của việc xác định một khởi đầu tuyệt vời nhất định và mong muốn chỉ định các tính năng của nó. Ví dụ bao gồm các bài thơ của D.G. Byron, những bài thơ và những bản ballad của V. Zhukovsky, v.v. Trong văn học Mordovian, không có tác phẩm nào mang đậm chất tình cảm và lãng mạn, điều này phần lớn là do thời điểm xuất hiện và phát triển của văn học viết (nửa sau thế kỷ 19 thế kỷ).

CÂU HỎI THỬ NGHIỆM:

1. Nêu các định nghĩa về chủ đề trong phê bình văn học? Bạn nghĩ định nghĩa nào là chính xác nhất và tại sao?

2. Vấn đề của một tác phẩm văn học là gì?

3. Các loại vấn đề được các nhà phê bình văn học phân biệt?

4. Tại sao việc xác định vấn đề được coi là khâu quan trọng trong phân tích tác phẩm?

5. Ý tưởng của tác phẩm là gì? Nó liên quan như thế nào đến khái niệm bệnh?

6. Những loại bệnh lý nào thường thấy nhất trong các tác phẩm văn học bản địa?

Bài giảng 7

ÂM MƯU

1. Khái niệm về cốt truyện.

2. Xung đột với tư cách là động lực thúc đẩy sự phát triển của cốt truyện.

3. Các yếu tố cốt truyện.

4. Cốt truyện và âm mưu.

Thư mục

1) Abramovich G.L. Nhập môn Văn học. - ấn bản thứ 7. - M., 1979.

2) Gorky A.M.. Trò chuyện với Trẻ (bất kỳ ấn bản nào).

3) Dobin E.S.Âm mưu và thực tế. Chi tiết nghệ thuật. - L., 1981.

4) Giới thiệu về phê bình văn học / ed. G.N. Pospelov. - M., 1988.

5) Esin A.B. Nguyên tắc và phương pháp phân tích một tác phẩm văn học. - ấn bản thứ 4. - M., 2002.

6) Kovalenko A.G.. Xung đột nghệ thuật trong văn học Nga. - M., 1996.

7) Kozhinov V.V.. Cốt truyện, cốt truyện, bố cục // Lí thuyết Văn học: Những vấn đề chính trong bao quát lịch sử: trong 2 cuốn. - M., 1964. - Quyển 2.

8) Từ điển bách khoa toàn thư văn học / ed. V.M. Kozhevnikova, P.A. Nikolaev. - M., 1987.

9) Từ điển bách khoa toàn thư về thuật ngữ và khái niệm / ed. MỘT. Nikolyukin. - M., 2003.

10) Shklovsky V.B.. Năng lượng của sự si mê. Một cuốn sách về cốt truyện // Đã chọn: trong 2 quyển - M., 1983. - T 2.

11) Từ điển bách khoa văn học vắn tắt: 9 quyển / ch. ed. A.A. Surkov. - M., 1972. - V.7.

Ai cũng biết rằng một tác phẩm nghệ thuật là một tổng thể phức tạp. Nhà văn cho biết nhân vật này hay nhân vật kia lớn lên và phát triển như thế nào, mối liên hệ và mối quan hệ của anh ta với người khác như thế nào. Quá trình phát triển tính cách, lịch sử trưởng thành này được thể hiện trong một chuỗi các sự kiện, như một quy luật, phản ánh hoàn cảnh cuộc sống. Mối quan hệ trực tiếp của những người được thể hiện trong tác phẩm, được thể hiện trong một chuỗi sự kiện nhất định, trong phê bình văn học thường được ký hiệu bằng thuật ngữ âm mưu.

Cần lưu ý rằng cách hiểu cốt truyện như diễn biến của các sự kiện có một truyền thống lâu đời trong phê bình văn học Nga. Nó phát triển vào thế kỷ 19. Điều này được chứng minh qua việc A.N. Veselovsky "Thuốc độc của những âm mưu".

Vấn đề cốt truyện đã làm đau đầu các nhà nghiên cứu kể từ thời Aristotle. G. Hegel cũng quan tâm nhiều đến vấn đề này. Mặc dù có lịch sử lâu đời như vậy, vấn đề của cốt truyện vẫn còn gây tranh cãi cho đến ngày nay. Ví dụ, vẫn chưa có sự phân biệt rõ ràng giữa các khái niệm cốt truyện và cốt truyện. Ngoài ra, các định nghĩa về cốt truyện diễn ra trong sách giáo khoa và đồ dùng dạy học về lý luận văn học là khác nhau và khá mâu thuẫn. Ví dụ, L.I. Timofeev coi cốt truyện là một trong những hình thức sáng tác: “Bố cục vốn có trong bất kỳ tác phẩm văn học nào, vì chúng ta sẽ luôn có một hoặc một tỷ lệ khác của các bộ phận trong đó, phản ánh sự phức tạp của các hiện tượng cuộc sống được miêu tả trong đó. Nhưng không phải trong mọi tác phẩm, chúng ta sẽ xử lý cốt truyện, tức là với sự tiết lộ của các nhân vật với sự trợ giúp của các sự kiện trong đó các thuộc tính của các nhân vật này được tiết lộ ... Người ta nên bác bỏ ý tưởng phổ biến và sai lầm về cốt truyện chỉ như một hệ thống sự kiện riêng biệt, hấp dẫn, do đó chúng thường nói về sự “không cốt truyện” của tác phẩm nào đó mà ở đó không có sự riêng biệt và cuốn hút của hệ thống sự kiện (hành động). Ở đây chúng ta không nói về sự vắng mặt của một cốt truyện, mà là về tổ chức yếu kém, sự mơ hồ, v.v.

Cốt truyện trong tác phẩm luôn được thể hiện rõ ràng khi chúng ta đối mặt với những hành động nhất định của con người, với những sự kiện nhất định xảy ra với họ. Bằng cách liên kết cốt truyện với các nhân vật, từ đó chúng ta xác định được nội dung, tính chất điều kiện của nó với hiện thực mà nhà văn nhận thức được.

Do đó, chúng tôi tiếp cận cả bố cục và cốt truyện như một phương tiện để tiết lộ, tiết lộ một nhân vật nhất định.

Nhưng trong một số trường hợp, nội dung chung của tác phẩm không chỉ phù hợp với cốt truyện, không thể chỉ bộc lộ trong hệ thống sự kiện; do đó, cùng với cốt truyện, chúng ta sẽ có những yếu tố nằm ngoài cốt truyện trong tác phẩm; bố cục của tác phẩm khi đó sẽ rộng hơn cốt truyện và sẽ bắt đầu thể hiện dưới các hình thức khác.

V.B. Shklovsky coi cốt truyện là "một phương tiện để biết thực tế"; theo cách giải thích của E.S. Cốt truyện của Dobin là một "khái niệm về thực tại".

M. Gorky đã định nghĩa cốt truyện là "những mối liên hệ, những mâu thuẫn, những đồng cảm, những phản đối và nói chung là mối quan hệ của con người - lịch sử phát triển và tổ chức của một hay một nhân vật, kiểu người khác." Theo chúng tôi, nhận định này, cũng giống như các tác phẩm trước, là chưa chính xác, vì trong nhiều tác phẩm, nhất là các tác phẩm kịch, các nhân vật được miêu tả bên ngoài hình thành tính cách của họ.

Sau A.I. Revyakin, chúng tôi có xu hướng tuân theo định nghĩa sau về cốt truyện: « Cốt truyện là sự kiện (hoặc hệ thống sự kiện) được lựa chọn trong quá trình nghiên cứu đời sống, được hiện thực hóa và gửi gắm vào tác phẩm nghệ thuật, trong đó xung đột và nhân vật được bộc lộ trong những điều kiện nhất định của môi trường xã hội.».

G.N. Pospelov lưu ý rằng các âm mưu văn học được tạo ra theo những cách khác nhau. Thông thường, chúng tái hiện khá đầy đủ và đáng tin cậy các sự kiện trong đời thực. Trước hết, đây là những công trình dựa trên những sự kiện mang tính lịch sử(“Những năm tháng trẻ của Vua Henry IV” của G. Mann, “Những vị vua bị tổn thương” của M. Druon; “Peter I” của A. Tolstoy, “Chiến tranh và hòa bình” của L. Tolstoy; “Polovt” của M. Bryzhinsky, “Purgaz” của K. Abramov); Thứ hai, những câu chuyện tự truyện(L. Tolstoy, M. Gorky); thứ ba, được biết đến với nhà văn sự thật cuộc sống. Các sự kiện được mô tả đôi khi hoàn toàn là hư cấu, một phần trong trí tưởng tượng của tác giả ("Những chuyến du hành của Gulliver" của J. Swift, "Chiếc mũi" của N. Gogol).

Cũng có một nguồn gốc của sự sáng tạo cốt truyện như là sự vay mượn, khi các nhà văn dựa vào cốt truyện văn học đã biết trước một cách rộng rãi, xử lý và bổ sung chúng theo cách riêng của họ. Trong trường hợp này, văn bản dân gian, thần thoại, đồ cổ, kinh thánh và các âm mưu khác được sử dụng.

Động lực đằng sau bất kỳ câu chuyện nào là cuộc xung đột, mâu thuẫn, Đánh nhau hoặc, theo Hegel, va chạm. Các xung đột bên trong các tác phẩm có thể rất đa dạng, nhưng chúng, như một quy luật, có ý nghĩa chung và phản ánh những mô thức sống nhất định. Phân bổ xung đột: 1) bên ngoài và bên trong; 2) cục bộ và thực chất; 3) kịch tính, bi kịch và truyện tranh.

Cuộc xung đột bên ngoài - giữa các ký tự riêng lẻ và các nhóm ký tự - được coi là đơn giản nhất. Có khá nhiều ví dụ về kiểu xung đột này trong tài liệu: A.S. Griboedov "Khốn nạn từ Wit", A.S. Pushkin "The Miserly Knight", M.E. Saltykov-Shchedrin "Lịch sử một thành phố", V.M. Kolomasov "Lavginov" và những người khác. Xung đột được coi là phức tạp hơn, thể hiện sự đối đầu giữa người anh hùng với lối sống, tính cách và môi trường (xã hội, đời thường, văn hóa). Sự khác biệt so với loại xung đột thứ nhất là ở đây không có ai chống lại người anh hùng, anh ta không có kẻ thù mà anh ta có thể chiến đấu, người có thể bị đánh bại, từ đó giải quyết xung đột (Pushkin "Eugene Onegin").

Cuộc xung đột Nội địa - một xung đột tâm lý, khi người anh hùng không hòa hợp với chính mình, khi anh ta mang trong mình những mâu thuẫn nhất định, đôi khi chứa đựng những nguyên tắc không tương đồng (Tội ác và trừng phạt của Dostoevsky, Anna Karenina của Tolstoy, v.v.).

Đôi khi trong một tác phẩm, người ta có thể đồng thời tìm thấy cả hai kiểu xung đột được đặt tên, cả bên ngoài và bên trong (A. Ostrovsky “Giông tố”).

Địa phương Xung đột (Có thể giải quyết) ngụ ý khả năng cơ bản được giải quyết với sự trợ giúp của các hành động tích cực (Pushkin "Gypsies", v.v.).

Đáng kể Xung đột (không thể giải quyết) mô tả một sự tồn tại mâu thuẫn dai dẳng, và những hành động thực tế thực sự có thể giải quyết xung đột này là không thể tưởng tượng được (Hamlet của Shakespeare, Giám mục của Chekhov, v.v.).

Những xung đột bi thương, kịch tính và truyện tranh vốn có trong các tác phẩm kịch tính cùng tên thể loại. (Để biết thêm về các loại xung đột, hãy xem sách A.G. Kovalenko "Xung đột nghệ thuật trong văn học Nga", M., 1996).

Việc tiết lộ trong cốt truyện về một xung đột có ý nghĩa xã hội góp phần tìm hiểu các xu hướng và mô hình phát triển xã hội. Về vấn đề này, chúng ta cần lưu ý một số điểm cần thiết để hiểu được vai trò nhiều mặt của cốt truyện trong tác phẩm.

Vai trò của cốt truyện trong tác phẩm của G.L. Abramovich đã định nghĩa nó như sau: “Đầu tiên, cần phải nhớ rằng sự thâm nhập của nghệ sĩ vào ý nghĩa của cuộc xung đột được giả định trước, như nhà văn hiện đại người Anh D. Lindsay đã nói một cách đúng đắn,“ sự thâm nhập vào tâm hồn của những người tham gia vào cuộc xung đột. đấu tranh." Do đó giá trị giáo dục lớn của cốt truyện.

Thứ hai, nhà văn “hồn nhiên nhập tâm vào những mâu thuẫn tạo nên nội dung tác phẩm của mình”. Do đó, lôgic của sự phát triển của các sự kiện của nhà văn ảnh hưởng đến sự hiểu biết và đánh giá của anh ta về xung đột được miêu tả, quan điểm xã hội của anh ta, bằng cách nào đó anh ta chuyển tải đến người đọc, truyền cảm hứng cho họ về những điều cần thiết, từ quan điểm, thái độ của anh ta đối với xung đột này.

Thứ ba, mọi nhà văn lớn đều tập trung sự chú ý của mình vào những xung đột có ý nghĩa quan trọng đối với thời đại và con người của mình.

Như vậy, cốt truyện trong tác phẩm của các nhà văn lớn có ý nghĩa lịch sử - xã hội sâu sắc. Vì vậy, khi xem xét chúng, trước hết cần xác định loại xung đột xã hội làm cơ sở cho tác phẩm và nó được khắc họa ở những vị trí nào.

Cốt truyện sẽ chỉ hoàn thành mục đích của nó khi, trước tiên, nó hoàn chỉnh về mặt nội bộ, tức là bộc lộ nguyên nhân, bản chất và cách thức phát triển của xung đột được miêu tả, thứ hai là thu hút sự quan tâm của người đọc và khiến họ suy nghĩ về ý nghĩa của từng tình tiết, từng chi tiết trong diễn biến sự việc.

F.V. Gladkov đã viết rằng có nhiều sự phân cấp khác nhau của cốt truyện: “... một cuốn sách là cốt truyện điềm tĩnh, không có những âm mưu, những nút thắt khéo léo, đó là biên niên sử về cuộc đời của một người hoặc cả một nhóm người; một cuốn sách khác từ thú vị cốt truyện: đây là những tiểu thuyết phiêu lưu, tiểu thuyết bí ẩn, trinh thám, hình sự. Nhiều học giả văn học, theo F. Gladkov, phân biệt hai loại âm mưu: cốt truyện êm đềm (adynamic) và cốt truyện sắc nét(năng động). Cùng với những loại cốt truyện trên, phê bình văn học hiện đại còn đưa ra những loại cốt truyện khác, chẳng hạn, mãn tính và đồng tâm (Pospelov G.N.) và ly tâm và hướng tâm (Kozhinov V.V.). Biên niên sử là những âm mưu với chủ yếu là các kết nối hoàn toàn tạm thời giữa các sự kiện và đồng tâm - với ưu thế là các mối quan hệ nhân quả giữa các sự kiện.

Mỗi loại ô này đều có những khả năng nghệ thuật riêng. Như G.N. Pospelov, biên niên sử của cốt truyện, trước hết, là một phương tiện tái hiện hiện thực trong sự đa dạng và phong phú của các biểu hiện của nó. Việc xây dựng cốt truyện theo niên đại cho phép nhà văn làm chủ cuộc sống trong không gian và thời gian với sự tự do tối đa. Do đó, nó được sử dụng rộng rãi trong các tác phẩm sử thi quy mô lớn (“Gargantua và Pantagruel” của F. Rabelais, “Don Quixote” của M. Cervantes, “Don Juan” của D. Byron, “Vasily Terkin” của A. Tvardovsky, “Wide Moksha” của T. Kirdyashkin, Purgaz của K. Abramov). Các cốt truyện trong biên niên sử thực hiện các chức năng nghệ thuật khác nhau: chúng tiết lộ các hành động quyết định của các anh hùng và các cuộc phiêu lưu khác nhau của họ; miêu tả sự hình thành nhân cách của một con người; phục vụ cho sự phát triển của các mặt đối kháng chính trị - xã hội và lối sống của một số bộ phận trong xã hội.

Tính đồng tâm của cốt truyện - xác định mối quan hệ nhân quả giữa các sự kiện được miêu tả - cho phép nhà văn khám phá bất kỳ một tình huống xung đột nào, kích thích tính hoàn chỉnh về mặt bố cục của tác phẩm. Cấu trúc cốt truyện như vậy đã thống trị chính kịch cho đến thế kỷ 19. Trong số các tác phẩm sử thi, người ta có thể lấy ví dụ như “Tội ác và trừng phạt” của F.M. Dostoevsky, "Ngọn lửa" của V. Rasputin, "Ở nơi bắt đầu cuộc hành trình" của V. Mishanina.

Biên niên sử và các âm mưu đồng tâm thường cùng tồn tại (“Phục sinh” của L.N. Tolstoy, “Ba chị em” của A.P. Chekhov, v.v.).

Từ quan điểm về sự nảy sinh, phát triển và hoàn thiện của xung đột đời sống được miêu tả trong tác phẩm, chúng ta có thể nói đến những yếu tố chính của việc xây dựng cốt truyện. Các nhà phê bình văn học phân biệt các yếu tố sau của cốt truyện: sự bộc lộ, cốt truyện, diễn biến của hành động, cao trào, thăng trầm, diễn biến; phần mở đầu và phần kết. Cần lưu ý rằng không phải tất cả các tác phẩm hư cấu có cấu trúc cốt truyện đều chứa đựng tất cả các yếu tố được chỉ ra của cốt truyện. Phần mở đầu và phần kết khá hiếm gặp, thường gặp nhất trong các tác phẩm sử thi, có dung lượng lớn. Còn về thuyết minh thì khá vắng bóng trong truyện ngắn và truyện ngắn.

Lời mở đầuđược định nghĩa là phần mở đầu cho một tác phẩm văn học, không liên quan trực tiếp đến hành động đang phát triển, nhưng như trước nó là một câu chuyện về các sự kiện xảy ra trước tác phẩm hoặc về ý nghĩa của chúng. Phần mở đầu có trong "Faust" của I. Goethe, "Việc gì phải làm?" N. Chernyshevsky, “Ai nên sống tốt ở Nga” của N. Nekrasov, “The Snow Maiden” của A. Ostrovsky, “Apple Tree by the High Road” của A. Kutorkin.

Phần kết trong phê bình văn học, nó được coi là phần cuối cùng của một tác phẩm nghệ thuật, tường thuật về số phận xa hơn của các nhân vật sau những nhân vật được miêu tả trong tiểu thuyết, thơ, kịch, v.v. sự kiện. Phần kết thường được tìm thấy trong các bộ phim truyền hình của B. Brecht, tiểu thuyết của F. Dostoevsky ("Anh em nhà Karamazov", "Người bị sỉ nhục và bị xúc phạm"), L. Tolstoy ("Chiến tranh và hòa bình"), "Kachamon Patch" của K. Abramov "(" Khói Trên Trái Đất ").

Phơi bày (vĩ độ. expositio - giải thích) gọi nền của các sự kiện bên dưới tác phẩm. Phần giải thích đưa ra các tình huống, phác thảo sơ bộ các nhân vật, đặc trưng cho các mối quan hệ của họ, tức là cuộc sống của các nhân vật trước khi bắt đầu xung đột (hòa) được miêu tả.

Trong tác phẩm của P.I. Levchaev "Kavonst kudat" ("Hai cô bé bán diêm") phần đầu là một phần trình bày: nó miêu tả cuộc sống của ngôi làng Mordovian ngay trước cuộc cách mạng Nga lần thứ nhất, những điều kiện hình thành tính cách của con người.

Việc trình bày được xác định bởi mục tiêu nghệ thuật của tác phẩm và có thể khác nhau về bản chất: trực tiếp, chi tiết, tản mạn, bổ sung trong toàn bộ tác phẩm, bị trì hoãn (xem "Từ điển thuật ngữ văn học").

dang ra trong một tác phẩm nghệ thuật, sự khởi đầu của xung đột thường được gọi, sự kiện mà từ đó hành động bắt đầu và do đó các sự kiện tiếp theo phát sinh. Cà vạt có thể được thúc đẩy (trong trường hợp tiếp xúc) và đột ngột (không tiếp xúc).

Trong câu chuyện của P. Levchaev, cốt truyện sẽ là việc Garay trở lại làng Anai, người quen của anh với Kirei Mikhailovich.

Trong các phần tiếp theo của tác phẩm, Levchaev cho thấy phát triển hành động, điều đó quá trình của các sự kiện tiếp theo từ cốt truyện: cuộc gặp gỡ với cha anh, với cô gái yêu Anna, mai mối, Garay tham gia vào một cuộc tụ họp bí mật.

Môn học(gr. thema theo nghĩa đen có nghĩa là một cái gì đó tiềm ẩn) - đây là chủ đề của kiến ​​thức. Môn học- đó là những hiện tượng của đời sống được phản ánh trong tác phẩm.

Trong thời cổ đại, người ta tin rằng tính toàn vẹn của một tác phẩm văn học được xác định bởi sự thống nhất của nhân vật chính. Nhưng ngay cả Aristotle cũng thu hút sự chú ý đến sự sai lầm của quan điểm như vậy, chỉ ra rằng những câu chuyện về Hercules vẫn là những câu chuyện khác nhau, mặc dù chúng chỉ dành riêng cho một người, và Iliad, kể về nhiều anh hùng, không ngừng là một tác phẩm không thể thiếu. .

Tính tổng thể của tác phẩm không phải do anh hùng đưa ra, mà bởi sự thống nhất của vấn đề đặt ra trong đó, sự thống nhất của ý tưởng được bộc lộ.

Đề tài miêu tả trong tác phẩm văn học nghệ thuật có thể là nhiều hiện tượng của cuộc sống con người, cuộc sống của thiên nhiên, thế giới động thực vật, cũng như văn hóa vật chất (nhà cửa, đồ đạc, các loại hình đô thị, v.v.).

Nhưng chủ đề kiến ​​thức chính trong tiểu thuyết là những nét đặc trưng của đời sống con người. Đó là những tính cách xã hội của con người cả về biểu hiện bên ngoài, các mối quan hệ, hoạt động và cả về nội tâm, đời sống tinh thần của họ.

Esin: Môn học -"đối tượng của phản ánh nghệ thuật, những nhân vật và hoàn cảnh cuộc sống, như nó vốn có, chuyển từ hiện thực thành tác phẩm nghệ thuật và hình thành mặt khách quan của nội dung nó."

Tomashevsky:“Sự thống nhất ý nghĩa của các yếu tố riêng lẻ của tác phẩm. Nó tập hợp các thành phần của một công trình nghệ thuật ”.

Cốt truyện có thể giống nhau, nhưng chủ đề thì khác. Trong văn học đại chúng, cốt truyện tập trung vào chủ đề. Cuộc sống rất thường xuyên trở thành đối tượng của hình ảnh.

Chủ đề thường được xác định bởi dự đoán văn học của tác giả, thuộc về một nhóm nhất định của anh ta.

Khái niệm chủ đề nội tâm - những chủ đề xuyên suốt đối với nhà văn, đây là chủ đề thống nhất tất cả các tác phẩm của ông.

Chủ đề là sự khởi đầu tổ chức của công việc.

Vấn đề -đây là điểm nổi bật của một khía cạnh nào đó, điểm nhấn của nó, được giải quyết khi tác phẩm mở ra, là sự hiểu biết tư tưởng của nhà văn về những nhân vật xã hội mà anh ta miêu tả trong tác phẩm. Nhà văn chỉ ra và nâng cao những tính chất, những mặt, những mối quan hệ của những nhân vật được miêu tả mà anh ta coi là quan trọng nhất.

Vấn đề, ở một mức độ lớn hơn cả vấn đề chủ thể, phụ thuộc vào thế giới quan của tác giả. Vì vậy, cuộc sống của cùng một môi trường xã hội có thể được các nhà văn có thế giới quan tư tưởng khác nhau hiểu khác nhau.

Moliere trong bộ phim hài "Tartuffe", thể hiện trong con người của nhân vật chính một kẻ lừa đảo và một kẻ đạo đức giả, chuyên lừa dối những người trung thực và thẳng thắn, đã khắc họa tất cả những suy nghĩ và hành động của anh ta như là những biểu hiện của tính cách tiêu cực chính này. Cái tên Tartuffe đã trở thành một cái tên quen thuộc đối với những kẻ đạo đức giả.

Ý tưởng- đây là điều mà tác giả muốn nói, tại sao lại viết ra tác phẩm này.

Chính nhờ sự thể hiện ý tưởng bằng hình ảnh mà tác phẩm văn học có tác dụng mạnh mẽ đến tư tưởng, tình cảm, ý chí của người đọc, người nghe, đến toàn bộ thế giới nội tâm của họ.

Thái độ đối với cuộc sống thể hiện trong tác phẩm, hay sự đánh giá tư tưởng và tình cảm của nó, luôn phụ thuộc vào sự hiểu biết của nhà văn về các nhân vật mà anh ta khắc họa và theo thế giới quan của anh ta.

Ý tưởng của một tác phẩm văn học là sự thống nhất của tất cả các khía cạnh nội dung của nó; đó là tư tưởng tượng hình, giàu cảm xúc, có tính khái quát cao của nhà văn.

Người đọc thường chân thànhtự cho mình ảo tưởng rằng mọi thứ được mô tả trongquản lý là chính cuộc sống; anh ấy đang hành độngsố phận của các anh hùng, trải nghiệm niềm vui của họ, đồng cảm vớiđau khổ hoặc nội tâm lên án họ. Trong đóNgười đọc thường không nhận thức được ngay những điều cần thiếtcác tính năng được thể hiện trong các nhân vật và trong suốt quá trình nghệ thuậtvề các sự kiện đang được thảo luận và các chi tiết quan trọng như thế nàohành động và kinh nghiệm của họ.

Nhưng những chi tiết nàyđược nhà văn tạo ra để nâng cao nhân vật của một số anh hùng trong tâm trí người đọc thông qua họ và hạ thấp nhân vật của những người khác.

Chỉ bằng cách đọc các tác phẩm vàbằng cách nghĩ về chúng, người đọc có thể nhận ranhững thuộc tính chung nào của cuộc sống được thể hiện trong những hoặccác nhân vật khác và cách chúng được diễn giải và đánh giá bởi nhà vănĐiện thoại. Phê bình văn học thường giúp anh ta trong việc này.