Teema üksikasjad kirjanduses. Kursusetöö: kunstiline detail ja selle liigid

Kunstiline detail

Detail – (prantsuse keelest с1е1а) detail, eripära, pisiasi.

Kunstiline detail on üks kujundi loomise vahendeid, mis aitab kehastatavat tegelast, pilti, eset, tegevust, kogemust esitada oma originaalsuses ja kordumatuses. Detail fikseerib lugeja tähelepanu sellele, mis näib kirjutajale kõige olulisem, oma olemuselt, inimeses või teda ümbritsevas objektiivses maailmas. Detail on oluline ja oluline osana kunstilisest tervikust. Teisisõnu, detailide tähendus ja jõud seisneb selles, et lõpmata väike paljastab terviku.

Kunstilisi detaile on järgmist tüüpi, millest igaüks kannab teatud semantilist ja emotsionaalset koormust:

a) verbaalne detail. Näiteks väljendi "ükskõik, mis juhtub" järgi tunneme ära Belikovi, aadressi "pistrik" järgi - Platon Karataev, ühe sõna "fakt" järgi - Semjon Davõdovi;

b) portree detail. Kangelase saab ära tunda lühikese ülahuule ja vuntsidega (Liza Bolkonskaja) või väikese valge kauni käe järgi (Napoleon);

c) objektidetail: Bazarovi tutidega rüü, Nastja raamat armastusest näidendis “Madalamatel sügavustel”, Polovtsevi mõõk - kasakate ohvitseri sümbol;

d) psühholoogiline detail, mis väljendab kangelase iseloomu, käitumise ja tegevuse olulist tunnust. Petšorin ei õõtsutanud kõndides käsi, mis viitas tema olemuse salasusele; piljardipallide heli muudab Gaevi tuju;

e) maastikudetail, mille abil luuakse olukorra koloriit; hall pliivärvi taevas Golovlevi kohal, "reekviemi" maastik filmis " Vaikne Don", tugevdades Aksinja matnud Grigori Melehhovi lohutamatut leina;

f) detail kui kunstilise üldistuse vorm (vilistide "juhtumitaoline" olemasolu Tšehhovi loomingus, "vilisti murlo" Majakovski luules).

Eraldi tuleks esile tõsta seda tüüpi kunstilisi detaile, näiteks majapidamisdetaile, mida sisuliselt kasutavad kõik kirjanikud. Ilmekas näide on "Surnud hinged". Gogoli kangelasi on võimatu igapäevaelust ja ümbritsevatest asjadest lahti rebida.

Majapidamisdetail näitab tegelase sisustust, kodu, asju, mööblit, riietust, gastronoomilisi eelistusi, kombeid, harjumusi, maitseid ja kalduvusi. Tähelepanuväärne on, et Gogolis ei toimi igapäevane detail kunagi eesmärgina omaette, see ei ole antud mitte tausta või kaunistusena, vaid pildi lahutamatu osana. Ja see on mõistetav, sest satiirikirjaniku kangelaste huvid ei ületa vulgaarse materiaalsuse piire; selliste kangelaste vaimne maailm on nii vaene ja tähtsusetu, et asi võib hästi väljendada nende sisemist olemust; asjad näivad kasvavat koos omanikega.

Majapidamisdetail täidab eelkõige karakteroloogilist funktsiooni, st võimaldab saada aimu luuletuse tegelaste moraalsetest ja psühholoogilistest omadustest. Nii näeme Manilovi mõisas mõisahoonet, mis seisab "üksi juura peal, see tähendab kõikidele tuultele avatud künkal", lehtla tüüpiliselt sentimentaalse nimega "Üksiku peegelduse tempel", "rohelusega kaetud tiiki. ”... Need detailid viitavad maaomaniku ebapraktilisusele, sellele, et tema valduses valitseb halb majandamine ja korralagedus ning omanik ise on võimeline vaid mõttetuks projekteerimiseks.

Manilovi iseloomu saab hinnata ka ruumide sisustuse järgi. “Tema majas oli alati midagi puudu”: siidist materjali ei jätkunud kogu mööbli polsterdamiseks ja kaks tugitooli “seissid lihtsalt matiga kaetud”; nutika, rikkalikult kaunistatud pronksist küünlajalga kõrval seisis “mingi lihtne vasest invaliid, labane, ühele poole kõverdunud”. Selline materiaalse maailma esemete kombinatsioon mõisa valduses on veider, absurdne ja ebaloogiline. Kõigis esemetes ja asjades on tunda mingisugust korratust, ebakõla, killustatust. Ja omanik ise sobitab oma asjadega: Manilovi hing on sama vigane kui tema kodu kaunistamine ning pretensioon “haridusele”, rafineeritusele, graatsilisusele ja maitse viimistlemisele suurendab veelgi kangelase sisemist tühjust.

Muuhulgas rõhutab autor eriti üht ja tõstab selle esile. See asi kannab suurenenud semantilist koormust, arenedes sümboliks. Teisisõnu võib detail omandada mitme väärtusega sümboli tähenduse, millel on psühholoogiline, sotsiaalne ja filosoofiline tähendus. Manilovi kabinetis võib näha sellist ekspressiivset detaili nagu tuhahunnikud, “korrastatud, mitte ilma pingutuseta, väga ilusates ridades” - jõudeoleku ajaviite sümbol, kaetud naeratuse, räpase viisakusega, jõudeoleku, jõudeoleku kehastus. kangelasest, kes alistub viljatutele unistustele...

Enamasti väljendub Gogoli igapäevane detail tegevuses. Nii on Manilovile kuulunud asjade kujundis tabatud teatud liikumine, mille käigus avalduvad tema iseloomu olemuslikud omadused. Näiteks vastuseks Tšitšikovi kummalisele palvele surnud hinged maha müüa: “Manilov kukkus toruga toruga kohe põrandale ja suu lahti tehes jäi suu lahti mitmeks minutiks... Lõpuks tõstis Manilov piipu piipuga ja vaatasin teda altpoolt näost... aga ma ei suutnud midagi muud mõelda, kui ainult järelejäänud suitsu suust väga õhukese joana välja lasta. Need maaomaniku koomilised poosid näitavad suurepäraselt tema kitsarinnalisust ja vaimset piiratust.

Kunstiline detail on viis autori hinnangu väljendamiseks. Linnaosa unistaja Manilov pole suuteline mitte mingiks äriks; jõudeolek sai tema olemuse osaks; harjumus elada pärisorjade kulul arendas tema iseloomus apaatia ja laiskuse jooni. Mõisniku pärand on rikutud, allakäik ja kõle on tunda kõikjal.

Kunstiline detail täiendab tegelase sisemist välimust ja paljastatud pildi terviklikkust. See annab kujutatavale äärmise konkreetsuse ja samas üldistuse, väljendades ideed, kangelase peamist tähendust, tema olemuse olemust.

Kunstiliste detailide funktsioonid

Üks detail võib täita olulisi ideoloogilisi ja semantilisi funktsioone ning anda kogu tekstile emotsionaalse koormuse. Detailide funktsioonid võivad olla psühholoogilised, süžeelised ja kirjeldavad. Kunstiline detail ei ole võimeline ainult vajalikku teavet edasi andma. Kirjandusteose detailide abil saate kõige eredama ettekujutuse tegelasest, tema välimusest, psühholoogilisest seisundist või kangelast ümbritsevast keskkonnast.

Detail võib toimida ka kujundliku ekspressiivsuse vahendina. Näiteks:

„Mets seisis liikumatult, vaikne oma tuhmis mõtlikkuses, sama hõre, poolpaljas, üleni okaspuu. Ainult siin-seal paistsid haprad hõredate kollaste lehtedega kased. (V.P. Astafjev)

Näiteks selles lauses on kunstiliseks detailiks epiteedid, mille abil joonistatakse pilt ebamugavast metsast. Nende kasutamise roll on rõhutada kirjandusliku kangelase hirmunud, pinges olekut. Siin on näiteks see, kuidas Vasjutka Astafjevi loos näeb loodust, kui ta mõistab oma üksindust.

“...Taiga... Taiga... Ta sirutas lõputult igas suunas, vaikne, ükskõikne...”

«Ülevalt vaadates tundus see tohutu tume meri. Taevas ei lõppenud kohe, nagu mägedes juhtub, vaid venis kaugele-kaugele, surudes metsatippudele aina lähemale. Pilved pea kohal olid hõredad, kuid mida kaugemale Vasjutka vaatas, seda tihedamaks need muutusid ja lõpuks kadusid sinised avad täielikult. Pilved lebasid nagu kokkupressitud vatt taiga peal ja see lahustus neis.

Maastik viitab poisi suurele sisemisele ärevusele ja kirjeldab ka selle ärevuse põhjust. Ta näeb "vaikset" ja "ükskõikset" taigat, nagu tumedat merd, madalat taevast, laskudes peaaegu metsa endani. Kombinatsioonid epiteedi ja võrdluse tekstis (“kokkusurutud vatt”), personifikatsioon ja metafoori (“paneb maha”, “lahus”), mis on kunstiline detail, aitavad lugejal selgemalt ette kujutada pimeduse kohal rippuvat rasket taevast. taiga ja samal ajal annab edasi idee, et loodus on inimese saatuse suhtes ükskõikne. Ja siin on detaili funktsioon semantiline.

Vaatleme veel ühte näidet ühe detaili kohta kirjaniku V.P. tekstist. Astafjeva: "Uppuva südamega jooksis ta puu juurde, et katsuda käega vaigupiiskadega sälku, kuid avastas selle asemel krobelise koorevoldi." See kirjeldav ja süžeeline detail suurendab olukorra dramaatilisust, millesse loo kangelane satub.

Ka kunstiteose tekstis võib esineda helikirjeldav detail või metafooriline detail. Näiteks see on samast teosest pärit võrku kinni jäänud abitu kärbse kirjeldus:

“Kogenud jahimees - ämblik sirutas võrgu surnud linnu kohale. Ämblikku enam pole – ta läks vist mingisse lohku talvema ja jättis lõksu maha. Sinna sattus hästi toidetud suur sülitav kärbes, kes peksab, peksab, sumiseb nõrgenevate tiibadega. Miski hakkas Vasjutkat häirima, nähes püünisesse kinni jäänud abitut kärbest. Ja siis tabas see teda: ta oli kadunud!

Samal eesmärgil kasutab kirjanik oma kangelase sisemise ebamugavuse edasiandmiseks tekstis rohkem kui korra sisemonoloogi tehnikat ja seegi on silmatorkav kunstiline detail. Nt:

"- Ffu-sina, neetud! Kus on kohad? - Vasyutka süda vajus kokku, tema otsaesisele ilmus higi. - Kogu see metsis! "Ma tormasin nagu hull, nüüd mõelge, kuhu minna," rääkis Vasjutka läheneva hirmu peletamiseks valjusti. - Pole hullu, nüüd mõtlen sellele ja leian tee. Niiiii... Kuuse peaaegu paljas pool tähendab, et suund on põhja ja kus oksi rohkem - lõuna. Niiiii..."

KUNSTILINE DETAIL - pildi mikroelement (maastik, interjöör, portree, kujutatud asjad, tegevus, käitumine, tegu jne), millel on sisu väljendamisel suurem tähtsus kui teistel mikroelementidel. Teose kujundlikku maailma (vt: Sisu ja vorm) võib detailiseerida erineval määral. Seega on Puškini proosa äärmiselt hõredalt detailirohke, põhirõhk on tegevusel. «Sel hetkel jooksid mässulised meile kallale ja tungisid kindlusesse. Trumm vaikis; garnison hülgas oma relvad; Mind löödi jalust maha, kuid tõusin püsti ja sisenesin koos mässulistega kindlusesse” - see on praktiliselt kogu rünnaku kirjeldus "Kapteni tütres". Lermontovi proosa on palju üksikasjalikum. Selles paljastavad isegi materiaalsed detailid peamiselt tegelaste karakterid ja psühholoogia (näiteks Grušnitski paks sõdurimantel, Petšorini poolt printsess Maarja kiusamiseks ostetud Pärsia vaip). Gogoli detailid on rohkem keskendunud igapäevaelule. Toit tähendab palju: “Surnud hingede” menüü on palju rikkalikum kui “Meie aja kangelase” menüü – võrdeliselt tähelepanuga, mida tegelased sellele siin-seal pööravad. Gogol on ka tähelepanelikum oma kangelaste interjööri, portreede ja riietuse suhtes. Väga põhjalik detailides I.A. Gontšarov, I.S. Turgenev.

F.M. Dostojevski, isegi rohkem kui Lermontov, keskendus tegelaste psühholoogilistele kogemustele, eelistab suhteliselt vähe, kuid tabavaid, ilmekaid detaile. Sellised on näiteks Raskolnikovi liiga silmatorkav vana ümmargune müts või Raskolnikovi verine sokk. L.N. Tolstoi kasutab sellises mahukas teoses nagu “Sõda ja rahu” leitmotiive - teksti eri kohtades korduvaid ja varieeruvaid detaile, mis “kinnitavad” pilte, mida katkestavad teised kujunditasandid. Nii paistavad Nataša ja printsess Marya välimuses mitmel korral silma silmad ning Heleni välimuses paljad õlad ja pidev naeratus. Dolokhov käitub sageli jultunult. Kutuzovis rõhutatakse nõrkust rohkem kui korra, isegi esimeses köites, s.t. aastal 1805, kui ta polnud veel liiga vana (haruldane hüperbool Tolstoil, siiski kaudne), oli Aleksander I-s armastus igasuguste efektide vastu, Napoleonis oli enesekindlus ja poosid.

See on detailne, et kontrastiks detailidega (in mitmuses) - venitatud staatilised kirjeldused. A.P. Tšehhov on detailide meister (Hrjukini koerahammustatud sõrm, Ochumelovi mantel “Kameeleonis”, Belikovi “juhtumid”, Dmitri Ionych Startsevi muutuv kehaehitus ja kõnemaneeri, “kalli” loomulik kohanemisvõime nende huvidega, kellele ta pöörab kogu oma tähelepanu), kuid ta on detailide vaenlane, näib maalivat nagu impressionistlikud kunstnikud lühikeste löökidega, mis aga annavad kokku ühe ekspressiivse pildi. Samas ei koorma Tšehhov iga detaili otsese tähendusliku funktsiooniga, mis jätab mulje tema maneeri täielikust vabadusest: Tšervjakovi perekonnanimi filmis “Ametniku surm” on tähenduslik, “rääkiv”, kuid tema esimene ja isanimi on tavaline, juhuslik - Ivan Dmitritš; "Tudengi" finaalis mõtles Ivan Velikopolsky episoodile apostel Peetrusega tulel, tõest ja ilust, mis juhtisid. inimelu siis ja üldiselt kogu aeg, - mõtlesin, "kui ta praamiga jõge ületas ja siis mäkke ronides oma koduküla vaatamas..." - see koht, kus talle tulevad olulised mõtted ja tunded ei mõjuta nende mõju otsustavalt.

Aga põhimõtteliselt on kunstiline detail otseselt tähenduslik, selle taga on midagi “seismas”. "Puhase esmaspäeva" kangelane I.A. Bunina, teadmata, et tema armastatu kaob päeva pärast, lahkub maailmast, märkab kohe, et on üleni musta riietatud. Nad rändavad Novodevitši kalmistul ringi, kangelane vaatab emotsiooniga jalajälgi "neid uued mustad saapad on lumme jäänud", pöördus ta järsku ümber, tundes seda:

See on tõsi, kuidas sa mind armastad! "ütles ta vaikse hämmeldusega, raputades pead." Siin on oluline kõik: nii korduv viide mustale värvile kui ka definitsioon, mis muutub epiteediks, "uueks" (tavaline oli matta surnuid kõiges uues ja kangelanna valmistub matma nagu elus ja lõpuks kõnnib läbi surnuaia); mõlema tunded ja eelaimused on kõrgendatud, kuid ta lihtsalt armastab ja teda haarab keeruliste emotsioonide kompleks, mille hulgas armastus pole peamine, sellest ka tema tunnete hämmeldus ja pea raputamine, mis tähendab eelkõige lahkarvamus temaga, võimatus tema moodi olla.

Detailide roll “Vasili Terkini” AT-s on väga oluline. Tvardovski, lood A.I. Solženitsõn “Üks päev Ivan Denissovitši elus” ja “ Matrenin Dvor”, “sõjaväe” ja “küla” proosa: rindel, laagris, vaeses külas on vähe asju, igaüks on hinnatud. Filmis “Hüvastijätt Materaga” V.G. Rasputin, kõike, millega üleujutatava saare elanikud seal pika, peaaegu alalise elu jooksul harjunud olid, nähti justkui viimast korda.

Loos V.M. Šukshini “Lõige” vanale naisele Agafya Zhuravlevale, tema poeg ja naine, mõlemad teaduste kandidaadid, tulid taksoga külla. "Agafyale toodi elektrisamovar, värviline rüü ja puulusikad." Küla vanaproua jaoks täiesti ebavajalikud kingitused viitavad sellele, et filoloogiateaduste kandidaat on nüüdseks oma lapsepõlve ja nooruse maailmast väga kaugel, on lakanud seda mõistmast ja tunnetamast. Tema ja ta naine ei ole mingil juhul halvad inimesed, pahatahtlik Gleb Kapustin “raius” aga kandidaadi, küll demagoogiliselt, kuid meeste sõnul põhjalikult. Mehed imetlevad teadmatusest "alatut" Glebi, kuid ei armasta teda, kuna ta on julm. Gleb on pigem negatiivne kangelane, Konstantin Žuravlev pigem positiivne, üldarusaadavalt süütu ohver, kuid detailid loo ekspositsioonis viitavad, et osalt pole see juhuslik.

Munitsipaalõppeasutuse keskkool nr 168

UIP HEC-iga

Kunstiliste detailide roll 19. sajandi vene kirjanduse teostes

Lõpetanud: 11. klassi õpilane “A” Tomaševskaja V.D.

Kontrollinud: kirjandusõpetaja, kõrgeima kategooria õpetaja

Grjaznova M. A.

Novosibirsk, 2008

Sissejuhatus

1. Kunstiline detail 19. sajandi vene kirjanduses

2. Nekrassov

2.1 Matrjona Timofejevna kuvandi paljastamise võtted

2.2 “Kandja”, autor Nekrasov

2.3 Nekrasovi sõnad. Luule ja proosa

4. Kunstilise detaili roll I.S. Turgenev "Isad ja pojad"

5. Objektiivne maailm F.M.-i romaanis. Dostojevski "Kuritöö ja karistus"

6. L. N. Tolstoi

6.1. Iroonia ja satiir eepilises romaanis “Sõda ja rahu”

6.2 L. N. Tolstoi kunstioskustest

7. A.P. Tšehhov

7.1 A. P. Tšehhovi dialoogid

7.2 Värvidetail Tšehhovis

Bibliograafia

Sissejuhatus

Uurimuse asjakohasuse määrab asjaolu, et vene kirjanike teosed on huvitavad mitte ainult teksti leksikaalsete tunnuste ja stiili poolest, vaid ka teatud detailide poolest, mis annavad teosele erilise iseloomu ja kannavad teatud tähendust. Teose üksikasjad viitavad mõnele kangelase või tema käitumise tunnusele, kuna kirjanikud õpetavad meid mitte ainult elu analüüsima, vaid ka detailide kaudu mõistma inimpsüühikat. Seetõttu otsustasin 19. sajandi vene kirjanike teoste detailidega lähemalt tutvuda ja teha kindlaks, mis joont need väljendavad ja millist rolli teoses mängivad.

Samuti kavatsen ühes oma töö peatükis käsitleda leksikaalseid vahendeid, mille abil luuakse tegelaste individuaalsed omadused ja jaotatakse autori suhtumist tegelastesse.

Uurimuse objektiks on 19. sajandi vene kirjanike tekstid.

Oma töös ei pretendeeri ma globaalsele avastusele ja süvauurimisele, kuid minu jaoks on oluline mõista ja avada detailide rolli teostes.

Minu jaoks on huvitav ka kindlaks teha kangelase toa või kodu sisustuse ja interjööri kirjelduse seos tema isikuomaduste ja saatusega.

1. Kunstiline detail

Kunstiline detail on teatud emotsionaalset ja tähenduslikku koormust kandev pildiline ja väljendusrikas detail, üks vahendeid, mille abil autor loob pildi loodusest, objektist, karakterist, interjöörist, portreest jne.

Suure kunstniku loomingus pole midagi juhuslikku. Iga sõna, iga detail, detail on vajalik mõtete ja tunnete võimalikult täielikuks ja täpsemaks väljendamiseks.

Kõik teavad, kuidas üks väike kunstiline detail võib muuta kirjandusliku (ja mitte ainult kirjandusliku) teose ja anda sellele erilise võlu.

Sellised detailid nagu Bulgakovi “teise värskuse tuur”, Gontšarovi Oblomovi diivan ja rüü, Tšehhovi pudelikael kuu all on osa meie aja reaalsusest.

2. N. A. Nekrasov

Nikolai Aleksejevitš Nekrasov luuletuses “Kes elab hästi Venemaal” peatükis “Taluperenaine” astub massistseenide ja üksikute talupoegade episoodiliste kujundite kujutamisest järgmise sammu: ta räägib ühe isiksuse saatusest ja arengust. talupoeg töötav naine kogu elu. Veelgi enam: peatükk paljastab ühe vene talupoja elu saja aasta jooksul. Seda tõendavad üksikasjad. Suvi on lõppemas (ilmselgelt 1863. aasta suvi, kui lugeda peatükki "Maaomanik"). Tõeotsijad kohtuvad Matrjona Timofejevnaga, "umbes kolmekümneaastase" taluperenaisega. See tähendab, et ta sündis umbes kahekümnendate aastate keskel. Me ei tea, kui vana ta abielludes oli, kuid jällegi võime ilma suurema veata öelda: 17-18 aastat vana. Tema esmasündinu - Demushka - suri vana Savely järelevalve tõttu kuskil 19. sajandi 40ndate keskel. "Ja vanamees Savely on sada aastat vana" - just siis juhtus Demushkaga ebaõnn. See tähendab, et Savely sündis kuskil 18. sajandi 40. aastate keskel ja kõik, mis temaga, Koreži talupoegade ja mõisnik Šalašnikoviga, sakslasest mänedžeriga juhtus, pärineb 18. sajandi 60.-70. , see tähendab pugatšovismi aega, mille kaja kajastus kahtlemata Savely ja tema kaaslaste tegevuses.

Nagu näha, võimaldab detailidele tähelepanu pööramine teha tõsiseid järeldusi, et peatükile “Taluperenaine” pole oma elu kujutamise laiuse poolest 19. sajandi vene kirjanduses võrdset.

2.1 Matrjona Timofejevna kuvandi paljastamise võtted

Lihtsa vene naise saatust näitab hästi luuletus “Kes elab hästi Venemaal” talunaise Matrjona Timofejevna näitel. See:

väärikas naine,

Lai ja tihe

Umbes kolmkümmend aastat vana.

Ilusad: hallid juuksed,

Silmad on suured, ranged,

Kõige rikkalikumad ripsmed,

Raske ja tume.

Tänu lauludele osutus pilt tõeliselt venepäraseks. Märkame Matrjona Timofejevna laulukeelt, kui ta meenutab oma surnud vanemaid:

Ma hüüdsin valju häälega oma emale,

Toredad tuuled vastasid,

Kauged mäed vastasid,

Aga mu kallis ei tulnud!

Vene talunaist iseloomustavad hädaldamised, sest ta ei oska muidu oma leina väljendada:

Ma karjusin ja karjusin:

Kurjategijad! timukad!

Kukkuge, mu pisarad,

Ei maal, ei vee peal,

Lange otse südamele

Minu kaabakas!

(Negatiivne paralleelsus, omane rahvalauludele ja itkudele).

Nii ütleb ta, nähes oma surnud poja surnukeha rüvetamist. Nutulaulude lüürilisust suurendavad ka paralleelid ja emaarmastuse jõudu väljendavad epiteedid.

Matrjona Timofejevna kõne on rikas tabavate pidevate ja ebastabiilsete epiteetide poolest. Ta kirjeldab piltlikult oma esimese poja Demushka välimust:

Päikesest võetud ilu,

Lumi on valge,

Maku huuled on punased,

Soobil on must kulm,

Kullil on silmad!..

Tema kõne on rikkalik ka siis, kui ta asjatult oma vanemat kutsub. Kuid preester, tema "suur kaitse", ei tule tema juurde, ta suri varakult seljatagava töö ja talupoegade leina tõttu. Tema väljendustes elu muredest on rahvalikud motiivid selgelt tunda:

Kui sa vaid teaksid ja teaksid

Kellele sa oma tütre jätsid,

Mida ma suudan ilma sinuta taluda?

Siis tuleb järgmine võrrand:

Valasin öösel pisaraid,

Päev – laman nagu muru.

See erakordne naine kurvastab eriti, mitte avalikult, vaid salaja:

Ma läksin kiire jõe äärde,

Valisin vaikse koha

Luua põõsa juures.

Istusin halli kivi peale,

Ta toetas käega pea püsti,

Orb hakkas nutma!

Matryonushka saagis on ka levinud rahvakeeli:

Mul vedas tüdrukutes,

Nii et ma harjusin asjaga, -

ta ütleb. Sageli leitakse sünonüüme (“pole kedagi, keda armastada ja tuvi”; “tee-tee” jne).

Enne Nekrassovit polnud keegi lihtsat vene talunaist nii sügavalt ja tõetruult kujutanud.

2.2 "Kandja", autor Nekrasov

Orienteerides luulet proosale, viies värssi vene igapäevast ainestikku, seisab Nekrasov silmitsi küsimusega, süžee; ta vajab uut süžeed - ja ta otsib seda mitte eelmistelt luuletajatelt, vaid prosaistidelt.

Sellest vaatenurgast on huvitav tema luuletus “Kandja” (1848). Esimene peatükk näitab, kui palju Nekrasov vanast ballaadivärsist eemaldub - siin on paroodia (üsna ilmselge) Žukovski “Togenburgi rüütlile” (paroodia oli just nimelt Nekrasovi vahend vene argimaterjali luulesse toomiseks). See toimib süžees süžeepunktina. Teine peatükk on lugu taksojuhist, kes poos end üles. 1864. aastal nimetas B. Edelson seda luuletust „kohmukaks tõlkeks vana nalja salmiks poonud taksojuhi kohta”, kuid ei viidanud sellele anekdoodile.

Vahepeal kasutas Nekrasov selles luuletuses väga spetsiifilist materjali. 1830. aasta almanahhis "Dennitsa" on Pogodini essee "Psühholoogiline nähtus", kus "anekdoot poonud taksojuhist" on arendatud samades ridades nagu Nekrasovis. Kaupmees jätab vanadesse saabastesse seotuna saani kolmkümmend tuhat rubla, leiab siis taksojuhi, palub tal kelku näidata ja leiab oma raha puutumata. Ta loeb need taksojuhi ees üle ja annab sada rubla jootrahaks. "Ja taksomees oli rikas kasumiga: ta sai sada rubla mitte millegi eest.

Kindlasti oli ta sellise ootamatu leiu üle väga õnnelik?

Järgmisel hommikul ta - poos end üles "

Pogodini essee on lähedane Dahli lugudele ja ennustab juba looduskooli "füsioloogilisi esseesid". See sisaldab palju igapäevaseid detaile, millest osa on säilitanud Nekrasov. Tema stiil on palju lihtsam kui Nekrasovi näidendi tahtlikult vulgariseeritud stiil. Üks detail on uudishimulik. Nekrasovi kaupmees unustab saani hõbeda ja seda detaili rõhutab autor:

Hõbe ei ole paber

Ei märgid, vend.

Siin parandab Nekrasov üht detaili Pogodinist, mis pole igapäevaelus täiesti õigustatud. Pogodinski kaupmees unustab oma saani rahatähed, "täiesti uued, täiesti uued", kuid rahatähed võidi leida "märkide järgi". See detail on iseloomulik erinevusele Pogodini varajase, argliku "naturaalsuse" ja Nekrassovi elava huvi vahel igapäevaste detailide vastu.

2.3 Nekrasovi sõnad . Luule ja proosa

Oma autobiograafilistes märkmetes iseloomustab Nekrasov tema poeetilises loomingus toimunud pöördepunkti kui "pööret tõe poole". Siiski oleks vale tõlgendada seda liiga kitsalt - ainult pöördumisena reaalsuse uuele ebatavalisele "materjalile" (uued teemad, uued süžeed, uued kangelased). See on uue ametikoha heakskiitmine, uue meetodi väljatöötamine, uute suhete loomine lugejaga.

Pöördumine tööliste maailma, vaeste ja rõhutute maailma poole, nende tungivate vajaduste ja huvidega, seadis autor vastamisi korratu, ebaharmoonilise ja mitmekesise reaalsusega. See oli igapäevaelu, igapäevaproosa piiritu element. Loomulikult algas selle areng kunstilise proosaga külgnevas žanris - essees. Kuid “füsioloogilise visandi” kogemuse võttis üle ja töötles looduskool, mis andis kõrgeid kunstilisi näiteid. Üksikjuhtumite, faktide ja tähelepanekute lõputu mitmekesisus, reaalse elu tavaliste, massiliste, igapäevaste ilmingute rikkus said kunstilise tähenduse tänu tihedale sotsiaalpsühholoogilisele analüüsile, tüüpide "klassifikatsioonile" ja "süstematiseerimisele", põhjuse ja tagajärje paljastamisele. seosed inimkäitumise ja seda mõjutavate asjaolude vahel .

Nekrasovi varased luuletused ilmuvad “loomuliku kooli” õhkkonnas ja tema proosakatsetuste kõrval. Nekrassovi 40. aastate proosa, millest autor hiljem tähelepanu ja kordustrükki väärivaks tunnistas vaid väga vähe, demonstreerib muljete, episoodide ja stseenide paljusust ja “killustumist”.

Õppides realistliku vaatlustäpsuse ja hinnangute sotsiaalse läbinägemise õppetunde, teeb Nekrasov esmalt katseid „füsioloogia” printsiipi oma põhjalikkuse, analüütilisuse ja sageli ka satiirusega luulesse üle kanda. See on uurimus teatud sotsiaalpsühholoogilistest tüüpidest, maaliline ja paljastav samal ajal.

Mõistliku keskmise mehena,

Ta ei tahtnud sellest elust palju:

Enne lõunat jõin pihlakatinktuuri

Ja ta pesi oma lõunasöögi aevastusega maha.

Tellisin riided Kincherfist

Ja pikka aega (andestatav kirg)

Mul oli hinges kauge lootus

Et saada kollegiaalseks hindajaks...

("Ametlik")

Sellise narratiivi edasiviiv paatos seisneb senitundmatu teema väga tihedas uurimises. See on õppimise paatos.

I "Enne õhtusööki jõin pihlakatinktuuri" - selle rea sõnavaras ega rütmilises korralduses pole midagi olemuslikult poeetilist. Mis siin peatub, on ilmumise üllatus poeetiline tekst“chikhir” või, ütleme, “Kincherf” - sellised kodanliku igapäevaelu dokumenteeritud detailid.

Nekrasovil oli jätkuvalt luuletusi, mis sobisid hästi “looduskooli” raamidesse - näiteks “Pulmad” (1855), “Armetu ja tark” (1857), “Issi” (1859) ja mõned teised. Nende eristavad tunnused- sotsiaalse saatuse uurimine, asjaoludesse, põhjustesse ja tagajärgedesse sukeldumine, järjekindlalt rakendatud motivatsiooniahel ja lõpuks ühemõtteline järeldus - "otsus". Kuid seda tüüpi teostes on lüüriline printsiip ise selgelt nõrgenenud. Näiteks pole kahtlust, et Gogoli narratiiv Akaki Akakievitšist on lüürikast rohkem küllastunud kui Nekrasovi "Ametnik".

Kõikvõitva “proosaga” kohtumiseks oli vaja esitada uued poeetilise üldistuse põhimõtted. Nekrasovil tuli valdada mitmekülgset, mitmetahulist ja mitmehäälset elumaterjali, mis voolas teatud, laulutekstis nii olulise hinnangusüsteemi kohaselt. Aga olgu nii, luule pidi proosa alistama seestpoolt.

Meenutagem üht Nekrasovi suhteliselt varajast (1850. aasta) luuletust:

Eile kella kuue paiku

Ma läksin Sennayasse;

Seal peksid nad naist piitsaga,

Noor talunaine.

Tema rinnast ei kostnud ühtegi heli

Ainult piits vilistas mängides...

Ja ma ütlesin Muusale:

"Vaata! Sinu kallis õde!

("Eile, umbes kell kuus...")

V. Turbin kirjutas selle luuletuse kohta: „See on ajaleheluule; need on nii-öelda luuletused selle numbri jaoks: pidevalt kiirustav, hõivatud ajalehe reporter külastas Sennayat ja visandas tunni aja jooksul suitsuses sekretariaadiruumis lauaservale luuletusi tõenditele. .”

Seda kohtuotsust võiks pidada üsna õiglaseks, kui Nekrasovil poleks kahte viimast rida. Tõepoolest, kellaaeg ja koht on reporteripäraselt täpselt ja ebamääraselt üheaegselt märgitud (“eile” on kindlasti ainult “tänase” suhtes; “Sennaja” oma funktsiooni ja tähendusega on teada vaid neile, kes Peterburi hästi tunnevad teatud perioodist). See on reportaaž sündmuskohalt, “madala” stseeni täpne reprodutseerimine, kodune ja julm korraga. Kuid Nekrasov ei piirdu ainult aruandlusega, siin on "füsioloogiline sketš". Lugejat rabab ebatavaline kõrvutamine: piinatud talunaine on Muusa. Just see üleminek toimus luuleseaduste järgi. Ainult siin said sketš ja sümbol kokku põrkuda ning selles kokkupõrkes muutusid mõlemad.

Piinatud Muusa, kannatava Muusa sümboolne kujutis läbib kogu Nekrasovi loomingut.

Kuid varakult koormati mind võlakirjadega

Teine, ebasõbralik ja armastamatu muusa,

Kurbade vaeste kurb kaaslane,

Sündinud töö, kannatuste ja köidiku jaoks...

("Muusa", 1851)

Ei! sai oma okaskrooni,

Ilma võpatamata, autu Muse

Ja piitsa all suri ta ilma hääleta.

("Ma olen tundmatu. Ma ei saanud sinust aru...", 1855)

Ja lõpuks, "Viimased laulud":

Mitte venelane – ta näeb välja armastuseta

Sellele kahvatule, verega kaetud,

Muusa lõikas piitsaga...

("Oh Muse! Ma olen kirstu uksel!")

Selle kujundi päritolu on just selles 1850. aasta “ajalehe” luuletuses, kus see ilmub esimest korda otsekui lugeja juuresolekul. Ilma selle toetumiseta Sennaya dokumenteeritud episoodi "proosale" võiks Muusa kuvandit võib-olla tajuda liiga retoorilise ja konventsionaalsena. Nekrassovi looming pole lihtsalt "piinatud", "kurnatud", "leinav" muusa, isegi mitte piinatav Muusa, vaid "piitsaga lõigatud" Muusa (äärmiselt spetsiifiline ja venekeelne versioon piinamisest).

Sellist kujundit sai väga kasinate vahenditega luua vaid autori subjektiivsuse üliintensiivsel “väljal”.

Luuletusi võis ehk tõesti kirjutada “tellimusel” ja ajakirjade kambüüside juppidele, kuid need allusid siiski oma erilisele poeetilisele loogikale. Nii nagu Nekrasov töötas elu häälte polüfoonia põhjal välja uued poeetilise "häälejuhtimise" põhimõtted, nii avanesid tema maailma enneolematus ainelises haardes uued võimalused kunstiliseks organiseerimiseks.

Kui B. Eikhenbaumi poolt Nekrasovile antud määratlus – “luuletaja-ajakirjanik” – aitas omal ajal leida võtit tema loomingulise originaalsuse mõistmiseks, siis tänapäeval vajab mõtet Nekrasovile luulet lugemise vaheaegadel oluliselt täpsustada. . Nekrasovi enda jaoks on luule kõige orgaanilisem ja viljakam loomingulise tegutsemise viis. See on ka tema kirjandusliku loomingu kõige intiimsem valdkond. Nekrasovi luule, olles kogenud proosa ja ajakirjanduse märkimisväärset mõju, toimides teatud mõttes "antiluulena", avas uusi poeetilisi ressursse. See pole lakanud olemast ideaalide ekspositsioon ja inimlikud väärtused. Rääkides mõnest Nekrasovi luuletusest - "aruanne", "feuilleton" või, nagu luuletaja kaasaegsed olid kombeks, "artikkel", tuleb arvestada nende määratluste tuntud metafoorilisusega. Aruandluse selle sõna täpses tähenduses ja Nekrasovi poeetilise aruandluse vahele jääb see kvalitatiivne joon, mida on nii raske määratleda. Ja ometi on see eksimatult käegakatsutav.

Tõesti, poeetiline sõna omandab erilise autentsuse; Meie ees on pealtnägija ja mõnikord ka sündmuses osaleja ütlused. Paljud Nekrassovi luuletused on üles ehitatud jutustusena nähtu või kuuldu kohta, pigem isegi "reportaažina" juhtumi stseenist, elava dialoogi ülekandena. Samas ei pretendeeri autor oma positsiooni ega vaatenurga eksklusiivsusele. Mitte poeet – väljavalitu, kes seisab reaalsusest kõrgemal, vaid tavaline vaatleja, nagu kõik ülejäänud, kogeb elu survet.

Luuakse kütkestav illusioon sündmuste ehedast, organiseerimata kulgemisest, sünnib usalduse õhkkond tavalise ja juhusliku, iseseisva, korratu elukäigu vastu, „nagu see on“. Kuid selleks, et elu oma sisemist tähendust vabalt ja loomulikult paljastaks, on vaja autorilt märkimisväärset energiat. Reporter on pidevalt liikvel, ta pole mitte ainult valmis vaatlema ja kuulama, muljeid ammutama, vaid ka osalema.

Teisest küljest tingis sellise tegelikkusele lähenemise võimalikkuse mõned sellele iseloomulikud omadused, mis omandasid erilise ilmekuse ja teravuse. Äärmine huvi vaadeldava ja kuuldu vastu oli tingitud asjaolust, et elu erinevad ilmingud muutusid üha enam avalikuks, avatuks. Massiivne dramaatiline tegevus kandus üle tänavatele ja väljakutele, “avalikesse kohtadesse” ja haiglatesse, teatri- ja klubisaalidesse. Seetõttu on „tänavamuljete“ roll Nekrassovi luules nii suur; mõnikord piisab autoril vaid aknast välja vaadata, et teda ümbritsev elu hakkaks avanema tema ahnele ja teravamale tähelepanule kõige iseloomulikumates stseenides ja episoodides (näiteks “Mõtisklused eesmise sissepääsu juures”, “Hommik” jne. .).

Ja see pole ainult stseeni muutmise küsimus. Peaasi, et inimelu ilmutaks suhtlemises ja suhtlemises, sageli kõige igapäevasematel, igapäevastel viisidel. Ja Nekrasovi “reporter” osaleb selles suhtluses võrdväärse “näitlejana”.

Nekrasovi loomingut iseloomustavad keerulised poeetilised struktuurid, mis paistavad justkui eepilise ja lüürilise luule piiril. Nende kahe elemendi koosmõju, nende lahutamatus määrab kunstilise originaalsuse. Need on kõige rohkem "Nekrasovi" luuletusi: "Ilmast" (esimene osa - 1859, teine ​​osa - 4865), "Ajaleht" (1865), "Ballett" (1867). Tulles “reportaažist” ja “feuilletonist” ning rääkides millestki, millest enne Nekrasovit lüürikas veel ei räägitud, saavutavad nad kõrge poeetilise pinge.

Väliselt liikudes kooskõlas Peterburi “feuilletoniga” – sundimatu jutuajamine “ilmast” ja linna “uudistest”, loob Nekrasov maailmast tervikliku pildi.

Algab kole päev -

Porine, tuuline, pime ja räpane.

Oh, kui me vaid saaksime maailma naeratusega vaadata!

Vaatame teda läbi hämara võrgu,

Mis voolab nagu kisub alla majade aknaid

Niisketest ududest, vihmast ja lumest!

Päris tõeline vihm, lumi, udu on kangekaelselt seotud "bluusi", meeleheite ja otseselt "pisaratega":

Viha võtab võimust, põrn muserdab,

See lihtsalt kutsub pisaraid silma.

Ja nüüd ei küsi silmist ainult pisarad, -

kostab nutt. Nad saadavad värvatut.

Ja naised jagavad oma pisaraid!

Õe kohta läheb ämber pisaraid,

Noor naine saab pool ämbrit...

“Ämber”, “pool ämbrit” pisaraid... Ja lõpuks vaoshoitud irooniast - paratamatu meeleheite intonatsioonini:

Ja vana naine võtab oma ema mõõtmata -

Ja ta võtab mõõtmatult - mis üle jääb!

Lohutamatu nutt – päris rütmis, ridade kõlas.

Tsükli “Ilmast” alguses on sõnad, mis meenutavad Puškini “Peterburi poeemi” oma ähvardava veeuputuse pildiga:

Ja suur häda möödus – Vesi taandus tasapisi.

Esitage siin ja Pronksist ratsanik- Nekrasovi jaoks on see lihtsalt “Peetruse vaskkuju”, mille lähedal nägi reporter sõduritega hüvastijätmise dramaatilist stseeni. Kuid Peeter pole siin hirmuäratav valitseja, vaid pigem ükskõikne, elutu märk Peterburist, Puškinist nii erinevast linnast, mida vaevavad hoopis teised, palju tavalisemad mured ja mured. Kuid motiiv “vesi” - “häda”, nagu näeme, osutub ka siin oluliseks ja stabiilseks. Tundub, et see ühendab ühes meeleolus erinevad episoodid, mille tunnistajaks reporter on.

Sõduritel pole peaaegu midagi kuivanud,

Meie nägudelt jooksevad vihmajoad,

Suurtükivägi on raske ja tuim

Liigutab oma relvi.

Kõik on vait. Selles udus kaadris

Sõdalaste nägusid on hale vaadata."

Ja trummi summutatud heli

See nagu vedeleb eemalt...

Vesi süvendab viimse piirini lootusetult sünge mulje vaese ametniku matustest, mis jutustajale “kogemata” peale sattus:

Lõpuks ometi tuleb uus auk,

Ja selles on põlvini vesi!

Me langetasime kirstu sellesse vette,

Nad katsid ta vedela mudaga,

Ja lõpp!..

Sellega on seotud ka kalmistul kuuldud “naljakas sõnamäng”:

"Jah, issand, kuidas ta tahab solvata,

See solvab nii palju: eile ma põlesin,

Ja täna, kui soovite, vaadake

Läksin otse lõkkest vette!”

Nii on ümber sõnastatud tavapärane “pannilt välja ja tulle”. Kuid Nekrassovi tuli ja vesi pole sümboolsed, vaid loomulikud, ehtsad.

Samas on Nekrasovi “ilm” maailma seis; Ta räägib kõigest, mis mõjutab inimese heaolu põhialuseid - niiskus, udu, pakane, haigus -, mis haarab teda "kontideni" ja ähvardab mõnikord isegi surmaga.

Peterburi on linn, kus "kõik on haiged".

Tuul on veidi lämmatav,

Selles on kurjakuulutav noot,

Kõik koolera - koolera - koolera -

Tüüfus lubab igasugust abi!

Surm on siin massinähtus, matused tavaline vaatepilt, esimene asi, millega reporter tänavale minnes kokku puutub.

Igasugune tüüfus, palavik,

Põletikud kestavad ja kestavad,

Taksijuhid, pesurid surevad nagu kärbsed,

Lapsed külmetavad oma voodis.

Siinne ilm kehastab peaaegu saatust ennast. Peterburi kliima tappis kuulsa Itaalia laulja Bosio.

Tema epitaaf on loomulikult, orgaaniliselt kaasatud Nekrasovi tsüklisse “Ilmast”:

Itaalia tütar! Vene pakasega

Keskpäevaroosidel on raske läbi saada.

Enne oma saatuslikku jõudu

Sa langetasid oma täiusliku kulmu,

Ja sa lebad võõral kodumaal

Surnuaed on tühi ja kurb.

Võõrad inimesed on su unustanud

Samal päeval, kui sind anti maa peale,

Ja pikka aega laulis teine,

Kus nad sind lilledega üle külvasid.

Seal on hele, kontrabass sumiseb seal,

Timpanid on seal ikka kõvad.

Jah! meie kurvas põhjas

Raha on raske ja loorberid kallid!

Unustatud haud mahajäetud kalmistul... See on ka meloodilise välismaise nimega särava laulja haud, eksinud võõra maa külma avarustesse. Ja vaese, üksildase ametniku haud on auk, vett täis ja vedel muda. Tuletame meelde:

Ei sugulased ega preester kõndinud kirstu ees,

Kuldbrokaadi peal polnud...

Ja lõpuks haud "kus suurriigid magama jäid", haud, mida jutustaja ei suutnud kunagi leida - seda rõhutatakse eriti, kuigi see pole võõral kalmistul ega võõral maal:

Ja kus pole ei tahvlit ega risti,

Seal peab olema kirjanik.

Kõik need kolm hetke näivad üksteisega “riimuvat”, moodustades Nekrasovi “Peterburi poeemi” läbiva teema. Peterburist kasvab välja Nekrassovi-laadne komplekspilt, millest saab omakorda Venemaa põhjaosa sümbol.

Peterburi ei esitleta siin mitte harmoonilise, tervikliku tervikuna, suveräänse pealinnana, nagu see oli Puškinis, vaid hoopis teistsuguse poeetika vaimus. "Füsioloogilised" kirjeldused võimaldavad meil näha Peterburi koledana. Tegelikult:

Tänavad, poed, sillad on räpased,

Iga maja kannatab skrofuloos;

Kips kukub ja lööb

Inimesed kõnnivad mööda kõnniteed...

Lisaks alates maikuust

Mitte väga puhas ja alati

Ei taha loodusest maha jääda,

Kanalites õitseb vesi...

Kuid me pole seda veel unustanud,

Et juulis oled täiesti läbimärg

Viina, talli ja tolmu segu -

Tüüpiline vene segu.

Isegi traditsiooniline epiteet "sihvakas" leiab Nekrasovi kõige ootamatumast kontekstist: "umbne, sihvakas, sünge, mäda."

Huvitav on see, et “Kuritöös ja karistuses” – võib-olla Dostojevski kõige “Peterburi”-romaanis, mis pärineb samast perioodist – on Raskolnikovi “tänavamuljete” kohta järgmised read: “Kuumus tänaval oli kohutav ja ka umbne, rahvast täis, igal pool on lubi, metsad, telliskivi, tolm ja see eriline suvine hais, nii tuttav igale peterburilasele, kel pole võimalust dachat rentida...” See oli selles St. Peterburis, et Raskolnikov koorus välja oma koletu idee. “Füsioloogilised” detailid on liiga tihedalt seotud üsna abstraktsete asjadega, linna üldise õhustiku, selle vaimse eluga.

Sama võib öelda Nekrassovi Peterburi kohta.

Iga uue episoodiga kõlavad luuletaja sõnad üha sarkastilisemalt:

Me ei suru peale.

Venemaa pealinna lähedal,

Välja arvatud sünge

Neeva ja koopas,

Heledaid maale on päris palju.

Nekrasovi “tänavastseenid” on peaaegu alati “julmad stseenid”.

Kõikjal leiate julma stseeni, -

Politseinik on liiga vihane,

Lõikuga, justkui graniidist seina sisse,

Vaese Vanka seljale koputatakse."

Chu! koera ägedad oigamised!

Nüüd on see tugevam, on selge, et nad purunesid uuesti ...

Hakati soojendama – soojendati kakluseks

Kaks Kalašnikovi... naer – ja veri!

Need luuletused jätkavad varasema loomingu motiive (meenutagem näiteks tsüklit “Tänaval” selle lõpusõnadega: “Näen kõikjal draamat”) ning aimavad ette järgneva teemasid ja meeleolusid. Sellega seoses tasub mainida vähemalt üht Nekrassovi hilisemat luuletust “Hommik” (1874), milles on “julmade stseenide” kontsentratsioon ja “võõrad” intonatsioon:

Koristaja peksab varas – jäi vahele!

Nad ajavad hanekarja tapale;

Kuskil ülemisel korrusel kostis heli

Tuli - keegi tegi enesetapu...

Tsüklis “Ilmast” muutub hobuse peksmise stseen sümboolseks, nagu oleks Dostojevski hiljem Raskolnikovi kuulsas unenäos “tsiteeritud”.

Juhuslikult nähtud pildid pole nii juhuslikud – need toimivad ühes suunas, loovad üksik pilt. Samuti pole Nekrasovi igapäevased faktid sugugi igapäevased – need on selleks liiga dramaatilised. Ta koondab ümbritsevate sündmuste draama kõrgeima astmeni. “Kohutav”, “julm”, “piinav” intensiivistub nii kaugele, et see ületab juba inimliku taju. Peterburi pildid ei suuda silma paitada, selle lõhnad ärritavad, helid on täis dissonantsi...

Meie tänaval tööelus:

Need algavad enne koitu,

Sinu kohutav kontsert, koorimäng,

Treijad, nikerdajad, mehaanikud,

Ja vastuseks kõmiseb kõnnitee!

Mehemüüja metsik kisa,

Ja läbistava ulgumisega tünniorel,

Ja dirigent toruga ja väed,

Trummidega kõndides,

Kurnatud näägutused,

Vaevalt elus, verine, määrdunud,

Ja lapsed kisuvad nutmisest lahku

Koledate vanade naiste süles...

Kuid kõik need Peterburi tänava "rebivad", proosalised "hääled", mis inimest kurdistavad, šokeerivad teda - need on tõesti "närvide jaoks kohutavad" - tõusevad Nekrasovis kurjakuulutavaks, peaaegu apokalüptiliseks sümfooniaks.

Kõik sulandub, oigab, sumiseb,

See müriseb kuidagi tuimalt ja ähvardavalt,

Nagu ahelad sepitakse õnnetutele inimestele,

Justkui tahaks linn kokku kukkuda.

Ja samas on selle “saatusliku” linna “muusikas” midagi valusalt köitvat:

Seal on kerge, kontrabass sumiseb, timpanid on seal ikka kõvasti...

See on Nekrassovi kompleksne linnataju, karm ja külm, kus edu on raske, võitlus on julm (“raha ja loorberiteed on rasked”), kus valitseb ebaharmoonia ja pimedus, mida ainult väline hiilgus kohati teravamalt varjutab. . Nagu N. Ya. Bekovsky õigesti kirjutab, on "Peterburi" selle erilise fantastilisuse teema, stiil ja maitse, mille vene kirjanikud on andnud kõigile, nii säravale kui ka tuhmile, kaasaegse elu proosale, selle mehhanismile ja igapäevatööle. , lihvides inimeste saatusi.

Pealinn ilmub Nekrasovis tervikliku organismina, mis on harmoonilisele harmooniale võõras, kuid elab oma elu, küllastunud energiast ja sisemistest vastuoludest. See koosneb justkui paljudest erinevatest vastandlikest maailmadest (näiteks Nekrassovi Sovremenniku maailm ja Nevski dandide maailm või üksildase vana naise maailm, kes näeb ametniku kirstu maha), mis on aktiivses suhtluses. . Nad võivad ootamatult kohtuda siin, Peterburi tänavatel, kus kõik ja kõik on segamini. Pealinna elus osalevad ju kõik ühel või teisel moel, “kõik on hunnikutes kaasas”. Pole ime, et seda sõna korratakse aeg-ajalt:

Kõik on haiged, apteek triumfeerib -

Ja ta pruulib oma jooke karjades...

Ja surnud mees viidi kirikusse.

Väga paljud pidasid seal matusetalitust karjakaupa...;

Uudis kuskil ja kellegagi juhtunust saab kohe kõigile teatavaks:

Me loeme kõike, kui paber seda talub,

Homme hommikul ajalehelehtedes...

See annab Nekrassovi luuletustele Peterburist erilise maitse. Luuletajas endas elab see kõrge aste elujõudu ja pealinna iseloomustav eluline tundlikkus moodustab selle luule. Selle elu intensiivne rütm erutab, hajutab bluusi, hoolimata julmade, inetute, süngete asjade rohkusest. See on sünnituse rütm ja kasvava jõu, ärkamisvõimaluste rütm. Siin, Peterburis, mitte ainult ei sepistata ahelaid õnnetutele inimestele, vaid kusagil nähtamatutes sügavustes käib raske, pidurdamatu vaimne töö. Ja siin toodud ohvrid pole asjatud.

Tõepoolest: Peterburi "kasutas endast kõrgemaid jõude, tõstis Venemaa demokraatiat ja Vene revolutsiooni".

Kompleksselt ja kaudselt realiseerib Nekrasov kunstiliste motiivide ja kujundite „sidumises” üldistuse, mille ta avaldas ajakirjandusliku otsekohesusega Peterburi rolli kohta varem, luuletuses „Õnnetu” (1856):

Sinu seinte vahel

Ja on ja oli vanasti

Rahva ja vabaduse sõbrad,

Ja tummade haudade vahel

Tulevad valjud hauad.

Olete meile kallis, olete alati olnud

Aktiivse jõu areen,

Uudishimulik mõte ja töö!

Kuid sellise mastaabiga ülesanne ei käiks Peterburi kõige tõhusama "reporteri" jaoks loomulikult üle jõu. Autor kas jõuab sellele enda genereeritud kangelasele lähemale või lükkab selle kuju kõrvale ja tuleb ise esile. Just teda, “Nikolai Alekseichi”, näeme ennekõike, kui “reporter” uurib toimetaja Minai käest ajakirjade ja kirjanike kohta. Nekrasovi enda häält kuuleme ka “feuilletonis” “Gazetnaja” (1865), kui pingevaba, iroonilise loo keskel murrab ootamatult läbi ehtne paatos:

Tee rahu minu Muusaga!

Ma ei tea ühtegi teist lugu.

Kes elab ilma alguse ja vihata,

Ta ei armasta oma kodumaad...

"Jutustaja kuju" areng toimub ka "Balletis" (1866). Reporter otsustas osaleda balleti kasuetendusel - tundub, et see oli "pilt pealinna moraalist", see on kõik. Kuid siin on balletikorpus ja Petipa vene talupoja riietuses, nagu kirjutab K. I. Tšukovski, "nagu kukuks koos orkestri ja lavaga läbi maa - ja seesama "lilleaia ees" mezzanine,” samade kuldsete epolettide ja kioskite tähed ees, sünge, nagu matus, külavärbamine:

Lumine – külm – udu ja udu...”

Sama värbamiskomplekti kujutab Nekrasov alati nii tsüklis “Tänaval” kui ka tsüklis “Ilmast”. “Balletis” on see tervikpilt, mis rullub lahti Venemaa tohututes avarustes ja nihutab vääramatult kõik varasemad muljed, nagu reaalsus tõrjub välja unenäo – kuigi siinse pildi lõi autori kujutlusvõime:

Aga asjata plõksab mees.

Naerataja kõnnib vaevu – ta peab vastu;

Naabruskond on krigisemist ja vingumist täis.

Nagu kurb rong südamesse

Läbi valge matusesurina

See lõikab maad ja oigab,

Valge lumine meri oigab...

See on raske, sa oled talupoja lein!

Kogu kõne struktuur muutub otsustavalt. B. Eikhenbaum juhtis omal ajal tähelepanu sellele, kuidas Nekrasov muudab siin „kolme jala pikkuse anapaesti feuilletoni vormist viskoosse, hüsteerilise laulu vormiks:

Tea, hea maitsega inimesed,

Et ma ise jumaldan balletti.

Oh, sa pagas, märkamatu pagas!

Kuhu me peame teid maha laadima?..."

Feuilletoni intonatsiooni kadumine tähistab “feuilletonisti” enda kadumist, kelle asemel luuletaja avalikult sõna võttis.

Nüüd oleme täiesti teadlikud, et lõpliku pildi välimuse valmistavad ette algusest peale läbimurdvad detailid ja assotsiatsioonid, mis läbivad kogu teost, maailmapildi ühtsus, vaatamata teravatele stiiliüleminekutele: see ja kaustik. ja kurb märkus üld- ja senaatoritähtede kohta - “kohe märgatav, //Et taevast ei kistud - //Taevatähed ei paista meile”; see on ka märkimisväärne tunnustus seoses Petipa talurahvatantsu entusiastliku vastuvõtuga publiku poolt - „Ei! kus jutt käib inimestest, // Seal ma olen esimene, kes vaimustub. Kahju: meie kesises looduses // Pärgade jaoks ei jätku lilli!" See motiiv kajastub taas „nõrva põhja“ kujundis, „valgesse surma surilinasse riietatud maa“:

Kas näete, kuidas mõnikord põõsa all

See väike lind lehvib

Mis meist kuhugi ei lenda -

Armastab meie kasinat põhjaosa, vaeseke!

Peterburi “müsteeriumid” leiavad seega oma tõelise koha - see pole üldse kogu maailm, vaid ainult osa sellest, üldse mitte kõige olulisem, kuigi Nekrasov lõi selle tõelise keerukuse ja värviga uuesti. Millest Nekrasov ka ei kirjutaks, on tema jaoks esmatähtis pildid rahvaelust, mõte rahva saatusest – see on otsesõnu ette antud või varjatud, aga alati aimatav.

Nii nagu Nekrasovi poolt alati eredalt tunnetatud, tema säilitatud ja tugevdatud vereside inimeste maailmavaatega ei lasknud hävitada vastuolusid ja kahtlusi. sisemine ühtsus ja tema olemuse tugevus, aga ka rahvaelu tervikuna oma dramaatilise sisu, vaimse päritolu ja püüdlustega määrasid tema poeetilise maailma ühtsuse aluse.

See on keskpunkt, kust kõik impulsid lähtuvad ja kuhu kõik niidid koonduvad.

Nagu Berkovski õigesti märkis N. Ya, eristas vene lüürikat ümbritseva maailma uurimise eripära ja ennekõike rahvuslik olemus ja rahvuslikku elu. See pole isegi vastavuste otsimine, pigem on see koht, kus luuletajad esmakordselt oma emotsioonid leidsid ja ära tundsid. Sellest ka välismaailma kujundite kui kogemuspiltide kõige laiem kaasamine lüürilisse poeesiasse.

"Vanker põllumaal, "vareste pere klubi", Peterburi mäda detsember oma häguse tänavaga, pisaratest määrdunud niiske hiigeluks puukirikus - kõik need on Nekrasovi lüüriliste seisundite kujutised. .”

Nekrassovi lüüriline tunne tunneb end eelkõige seal, kus kõlavad inimeste valu, melanhoolia, rõhumine ja kannatused. Nekrassovi süžeed on reeglina õnnetud lood, nende kangelasteks on “kutsarid, vanad külanaised... inimesed Peterburi kõnniteelt, kirjutajad haiglatest, mahajäetud naised...”. Muidugi oli Dostojevski suuresti ühekülgne, kui väitis, et "Nekrassovi armastus rahva vastu oli vaid tema enda leina tulemus...". Siiski ei rääkinud ta õigustatult mitte ainult kaastundest, vaid ka Nekrassovi "kirglikust kuni piinava armastuseni" kõige vastu, mis kannatab vägivalla all, ohjeldamatu tahte julmusest, mis rõhub meie venelannat, meie last vene perekonnas, meie tavalist. kibes... ... oma osa." Tegelikult see on see, mis kanti üle kuulus iseloomustus Nekrasova - "rahva leina kurvastaja". Siin on mõlemad pooled võrdselt olulised ja lahutamatud: inimeste kirgede, huvide, püüdluste maailm peegeldub Nekrasovis kui omaenda keeruliste seaduste järgi elavas maailmas, iseseisva ja suveräänse maailmana, kujundades ja muutes poeedi isiksust, kuid see maailm. ei ole jäetud luuletaja enda hooleks - maailmapildis on poeet temaga tihedalt ühendatud.

Juba esimeses lüürilises luuletuses, mille keskmes on "talupoja" süžee - "Teel" - saavutab Nekrasov väga keerulise ühtsuse. Ta ei vaata inimeste elu mitte ainult läbi “analüütilise prisma”, nagu uskus Apollo Grigorjev, vaid ka läbi omaenda vaimse seisundi prisma: “Igav! igav!...” Kannatused ei tulene ainult „paha naise poolt muserdatud mehe leinast ja õnnetu Grusha leinast ja inimeste üldisest leinast”, nagu N. N. Skatov ütleb raamatus õigesti. See on olemas, elab luuletajas justkui algusest peale - kutsari jutuga saab see ainult kinnitust, põhjendust ja tugevdamist. Välja on joonistatud teatav nõiaring: näib, et melanhoolia saab “hajutada” ainult selle sama melanhoolia poole pöördudes - näiteks laulus “värbamisest ja eraldamisest”. Vestluskaaslase poolt “provotseeritud” kutsar aga hämmastab teda: ta “lohutab” teda looga tema enda leinast, mida ta ise, nagu selgub, ei suuda täielikult mõista:

Ja kuule, ma ei löö sind peaaegu kunagi,

Kui just purjuspäi ei ole...

Just siin jõuab kuulaja ärevus äärmuseni – ta katkestab loo. See on Nekrasovile väga tüüpiline: ootate, et melanhoolia, valu kuidagi vaibub, see kuidagi laheneb, aga selgub vastupidi, tulemust pole ja võib olla. Julmus tugevneb lootusetult kuulsas stseenis juhist hobusega:

Ja ta peksis teda, peksis teda, peksis teda!

Ta jälle: seljal, külgedel,

Ja jookseb edasi, üle abaluude

Ja nutvate, tasaste silmadega!

Aga viimane stseen oli

Rohkem kui esimene:

Hobune tõmbus järsku pingesse ja kõndis

Kuidagi külili, närviliselt varsti,

Ja juht igal hüppel,

Tänu nende pingutuste eest,

Ta andis talle löökidega tiivad

Ja ta ise jooksis kergelt tema kõrvale.

("Ilmast")

Luuletus “Hommik” (1874) maalib külast sünge pildi, mida nähes “raske on mitte kannatada”. Osad on kootud üheks ahelaks, tugevdades üksteist:

Lõpmatult kurb ja haletsusväärne

Need karjamaad, põllud, heinamaad,

Need märjad, unised pätid...

See näägutamine purjus talupojaga...

See on pilvine taevas -

Loomulik oleks siin oodata mingisugust vastuseisu, aga nagu kutsari kaebuse puhul, võib see tajujat veelgi rohkem kurdistada ja masendama:

Aga rikas linn pole ilusam...

Ja siis rullub lahti omamoodi “surmatants”, nagu kirjutab N. N. Skatov. Ilmselt on see autori tooni näilise ükskõiksuse põhjus, millele uurija tähelepanu juhtis. Kuid see pole muidugi ükskõiksus, vaid vastupidi, äärmine šokk. Mitte kusagil, kogu ümbritsevas maailmas, ei paista midagi, mis suudaks nähtule vastu panna, selle üles kaaluda ja ümber lükata. Ja sellisel intonatsioonil on palju tugevam mõju kui otsestel kaastunde- ja kaastundehüüdetel.

Autori lüüriline tegevus otsib uusi, üha keerukamaid väljendusviise. Sündmus osutub emotsionaalsete ja eetiliste hinnangute ristumiskeskuseks. Niisiis, kui pöördume tagasi luuletuse “Teel” juurde, pole raske näha, et autojuhi-jutustaja kõne rõhutatud jooned - “juudi harfil”, “tois”, “jooks”, “hõõrus”. ” jne – mitte ainult ei loo sotsiaalset tunnust, vaid on mõeldud esile tõstma (õige üldise kirjandusliku kõne taustal) loo dramaatilist tähendust, parandades seeläbi selle tajumist. Jutustaja-kangelase vaatenurk ja kuulaja-autori vaatepunkt, kuigi mitte kokku langevad, ristuvad ja suhtlevad.

Huvitatud vaatleja, kuulaja, vestluskaaslase energia paljastab inimeste elu ja iseloomu varjatud sügavused. Ta vaatab, kuulab, küsib, analüüsib – ilma tema pingutusteta poleks meie kohtumine selle maailmaga kogu selle eheduses aset leidnud. Samas tundub, et ta kardab seda endaga ähmastada, püüdes eemalduda, kaduda, jättes meid nähtusega üksi. Ta püüab isegi mõnikord rõhutada oma erilist positsiooni välisvaatlejana oma huvide, tegevuste, meeleolude ja eluviisiga:

Hommikust saati on olnud igav ja vihmane

Tänane päev osutus õnnetuks:

Ilma asjata sain soos kontideni märjaks,

Otsustasin töötada, aga töö ei tööta,

Vaata ja ennäe, õhtu on juba käes - varesed lendavad...

Kaks vana naist kohtusid kaevu ääres,

Las ma kuulen, mida nad ütlevad...

Tere, kallis. -

„Kuidas see saab olla, kuulujutt?

Kas ikka nutad?

Kõnnib, teades südamest kibedat mõtet,

Nagu suurlinna omanik?” --

Kuidas sa ei saa nutta? Olen eksinud, patune!

Kallis valutab ja valutab...

Ta suri, Kasjanovna, ta suri, mu kallis,

Ta suri ja maeti maa alla!

Tuul raputab armetut onni,

Terve ait lagunes...

Nagu hull inimene läksin mööda teed:

Kas mu poeg jääb vahele?

Ma võtaksin kirve - probleem on lahendatav, -

Ema lohutaks teda...

Suri, Kasjanovna, suri, kallis -

Kas see on vajalik? Müün kirve.

Kes hoolitseb juurteta vanaproua eest?

Kõik on täiesti vaesunud!

Vihmasel sügisel, külmal talvel

Kes mulle küttepuid varub?

Kes, nagu kuulete sooja kasuka.

Kas ta saab uued jänesed?

Ta suri, Kasjanovna, ta suri, mu kallis -

Relv läheb raisku!

Siin aga kiirustab jutustaja end jälle toimuvast eraldama:

Vana naine nutab. Mis mind huvitab?

Milleks kahetseda, kui midagi ei aita?

See motiiv on Nekrasovis alati selgelt märgatav. Luuletuses “Ilmast” katkestab ta end nördinult, kirjeldades kohutavat stseeni hobusega autojuhist:

Olin vihane ja mõtlesin kurvalt:

„Kas ma peaksin tema eest seisma?

Tänapäeval on moes kaasa tunda,

Meil poleks midagi selle vastu aidata,

Inimeste vastutuseta ohverdus, -

Me ei tea, kuidas ennast aidata!"

Siin peitub jõuetuse, lootusetuse kibedus ja väljakutse neile, kes kipuvad enesega rahule jääma, vastutusest loobuma ainult õnnetutele „kaastunnet tundes“. Nende kannatustest mõtlemine on luuletaja jaoks ka tema enda kannatuste peale mõtlemine (“Aga me ei tea, kuidas end aidata”).

Autori “külgsuunaline” vaade on seega pealesunnitud ja seda talle ei anta. Nii palju kui jutustaja, vaatleja, püüab oma seisukohta kaitsta, hävitavad teda pöördumatult need muljed, mis sünnivad ümbritsevast reaalsusest ja millele ta hing on avatud.

Mu väsinud keha on nõrk,

Aeg magama minna.

Minu öö ei ole pikk:

Homme lähen varakult jahile,

Ma pean enne valgust paremini magama...

Nii et varesed on valmis minema lendama,

Pidu on läbi...

Noh, hakake käima!

Nii nad tõusid püsti ja krooksusid korraga. -

Kuulake, olge võrdsed! -

Kogu kari lendab:

Tundub nagu taeva ja silma vahel

Kühvelvõrk ripub.

Otsese väljavalamise asemel, millega jutustaja ilmselgelt maadleb, püüdes alla suruda ja vältida, ilmub ümbritsevast “empiiriast” kogemata välja kistud kujund - vares. Justkui oleks see kõik nende kohta, nagu oleksid nemad need, kes "hädasid põhjustasid". Siia koondub emotsionaalne pinge. Luuletus algab nii:

Tõesti, kas see pole mitte vareseklubi?

Kas täna meie koguduse lähedal?

Ja täna... noh, see on lihtsalt katastroof!

Loll krooksumine, metsikud oigamised... -

ja see, nagu nägime, lõpeb sellega. Sellest ei saa autor enam lahti: miski must, sünge varjutab silmad, segab vaatamist, kõrvus heliseb midagi inetut, ebaharmoonilist...

Kuid vanade naiste vestlus kaevu juures ise pole sugugi žanripilt, mitte sketš elust - autori lüüriline tunne on siin väga märgatavalt seotud. See elab eelkõige surma, kaotuse kõrgendatud tajumises, selle teadvustamises ja poeetilises väljenduses, mis tähistab isikliku arengu kõrget etappi. Poeg on siin nii toitja kui ka kaitsja, kuid mitte ainult. See sisaldab ainsat eluõigustust, ainsat valguse ja soojuse allikat. Materiaalsed, igapäevased detailid, mille vaene vanaproua põnevusega välja sorteeris, on tema jaoks olulised mitte iseenesest, vaid kui asjad, mis on seotud tema poja eluga ja on nüüd jõude, tarbetud, andes halastamatult tunnistust tema pöördumatust lahkumisest - seetõttu mainitakse neid. lehvitatakse erilise õrnusega.

Ühe inimese surmaga variseb kokku kogu maailm ja erilise tähenduse saavad siin olevad sõnad: "Ta suri ja maeti maa alla!" See pole sugugi sarnane mehe surma kuvandiga, mille annab näiteks Tolstoi loos “Kolm surma”. Nekrassovi talupoja surm saab hiljem terve luuletuse teemaks ja luuletust “Külas” võib pidada üheks esialgseks visandiks.

Siin taandub see sõnasõnalistele ja väga olulistele tähenduse ja stiili kokkulangevustele:

Sa surid, sa ei elanud selleks, et elada,

Surnud ja maa alla maetud! -

loeme luuletuses “Külm, punane nina” (1863).

Tema kangelane Proclus on ka "perekonna toitja, lootus". Kuid see, mida nad siin leinavad, pole lihtsalt toitja kaotus, vaid kohutav, korvamatu kaotus - lein, mida ei saa üle elada:

Vana naine sureb kaljult, Su isa ka ei ela, Kask metsas ilma ladvata - Perenaine ilma meheta majas.

On märkimisväärne, et taluperekonna traagika on vabalt ja loomulikult korrelatsioonis poeedi enda saatusega. Pühendust “Õele” hiljem kirjutatud luuletuse “Külm, punane küla” jaoks peetakse sisemiselt vajalikuks; see näib kõnelevat millestki hoopis teisest, kuid luuletuse endaga seob seda tunnetuse ja tooni ühtsus. Samal ajal säilitab see lüürilise veetluse sõltumatuse ja muutub võimsaks lüüriliseks refrääniks:

Igapäevaste arvutuste ja võlude jaoks

Ma ei lahkuks oma muusast,

Aga jumal teab, kas see kingitus pole läinud,

Mis juhtus sellega, et olin temaga sõber?

Kuid luuletaja pole veel inimeste vend,

Ja tema tee on okkaline ja habras...

. . . . . . . . . . .

Ja aeg on möödas, ma olen väsinud...

Võib-olla poleks ma olnud etteheiteta võitleja,

Kuid ma tundsin endas tugevust,

Uskusin paljudesse asjadesse sügavalt,

Ja nüüd on mul aeg surra...

Ma laulan viimast laulu

Teie jaoks – ja ma pühendan selle teile.

Aga see ei ole enam lõbus

See saab olema palju kurvem kui varem,

Sest süda on tumedam

Ja tulevik on veelgi lootusetum...

Lootusetuse ja lootusetuse tunne – seoses poeedi okkalise tee pidevate Nekrassovi motiividega, tema enda vigasusega, surmaga ähvardamisega – näib viivat just selle süžeeni, määrab tema valiku. Siia on põimunud omaenda kaotuste valu ja isegi üldine ärev loodusseisund, mis on haaratud tormist.

Ja aken väriseb ja laigub...

Chu! kui suured raheterad hüppavad!

Kallis sõber, sa mõistsid juba ammu -

Siin ainult kivid ei nuta...

Tuisk huilgas karmilt

Ja ta viskas aknale lund...

Orvuks jäänud perekonna kurb onn ja kogu maa, "nagu surilina, lumega riietatud" (hiljem kõlab sama asi ka luuletuses "Ballett": pärast värvatud lahkumist naasevad nad nagu matustelt , "maa on valges surmavaibas").

Surma, matuse, surilina motiiviga kerkib uuesti esile ja intensiivistub nutu motiiv.

Pühendunult:

Ma tean, kelle palved ja pisarad

Õmblemine nobeda nõelaga

Surilil on linatükk,

Nagu vihm, mis laeb kaua,

Ta nutab vaikselt.

Oma pisarate jaoks leiab Nekrasov teise, võib-olla ootamatu pildi:

Pisar pisara järel langeb

Sinu kiiretes kätes.

Nii et kõrv vaikselt langeb

Nende küpsed terad...

See kujund ei teki ootamatult, see kasvab orgaaniliselt välja kogu talupojamaailma- ja maailmapildist, millesse poeet siin sukeldus. Isegi luuletuses “Tikkimata riba” (1854) palvetab künnikündja eest künniküps kõrv:

“...Maa poole kummardumine on igav,

Tolmu sees suplevad rasvaterad!

Ei! me ei ole teistest halvemad – ja seda pikka aega

Tera on meie sees täitunud ja küpsenud.

Mitte sel põhjusel ta ei kündnud ja külvanud,

Et sügistuul meid laiali ajaks?..“

Kuid kündja ei ole enam määratud oma põllule tagasi pöörduma:

Käed, mis need vaod tegid,

Nad kuivasid tükkideks, rippusid nagu piitsad,

Mis kurba laulu ta laulis...

Maapinnale langevad terad on nagu orvuks jäänud “riba” pisarad sureva kündja kohal.Selles mõttes kõlab “Tihendamata riba” ka kui ettekuulutaja, hilisema luuletuse ootus. Saates “Frost...” surnud Procluse poole pöördumises kuuleme taas:

Teie reserveeritud ribalt

Sel suvel saate saaki!

Daria magab kohutav unenägu:

Ma näen, et ma kukun

Tugevus on lugematu arv armee, -

Ta vehib ähvardavalt kätega, silmad sädelevad ähvardavalt:..

Kuid “Busurmani armee” osutub rukkipõllul kõikuvateks, kahisevateks viljakõrvadeks:

Need on rukkikõrvad,

Täidetud küpsete teradega,

Tule minuga võitlema!

Hakkasin kiiresti lõikama,

Ma lõikan, ja kaelas

Suured terad langevad -

Ma seisaks justkui rahe all!

See lekib, see lekib üleöö

Kõik meie ema rukis...

Kus sa oled, Prokl Savastjanitš?

Miks sa ei aita?...

Küpsed terad kukuvad, murenevad, voolavad, lekivad välja, ei anna puhkust, nõuavad äärmist pinget ja meenutavad pöördumatut kaotust:

Ma hakkan lõikama ilma oma kallikeseta,

Koo rõngad tihedalt kokku,

Laske pisarad vihudesse!

Talupojaelu alused määrab selle tähendus ja rõõm:

Väikesed veised hakkasid metsa minema,

Ema rukis hakkas kõrva tormama,

Jumal saatis meile saagi! -

nüüd, Proklose surmaga, on see parandamatult, täielikult hävinud. Rõõmsas surevas nägemuses kujutab Daria endiselt ette oma poja pulmi, mida tema ja Proclus ootasid "nagu puhkust" ja milles viljakõrva roll on taas helge, elujaatav:

Puista neile terad,

Kastke noori humalaga üle!

Kuid ka tema, nagu Proclus, ei ole enam määratud osalema selles mõõdetud, targas, uuenenud elu loomulikule voolule lähedal. Kõik, mis oli tema jaoks täis elavat tähendust, tuhmus.

Teadlased on juba märkinud, et luuletuse “Külm, punane nina” lüüriline intensiivsus ühineb rõõmsalt selle eepilise algusega. See paljastab Nekrasovi jaoks üldisema mustri. Luuletaja lüüriline tunnetus leiab end tõeliselt alles siis, kui see puutub kokku rahvamaailma eepiliste alustega. Tema sisemine "mina" saab ainult siin oma kõige täiuslikuma ja vabama kehastuse. Luuletuse lahtirullumine ületab tegelikult poeedi meeleheite ja üksinduse, kuigi selle süžee ei sisalda sõna otseses mõttes midagi lohutavat. See, mis siin on väärtuslik, on võimalus sisemiselt sulanduda kõrge elukorraldusega. "Kuni Daria elu lõpuni, kuni tema viimaste minutiteni," kirjutab J. Bilinkis, "ei ole luuletaja oma kangelannaga mitte kuskil ega milleski eriarvamusel, ta suudab edasi anda tema surevaid nägemusi ja tundeid."

Mitte ühtegi heli! Hing sureb

Kurbusele, kirele.

Ja sa tunned, kuidas sa vallutad

See on surnud vaikus.

Nekrasov ilmub oma luuletustes mõnikord suurema lüürikuna kui lüürikas endas, eriti mis puudutab rahvaelu. Range žanriline eristus pole siinkohal sugugi abiks – üldpilt tekib vaid läbivate teemade, motiivide ja kujundlike seoste võrdlemisel ja jälgimisel.

Nekrasov vajab terviklikkust maailmast, mis on sisemiselt väga vastuoluline – ja siin eepos ja laulusõnad läbistavad ja tugevdavad üksteist.

Pole põhjust, et luuleuuringutes käsitletakse sageli mõnda Nekrasovi luuletuste lõiku. Nii peatus näiteks Andrei Bely (kellele järgnesid paljud kirjanduskriitikud) luuletuse “Külm, punane nina” järgmistel stroofidel, tundes neis lüürilise tunde terviklikkust:

Ma jäin higistades pärast rasket tööd magama!

Pärast mullatööd jäid magama!

Valed, hoolitsusse puutumata,

Valgel männipuidust laual,

Lamab liikumatult, karmilt,

Põlev küünal peas,

Laias lõuendis särgis

Ja uutes võltsitud kingades.

Suured jämedad käed,

Need, kes teevad palju tööd,

Ilus, piinavõõras

Nägu – ja habe kuni käteni...

Tõepoolest, seda lõiku võib lugeda tervikliku luuletusena, mis kinnitab talupojaelu kui kõrgeimat reaalsust. See on inimlike väärtuste otsene väljendus. Siin pole proosalisi üksikasju. "Higi" ja "kallused", "tööjõud" ja "maa" on selles kontekstis kõrged, poeetilised sõnad.

"Magava" pilt on tõelisele suurusele omane. Pole juhus, et tema nime siin ei mainita. Enne nalgat tundub, nagu poleks ta enam konkreetne, lähedaste poolt nii elavalt ja individuaalselt tajutav “Prokl Savastjanitš”, “Proklushka”, nagu ta on igapäevastseenides. Kuid ärgem unustagem, et need stseenid tekivad vaid Daria kujutluses; tegelikkuses me Proklost elusalt ei näe. Teda lahutab elavate maailmast märkimisväärne vahemaa.

Mäletatavasti on kündja välimust “Tihutamata ribas” moonutanud haigus ja ületöötamine; ta on pigem autori kaastunde objekt ("vaesele on halb") ja "mittepoeetilised" kirjeldused ainult võimendavad muljet ("tema käed... tükiks kuivanud, rippuvad nagu piitsad", " silmad tuhmid” jne). "Frost..." kangelane on sellest vaba, teda ei kohelda mitte kaastunde, vaid imetlusega. Vaikus, edevuse puudumine (“lamamine, hoolitsuseta”), lähedus “teise” maailmaga (“põlev küünal peas”, “piinav nägu”) loovad erilise pidulikkuse ja välimuse ideaalsuse. .

Proclus, “elav”, “igapäevane”, kes vajadusel võiks end kärusse peita, rahulikult kannu juuretist juua või oma Grie-gauha sundimatult hellitavalt “näpistada” ja see, kes vaikselt lamab. valge männipuidust laud” sulanduvad ühtseks pildiks vaid kogu luuletuse avaras ruumis. Kuid huvitav on see, et enamik Nekrassovi luuletusi kaldub nii-öelda just "luuletuse" poole.

Kõigi elementide sisemine korrelatsioon on Nekrasovi jaoks määrava tähtsusega.

Tema “talupoja” laulusõnades, aga ka selle laulutekstiga tihedalt seotud luuletustes domineerib kannatuse ja askeesi kuvand. Ükskõik, milliste erinevate teoste poole me siin pöördume - “Teel”, “Troika”, “Külas”, “Tihendamata sõidurada”, “Orina, sõduriema”, “Peegeldused peasissepääsu juures”, “Raudtee” , "Kauplejad" "," "Külm, punane nina," - kõikjal räägitakse hämmastava järjekindlusega õõnestatud, hävitatud jõust, purunenud lootustest, orvuks jäämisest ja kodutusest ning lõpuks surmast, mis on juba toimunud või on vältimatult lähenemas. Kogu selle inimliku ebaõnne äärmise astme taga avaneb aga helge, ideaalne, kangelaslik algus.

Nii nagu Nekrassovi “kahetsevates” luuletustes sai poeedi tõeline vägitegu ilmneda ja väljenduda ainult tema sisemiste vastuolude, vaimse võitluse, segaduse ja meeleheite kaudu, nii ilmnevad siin ebaõnne ja ebaõnne kuristikkudes inimeste elu kõrged ja surematud alused. inetus, pimedus ja kõledus. Just sellel väljakannatamatult raske võitluse areenil avalduvad kangelaste kangelaslikud jõud.

Kui filmis "Kauplejates" (1861) see mittepatriarhaalne julm maailm, kus "kõnnib" kolm miili, "aga otse kuus", kus kauplemine ja armastus on nii kummaliselt põimunud, kõlab "armetu rännumehe" oigamise laul ja metsamehe reetlikud kaadrid - kui see maailm täielikult kokku ei kuku, siis ainult sellepärast, et kusagil on veel talupoeglik, tõsine, tugev, võib-olla kunstitu, nagu Katerinushka mõtted, nagu tema unistused perekondlik idüll oma kallimaga:

Ei sina ega su äi

Ma ei ole Nikola vastu ebaviisakas,

Teie ämmalt, teie emalt,

Ma talun iga sõna.

...........................

Ära tüüta end tööga,

Ma ei vaja jõudu,

Olen oma kallimale hea meelega

Künnan põllumaad.

Sa elad enda jaoks kõndides,

Töötavale naisele

Basaares ringi sõites,

Lõbutsege, laulge laule!

Ja sa tuled purjuspäi läbirääkimistelt tagasi -

Ma toidan sind ja panen magama!

"Maga, ilus, maga, roosiline!"

Ma ei ütle enam sõnagi.

Need sõnad kõlavad seda läbitungivamalt, mida selgemaks saab, et neil ei ole määratud tõeks saada. Ka “Troikas” vastandub esimese osa pimestavus finaali süngele koloriidile:

Ja nad matavad su niiskesse hauda,

Kuidas lähete läbi oma raske tee?

Kasutult kustunud jõud

Ja soojendamata rind.

Kui Nekrasov siseneb idülli valdkonda, on see, nagu N. Ya. Berkovsky tabavalt ütles, "leinariietesse riietatud idüll".

Luuletuses “Külm, punane nina” on talupojaelu ilu ja õnn tõesti olemas, kuid seda nähakse läbi pisarate, kui selle rõõmsa harmoonia juurde enam tagasi ei tule. Ja mida lähemalt Nekrasov neid tavalisi pilte koos kõigi nende igapäevaste, pealetükkimatute detailidega vaatab, seda suurema tähenduse need nüüd Daria jaoks omandavad - tal pole jõudu neist lahti rebida.

Ta jookseb!.. uh!.. ta jookseb, väike tulistaja,

Rohi põleb su jalge all! -

Grishukha on must nagu väike kivike,

Ainult üks pea on valge.

Karjudes jookseb ta kükki

(Kaela ümber hernekael).

Ravis mu vanaema, mu emakat,

Väike õde – keerleb nagu pätt!

Ema lahkus noormehe vastu,

Poisi isa näpistas teda;

Vahepeal ei uinunud ka Savraska:

Ta tõmbas ja tõmbas kaela,

Jõudsin sinna, hambaid paljastades,

Närib isukalt herneid,

Ja pehmetele huultele

Grishukhino kõrv on võetud...

Daria õnnelikes unenägudes pole kunstiliselt olulised mitte ainult "kullavihlad",

“ilus Maša, mänguline”, “laste rumalad näod” jne, aga ka see “herned nagu krae”, mida Nekrasov nii armastavalt kirjeldas. N. Ya. Berkovsky nimetab luuletust imeliseks monumendiks "võitlusele talupojaelu "püha proosa", töö- ja majandussõnade, pere- ja kodumajanduse eest".

Neil on alati soe maja,

Leib on küpsetatud, kalja on maitsev,

Terved ja hästi toidetud poisid,

Puhkuse jaoks on lisatükk.

Sama võitlus talupoja eluviisi “püha proosa” eest läbib ka lauluteksti - varjatud võimalused ja populaarsed püüdlused kuulutavad end kasinast reaalsusest hoolimata. Tsükkel “Laulud” (1866) algab järgmise tähelepanuväärse luuletusega:

Inimeste majad on puhtad, valgusküllased,

Aga meie majas on kitsas ja umbne.

Inimestel on vaatt kapsasuppi soolalihaga,

Ja meie kapsasupis on prussakas, prussakas!

Inimestel on ristiisad - nad annavad lapsi,

Ja meil on ristiisad – nad söövad meie leiba!

Inimesed tahavad oma ristiisaga vestelda,

Mis meie mõtetes on, kas me ei peaks kotiga kaasa minema?

Kui vaid saaksime maailma üllatamiseks elada nii:

Nii et kellukestega rakmed, maalitud duta,

Et riie oleks õlgadel, mitte ainult kotiriie;

Et me saaksime inimestelt austust mitte halvemini kui teised,

Preester käib suurtel külas, lapsed on kirjaoskajad;

Rahva unistus õnnelikust elust väljendub “laulus” äärmiselt lähedal nendele vormidele, milles see rahva teadvuses tegelikult elab. Soovitava ja ihaldatava maailma kehastab siin maja, milles valitseb rahulolu, soojus, “puhtus, ilu”.

Sõna "pimedus" edasiantavat on raske defineerida või millekski muuks nimetada. “Lepota” pole lihtsalt “märksõna”, see on luuletuse ja võib-olla kogu tsükli põhikujund. See sisaldab korda ja mugavust, materiaalset rikkust ja moraalset väärikust. Leib, mida jätkub kõigile, ja “kapsasupp soolalihaga” pole lihtsalt heaolu ja rahulolu märgid, vaid peaaegu õnne sümbolid.

Just siin, rahvamõtlemise sfääris, on õigustatud igapäevaelu “proosalised” detailid. Jäädes igapäevaelus konkreetseks, muutuvad nad ühtäkki omal moel märkimisväärseks ja kõrgeks. Näiteks luuletuses “Duma” (1860) loeme:

Kaupmehe juures Semipalovi juures

Inimesed elavad ilma toiduta,

Valage pudrule taimeõli

Nagu vesi, kahetsemata.

Puhkusel - rasvane lambaliha,

Aur hõljub kapsasupi kohal nagu pilv,

Poolel lõunal vabastavad nad rihmad -

Hing palub kehast lahkuda!

Tavaline küllastus (leib, kapsasupp, “lahja või” ja “rasvane lambaliha”) saab moraalse õigustuse ka seetõttu, et rahva poolt kangelaseideaaliks ei ole jõudeolek, vaid töö. Ta peab “tööd” ja “puhkust”, “igapäevaelu” ja “puhkusi” loomulikeks ja mõistlikeks, moodustades teatud sisemise elukorralduse. Üks on võimatu ilma teiseta.

Nad norskavad öö läbi, söönud kuni higistamiseni,

Päev tuleb - nad lõbustavad end tööga...

Hei! võtke mind kui töölist

Käed sügelevad, et peaks natukenegi tööd tegema!

Vastupidiselt näljale, meeleheitele, vaesusele ja kõigele, mis kangelasele tegelikkuses on määratud, muutuvad rahulolu märgid eriti ahvatlevaks ja ihaldusväärseks:

Meie pool on vaene,

Lehma pole kuhugi välja visata...

Ja mis meie meelest on, on see, et me ei peaks kotiga kaasa minema.

("Laulud")

Rahva unistus ei tunne “luule” ja “proosat” nende metafüüsilises lahususes. Seetõttu on järgmine kombinatsioon täiesti loomulik:

Nii et raha on rahakotis, nii et rukis on peksul;

Nii et kellukestega rakmed, maalitud kaar,

Et riie oleks õlgadel, mitte ainult kotiriie...

Iga materiaalse elu detail osutub lõpuks esteetiliselt kogetuks ja tähendusrikkaks.

Nii et lapsed majas on nagu mesilased mees,

Ja maja perenaine on nagu vaarikas aias!

Rahvaideaal avaldub Nekrasovis nii “lähedases” konkreetsuses kui ka harmoonilises mitmekülgsuses. Inimeste elu avaldub selle kõige erinevamates joontes, erinevatel tasanditel. Nekrasov kas näib jäävat täielikult rahvateadvuse ja rahvapoeetilise väljenduse ringi, siis astub avalikult ja otsustavalt neist piiridest välja.

Tõesti, mõnest varjatud, “arteesilisest” sügavusest ammutab Nekrasov oma veendumuse rahvavaimu ammendamatus jõus:

Ära ole häbelik oma kalli isamaa pärast...

Vene rahvas on piisavalt vastu pidanud

Ta võttis ka selle raudtee välja -

Ta talub kõike, mida Jumal saadab!

Kannatab kõike – ja lai, selge

Ta sillutab endale teed oma rinnaga.

Kahju on lihtsalt sellel imelisel ajal elada

Sa ei pea seda tegema – ei mina ega sina.

("Raudtee", 1864)

Viimased read sisaldavad sama Nekrasovi kurbuse nooti, ​​mis raskendab pilti õnnelikest võimalustest. Aga teed siin ei ole blokeeritud, vaid avatud. See ei ole idealiseerimine, vaid kartmatult kaine pilk maailma tegelikule olukorrale, sügav loominguline tungimine sellesse, mis võimaldab Nekrassovi luulel end elujaatavas tulemuses tugevdada. ühe pilguga idülli ala, tragöödia ala ja koomiksi ala.

Nekrasov muutis oluliselt poeetiliselt üleva sfääri, tuues sinna uue sotsiaalse kogemuse kaudu ümbermõtestatud “madala” proosa mõisted. Eelkõige puudutab see talupojatöö ja -elu märke, mis on omandanud demokraatliku ühiskonnateadvuse jaoks erilise tähenduse. B. O. Cormani raamatus on selles küsimuses mitmeid huvitavaid tähelepanekuid. Sellised sõnad nagu "tööline" ja "sepp", "päevatööline", "kaevaja" omandasid poeetilise tähenduse, laiendasid oma sisu ja neid hakkas Nekrasov kasutama kujundlikus tähenduses - seoses vaimsete nähtustega. elu. Kõrge sümboli rolli sai uues kontekstis argisõnastiku sõna “käärkingad”: “Nii, et rahva laiad kingad sillutavad sinna teed” 1.

Kuid reaalsuse erinevate aspektide valdamisel oli ka teisi võimalusi. L. Ya. Ginzburg juhib tähelepanu Nekrasovi luulele omasele traagiliselt madalale põhimõttele. "Sõna jääb madalaks, rõhutatult madalaks," kirjutab ta, "kuid see omandab traagilise ja kohutava tähenduse, peegeldades rõhutute sotsiaalset tragöödiat."

Selle koorest

See on lahti harutatud

Melanhoolia-häda

Kurnatud.

Ma söön Kovrigat

Mägi mäe haaval,

Ma söön juustukooki

Suure lauaga!

Ma söön selle kõik üksi ära

Ma saan ise hakkama.

Olgu see siis ema või poeg

Küsi - ma ei anna!

Tõsi, neid ridu ei võtnud L. Ya. Ginzburg laulusõnadest - see on "Näljane" luuletusest "Kes elab hästi Venemaal".

Mida sügavamale Nekrasov talupojateemasse siseneb, mida mitmetahulisem ja polüfoonilisem see talle tundub, seda tugevamaks muutub temas kunstiline sünteesivajadus, seda kaugemale ta kaugeneb lüürikast selle sõna kitsamas tähenduses. N. N. Skatov usub: "Nekrasovi luule rahvaliku talupojaelu uurimise lai esikülg on alates 60ndate lõpust selgelt kitsenenud, see peaaegu peatub laulusõnades ja on tegelikult lukustatud ühe tõeliselt suurejoonelise loominguga - luuletusega. Kellele Venemaal” hästi elada” ja üldiselt toob see kaasa vähe põhimõtteliselt uut, kuigi sünnitab tõeliselt kunstilisi meistriteoseid, nagu näiteks lodjavedaja laul filmis “Kaasaegsed”.

Seda laulu - “Up the Mountain” - võib tõesti tajuda iseseisva teosena, justkui oleks see Nekrasovi “laulude” suurest mitmekesisusest kõike kõige täiuslikumat imenud.

Ei mingit leiba

Maja kukub alla

Kui vana sa oled olnud?

Kame noem

Minu lein,

Elu on halb!

Vennad, tõuske üles!

Kihutame, lähme!

Vau, poisid!

mägi on kõrge...

Kama on nukker! Kama on sügav!

Anna mulle leiba!

Milline liiv!

Milline mägi!

Milline päev!

See on nii kuum!

Kivikivi! kui palju pisaraid me teie pärast valame!

Kas me, kallis, sind ei seganud?

Anna mulle raha!

Jättis maja maha

Väikesed poisid...

Uuhh!..

Luud värisevad!

Tahaks pliidi peale pikali heita

Talv läbi magada

Lekib suvel

Jalutage vanaemaga!

Milline liiv!

Milline mägi!

Milline päev!

See on nii kuum!

Mitte ilma heade hingedeta maailmas -

Keegi viib teid Moskvasse,

Kas sa oled ülikoolis

Unistus saab teoks!

Seal on lai väli:

Tea, tööta ja ära karda...

Sellepärast oled sa sügavalt

Ma armastan, kallis Rus'!

("Koolipoiss", 1856)

Patriarhaalse maailma lõhenemisel tekkisid uued väärtused, mis toitsid Nekrassovi luulet, võimaldades sellel jääda just luuleks.

See on ennekõike vabaduse ideaal, impulss selle poole, võitlus selle nimel. See on inimeste vabanemine, inimeste õnn.

Samal ajal tekivad uued sotsiaalsed ja vaimsed kogukonnad - nende rõhutud toetajad, nende "eestpalvetajad". Nekrasovil on suur roll ideoloogilises üksmeeles ja võitluses koostöös. See on tugevaim liit. Uus vaimne ühtsus, selle vajalikkus, selle poeesia Nekrasovi ideoloogilises ja kunstilises süsteemis on äärmiselt aktiivne.

Nekrasovi luule “kõrge” on ühelt poolt seotud “raamatukultuuriga”, hariduslike ideedega, “teadvuse kiirega”, mida arenenud intelligents on kutsutud rahva teele heitma.

Siin tekivad sümboolsed pildid“raamatud”, “portreed” on märgid ideoloogilisest mõjust, järjepidevusest, vaimsest tõusust.

Teisest küljest on Nekrasovi jaoks luule allikad inimeste elu ja rahvusliku iseloomu alustes.

Kodumaa Venemaa – mida tajutakse ja esitletakse inimeste kodumaana – on Nekrassovi väärtuste hierarhia tipp.

Nekrasovi laulusõnad tähistavad väga raske etapp luule arengus. See väljendas isiksusetunde uut tõusu, mis on seotud just vanade aluste lõhkumisega, aktiivse ühiskondliku liikumisega ja üldiselt Vene revolutsiooniks valmistumise ajastuga.

Sellel alusel oli võimalik lüürikas uus tõus, samas erines Nekrassovi luule eelmise etapi luulest oma lüürilise “mina” kvalitatiivselt erineva struktuuri poolest.

"Mina" on siin avatud välismaailmale, hõlmab selle mitmekesisust ja polüfooniat.

See ei ole suletud, ei ole individualistlik, ta on võimeline tundma ja rääkima "teise eest". Ta näib paljunevat, jäädes ühtaegu ühtseks ja iseendaks, võttes erinevaid “varjundeid”, “hääl” ühendab selle, korreleerib enda sees erinevaid “hääli”, erinevaid intonatsioone.

“Nekrasovi laulusõnad avasid tohutult võimalusi kunstilise polüfoonia põhimõtete kehtestamiseks, mille taga seisid uued eetilised vormid ja demokraatlik sotsiaalne positsioon.

Tegelikult sai Nekrasoviga polüfonismist ja polüfooniast sellise demokraatia kunstiline ja struktuurne väljendus.

Nekrasovi lüüriline “mina” ei ole põhimõtteliselt individualistlik.

Nekrassovi luule kasvas välja justkui luule eitusest. Kahtlemata võttis ta endasse proosa- ja draamakogemused. Seda iseloomustab suurel määral nii "narratiivsus" kui ka "analüütilisus".

Nekrasovi ja tema kaasaegsete - Tjutševi, Feti - luule avaldas omakorda olulist mõju proosale ja romaanile.

“Nekrassov põhjendas just luule vajalikkust...” Nekrasovi järel muutus luule kirjutamine aga mõõtmatult raskemaks.

Pole asjata, et tal polnud sisuliselt otseseid järeltulijaid, kuigi “Nekrasovi koolkond”, tema mõttekaaslaste ja järgijate kool, oli olemas.

Selleks, et Nekrasovi traditsioonide areng saaks võimalikuks samas mahus ja sama andekusega, oli vaja uusi sotsiaalseid muutusi, uus tase avalikku elu ja kultuur.

4. Kunstilise detaili roll I.S. Turgenev "Isad ja pojad"

Suur vene kirjanik Ivan Sergejevitš Turgenev kasutas oma loomingus laia valikut kirjanduslikke võtteid: maastikke, kompositsioonistruktuuri, sekundaarsete kujundite süsteemi, kõneomadusi jne... Kuid autori ideede kehastuse kõige muljetavaldavamad mitmetahulised vahendid ja teoste lehtedel olevad pildid on kunstiline detail. Vaatame, kuidas see kirjanduslik seade osaleb I.S.i ilmselgelt kõige vastuolulisema romaani "Isad ja pojad" semantilise sisu paljastamises. Turgenev.

Esiteks tuleb märkida, et nii selle töö kui ka kõigi teiste kostüümide portreed ja kirjeldused koosnevad tegelikult täielikult kunstilistest detailidest. Nii on näiteks Pavel Petrovitš Kirsanovil “...nägu nagu oleks õhukese ja kerge peitliga nikerdatud” ja “välimus..., graatsiline ja täisvereline...”. Ja nii saab lugeja välimuse järgi kohe kindlaks teha, et “Onu Arkadi” kuulub aadliklassi. Rafineeritus, rafineeritud kombed, luksusliku elu harjumus, ilmalikkus, vankumatu enesehinnangutunne, mis on omane “võluvale melanhoolikule” ja iseloomustab teda kui ühte tüüpilised esindajad aadel, on autor pidevalt rõhutanud kunstiliste detailidega, mis esindavad Pavel Petrovitši majapidamistarbeid: “üks suur opaal” “varrukal”, “pingulised särgikraed”, “lakitud poolsaapad” jne.

Kasutades "arhailise nähtuse" ilusate ja elegantsete asjade kirjeldust, I.S. Turgenev näitab õhkkonda, milles vanem Kirsanov elab, reetes tema maailmavaate. Keskendudes teadlikult tähelepanu onu Arkadi ümbritsevatele elututele objektidele, juhib autor lugeja "piirkonnaaristokraadi" teatud elutuse ideeni, nimetades teda "surnud meheks".

Pavel Petrovitši elupõhimõtete ebaolulisus määrab tema "surma", eksistentsi fakti, mis paljastab teoses idee tolleaegse aadliklassi lagunemisest ja ebaõnnestumisest. Seega näeme, et kunstiline detail, mis osaleb kostüümi portreeomadustes ja kirjelduses, täidab olulist funktsiooni, peegeldades romaani kujundeid ja kavatsust.

Peab ka ütlema, et tegelaste psühholoogiliste portreede kujund mängib suurt rolli teose põhiideede väljaselgitamisel. “Isade ja poegade” tegelaste tunnete, kogemuste ja mõtete edastamiseks kasutab autor sageli kunstilisi detaile. Selle ilmekaks näiteks on Bazarovi sisemise seisundi näitamine duelli eelõhtul. ON. Hämmastavate oskustega Turgenev näitab Jevgeni Vassiljevitši ärevust ja põnevust. Kirjanik märgib, et ööl enne võitlust Pavel Petrovitšiga “... piinasid Jevgenit juhuslikud unenäod...” ja metsas oodates “... pani hommikune külmavärin ta kaks korda värisema...” . See tähendab, et Bazarov kardab ilmselgelt oma elu pärast, kuigi varjab seda hoolikalt isegi enda eest. "Unistused" ja "külm" on need kunstilised detailid, mis aitavad lugejal mõista Bazarovi mõtteid ja tundeid, mis teda selles keerulises olukorras haarasid, ning mõista, et Jevgeni Vassiljevitš suudab mitte ainult eitada ja vaielda, vaid ka kogeda, elu armastada. .

Foon, millel tegevus kulgeb, osaleb aktiivselt romaani tegelaste psühholoogilise seisundi paljastamisel. Nii on näiteks üheteistkümnendas peatükis Nikolai Petrovitši romantiline, ülev meeleolu tema hinge vastus looduse lõhnale ja ilule. Selles episoodis kujutas autor maastikku, kasutades kunstilisi detaile, mis taasloovad kauni maaeluõhtu atmosfääri. Eriti läbinägelik on looduse suhe “lepatriinu” ja “süllenud ja silma pilgutanud” “tähtede” sisemaailmaga. Lisaks on see kunstiline detail peaaegu ainuke, mis viitab õhtuse maastiku muutumisele öisele. ON. Turgenev viitas oleku muutusele vaid ühe tõmbega, rõõmustades selle lihtsuse ja väljendusrikkuse üle. Seega on kunstilistel detailidel oluline roll mitte ainult autori portreede, tegelaste ja kangelaste meeleolude kujutamisel, vaid ka romaani erinevates episoodides üldise tausta loomisel.

"Isade ja poegade" analüüsitud kirjandusliku kehastuse vahendite funktsioonide selgemaks tuvastamiseks analüüsime selle kasutamise meetodeid. see töö. Enim kasutatud meetod romaanis on üksteist täiendada kunstiliste detailidega. See tehnika ei anna lugejale mitte ainult laiemat ja elavamat ettekujutust mis tahes kujutisest, interjöörist, psühholoogilisest seisundist, vaid juhib meie tähelepanu ka neile omadustele, mida autor pidas vajalikuks rõhutada. Eelkõige on Kukshina maja olukorda kujutatud teose lehtedel täpselt kunstiliste detailide loetlemisega: ajakirjad, "peamiselt lõikamata", "tolmunud lauad", "laialivalgunud sigaretikonid". ON. Turgenev paljastab juba Evdokia toa sisekujunduse kirjelduse kaudu "imelise looduse" nihilismi vääruse. Autori poolt talle antud täiendavad omadused paljastavad lõpuks Kukshina ebajärjekindluse nii eitaja, naise kui ka inimesena, kuid esimene asi, mis viitab tema vaadete veale, emantsipatsiooni ebaõigele arusaamale, on Avdotja sisemus. Nikitishna maja. Teine meetod kunstiliste detailide kasutamiseks filmis Isad ja pojad on antitees. Näiteks saabus Kukshina kuberneriballile “räpastes kinnastes, aga paradiisilind juustes”, mis toob taas esile tema hoolimatuse ja lootuse, mida ta edastab emantsipeerunud naise elupõhimõtetena. Lisaks täiendatakse romaani kunstilisi detaile sageli mis tahes muu kirjandusliku meediumiga. Eelkõige mainib kirjanik, et Bazarovi "kõned" on "mõnevõrra keerulised ja katkendlikud". Seda visuaalset detaili paljastavad ja täiustavad Jevgeni Vassiljevitši märkused, mida iseloomustavad kiirus, teravus, hoogsus ja mõningane aforism. Ja nii, filmis "Isad ja pojad" I.S. Turgenev kasutab kõnealust kirjanduslikku seadet kõigis võimalikes variantides, mis võimaldab tal selle ideoloogilist eesmärki oluliselt suurendada ja laiendada.

Seega näeme, et autor kasutab romaani kontseptsiooni väljendamiseks kogu teose vältel kunstilisi detaile, kirjeldades „Isade ja poegade“ teatud osades tegelaste välimust, nende mõtteid ja tundeid ning tausta. ON. Turgenev kasutab seda pildilise teostuse vahendit erinevates variatsioonides, mis võimaldab anda sellele suurema semantilise koormuse. Teose hämmastav mitmekesisus, tähelepanuväärne mitmekülgsus ja hämmastav valik kunstilisi detaile suunavad lugeja Pisarevi kriitilises artiklis “Bazarov” väljendatud mõttele: “...läbi romaani kanga äge, sügavalt tunnetatud hoiak. autorist tuletatud elunähtuste poole kumab läbi...”

Turgenevi tegelased romaanis “Isad ja pojad” ilmusid meie ette juba väljakujunenud isiksustena, kellel on ainulaadsed, individuaalsed, elavad tegelaskujud. Turgenevi jaoks on loomulikult väga olulised moraali ja südametunnistuse seadused – inimkäitumise alused. Kirjanik püüab paljastada oma kangelaste saatust, võttes arvesse ühiskonna ajaloolise arengu saatust. Nagu iga suur kunstnik, on kunstniku detail, Turgenevi detail: pilk, žest, sõna, objekt - kõik on äärmiselt oluline.

Tema töödes on huvitavad teemade detailid ja värvid. Pavel Petrovitšit kirjeldades näitab kirjanik, et ta hoolitseb pidevalt oma välimuse eest, rõhutab oma kommete ja käitumise aristokraatlikkust; ilus lihvitud küüned Pavel Petrovitš Kirsanov sõrmedel tõestab tõesti, et ta on sübariit, valgekäeline naine ja laisk.

Žest. "Ta pöördus ära, heitis talle õgiva pilgu ja haaras mõlemast käest, tõmbas ta ootamatult rinnale." Ta ei tähenda, et oleks armunud, kuid need žestid on detailid, mis paljastavad kogu kangelase sisemaailma. .

Meenutagem duelli, kui tegemist ei olnud aadli rüütelkonnaga, vaid Pavel Petrovitši ja Bazarovi duelliga, mis näitab aadlikkust koomiliselt.

Väga huvitavad on Bazarovi aforismid, mis paljastavad kangelase tegelase olemuse: "Iga inimene peab ennast harima", "Õige ühiskond - haigusi ei tule", "Mis puutub aega, siis sellest, millest ma sõltun - las see sõltub minust", "Loodus on töökoda ja inimene on tööline". selles" Seega võimaldavad Bazarovi aforismid, mis on tekstis üksikasjalikult välja kirjutatud, Turgenevil paljastada kangelase ideoloogilise positsiooni.

Veel üks huvitav detail piltide avalikustamisel on verbaalse iroonia tehnika, kui inimesed kas räägivad üksteisele solvavaid asju või räägivad teist kuulmata. (Tülid Bazarovi ja Pavel Petrovitši vahel)

Romaani lehekülgedel teravdavad paljud sõnad nende sümboolset tähendust: Bazarov seisis seljaga, kui kuulutas Anna Sergeevnale armastust, justkui püüdes end isoleerida. Tegelaste elava vestluskõne reprodutseerimiseks kasutab Turgenev laialdaselt mittetäielikke lauseid, mis toovad nende kõnesse teatud tegevuskiiruse ja kangelase põnevuse oleku.

Huvitav detail on ka see, et 19. sajandil sai võtmesõnaks teose pealkiri (L.N. Tolstoi - “Sõda ja rahu”, A.S. Gribojedov “Häda vaimukust”). Dostojevski kasutas teistsugust märksõnastamist – kaldkirja (kohtuprotsess, juhtum, mõrv, röövimine, siis, pärast seda...

5. Objektiivne maailm F.M.-i romaanis. Dostojevski "Kuritöö ja karistus"

Kui F.M. Dostojevski keskendub kogu oma tähelepanu ruumides ja korterites leiduvatele asjadele, peegeldades püüdlikult ja täpselt nende välimust, kirjeldustes tuleb tähelepanu pöörata pisematelegi detailidele, mis tema loomingus nii harvad ja kasinad on. Dostojevski kirjeldab Sonya kodu üksikasjalikult, sest see pole mitte ainult pilt tema patususest, moonutatud olemasolust ja vaimsetest kannatustest, vaid ka osa Raskolnikovi hingest, kelle saatus on Sonya kätes. Naistel Dostojevski teostes ei ole oma saatust, kuid nad määravad meeste saatuse ja näivad selles lahustuvat.

Dostojevski kirjeldab Sonya tuba. Milline kurbus, milline kõleduse jälkus... Ja see kummut, mis seisab justkui unustuse piiril, kuskil sügavamal jooksva kohutava terava nurga lähedal. Tundub, et üks samm veel ja satudki teispoolsuse varjude maailmast. Sonya tõi sellesse halli majja tema patune ohver. Selline ohverdus toob paratamatult kaasa kriminaalse uhkusega Sonya kohtumise tumeda ülbuse kandja - Raskolnikoviga.

Sukeldudes kõigi asjade, olukordade ja seisundite sügavustesse, hakkate mõistma midagi täiesti hämmastavat, kartesiaanlikule mõistusele kättesaamatut: tõsiasi, et Sonya elab oma hallis nurgas, on tema metafüüsiline kohtumine Raskolnikoviga, mis toimus juba ammu enne tegelikkus. Siia elama asudes tungis Sonya sellega ideoloogilise tapja hinge ja jäi sellesse igaveseks. Sonya tuba on osa Raskolnikovi hingest, mis peegeldub väljastpoolt. Oma toas elades elas Sonya Raskolnikovi hinges kaua enne, kui ta temaga isiklikult kohtus.

Seetõttu kõlab Raskolnikovi väga raske lubadus Sonyale öelda, kes tappis Lizaveta, nii lihtsalt. Raskolnikovi sõnul valis ta seejärel Sonya talle seda rääkima, kui ta polnud veel Lizavetat tapnud ega teadnud Sonyat ennast, vaid kuulis ainult Marmeladovi purjuspäi temast. Dostojevski avastas uusi maailmu ja uusi, kellelegi tundmatuid eksisteerimisseadusi. Neid maailmu ja seadusi tutvustades näitab ta, et kõik, mis reaalsuses juhtuma peab, on meie vaimsetes sügavustes meie endi sisemise tahte toel juba juhtunud ning meie teadvusele tundmatud püüdlused, unistused ja soovid, aktsepteerimine erinevaid kujundeid ja liigid materialiseeruvad nähtuste maailmas. Seega kinnitab Dostojevski nii otseselt kui ka kaudselt suure Origenese mõtet: „mateeria on vaimsus, mille on kokku surunud inimese patt.

Kui Sonya tuba on tõesti see materialiseerunud osa Raskolnikovi hingest, mis on esile kerkinud, siis saab arusaadavaks, miks ta Marmeladovit kuulates juba “alateadlikult teab”, kelle tapab ja kelle juurde ta mõrva üles tunnistama tuleb. Kui Resslichi bordelli tühi ruum on metafüüsilise tühjuse sümbol, mis on pikka aega vallutanud ideoloogilise mõrvari hinge, siis on hingeliselt tunda, miks Svidrigailovi ja Raskolnikovi esimesel kohtumisel tunnevad nad mõlemad silmapilkselt ja sisuliselt ära. üksteist.

6. Tolstoi

6.1 Iroonia ja satiir eepilises romaanis “Sõda ja rahu”

Eepilises romaanis “Sõda ja rahu” ei ole L. N. Tolstoi suhtumine “suuresse maailma” ainult negatiivne. Ta kasutab sageli irooniat ja tegutseb mõnikord süüdistaja, satiirikuna.

Ippolit Kuraginis kehastatud inimtüüp on Tolstoile nii võõras ja vihkav, et ta lihtsalt ei suuda oma vihas end tagasi hoida. Ilmselgelt on see põhjus, miks autori kirjeldus selle tegelase kohta on groteskne:

“Ja prints Hippolyte hakkas vene keelt rääkima prantslaste aktsendiga, kui nad on aasta Venemaal veetnud. Kõik peatusid, nii elavalt, et prints Ippolit nõudis tungivalt oma loole tähelepanu. - "Sisse Moskva seal on üks proua une daam vankri jaoks. Ja väga pikk. See oli tema maitse järgi... Ta ütles..." Siis hakkas prints Hippolyte mõtlema, ilmselt tal oli raskusi mõtlemisega..."

Segatud vene-prantsuse keel ja vürst Hippolyte'i ilmselge rumalus äratavad autori ja tema lugeja poolt mitte niivõrd rõõmsameelset, kuivõrd ebasõbralikku naeruvääristamist. Lugeja peab Tolstoi hukkamõistu loomulikuks, nii nagu see peaks olema.

Tolstoi vihkab mitte ainult "suure maailma" inimesi, vaid ka maailma ennast - selle atmosfääri, ebanormaalset eluviisi. Siin on näiteks kirjeldatud õhtut Anna Pavlovna Schereri juures:

"Nii nagu ketrustöökoja omanik, pannud töötajad oma kohale, kõnnib ettevõttes ringi, märgates spindli liikumatust või ebatavalist, krigisevat, liiga valju koputust, kiirustades kõnnib, hoiab kinni või paneb õigesse liikumisse. , nii astus Anna Pavlovna oma elutoas ringi kõndides vaikinud või liiga palju rääkinud kruusi juurde ja käivitas ühe sõna või liigutusega taas korraliku vestlusmasina.

Maailm ilmalik ühiskond esitletakse mehaanilise, masinataolise maailmana. Ja seda mitte ainult ei esitata – see on Tolstoi jaoks: siin on nii inimesed kui ka tunded mehaanilised.

Tolstoi väljendab oma negatiivset suhtumist tegelaskujusse mõnikord ühe sõnaga.

Tolstoi poolt nii armastamata Napoleon vaatab oma kabinetis oma poja portreed... Nii kirjutab autor: “Ta lähenes portreele ja teeskles, et on mõtlikult hell...” “Teeskles!” Otsene hinnang Napoleoni tunnetele.

4.Võrdlus

Anna Pavlovna salongis on külaliseks vikont. Tolstoi märgib: "Anna Pavlovna kostitas sellega ilmselt oma külalisi...".

Sõna "ravitud" võib võtta tavalise metafoorina. Kuid kohe järgnev võrdlus paljastab selle otsese ja negatiivse tähenduse:

"Nii nagu hea ülemkelner on midagi üleloomulikult ilusat veiselihatükki, mida sa ei taha süüa, kui näete seda räpases köögis, nii teenis Anna Pavlovna sel õhtul oma külalisi kõigepealt vikonti, seejärel abti. midagi üleloomulikult rafineeritud"

Tolstoi kasutab sedalaadi võrdlusi üsna sageli.

Neljanda köite avab kirjeldus ühest Peterburi õhtust sellesama Anna Pavlovna Schereriga. Prints Vassili Kuragin loeb kirja, mida Tolstoi märkis, "austati isamaalise vaimse kõneoskuse eeskujuna". Prints Vassili oli maailmas kuulus "oma lugemiskunsti" poolest. See kunst, kommenteerib Tolstoi: "Usuti, et sõnad voolavad valjult, meloodiliselt, meeleheitliku ulgumise ja õrna nurina vahel, olenemata nende tähendusest, nii et täiesti juhuslikult langes ühele ulgumine ja teistele nurin."

6. Portree detail

Tihti tehakse seda ootamatult ja on konkreetne.

Lugeja esimene kohtumine Anatoli Kuraginiga. Tolstoi ütleb oma välimuse kohta: "Anatole seisis sirgelt, silmad lahti." Oleme harjunud ühendama verbi “haigutama” sõnaga “suu” (portreekirjelduses tajutakse “suu haigutamist” kui kangelase “kiire, leidlikkuse” mõnitamist). “Ava silmad” on ootamatu, ebatavaline väljend ning rõhutab seetõttu eriti ilmekalt Anatole’i silmade tuhmust ja intelligentsuse puudumist.

7. Kõne detail

Sama Anatol Kuragin kordab sageli sõna "a" ilma vajaduseta või tähenduseta. Näiteks seletusstseenis Pierre'iga pärast Nataša võrgutamist: "Ma ei tea seda. A? - ütles Anatole, rõõmustades, kui Pierre oma vihast üle sai. "Ma ei tea seda ega taha teada... vähemalt võite oma sõnad tagasi võtta." A? Kui soovite, et ma teie soovi täidaksin. A?"

See mõttetu “a” küsimine loob mulje, et sinu ees on inimene, kes on pidevalt üllatunud: ta ütleb mõne sõna ja vaatab siis ringi, ega saa endast tegelikult aru ja justkui küsiks ümbritsevatelt, mida , nad ütlevad, mida ma ütlesin...

8. Väline žest

Tolstoi puhul ei sobi see sageli tegelase sõnade, välimuse või tegudega.

Meenutagem veel kord stseeni, kui lugesime õige austaja kirja: "Kõige armuline keiser!" - ütles prints Vassili karmilt ja vaatas publikus ringi, justkui küsides, kas kirjandusel on selle vastu midagi öelda. Aga keegi ei öelnud midagi.

6.2 L. N. Tolstoi kunstioskustest

Teise köite esimene osa algab Nikolai Rostovi kojujõudmise kirjeldusega. Väärib märkimist, kuidas Tolstoi “kuuls pealt” inimese tundeid, kes naasevad pärast pikka lahusolekut oma sünnikohta, mis on meile kõigile nii lähedased ja arusaadavad. Kannatamatus: kiiresti-kiiresti koju, kuhu Nikolai oli kõik viimased kuud ja päevad püüdnud. "Kas see on varsti? Varsti? Oh neid talumatuid tänavaid, poode, rullides, laternaid, taksojuhte! JA äratundmisrõõm: siin: “karniis lõhestatud krohviga”; “sama nõrgalt avanes seesama lossi ukselink, mille puhtuse pärast krahvinna vihastas”, “sama lühter vutlaris”... Ja armastuse õnn kõike ainult teile ja rõõmu.

Pärast naasmist sai Nikolai Rostov "oma traavi ja moodsaimad säärised, erilised, mida Moskvas kellelgi teisel polnud, ja kõige moodsamad, kõige teravamate varvastega saapad" ning temast sai "hästi tehtud husaar". Rostov (s.o vastutulelikkus, tundlikkus) ja husaar (s.o. mõistuseta sõdalase hoolimatus, tormakus, ebaviisakus) on Nikolai Rostovi iseloomu kaks vastandlikku külge.

Rostov lubab homme maksta Dolohhovile oma suure kaotuse, annab oma ausõna ja mõistab õudusega, et seda on võimatu pidada. Ta naaseb koju ja tema seisundis on tema jaoks kummaline näha pere tavapärast rahulikku mugavust: “Neil on kõik sama. Nad ei tea midagi! Kuhu ma peaksin minema? Nataša hakkab laulma. See on arusaamatu ja ärritab teda: miks ta saab olla õnnelik, "kuul otsmikus ja mitte laulda"...

Vassili on Tolstoi sõnul elus paljude tunnete, püüdluste ja soovidega. Seetõttu näeb kirjanik oma kangelast "nüüd kaabaka, nüüd inglina, nüüd targana, nüüd idioodina, nüüd tugeva mehena, nüüd jõuetuna olendina".

Sündmused Igapäevane elu sest romaani tegelased on alati olulised. Nikolai kuulab õe laulu ja temaga juhtub ootamatu: “äkki kogu maailm keskendus temale järgmise noodi, järgmise fraasi ootuses ja kõik maailmas jagunes kolmeks tempos... Eh, meie loll elu!” arvas Nikolai. "Kõik see ja ebaõnn, raha ja Dolokhov, viha ja au - kõik jama... aga siin see on - tõeline."

"Au" nõuded on Rostovi jaoks kõik. Need määravad tema käitumise. Aadlike ja husaarireeglite tähtsus ja kohustus kaob eheda inimliku voolus, kohal muusika tekitatud tundeid . Praegu Kõige sagedamini avaldub see inimesele läbi šoki, läbi kriisi.

Karakteri arengu dünaamika ja selle ebaühtlus peegeldub tegelaste portreedetailides.

Näiteks Dolokhov. Ta on vaene, asjatundmatu ja tema sõbrad (Kuragin, Bezukhov, Rostov) - krahvid, vürstid - on jõukad ja edukad. Rostovil ja Kuraginil on kaunid õed, Dolohhovil küürakas. Ta armus "taevase puhtusega" tüdrukusse ja Sonya on armunud Nikolai Rostovisse.

Pöörakem tähelepanu portree üksikasjadele: „tema suus... oli alati naeratuse moodi”; "kerge, külm" välimus. Kaardimängu ajal tõmbab Nikolai Rostov paratamatult oma "suure kondiga, punakate käte poole, mille karvad paistavad särgi alt". “Naeratuse sarnasus”, “külm pilk”, röövellikud, ahned käed - detailid, mis kujutavad ühe maskiga inimese julma, vääramatut välimust.

Dünaamiline detail: pilk, žest, naeratus (tavaliselt ühise määratluse või osalise, määrsõnalise fraasi kujul) - näitab lugejale kangelase vaimset seisundit või hetkelist sisemist liikumist:

"Elutoas Sonyaga kohtudes punastas Rostov. Ta ei teadnud, kuidas temaga käituda. Eile suudlesid nad kohtingust rõõmu esimesel minutil, kuid täna tundsid nad, et seda pole võimalik teha; ta tundis, et kõik, nii tema ema kui ka õed, vaatasid talle küsivalt otsa ja ootasid, et ta näeb, kuidas ta temaga käitub. Ta suudles ta kätt ja kutsus teda sinuks - Sonyaks. Kuid kohtudes ütlesid nende silmad üksteisele "sina" ja suudlesid hellalt. Ta palus oma pilguga andestust selle eest, et ta julges Nataša saatkonnas talle lubadust meelde tuletada ja tänas teda armastuse eest. Pilguga tänas ta teda pakutud vabaduse eest ja ütles, et nii või teisiti ei lakka ta teda kunagi armastamast, sest teda on võimatu mitte armastada.

Kunstiteose iseloomu psühholoogiasse tungimise meetod on sisemonoloog– tegelase mõtisklused, mõtted (“iseendale”), kõne, tegelase arutluskäik. Näiteks Pierre Bezukhovi mõtted pärast duelli Dolokhoviga:

«Ta heitis diivanile pikali ja tahtis magama jääda, et unustada kõik, mis temaga juhtus, kuid ta ei suutnud seda teha. Tema hinges tekkis selline tunnete, mõtete ja mälestuste torm, et ta mitte ainult ei saanud magada, vaid ei saanud ka paigal istuda ning pidi diivanilt püsti hüppama ja toas kiiresti ringi käima. Siis kujutas ta ette teda esimest korda pärast abiellumist lahtiste õlgade ja väsinud, kirgliku pilguga ning kohe tema kõrval Dolokhovi kaunist, jultunud ja kindlalt pilkavat nägu, nagu see oli olnud õhtusöögi ajal, ja sama. Dolohhovi nägu, kahvatu, värisev nagu siis, kui ta pööras ja lumme kukkus.

Mis juhtus? — küsis ta endalt. - Ma tapsin armastaja, jah, tema naise väljavalitu. Jah see oli. Millest? Kuidas ma selle punktini jõudsin? "Sest sa abiellusid temaga," vastas sisemine hääl.

Üks mõte põhjustab teise; igaüks omakorda tekitab ahelreaktsiooni kaalutlustest, järeldustest, uutest küsimustest...

Otsivate, mõtlevate, kahtlevate kangelaste atraktiivsus seisneb just selles, et nad tahavad kirglikult mõista, mis on elu, mis on selle kõrgeim õiglus? Seega - mõtete ja tunnete pidev liikumine, liikumine kui kokkupõrge, erinevate otsuste võitlus ("dialektika"). Kangelaste tehtud “avastused” on sammud nende vaimse arengu protsessis.

Vaimsete liigutuste dialektika peegeldub dialoogides: vestluskaaslased katkestavad üksteist, ühe kõne kiilub teise kõnesse - ja see ei tekita vestluses mitte ainult loomulikku katkendlikkust, vaid ka elavat mõtete segadust.

Dialoogid paljastavad kas täieliku üksteisemõistmise (Pierre - Andrei; Pierre - Nataša, Nataša - tema ema) või mõtete ja tunnete vastasseisu (Pierre - Helen; Pierre - Anatole; Prints Andrei - Bilibin).

Ja dialoogides kasutab kunstnik sageli kohatult otsest kõnet, nii et autori suhtumine on lugejale täiesti selge.

"hinge dialektika..." - nii nimetas seda N.G. Tšernõševskil on tegelaste sisemaailma paljastamisel L. Tolstoi kunstiline stiil. "Hingedialektika" määrab lause keeruka süntaktilise struktuuri. Kunstnikku ei häbene ei sõna või lause mahukus ega väljenduse avarus. Tema jaoks on peamine asi täielikult, mõistlikult, ammendavalt väljendada kõike, mida ta vajalikuks peab.

7. Anton Pavlovitš Tšehhov

7.1 Dialoogid A.P. Tšehhov

Muide, kriitikud ei mõistnud seda Tšehhovi meisterlikkuse tunnust kohe - aastaid väitsid nad, et Tšehhovi teoste detail oli juhuslik ja tähtsusetu. Muidugi ei rõhutanud kirjanik ise oma detailide, löökide ja kunstiliste detailide tähtsust. Talle ei meeldinud üldiselt millegi rõhutamine, ta ei kirjutanud, nagu öeldakse, kaldkirjas ega tühjenemist. Ta rääkis paljudest asjadest justkui möödaminnes, kuid see oli "nagu" - kogu mõte on selles, et kunstnik loodab tema enda sõnul lugeja tähelepanu ja tundlikkusega.

Loo “Pruut” alguses annab autor edasi Nadya Shumina rasket, masendunud seisundit pulma eelõhtul. Ja teatab: “Keldrikorruselt, kus oli köök, oli läbi avatud akna kuulda inimeste tormamist, nugade koputamist, ploki ukse paugutamist, kalkuniprae ja marineeritud kirsside lõhna...” näib, et need olid puhtalt igapäevased detailid. Kohe edasi aga loeme: "Ja millegipärast tundus, et nüüd on see terve mu elu nii, muutusteta, lõputult!" Meie silme all lakkab "kalkun" olemast lihtsalt igapäevane detail - sellest saab ka hästi toidetud, jõudeelu "muutusteta, lõputu" sümbol.

Seejärel kirjeldatakse õhtusööki maneeriliste ja labaste vestlustega. Ja kui Tšehhov mainib: "Nad serveerisid suurt, väga paksu kalkunit", ei tajuta seda detaili enam neutraalsena ega juhuslikuna, see on oluline peategelase heaolu ja meeleolu mõistmiseks.

Sarnane puudutus loos “Daam koeraga” tundub veelgi ilmekam. Gurov Moskvas vireleb mälestustes Anna Sergeevnast.

Ühel päeval arstide klubist lahkudes alustab ta oma kaardipartneriga vestlust "võluvast naisest", kellega ta kohtus Jaltas. Ja vastuseks kuuleb ta: "Ja just nüüd oli teil õigus: tuur haiseb!" Need nii tavalised sõnad näivad Gurovit tabavat ja panevad ta ootamatult tundma selle elu vulgaarsust ja mõttetust, milles ta osaleb.

Tšehhovi detail pole sügavalt juhuslik, seda ümbritseb elu-, elu-, elulaadi atmosfäär – nagu see “paks kalkun” või “haisev tuur”. Tšehhovit hämmastab narratiivi tonaalsuse mitmekesisus, üleminekute rikkus karmist reaalsuse taasloomisest peenele, vaoshoitud lüürikale, kergest, peenest irooniast rabava pilkamiseni.

Kirjaniku sõnadest sai populaarne ütlus: "Lühidus on talendi õde." Kirjas M. Gorkile kirjutas ta: "Kui inimene kulutab konkreetsele tegevusele kõige vähem liigutusi, on see arm."

Lühidus ja oskus mõne sõnaga palju öelda defineerivad kõike, mis Tšehhovi sulest pärineb (kui mõned varased lood ja esimene näidend välja arvata). Tšehhovi teosed on poeetiliselt elegantsed, sisemiselt proportsionaalsed ja harmoonilised, ilmaasjata ei nimetanud Lev Tolstoi teda "Puškiniks proosas".

A. P. Tšehhov on vene klassikalise kirjanduse parimate traditsioonide pärija. Venemaa poeg, kes on seotud oma sünnimaa, Venemaa ajaloo, kultuuri, eluga koos oma teoste kogu vaimu ja struktuuriga, on Tšehhovit juba pikka aega tunnustanud kogu maailm.

Tagasihoidlik, asjata edevusest täiesti vaba kirjanik ennustas endale lugude, romaanide ja näidendite autorina lühiajalist elu. Siiski on ta endiselt kaasaegne ja tema loomingulises portrees pole ainsatki kortsu.

Kahekümnendal sajandil elas ta vaid mõned aastad, kuid temast sai üks meie aja armastatumaid ja loetumaid kirjanikke, koos Tolstoi ja Dostojevski nimedega pälvis Tšehhovi nimi kogu inimkonna tunnustuse.

Tšehhov on üks repertuaarisemaid näitekirjanikke maailmas. Teda kutsutakse meie aja Shakespeare'iks. Pole ühtki mandrit, kus tema näidendeid ja vodeville ei esitataks. Ja võib-olla on tema kõige väärtuslikum omadus see, et miljonite poolt tunnustatuna ei astu ta igasse koju mitte moeka kuulsuse, vaid asendamatu sõbrana.

7.2 Värvidetail Tšehhovis

Belikovi tumedad prillid (“Man in a Case”) on täpne, konkreetne kujund: tumedad prillid eraldavad inimese kõigest elavast, kustutavad kõik eluvärvid. “Tumedate prillidega” käivad kaasas ka muud välised detailid: vihmamantel, vihmavari, soe vatiga mantel, hall seemisnahast ümbris kirjanoa jaoks; "Tundus, et ka tema nägu oli kattes, kuna ta peitis seda pidevalt oma kõrgendatud krae sisse."

Silma paistab Vassili portreekirjeldus Belikovist suhteline omadussõna hall on tuhm elutu värv, mis kombineerib Belikovi kahte püsivat värvimääratlust - kahvatu ja tume: tumedad prillid kahvatul näol.

Värviline taust (õigemini selle värvitus) suurendab veelgi definitsioonide tähendust: väike, kõver, nõrk naeratus, väike kahvatu nägu...

Belikov pole aga tardunud sümbol, vaid elav nägu. Ja Belikovi elav reaktsioon sündmustele on taas antud värvides, mis asendavad tema näo tavalist kahvatust. Seega, olles saanud karikatuuri “armunud antropoosest”, muutub ta vihaseks. Ta muutub roheliseks, "tumedamaks kui pilv", kui kohtab Varenkat ja tema jalgratastel kihutavat venda. Nördinud Belikov "muutus rohelisest valgeks"...

Lugu “Ionych” on huvitav oma värvipuuduse tõttu. Näiteks jõudis Startsev türklaste poole ja armus nende tütresse. Aga kõik jääb värvituks või tumedaks: tumedad lehed aias, “pime oli”, “pimedas”, “tume maja”...

Vassili, selles pimedas reas on teisi värve. Näiteks "Jekaterina Ivanovna, pingest roosa, mängib klaverit," - roosa ainult füüsilisest pingest. Sinine ümbrik oli, milles Kotiki ema saatis Startsevile kirja, milles palus tal tulla nende, turkinimide, juurde. Kollane surnuaialiiv, kollane ja roheline raha, millega doktor Startsev oma taskuid topib. Ja finaalis priske, nägus Ionych ja tema kutsar, samuti paks, punane, lihava kuklaga...

Need on Tšehhovi teksti “rääkivad” värvid, mis aitavad lugejal sügavamalt tunnetada kirjandusliku teksti mõtet ja tähendust.

Seega võin oma töö lõpetuseks öelda, et detailide roll vene kirjanduses on suur väärtus, ning 19. sajandi vene kirjanduse kunstiteoseid uurides peaks lugeja võimalikult palju tähelepanu pöörama kangelase interjööri, riietuse, žesti ja näoilmete kirjelduse erinevatele elementidele.

Usun, et kunstilised detailid teostes räägivad meile mõnikord millestki, millest autor otseselt ei kirjuta, vaid soovib lugejale edasi anda, seega võib detail öelda rohkem kui see, mida avalikult välja öeldakse.

Bibliograafia

1. I.S. Turgenev "Isad ja pojad"

2. F.M. Dostojevski "Kuritöö ja karistus"

3. A.P. Tšehhov "Pruut", " Kirsiaed", "Mees vutlaris", "Daam koeraga"

4. Kirjandusteatmik

5. Yu.N. Tynyanov “Poeetika”, “Kirjanduse ajalugu”.

6. M. N. Boyko “Nekrasovi laulusõnad”.

7. L. N. Tolstoi “Sõda ja rahu”

Kunstiline detail ja selle liigid

Sisu

Sissejuhatus……………………………………………………………………………………..
1. peatükk …………………………………………………………………….	5
1.1 Kunstiline detail ja selle toimimine tekstis………….	5
1.2 Kunstiliste detailide klassifikatsioon ……………………………..	9
1.3 Kunstiline detail ja kunstiline sümbol………………..	13
2. peatükk. ……………………………………………………………………………….	16
2.1 E. Hemingway uuenduslik stiil………………………………………………………..	16
2.2 Kunstiline detail E. Hemingway loos “Vanamees ja meri”...	19
2.3 Sümbol kui kunstilise detaili tüüp E. Hemingway loos “Vanamees ja meri”…………………………………………….	27
Järeldus ……………………………………………………………………	32
Bibliograafia ………………………………………………………….	35

Sissejuhatus
Filoloogiateaduses pole palju nähtusi, mida mainitakse nii sageli ja nii mitmetähenduslikult kui üksikasju. Intuitiivselt tajutakse detaili kui "midagi väikest, ebaolulist, mis tähendab midagi suurt, olulist". Kirjanduskriitikas ja stilistikas on ammu ja õigustatult välja kujunenud arvamus, et kunstilise detaili laialdane kasutamine võib olla oluliseks individuaalse stiili indikaatoriks ja iseloomustab näiteks erinevaid autoreid nagu Tšehhov, Hemingway, Mansfield. Arutledes 20. sajandi proosa üle, räägivad kriitikud üksmeelselt selle külgetõmbest detailide poole, mis märgib ära vaid tühise märgi mingist nähtusest või olukorrast, jättes lugeja ise pildi täiendama.
Tekstilingvistika ja stilistika praeguses arengujärgus ei saa kirjandusteose analüüsi pidada täielikuks, kui ei uurita selles kunstilise detaili toimimist. Sellega seoses on käesoleva uuringu eesmärk terviklikult uurida ja analüüsida erinevat tüüpi kunstilisi detaile, nende tähtsuse määramisel E. Hemingway tähendamissõna “Vanamees ja meri” loomisel. See teos valiti välja põhjusel, et E. Hemingway paljastatud teemad on igavesed. Need on inimväärikuse, moraali, inimliku isiksuse kujunemise probleemid võitluses. Tähendamissõna “Vanamees ja meri” sisaldab sügavat allteksti, millest saab aru kunstilisi detaile analüüsides, võimaldades avardada kirjandusteose tõlgendamisvõimalusi.
Töö eesmärk määras kindlaks uuringu konkreetsed eesmärgid:

kaasaegse kirjanduskriitika põhisätete uurimine kunstiliste detailide rolli kohta teostes;
osade tüüpide analüüs;
eri tüüpi kunstiliste detailide tuvastamine E. Hemingway tähendamissõnas “Vanamees ja meri”;
kunstiliste detailide põhifunktsioonide avalikustamine käesolevas töös.

Selle uurimuse objektiks on E. Hemingway tähendamissõna "Vanamees ja meri".
Uurimuse teemaks on kunstiline detail – kirjaniku loomingu objektiivse maailma väikseim üksus.
Töö ülesehituse määravad õppe eesmärgid ja eesmärgid.
Sissejuhatuses põhjendatakse valitud teema asjakohasust, määratletakse töö põhieesmärk ja konkreetsed eesmärgid.
Teoreetilises osas vaadeldakse “kunstilise detaili” mõistega seotud peamisi sätteid, esitatakse tänapäevases kirjanduskriitikas olemasolevad detailide klassifikatsioonid ning määratletakse nende funktsioonid kirjandusteoses.
Praktilises osas viidi läbi E. Hemingway tähendamissõna “Vanamees ja meri” analüüs, tuues esile kunstilised detailid ja määrates nende rolli allteksti loomisel.
Kokkuvõttes võetakse kokku uuringu teoreetilised ja praktilised tulemused ning tuuakse ära peamised sätted töö materjali kohta.

1. peatükk
1.1 Kunstiline detail ja selle toimimine tekstis
Kirjanduskriitikas ja stilistikas on mõistel “kunstiline detail” mitu erinevat definitsiooni. Üks täielikumaid ja üksikasjalikumaid määratlusi on antud selles töös.
Seega on kunstiline detail (prantsuskeelsest detailist - osa, detail) kunstilise kujundi eriti tähenduslik, esile tõstetud element, väljenduslik detail teoses, mis kannab olulist semantilist ja ideoloogilis-emotsionaalset koormust. Detail suudab väikese tekstihulga abil edasi anda maksimaalselt infot, ühe või mõne sõna detaili abil saate tegelasest (tema välimusest või psühholoogiast) kõige eredama ettekujutuse ), interjöör, seade. Erinevalt detailist, mis toimib alati koos teiste detailidega, luues maailmast tervikliku ja usutava pildi, on detail alati iseseisev.
Kunstiline detail – üks maailma kujutamise vorme – on verbaalse ja kunstilise kujundi lahutamatu osa. Kuna verbaalne ja kunstiline kujund ning teos tervikuna on potentsiaalselt mitmeväärtuslikud, seostub nende võrdlev väärtus, adekvaatsuse või poleemilisuse mõõt autori kontseptsiooni suhtes ka autori kujutatava maailma konkreetsete detailide väljaselgitamisega. Teose maailma teaduslikku uurimist, võttes arvesse subjekti kujundlikkust, peavad paljud kirjandusteooria spetsialistid kaasaegse kirjanduskriitika üheks peamiseks ülesandeks.
Detail väljendab reeglina ebaolulist, puhtvälist märki mitmepoolsest ja keerulisest nähtusest, enamasti toimib see faktide ja protsesside materiaalse esindajana, mis ei piirdu mainitud pinnamärgiga. Juba kunstilise detaili fenomeni olemasolu on seotud võimatusega jäädvustada nähtust tervikuna ja sellest tuleneva vajadusega edastada tajutav osa vastuvõtjale, et viimane saaks aimu nähtusest kui tervikust. Tunnete väliste ilmingute individuaalsus, autori valikuline lähenemine nendele vaadeldavatele välistele ilmingutele loob lõputu hulga inimkogemusi esindavaid detaile.
Teksti analüüsimisel identifitseeritakse kunstiline detail sageli metonüümiaga ja eelkõige selle selle mitmekesisusega, mis põhineb osa ja terviku suhetel - sünekdohhiga. Selle aluseks on väliste sarnasuste olemasolu nende vahel: nii sünekdohhe kui ka detail esindavad suurt läbi väikese, tervikut läbi osa. Oma keelelise ja funktsionaalse olemuse tõttu aga erinevaid nähtusi. Sünekdohhis kantakse nimi osalt üle tervikuks. Üksikasjalikult kasutatakse sõna otsest tähendust. Terviku kujutamiseks sünekdohhis kasutatakse selle meeldejäävat, tähelepanu köitvat omadust ning selle põhieesmärk on luua pilt üldise väljendusvahendite ökonoomsusega. Detailides, vastupidi, kasutatakse silmapaistmatut tunnust, mis pigem rõhutab mitte nähtuste välist, vaid sisemist seost. Seetõttu ei koondu sellele tähelepanu, seda edastatakse möödaminnes, näiliselt möödaminnes, kuid tähelepanelik lugeja peaks selle taga nägema tegelikkuse pilti. Sünekdohhis toimub nimetatu ühemõtteline asendamine sellega, mida mõeldakse. Sünekdohhi dešifreerimisel ei jäta need leksikaalsed üksused, mis seda väljendasid, fraasist välja, vaid säilivad oma otseses tähenduses.
Detailis ei ole asendust, vaid ümberpööramist, avanemist. Üksikasjade dešifreerimisel pole kindlust. Selle tõelist sisu saavad erinevad lugejad tajuda erineva sügavusastmega, olenevalt nende isiklikust tesaurusest, tähelepanelikkusest, meeleolust lugemisel, saaja muudest isikuomadustest ja tajutingimustest.
Detailid toimivad kogu tekstis. Selle täielikku tähendust ei realiseeri leksikaalne indikatiivne miinimum, vaid see nõuab kogu kunstisüsteemi osalust, see tähendab, et see on otseselt hõlmatud süsteemsuse kategooria tegevusega. Seega ei lange aktualiseerituse taseme poolest detail ja metonüümia kokku. Kunstilist detaili kvalifitseeritakse alati lakoonilise, ökonoomse stiili märgiks.
Siin tuleb meeles pidada, et me ei räägi mitte kvantitatiivsest parameetrist, mida mõõdetakse sõnakasutuste summaga, vaid kvalitatiivsest – lugeja mõjutamisest kõige tõhusamal viisil. Ja detail on just selline meetod, sest säästab visuaalseid vahendeid, loob tervikust kuvandi selle tähtsusetu tunnuse arvelt. Veelgi enam, see sunnib lugejat tegelema autoriga ühisloominguga, täiendades pilti, mida ta pole lõpuni joonistanud. Lühike kirjeldav fraas säästab tõesti sõnu, kuid need on kõik automatiseeritud ja nähtavat, meelelist selgust ei sünni. Detail on võimas kujundlikkuse signaal, äratades lugejas mitte ainult empaatiat autori vastu, vaid ka tema enda loomingulisi püüdlusi. Pole juhus, et erinevate lugejate poolt samast detailist taasloodud maalid, erinemata põhisuunalt ja toonilt, erinevad märgatavalt detaili ja joonise sügavuse poolest.
Lisaks loomingulisele impulsile annab detail lugejale ka loodud esituse iseseisvuse tunde. Arvestamata asjaolu, et tervik loodi kunstniku poolt selle jaoks teadlikult valitud detaili põhjal, on lugeja kindel tema sõltumatuses autori arvamusest. See lugeja mõtete ja kujutlusvõime arengu näiline sõltumatus annab narratiivile omakasupüüdmatu objektiivsuse tooni. Kõigil neil põhjustel on detail teksti kunstilise süsteemi äärmiselt oluline komponent, mis ajakohastab tervet rida tekstikategooriaid ning kõik kunstnikud on selle valikul läbimõeldud ja hoolikad.
Kunstiliste detailide analüüs aitab mõista teksti moraalseid, psühholoogilisi ja kultuurilisi aspekte, mis on kirjaniku mõtete väljendus, kes loob oma loomingulise kujutlusvõime kaudu reaalsust muutes mudeli - oma kontseptsiooni, vaatenurga. inimese olemasolust.
Kunstilise detaili populaarsus autorite seas tuleneb seega selle potentsiaalsest jõust, mis suudab aktiveerida lugeja taju, innustada teda kaasloomele ja anda ruumi tema assotsiatiivsele kujutlusvõimele. Teisisõnu, detail aktualiseerib ennekõike teksti pragmaatilist orientatsiooni ja selle modaalsust. Detaili meisterlikult kasutanud kirjanike hulgas on E. Hemingway.

1.2 Kunstiliste detailide klassifikatsioon
Kirjaniku valitud detailide või detailide süsteemi tuvastamine on tänapäeva kirjanduskriitika üks pakilisemaid probleeme. Oluline samm selle lahendamisel on kunstiliste detailide klassifitseerimine.
Nii stilistikas kui ka kirjanduskriitikas pole detailide üldist liigitust välja kujunenud.
V. E. Khalizev kirjutab õpikus "Kirjanduse teooria": "Mõnel juhul tegutsevad kirjanikud nähtuse üksikasjalike omadustega, teistel juhtudel kombineerivad nad samades tekstiepisoodides heterogeenset ainest."
L. V. Chernets teeb ettepaneku rühmitada teose stiilist lähtuvalt detailitüüpe, mille tuvastamise põhimõtted on määratlenud A. B. Esin.
A. B. Esin eristab detailide klassifikatsioonis väliseid ja psühholoogilisi detaile. Välised detailid kujutavad inimeste välist, objektiivset olemasolu, välimust ja elupaika ning jagunevad portreeks, maastikuks ja materjaliks; ja psühholoogilised kujutavad inimese sisemaailma.
Teadlane juhib tähelepanu sellise jaotuse konventsioonidele: väline detail muutub psühholoogiliseks, kui see annab edasi, väljendab teatud vaimseid liigutusi (sel juhul peetakse silmas psühholoogilist portreed) või on kangelase mõtete ja kogemuste käigus kaasatud.
Välise ja sisemise dünaamika ja staatika kujutamise seisukohalt määrab teadlane konkreetse kirjaniku stiili omadused "stilistiliste dominantide komplekti abil". Kui kirjanik pöörab esmajoones tähelepanu staatilistele eksistentsi hetkedele (tegelaste välimus, maastik, linnavaated, interjöör, asjad), siis seda stiiliomadust võib nimetada kirjeldavuseks. Sellele stiilile vastavad kirjeldavad detailid.
Detaili funktsionaalne koormus on väga mitmekesine. Sõltuvalt täidetavatest funktsioonidest saame välja pakkuda järgmise kunstiliste detailide tüüpide klassifikatsiooni: pildiline, selgitav, karakteroloogiline, kaasav.
Visuaalne detail on mõeldud kirjeldatavast visuaalse pildi loomiseks. Kõige sagedamini sisaldub see looduspildi ja välimuse kuvandi koostisosana. Maastikud ja portreed toovad palju kasu detailide kasutamisest: just see detail annab antud looduspildile või tegelase välimusele individuaalsuse ja eripära. Visuaalse detaili valikul avaldub selgelt autori seisukoht, uuendatakse modaalsuse, pragmaatilise orientatsiooni ja süsteemsuse kategooriaid. Paljude pildidetailide lokaal-ajalisest iseloomust tingituna saame rääkida lokaal-ajalise kontiinumi perioodilisest aktualiseerumisest pildilise detaili kaudu.
Selgitava detaili põhiülesanne on luua mulje selle usaldusväärsusest, salvestades fakti või nähtuse pisidetailid. Täpsustavat detaili kasutatakse tavaliselt dialoogilises kõnes või narratiivses, delegeeritud jutustamises. Näiteks Remarque'i ja Hemingway jaoks on tüüpiline kirjeldada kangelase liikumist, näidates ära marsruudi pisidetailid – tänavate, sildade, alleede jne nimed. Lugeja ei saa tänavast aimu. Kui ta pole kunagi Pariisis või Milanos käinud, pole tal tegevuspaigaga tugevaid assotsiatsioone. Kuid tal on liikumispilt – kiire või rahulik, põnevil või rahulik, suunatud või sihitu. Ja see pilt peegeldab kangelase meeleseisundit. Kuna kogu liikumisprotsess on tugevalt seotud tõsieluliste, kuulujuttude või isegi isikliku kogemusega paikadega ehk täiesti usaldusväärselt, omandab ka sellesse raami sisse kirjutatud kangelase kuju veenva tõepärasuse. 20. sajandi keskpaiga proosale on äärmiselt iseloomulik hoolikas tähelepanu igapäevaelu pisidetailidele. Minimaalsete linkideni jaotatud hommikuse pesemise, tee joomise, lõunasöögi jms protsess on kõigile tuttav (koos mõne koostisosa vältimatu muutlikkusega). Ja selle tegevuse keskmes olev tegelane omandab ka autentsuse jooni. Veelgi enam, kuna asjad iseloomustavad nende omanikku, on tegelase kuvandi loomisel väga oluline täpsustav materiaalne detail. Seega, isikut otseselt mainimata, osaleb täpsustav detail teose antropotsentrilise fookuse loomisel.
Iseloomulik detail on antropotsentrilisuse peamine realiseerija. Kuid see täidab oma funktsiooni mitte kaudselt, kujundliku ja selgitava, vaid otseselt, fikseerides kujutatud tegelase üksikuid jooni. Seda tüüpi kunstilised detailid on hajutatud kogu tekstis. Autor ei anna tegelaskuju üksikasjalikku, lokaalselt kontsentreeritud iseloomustust, vaid asetab teksti verstapostid - detailid. Tavaliselt esitatakse neid möödaminnes kui millegi kuulsana. Kogu tekstis hajutatud karakteroloogiliste detailide kompositsioon võib olla suunatud kas objekti terviklikule kirjeldamisele või selle juhtiva tunnuse uuesti rõhutamisele. Esimesel juhul märgib iga üksikdetail tegelaskuju erinevat külge, teisel juhul on need kõik allutatud tegelase peamise kire näitamisele ja selle järkjärgulisele ilmutamisele. Näiteks E. Hemingway loo “Fifty Thousand” keeruliste telgitaguste mahhinatsioonide mõistmine, mis lõpeb kangelase, poksija Jacki sõnadega: “Kui naljakas, kui kiiresti sa suudad mõelda, kui see tähendab nii palju raha”, valmistatakse ette järk-järgult, kangelase sama kvaliteedi juurde naasmise teel. Nii helistas poksija oma naisele kaugtelefoni teel. Teda teenindavad töötajad märgivad, et see on tema esimene telefonivestlus, varem saatis ta kirju: "kiri maksab ainult kaks senti." Nii lahkub ta treeninglaagrist ja annab mustanahalisele massöörile kaks dollarit. Kaaslase hämmeldunud pilgu peale vastab ta, et on ettevõtjale massaaži arve juba tasunud. Nüüd, juba linnas olles, kuuldes, et hotellituba maksab 10 dollarit, on ta nördinud: "See on liiga järsk." Nüüd, tuppa tõusnud, ei kiirusta ta tänama poissi, kes tõi hotelli. kohvrid: "Jack ei teinud ühtegi liigutust, nii et ma andsin poisile veerandi". Kaarte mängides on ta õnnelik, kui võidab senti: "Jack võitis kaks ja pool dollarit... tundis end päris hästi" jne. Nii korduvalt korduvate märkustega kangelase väiklase ihnuse kohta, kellel on rohkem kui üks tuhat oma pangakontol , muudab Hemingway oma peamiseks iseloomujooneks kogumiskireks. Lugeja leiab end sisemiselt valmis lõppenuks: inimesele, kelle eesmärk on raha, on elu ise odavam kui kapital. Autor koostab hoolikalt ja hoolikalt lugeja järelduse, suunates teda mööda teksti asetatud verstaposte-detaile. Üldistava järelduse pragmaatiline ja kontseptuaalne orienteeritus osutub seega peidetuks lugeja kujuteldava sõltumatuse all oma arvamuse kindlaksmääramisel. Iseloomulik detail loob mulje autori vaatenurga elimineerimisest ja on seetõttu eriti sageli kasutusel 20. sajandi rõhutatult objektistatud proosas. just selles funktsioonis.
Kaasavõetav detail tähistab nähtuse välist tunnust, mille järgi seda aimatakse sügav tähendus. Selle detaili peamine eesmärk, nagu selle tähistusest näha, on luua implikatsioon, alltekst. Kujutise põhiobjektiks on tegelase sisemine olek.
Teatud mõttes on kõik seda tüüpi detailid kaasatud allteksti loomisesse, sest igaüks neist eeldab fakti või sündmuse laiemat ja sügavamat katmist, kui seda detaili kaudu tekstis näidatakse. Igal tüübil on aga oma funktsionaalne ja jaotusspetsiifika, mis tegelikult võimaldab meil neid eraldi käsitleda. Pildiline detail loob looduspildi, välimuse kuvandi ja seda kasutatakse peamiselt üksikult. Selgitav - loob materiaalse kuvandi, olukorra kuvandi ja jaotatakse rühmade kaupa, 3-10 ühikut kirjeldavas lõigul. Karakteroloogiline - osaleb tegelase kuvandi kujundamisel ja hajub kogu tekstis. Implicating – loob pildi tegelaste või kangelase ja tegelikkuse suhetest.

1.3 Kunstiline detail ja kunstiline sümbol
Teatud tingimustel võib kunstilisest detailist saada kunstiline sümbol. Kaasaegse kirjanduse sümboolikast on palju kirjutatud. Pealegi näevad erinevad kriitikud ühes teoses sageli erinevaid sümboleid. Mingil määral on see seletatav termini enda polüseemiaga. Sümbol toimib mõiste ja selle ühe konkreetse esindaja vahelise metonüümilise suhte eksponendina. Metonüümilise sümboolika näited on kuulsad sõnad “Lööme mõõgad adraks”, “Skepp ja kroon kukuvad maha”. Siin on sümbol antud nähtuse jaoks püsiv ja oluline, suhe sümboli ja kogu kontseptsiooni vahel on reaalne ja stabiilne ning ei nõua vastuvõtjapoolset spekuleerimist. Pärast avastamist korratakse neid sageli erinevates kontekstides ja olukordades; dekodeerimise ühemõttelisus viib mõiste ja sümboli stabiilse vahetatavuseni. See omakorda määrab kindlaks objekti stabiilse nimetamise funktsiooni määramise sümbolile, mis sisestatakse sõna semantilisse struktuuri, registreeritakse sõnastikku ja välistab vajaduse sümboli ja sümboliseeritava paralleelse mainimise järele. samas tekstis. Metonüümilise sümboli keeleline fikseerimine jätab selle ilma uudsusest ja originaalsusest ning vähendab selle kujundlikkust.
Mõiste “sümbol” teine ​​tähendus on seotud kahe või enama erineva nähtuse võrdlemisega, et selgitada ühe neist olemust. Võrreldavate kategooriate vahel tegelikke seoseid pole. Need sarnanevad üksteisele vaid välimuselt, suuruselt, funktsioonilt jne. Sümboli ja kontseptsiooni vahelise seose assotsiatiivsus loob olulised kunstilised võimalused võrreldava sümboli kasutamiseks kirjeldatavale mõistele konkreetsuse andmiseks. Sarnasussümboli saab dešifreerimisel taandada lõplikuks teisenduseks "sümbol (s) kui põhimõiste (c)." Selline sümbol toimib sageli teose pealkirjana.
Kilimanjaro silmipimestav ja kättesaamatu tipp on nagu E. Hemingway loo “Kilimanjaro lumed” kangelase ebaõnnestunud loominguline saatus. Gatsby mõis Fitzgeraldi samanimelisest romaanist, algul võõras ja mahajäetud, seejärel külmade tulede säraga üle ujutatud ning jälle tühi ja kajav, nagu tema saatus oma ootamatu tõusu ja langusega.
Pealkirjas esitatakse sageli samalaadne sümbol. Ta tegutseb alati teose kontseptsiooni aktualiseerijana, on pragmaatiliselt suunatud ja toetub tagasivaatele. Tänu viimase aktualiseerumisele ja sellega kaasnevale vajadusele pöörduda tagasi teksti algusesse suurendab see tekstilist sidusust ja süsteemsust, s.t sümbolilaadsus on vastupidiselt metonüümiale tekstitasandi nähtus.
Lõpuks, nagu juba öeldud, muutub detail teatud tingimustel sümboliks. Need tingimused on kohatine seos detaili ja seda esindava mõiste vahel ning seda väljendava sõna korduv kordamine antud tekstis. Mõiste ja selle individuaalse avaldumise vahelise seose muutuv, juhuslik iseloom nõuab nende seose selgitamist.
Seetõttu kasutatakse sümboliseerivat detaili alati esmalt kontseptsiooni vahetus läheduses, mida see hiljem sümbolina kasutatakse. Korratavus legitimeerib ja tugevdab juhuslikku seost, mitmete olukordade sarnasus omistab detailile nähtuse püsiva esindaja rolli, pakkudes sellele iseseisva toimimise võimaluse.
E. Hemingway teostes näiteks ebaõnne sümbol romaanis "Hüvasti relvadega!" hakkab vihma sadama, "Kilimanjaro lumes" - hüään; julguse ja kartmatuse sümboliks on lõvi loos "Francis Macomberi lühike õnn". Lihas ja veres lõvi on süžee arengu oluline lüli. Sõna "lõvi" esimene kordus on kangelase julguse kvalifikatsiooni vahetus läheduses. Sõna edasine neljakümnekordne kordamine, mis on kogu loo jooksul hajutatud, nõrgendab järk-järgult seose tähendust konkreetse loomaga, tuues esile tärkava "vapruse" tähenduse. Ja viimases, neljakümnendal kasutuses on sõna "lõvi" kontseptsiooni volitatud sümbolina: "Macomber tundis ebamõistlikku õnne, mida ta polnud kunagi varem tundnud... "Tead, ma tahaksin proovida teist lõvi," Macomber ütles." Sõna "lõvi" viimane kasutus ei ole kuidagi seotud süžee välise arenguga, sest kangelane lausub selle pühvlit jahtides. See esineb sümbolina, väljendades selle muutuse sügavust. Esimesel julguseproovil lüüa saanud, tahab ta sarnases olukorras võita ja see julguse näitamine on viimane etapp tema äsja omandatud vabaduse ja iseseisvuse kinnitamisel.
Seega nõuab detail-sümbol oma mõistega seotuse esmast lahtiseletamist ja kujuneb sümboliks tekstis korduva kordamise tulemusena sarnastes olukordades. Sümboliks võib saada mis tahes tüüpi osa. Näiteks Irene ja Bosnia armastuse tekke ja arenguga seotud Galsworthy maastikukirjelduste pildiline detail "Forsyte'i saagas" on päikesevalgus: "päikese sisse, täispäikesevalguses, pikk päikesepaiste, päikesevalguses, sisse soe päike". Ja vastupidi, Forsytesi jalutuskäigu või ärireisi kirjelduses pole päikest. Päike muutub armastuse detailiks-sümboliks, mis valgustab kangelaste saatust.
Sümboolne detail ei ole seega teine, viies, detailitüüp, millel on oma struktuurne ja kujundlik eripära. See on pigem detaili kõrgem arendustase, mis on seotud selle tervikteksti kaasamise iseärasustega, tegemist on väga tugeva ja mitmekülgse tekstiaktualiseerijaga. See selgitab ja intensiivistab kontseptsiooni, läbides teksti korduste kaudu, aitab oluliselt kaasa selle sidususe, terviklikkuse ja järjepidevuse tugevdamisele ning lõpuks on see alati antropotsentriline.

2. peatükk
2.1 E. Hemingway uuenduslik stiil
Ameerika kirjaniku Ernest Hemingway (1899–1961) ümber tekkisid legendid tema eluajal. Olles teinud oma raamatute juhtteemaks inimese julguse, sihikindluse ja visaduse võitluses asjaoludega, mis määrasid ta peaaegu kindlale lüüasaamisele, püüdis Hemingway kehastada oma kangelase tüüpi elus. Jahimees, kalur, rändur, sõjakorrespondent ja vajaduse korral sõdur valis kõiges suurima vastupanu tee, pani end proovile "jõu nimel", riskis mõnikord oma eluga mitte põnevuse pärast, vaid sellepärast, et see oli mõttekas risk, nagu temagi, pidasin seda tõelisele mehele sobivaks.
Hemingway sisenes suurde kirjandusse 20. aastate teisel poolel, kui pärast novelliraamatut “Meie ajal” (1924) ilmusid tema esimesed romaanid – “The Sun also Rises”, paremini tuntud kui “Fiesta” (“The Päike tõuseb ka”, 1926) ja “Hüvasti relvadega”, 1929). Need romaanid viisid selleni, et Hemingwayd peeti kadunud põlvkonna üheks silmapaistvamaks kunstnikuks. Tema suurimad raamatud pärast 1929. aastat olid härjavõitlusest “Death in the Afternoon” (1932) ja safarist “Aafrika rohelised mäed” (1935). 30ndate teine ​​pool - romaan “Olla ja mitte” (1937), lood Hispaaniast, näidend “Viies sammas” (1938) ja kuulus romaan “Kellele heliseb kell” (“Kellele Kellukellad", 1940).
Sõjajärgsetel aastatel elas Hemingway oma majas Havanna lähedal. Esimene 50. aastate teostest oli romaan “Üle jõe ja puude sisse” (1950). Tõeline loominguline triumf ootas Hemingwayd aga 1952. aastal, kui ta avaldas oma loo “Vanamees ja meri”. Kaks aastat pärast ilmumist pälvis Hemingway Nobeli kirjandusauhinna.
Korrespondendina töötas Hemingway palju ja visalt oma teoste stiili, esitusviisi ja vormi kallal. Ajakirjandus aitas tal välja töötada aluspõhimõtte: ära kunagi kirjuta sellest, mida sa ei tea. Ta ei sallinud lobisemist ja eelistas kirjeldada lihtsaid füüsilisi tegevusi, jättes alltekstis koha tunnetele. Ta uskus, et tunnetest ja emotsionaalsetest seisunditest pole vaja rääkida, piisab, kui kirjeldada tegusid, milles need tekkisid.
Tema proosa on lõuend välist elu inimesed, eksistents, mis sisaldab endas tunnete, soovide ja motiivide suurust ja tühisust. Hemingway püüdis narratiivi võimalikult objektistada, välistada sellest otsesed autorihinnangud ja didaktika elemendid ning võimalusel asendada dialoog monoloogiga. Hemingway saavutas sisemonoloogi meisterlikkuses suuri kõrgusi. Kompositsiooni ja stiili komponendid tema teostes olid allutatud tegevuse arendamise huvidele. Lühikesed sõnad, lihtsad lausestruktuurid, erksad kirjeldused ja faktilised detailid loovad tema lugudes realismi. Kirjaniku oskus väljendub tema peenes oskuses kasutada korduvaid pilte, vihjeid, teemasid, helisid, rütme, sõnu ja lauseehitusi.
Hemingway välja pakutud "jäämäe põhimõte" (spetsiaalne loometehnika, kui kirjanik, töötades romaani tekstiga, vähendab algversiooni 3-5 korda, uskudes, et äravisatud tükid ei kao jäljetult, vaid imbuvad varjatud lisatähendusega tekst) on kombineeritud nn "külgpilguga" - võimalusega näha tuhandeid väikseimaid detaile, mis ei näi olevat sündmustega otseselt seotud, kuid mängivad tekstis tegelikult tohutut rolli, taasluues aja ja koha maitse. Nii nagu jäämäe nähtav osa, mis kerkib vee kohal, on oma põhimassist märksa väiksem, peitub ookeani pinna all, nii fikseerib ka kirjaniku napp lakooniline jutustus vaid need välisandmed, millest alates lugeja tungib autori mõtte sügavused ja avastab kunstilise universumi.
E. Hemingway lõi originaalse, uuendusliku stiili. Ta töötas välja terve konkreetsete kunstiliste kuvamistehnikate süsteemi: toimetamine, pauside mahamängimine, dialoogi katkestamine. Nende kunstiliste vahendite hulgas mängib olulist rolli kunstiliste detailide andekas kasutamine. Juba oma kirjanikukarjääri alguses leidis E. Hemingway “oma dialoogi” – tema tegelased vahetavad ebaolulisi, juhuslikult katkenud fraase ning lugeja tunneb nende sõnade taga midagi olulist ja meeles peidus, midagi, mida mõnikord ei saa. otse väljendatud.
Nii sai kirjaniku erinevate kunstilise eksponeerimise tehnikate ja vahendite kasutamine, sealhulgas Hemingway kuulus lühike ja täpne fraas, aluseks tema teoste sügava allteksti loomisele, mis selgub viie tüüpi kunstilise detaili defineerimise ja analüüsi kaudu ( kujundlik, selgitav, karakteroloogiline, kaasav, sümboolne), võttes arvesse funktsiooni, mida nad täidavad E. Hemingway tähendamissõnas “Vanamees ja meri”.

2.2 Kunstiline detail E. Hemingway loos "Vanamees ja meri"
"Vanamees ja meri" on Ernest Hemingway üks viimaseid raamatuid, mis on kirjutatud 1952. aastal. Loo süžee on Hemingway stiilile omane. Vanamees Santiago võitleb ebasoodsate asjaolude vastu, võitleb meeleheitlikult, lõpuni.
Väliselt konkreetsel objektiivsel narratiivil on filosoofiline alltekst: inimene ja tema suhe Loodusega. Lugu kalur Santiagost, tema lahingust tohutu kalaga, muutus meistri sule all tõeliseks meistriteoseks. See tähendamissõna paljastab Hemingway kunsti võlu, tema võime hoida lugeja huvi, hoolimata süžee näilisest lihtsusest. Lugu on äärmiselt harmooniline: autor ise nimetas seda "proosa keelde tõlgitud luuleks". Peategelane pole lihtsalt kalur, nagu paljud Kuuba kalurid. Ta on saatusega võitlev mees.
See väike, kuid äärmiselt mahukas lugu eristub Hemingway loomingust. Seda võib määratleda filosoofilise tähendamissõnana, kuid samas on selle sümboolsete üldistusteni tõusvate kujunditega rõhutatult konkreetne, peaaegu käegakatsutav iseloom.
Võib väita, et siin sai kangelasest esimest korda Hemingway loomingus kõva tegija, kes nägi oma töös oma elu kutsumust.
Loo peategelane, vanamees Santiago, pole E. Hemingwayle omane. Ta ei alistu kellelegi vapralt, olles valmis oma kohust täitma. Nagu sportlane, näitab ta oma kangelasliku võitlusega kalaga, milleks inimene on võimeline ja mida ta talub; tegelikult väidab, et "meest saab hävitada, kuid mitte lüüa." ("Aga mees pole lüüasaamiseks loodud... Man võib hävitada, kuid mitte lüüa."). Erinevalt Hemingway eelmiste raamatute kangelastest pole vanal mehel “nada” hukutunnet ega õudust. Ta ei vastandu end maailmale, vaid püüab sellega sulanduda. Mere elanikud on täiuslikud ja õilsad; vanamees ei tohi neile järele anda. Kui ta "täidab seda, milleks ta on sündinud" ja teeb kõik endast oleneva, lubatakse ta suurele elupeole.
Kogu lugu sellest, kuidas vanamehel õnnestub hiigelsuur kala püüda, kuidas ta juhib
jne.................