Расписать церковь. Фреска икона. Фрески в соборах, монастырях, церквях. Современная практика живописного убранства храма

Искусством создания фресок сегодня владеют сравнительно немногие художники, это мастерство было более популярно в эпоху раннего Возрождения. А сама техника росписи по сырой штукатурке появилась несколько тысячелетий назад.

Храмовые росписи с давних времен обеспечивали гармоничность мировосприятия, причем лики и фигуры на фресках, как правило, были неразрывно связаны с исторической и бытовой средой своего времени. Храмы того периода расписывали великие художники - Микеланджело, Джотто ди Бондоне, Рафаэль, Сандро Боттичелли и многие другие.

Фреска и икона – в чем разница?

Для неподготовленного человека разница между фреской и иконой несущественна, но на самом деле между этими двумя элементами убранства имеются значительные отличия. Икона – это сравнительно автономный образ, с которым молящиеся вступают в непосредственное общение. Она не привязана к тому или иному храму, ее могут перевозить с места на место.

И, конечно, икон в храме может быть лишь какое-то конечное количество. А фрески покрывают полностью все храмовые стены, так что куда бы ни падал взор, мы обязательно увидим лик кого-либо из святых угодников.

Фреска, в отличие от иконы, неразрывно связана с конкретным храмом. Византийские и славянские фрески композиционно и тематически строго согласованы с архитектурным обликом храма, ведь каждое из зданий имеет в определенной степени уникальную форму. Для каждого святилища священнослужители выбирают особое место, которое соответствует определенным канонам и правилам. Кроме того, здание должно наилучшим образом гармонировать с окружающим ландшафтом, поэтому архитектурный облик каждого храма поистине уникален.

Внутреннее храмовое пространство неразрывно связано с его внешними формами. К примеру, если здание имеет полукруглые стены, фрески будут размещаться по иному принципу, нежели в храме с прямоугольными внутренними помещениями. Да и тематика изображений в этих двух случаях может быть совершенно разной.

Фрески не нацелены на прямой контакт с людьми, которые пришли в храм. Их главная задача состоит в создании эффекта присутствия изображенных лиц. В храме, расписанном фресками или украшенном мозаикой, вы как будто попадаете прямо в небесное пространство. Собственно, весь храм являет собой целостный образ Небесного царства.

Вверху находится лик Иисуса Христа, а ниже обычно помещают святых апостолов и угодников Божиих, получивших особую благодать от Господа. На уровне человеческого роста расположены изображения местночтимых святых, канонизированных для почитания в данной конкретной епархии. Их лики напоминают прихожанам, что царство Божие достижимо для каждого из верующих. Важным элементом храмовой росписи является оформление сводов, здесь обычно изображаются херувимы и серафимы, а также медальоны с ангелами.

Конечно, молиться мы привыкли именно перед иконами. Довольно сложно представить себе вознесение молитвы у фрески. Однако храмовые росписи и не предназначены для этого: они выполняют функцию формирования мистического пространства храма, которое глубоко воздействует как на духовное, так и физическое состояние каждого человека, вошедшего в храм. Фрески как бы разговаривают с каждым из прихожан от имени святилища, вот почему византийская храмовая архитектура изначально подразумевает наличие храмовых росписей.

Фрески в православной культуре

Многие искусствоведы пытаются классифицировать цветовое решение фресок в соответствии с общепринятыми стандартами. К примеру, принято считать, что красные оттенки символизируют кровь, а зеленые – возрождение. С этим сложно спорить, но все же цветовые метафоры более применимы к сравнительно простым изображениям, а попытка применить их к фрескам, как правило, наталкивается на высокую сложность стеновых росписей.

Тенденция к всеобщей классификации во многом обедняет истинное значение храмовых росписей, поэтому следует пытаться понять общий смысл изображения и цветового решения, а не пытаться расшифровать зрительные образы «дословно». Ведь отдельные фрагменты, вырванные из общего окружения, в значительной степени теряют свой смысл и силу воздействия.

Фрески каждого храма подчинены строгому ритму и представляют собой целостный ансамбль, привязанный к реальной архитектурно-пространственной среде. Они поражают своей цельностью, при этом колористическое решение подчеркивает нематериальность изображения. Роспись купола ни в коем случае не должна давить на человека, она делается легкой и воздушной. Поэтому ключевым фоновым цветом обычно является лазурно-голубой – этот оттенок синонимичен Небесному свету.

Общее цветовое решение фресок создает в храме особый мир – нарядный, радостный и торжественный. Храмовые росписи мгновенно ослепляют и покоряют каждого вошедшего, подготавливая к общению с Господом. Композиции на стенах всегда четко уравновешены, характеризуются четкой завершенностью и покоряют плавностью линий. В богатой колористической гамме росписи православных храмов переплетаются самые разные оттенки – зеленые, золотисто-желтые, белые, серебристо-серые, розоватые, коричневые и, конечно же, небесно-голубые.

Огромная роль в восприятии фресок принадлежит освещению. В утренние часы солнечные лучи заставляю «гореть» желтые, пурпурные и розовые оттенки. А в пасмурную погоду на первый план в восприятии росписей выходят спокойные синие и белые цвета.

Фресковое искусство сегодня

В средние века русские стенописцы были настоящими профессиональными художниками, которые широко использовали в своем творчестве разнообразные технические приемы и средства живописи. Достаточно вспомнить храмовые росписи Дионисия или фрески Рублева. Лики и фигуры святых кажутся сотканными из воздуха, подчеркивая идею бесплотности угодников Божиих.

А вот в наши дни искусство храмовых росписей во многом утрачено. Это связано в основном с тем, что создание фресок требует от мастера тщательной и разноплановой подготовки, а профессионалов в этом искусстве сегодня немного. Техника фрески очень трудна для начинающих, поскольку при росписи по сырой штукатурке нельзя вносить изменения, а также сложно судить о колористических оттенках. Ведь после высыхания цвет красок изменяется. Понимание подобных нюансов приходит только с опытом.

Но радует то, что строительство храмов ширится, и все чаще их стены стремятся украсить росписями. И это дает надежду, что утраченное искусство непременно возродится.

Роспись православного храма и написание икон для храма — это ответственная работа, где художник монументалист должен не только следовать канонам и традициям церковной росписи, берущей начало от Византии, но и уметь рисовать в больших масштабах, без искажений. Росписи храма иллюстрируют нам Евангельские сюжеты, приоткрывают величие Божие, поэтому они должны и рисунок иметь выдержанный в традициях христианского искусства, со впечатляющими масштабами и вводить человека в мир горний. Молящиеся в храме обычно не просто стоят и разглядывают росписи, но как бы участвуют в различных событиях Евангельских историй. В самой же древней Византии росписи храма воспринимались не как живописная плоскость, а как реальное трехмерное измерение вместе с пришедшими в храм людьми.

Для росписей храмов художнику необходимо не только иметь художественные знания и опыт, а и быть отчасти богословом. Внимательно исследуя храм, мы видим что фрагменты росписей не могут рассматриваться отдельно друг от друга. Они взаимодействуют, перекликаются друг с другом, а так же со зрителем. Они входят в само архитектурное решение храма и дополняют его.

В нашей мастерской в Киеве работают мастера, выполняющие росписи храмов на высоком уровне в традициях Византии или Руси, на ваш выбор. Сами росписи в храме могут выполняться акриловыми или силикатными водорастворимыми красками. Обычно храмам требуется роспись вначале или со временем поновление старых росписей. В этой работе есть свои правила и нюансы, которые необходимо учитывать.

Специфика росписей православного храма.

Делая внутренние росписи в храме, мы обязательно берем во внимание церковную архитектуру, сам стиль нового храма или эпоху создания. Потому как стилевые особенности, например, храамов Византии, Руси или барокко отличаются. Не смотря на различия, само традиционное решение композиции не изменяется:

• В куполе храма изображается Господь Вседержитель или Троица.
• В барабане между проемами окон изображают апостолов, пророков или ангелов.
• В парусах размещают изображения апостолов евангелистов.
• Своды храма расписываются сюжетами двунадесятых праздников.
• А на самих стенах иллюстрируются сюжеты из Нового и Ветхого завета.

равославный храм, по учению отцов Церкви, не является просто зданием, предназначенным лишь для богослужебной цели. В православном храме все имеет свое глубокое символическое значение. Каждая часть храма отвечает потребностям богослужения и в то же время заключает в себе особый таинственный смысл, что наиболее полно раскрывается в монументальной живописи, имеющей своей целью наглядно выразить в духовных образах догматическое учение Церкви. Священные изображения, находящиеся на стенах храма (иконы, мозаики, фрески), таинственно содержат в себе присутствие того, кого они изображают, и это присутствие тем теснее, благодатнее и сильнее, чем более изображение (образ) соответствует церковному канону.

Роспись храмов

Храм есть символ вселенской Церкви, "корабль" в безбрежном житейском море. Храм служит символом горних, Небесных обителей и воплощением видимого мира. Алтарь символизирует Небесный мир, т.е. Церковь торжествующую, и святилище с Животворящей Господней трапезой. Средняя часть храма есть место видимого мира - Церковь воинствующая.

Каждая часть храма имеет свое определенное значение, сообразно с которым усвояется ей и символическое значение; это значение наглядным образом выражается в монументальной живописи. Размещение изображений в храме связано с символикой его архитектурных частей. Однако в этом случае канон священных изображений не представляет собой шаблона, по которому все храмы должны расписываться одинаково. Канон дает широкий выбор, как правило несколько священных сюжетов для одного и того же места в храме.

По глубокому смыслу православного вероучения Солнце правды, Свет истинный, Иисус Христос является тем духовным центром и вершиной, к которой стремится в Церкви все. Глава Церкви - Христос; Ему отводится в системе росписей высшая точка - купол. Господь царит над всем миром; Он объединяет Церковь земную и Небесную. Чаще всего Христос изображается в куполе в виде Пантократора (Вседержителя) с Евангелием ("Аз есмь свет миру" (Ин. 8,12)), с благословляющей десницей. Нередко Христа окружают Небесные силы - Ангелы и Архангелы.

В барабане купола традиционно пишутся пророки или апостолы. Им не случайно отведено это место. Одни предвозвестили Христа, другие, став Его учениками, распространили во все концы вселенной христианское учение. Также в барабане купола видим восемь Ангельских - Небесных чинов, призванных блюсти землю и народы. Архангелы обычно изображаются со знаками, выражающими особенности их небесного служения.

На парусах, поддерживающих купол и барабан, представлены евангелисты, распространившие евангельское учение. Храм символизирует корабль, движение которого определяют паруса. Как корабль движется ветром посредством парусов, так Церковь утверждена на четырех Евангелиях, распространенных во все концы вселенной.

Монументальная живопись в храме

Главное место в системе храмовых росписей занимают композиции алтарной апсиды. Роспись алтаря идейно связана с изображениями в куполе. Центральное место в апсиде занимает изображение Богоматери ("Знамение" или "Нерушимая Стена"), вокруг Которой изображаются Херувимы. Богородица предстает как Царица Небесная, Заступница за род человеческий. Эта композиция является важной догматической и идейной частью всей храмовой росписи. В древних храмах алтарные преграды возводились невысокими, и потому изображения были видимы из храма. Богородица всегда является всем нуждающимся первой заступницей перед Своим Сыном. Нередко по сторонам Богоматери изображаются Архангелы. В верхней части свода алтарной апсиды иногда помещают композицию "Уготованный Престол" ("Этимасию").

Ниже изображения Богоматери в алтарной апсиде находится композиция "Евхаристия", которая состоит из двух частей. С одной стороны Христос преподает апостолам Евхаристический Хлеб, с другой стороны - Евхаристическую Чашу. Ниже нее в алтаре располагаются образы святителей и учителей Церкви. Образы святителей и учителей Церкви в алтаре неслучайны. Они - прямые преемники апостолов, на их учении утверждается Церковь. Из числа святителей наиболее часто встречаются изображения свтт. Иоанна Златоуста, Василия Великого и Григория Двоеслова, папы Римского как составителей текстов Божественной Литургии. Святители преимущественно изображаются в полный рост и обращены своими взорами к горнему месту.

Система росписей алтаря имеет важное вероучительное и догматическое значение. Здесь представлено величественное изображение Богородицы, Заступницы за весь род человеческий. Композиция "Евхаристии" наглядно представляет и вместе с этим связывает воедино события в Сионской горнице и совершающуюся в храме Литургию. Лики святителей и учителей Церкви, находящиеся в нижней части алтарной росписи, говорят о преемстве святительского служения, воедино связывая прославленный лик святых и служащих в храме епископов и пресвитеров, продолжающих дело евангельского служения.

В древности в алтаре жертвенника не было. Он устраивался в особом помещении, в древнерусских храмах - в северном приделе, соединенном с алтарем небольшой дверью. Подобные приделы с двух сторон от алтаря к востоку повелевалось устраивать Апостольскими постановлениями: северный придел предназначался для предложения (жертвенника), южный - для сосудохранилища (ризницы). Позднее для удобства жертвенник был перенесен в алтарь, а в приделах чаще всего стали устраиваться храмы, то есть ставили и освящали престолы в честь священных событий и святых. В архитектуре, если мы говорим о росписи в жертвеннике, имеется в виду - роспись в той части алтаря, где стоит жертвенник. Роспись диаконника - роспись той части алтаря или того места в храме, где находится ризница.

Каноны росписей боковых частей алтаря - жертвенника и диаконника - отличаются меньшей устойчивостью, их варианты отражают конкретное назначение данного храма. Наиболее часто в жертвеннике помещается изображение Богоматери и композиции из Новозаветной Истории, связанные с Рождеством Христовым, что напрямую связано с литургическим действием проскомидии. В диаконнике - образы святых архидиаконов или композиции из Новозаветной Истории, но часто здесь бывают и композиции из жития св. Иоанна Предтечи.

Средняя часть храма символизирует, прежде всего, горний, Ангельский мир, область Небесного бытия, где пребывают все праведники, но она же изображает и область земного бытия. Как нерасторжимы Церковь земная и Небесная, так нерасторжимо и все учение Церкви. Небесная Церковь связана с земной подвигом мучеников, исповедников, святителей, преподобных. Мученики - опора Церкви, и потому они всегда пишутся на столпах. Часто образы мучеников размещаются и на стенах центральной части храма.

Все стены центральной части храма имеют свои сложившиеся каноны росписей. Наиболее часто росписи храма показывают события из Священной Истории Ветхого и Нового Завета. Композиции размещаются в верхней части основного пространства в определенных рядах (от трех до пяти) и несут важный догматический и учительный характер. Это: "Праздники" (Рождество, Крещение, Благовещение и др.), композиции из жития Богоматери, святых и др. Если храм посвящен Богоматери, то большинство росписей изображают житие Пресвятой Богородицы.

Особое место в росписях храма занимает западная его часть, где часто встречается картина "Страшного Суда". Восток - Горний мир - противопоставляется миру греха и соблазна. Композиции западной части зачастую очень повествовательны и образны.

Украшаются росписями и мозаиками и входные ворота в храм (как изнутри, так и снаружи). Здесь часто изображается образ Богоматери как Покровительницы дома Божия. На откосах порталов видим Ангелов, стоящих на страже дома Господня.

Стенные росписи, как правило, не достигают пола. От пола до границы фресок (высотой в рост человека) идут панели, на которых нет священных изображений. С древнейших времен на этих панелях писали убрусы (полотенца), украшенные орнаментами, что придает особую торжественность стенным росписям, которые как великая святыня как бы преподносятся молящимся по древнему обычаю на украшенных полотенцах. Они же символизируют и чистоту храма, его незыблемость и вечность.

Общая система росписей наших храмов представляет собой разнообразную по масштабам и времени исполнения картину. В разное время происходили изменения в росписях, дополнялись или удалялись некоторые композиции, но в своей основе сюжет росписей и канон остались неизменными и по сей день. Все росписи, соединенные в единую догматическую систему, представляют собой важнейшую часть православного храма и находятся в неразрывной связи с архитектурой и литургическим действием. Они служат образным назиданием, своеобразным живописным Евангелием всего учения Церкви, помогая открыть каждому всю важность главнейшего события для людей - спасения.

Роспись храмов

Наша иконописная артель на протяжении многих лет занимается монументальной живописью в храмах и расценивает данную работу как основной вид деятельности местерской. Если вам нужна роспись в храме - обращайтесь к нам, и мы вам непременно поможем.

«Крещение Христа». Фреска Сикстинской капеллы.

Фреску «Крещение Христа» выполнил в 1482 году итальянский живописец эпохи Возрождения Пьетро Перуджино. Она находится в Сикстинской капелле (церковь в Ватикане), в Риме. Размер фрески 540 см. х 335 см. На фреске изображены: Христос, Иоанн креститель, голубь, как символ Святого духа, Бог в светящемся облаке, херувимы и серафимы, два ангела, толпа людей, река Иордан, пейзаж Рима, триумфальная арка, Колизей, римский Пантеон.

Фреска «Крещение Руси».

Фреска была выполнена в 1895, 1896 годах, Васнецовым, во Владимирском соборе, в Киеве. На фреске показано крещение киевлян в водах Днепра.

КИЕВСКИЕ ФРЕСКИ. ФРЕСКИ СОФИИ КИЕВСКОЙ.

В нескольких частях Софийского собора сохранились фрески 17-го – 18-го веков. Фрески существенно пострадали при реставрации в 19-ом веке, изначальная живость цвета большей части фресок Софийского собора не сохранилась. Имена мастеров-художников неизвестны.

Фреска Архангел.

Фреска «Сошествие Христа в ад».

«Апостол Павел» фрагмент фрески бокового алтаря Петра и Павла.

Фреска «Семья Ярослава Мудрого» (фрагмент).

ФРЕСКА ДИОНИСИЯ. ФРЕСКА ФЕРАПОНТОВА МОНАСТЫРЯ.

На фреске изображен Святитель Николай Чудотворец. Она находится в России, в селе Ферапонтово, в соборе Рождества Богородицы, относящегося к Ферапонтову монастырю. Фреска выполнена известным московским иконописцем Дионисием, в 1502-ом году.

ФРЕСКИ УСПЕНСКОГО СОБОРА.

Собор Успения Пресвятой Богородицы (Успенский собор на Городке). Россия, город Звенигород. Сохранились только некоторые фрагменты древнерусской живописи. Они были обнаружены в 1918 году. Предположительно, принадлежат рукам одного из мастеров рублевской школы.

ФРЕСКИ ФЕОФАНА ГРЕКА В ЦЕРКВИ СПАСА ПРЕОБРАЖЕНИЯ.

Данные фрески находятся в России, в городе Великий Новгород, в Церкви Спаса Преображения. Они выполнены в 1378 году, Феофаном Греком - выдающимся византийским мастером монументальной росписи. Церковь Спаса Преображение это единственное место в мире, где сохранились его монументальные работы. На фото ниже: фрески купола и восточной стены придела Святой Троицы.

Фреска «Вознесение». Мирожский монастырь.

Фреска «Вознесение» находится в куполе Спасо-Преображенского собора, входящего в Мирожский монастырский комплекс, в городе Псков, в России.

Троица. Фреска Мазаччо.

Фреска выполнена примерно в 1427-ом году, выдающимся итальянским живописцем Мазаччо. Она находится в Италии, во Флоренции, в церкви Санта Мария Новелла. По центру фрески изображен распятый Иисус Христос, которого поддерживает Бог. По сторонам от них: святой Иоанн и Дева Мария, по краям: донатор и его жена. Внизу: саркофаг с останками Адама, на котором надпись, которая переводится как «помни, что смертен».

Фреска. Спасо-Преображенский собор.

Фреска из Спасо-Преображенского собора изображающая апостола. Спасо-Преображенский собор находится в России, в городе Переславль. Фрески в соборе были счищены и сейчас внутренние стены собора просто белые. Этот сохранившийся фрагмент перевезен в Государственный исторический музей в Москве.

Фреска «Преподобный Павел Фивейский».

Фреска (коптская икона) находится в Александрийской церкви, в городе Александрия в Египте.

Фреска «Богородица с младенцем». Рим.

Фреска «Богородица с Младенцем» находится в Базилике святого Климента, в церкви которая находится в Риме.

Фрески Будды (Безеклик).

Происхождение фресок – местность Безеклик, Китай, буддийский пещерный монастырь. Данные фрески не находятся под защитой ЮНЕСКО и их сохранность под угрозой.

Фреска Будды из пещеры Могао.

Фреска находится в Китае, в пещере Могао, одной из наибольших пещер, относящихся к комплексу Цяньфодун.

Фреска «Белый ангел».

Церковь Вознесения, Монастырь Милешева, в Сербии.

Фреска «Воскресение Христа».

Фреска была выполнена темперой, итальянским художником Раннего Возрождения, Пьеро делла Франческа, примерно в 1460 году. Ее размер 200 см. х 225 см. Фреска находится в художественном музее Борго-Сансеполькро, в Тоскане, в Италии.

Фрески церкви Девы Марии.

Данные фрески находятся в Риме, в церкви Девы Марии (Санта-Мария-Антиква). Период их появления около 565 – 578 гг. Фрески находятся в аварийном состоянии и находятся под внимательным наблюдением реставраторов. Церковь Санта-Мария-Антиква открыта для посетителей не всегда.

с. 21 ¦ Любой памятник средневековой монументальной живописи всегда ставит перед исследователем множество вопросов. Сколько художников работало над украшением церкви фресками? Откуда происходили мастера, расписавшие этот храм? К какому художественному направлению они принадлежали, каковы были их основные художественные ориентиры? Наконец, каково было главное содержание программы росписи? Фрески Георгиевской церкви, несмотря на фрагментарную сохранность, дошли до нас в достаточно полном объеме для того, чтобы попытаться ответить на эти вопросы. с. 21
с. 22 ¦

Несмотря на множество перестроек, до нас дошла примерно пятая часть стенописи, некогда украшавшей все стены храма. Сохранилось несколько больших участков фресок, которые в полной мере обладают композиционной цельностью, что дает возможность безошибочно интерпретировать все сюжеты и составить общее представление об архитектонике храмовой декорации и системе росписи (илл. 13) . Сама живопись, несмотря на утраченность верхних слоев с. 22
с. 23 ¦ на отдельных участках, обладает в целом удивительной сохранностью, практически уникальной для русских памятников XII столетия.

Значительные утраты живописи не позволяют полностью восстановить систему росписи Георгиевской церкви и ее иконографическую программу. По сохранившимся фрагментам можно лишь утверждать, что южная и северная стены имели по пять ярусов изображений. О содержании трех нижних регистров можно составить общее представление по фрагменту на южной стене, верхние же ряды, несомненно, с. 23
с. 24 ¦ были отведены под сцены евангельского цикла, вероятно, включавшего изображения Страстей Христовых, которые довольно часто встречаются в росписях этого времени. Такое же деление на пять ярусов, скорее всего, имели и западные стены боковых рукавов подкупольного креста, но утверждать это с полной уверенностью трудно, поскольку здесь не сохранилось ни единого фрагмента живописи. Тем не менее идейная программа росписи в основном поддается реконструкции, поскольку частично сохранились ее важнейшие элементы - фрески купола и алтарных апсид.

Наиболее цельными и впечатляющими своей сохранностью и высочайшим качеством живописи являются фрески барабана и с. 24
с. 25 ¦ купола, где располагается монументальная композиция «Вознесение Господне» (илл. 14) . В центре ее, окруженный сиянием небесной славы, восседает на радуге Иисус Христос. Его фигура почти вдвое превышает по размерам фигуры остальных персонажей и выделяется на фоне всей композиции более плотным и насыщенным колоритом, а также контрастным сочетанием темно-синего гиматия и красно-коричневого хитона, на которых яркими вспышками сияют белые лучи, призванные показать божественную природу исходящего от Христа света (илл. 15) . Лик Христа, в отличие от других персонажей «Вознесения», также выполнен в более контрастной манере, с использованием интенсивной белильной разделки, с. 25
с. 26 ¦ которая, создавая объем лика, имеет в то же время глубокое символическое значение.

Белильные «движки» или «оживки» понимались как отблески божественного света - того света, которым просиял Христос в момент Преображения на горе Фавор. Именно этот нетварный свет определяет облик каждого святого, представленного в росписях, и является источником повышенного духовного напряжения, которым отличаются образы Георгиевской церкви. Разработанная византийским искусством и получившая самое широкое распространение с XII века эта система линейной разбелки используется в староладожских фресках со своей логикой и последовательностью. Так, интенсивной и контрастной пробелкой выделены персонажи, наиболее значимые в иерархии росписи храма, тогда как второстепенные фигуры имеют более «стандартную» разработку ликов.

Восемь ангелов несут сферу небесной славы, в которой возносится Христос. Примечательно, что в отличие от абсолютного большинства аналогичных купольных композиций, сохранившихся в храмах Греции и Северной Италии, Каппадокии и Грузии, где ангелы изображались летящими, русские памятники дают своеобразное композиционное построение этой сцены. Здесь ангелы представлены стоящими, причем их позы содержат в себе элемент движения - шага или даже танца (илл. 16) . Перед нами очевидное изображение небесного триумфа Иисуса Христа, победившего смерть, воскресшего и вознесшегося на небеса во плоти, тем самым обожествив человеческое естество. Сцена пронизана духом радостного прославления и торжества, и ей очень близки слова Иоанна Златоуста из его праздничного Слова на Вознесение: «Ныне ангелы получили то, чего давно желали; узрели наше естество блистающим на престоле царском, сияющим славою и красотою бессмертною. Хотя наша честь и превзошла их честь, однако они радуются нашим благам».

Именно этот иконографический извод использован и в других сохранившихся древнерусских купольных «Вознесениях» - в соборе Мирожского монастыря во Пскове (ок. 1140 г.) и в церкви Спаса на Нередице в Новгороде (1199 г.). Ориентация на общий для русских памятников иконографический образец дает себя знать и в фигурах апостолов, изображенных в третьем регистре композиции. В их позах - порой чрезмерно динамичных, порой же, напротив, величественно статуарных - запечатлен весь спектр человеческих чувств и эмоций: от удивления (Симон) (илл. 21) , испуга (Фома) (илл. 22) и благоговейного ужаса (Павел) до глубокого раздумья (Иаков) (илл. 27) и углубленного осмысления происшедшего события (Иоанн) (илл. 25) . с. 26
с. 27 ¦

В простенках окон барабана представлено восемь пророков, фигуры которых обрамлены декоративными арочками, окруженными растительным орнаментом. Эти арочные обрамления являются типичным для XII века приемом, направленным на усиление архитектоники росписи, достижение более активного взаимодействия с реальными архитектурными формами путем живописной имитации элементов архитектурной декорации интерьера. Благодаря этому приему фигуры пророков гармонично включаются в единый ритм чередования с оконными проемами барабана, богато украшенными разнообразными растительными орнаментами. Таким образом, изображения пророков и орнаментальные мотивы барабана объединяются в единую и тонко организованную декоративную систему. с. 27
с. 28 ¦

28.	29. Пророк Исаия. Роспись барабана	30. Пророк Давид. Роспись барабана	31. Пророк Соломон. Роспись барабана.
32. Пророк Наум. Роспись барабана.	33. Пророк Иезекииль. Роспись барабана	34.	35. Пророк Михей. Роспись барабана

По сторонам от восточного окна барабана расположены две фигуры царей-пророков - Давида и Соломона (илл. 30 , 31 ) - создателей Иерусалимского храма, главной ветхозаветной святыни, ставшей в толкованиях отцов церкви прообразом Горнего Иерусалима. Иерархическая значимость этих персонажей подчеркнута не только их расположением на востоке, непосредственно над алтарем, т. е. в главной сакральной зоне барабана, но и самой постановкой их фигур, которые представлены фронтально, тогда как остальные шесть пророков-старцев (Исайя, Иеремия, Михей, Гедеон, Наум, Иезекииль) изображены в трехчетвертном повороте (илл. 28 , 29 , 32–34 ), как бы обращенными на восток, к Давиду и Соломону.

Фигуры пророков-старцев имеют величественную статуарную постановку, напоминая изображения античных философов; их драпировки покрыты виртуозно написанной разбелкой, декоративно с. 28
с. 29 ¦ отвлеченной и в то же время точно передающей пропорции и конструкцию человеческой фигуры. Иначе написаны фигуры Давида и Соломона, чьи царские мантии не имеют подобной разбелки и смотрятся локальными цветовыми пятнами, уплощающими фигуры и лишающими их материальной осязаемости. По-разному решены и сами образы пророков. Суровые, эмоционально и духовно напряженные лики Давида и Соломона активно обращены к зрителю, тогда как лики пророков-старцев имеют самоуглубленное и несколько отстраненное выражение. Среди них выделяется Иеремия (илл. 36) , чей напряженный лик исполнен драматизма, усиленного обрамляющими его лик иссиня черными волосами и бородой. При взгляде на этот образ, принадлежащий к числу самых пронзительных в староладожской росписи, невольно вспоминается принадлежащее этому пророку одно из самых трагических произведений Ветхого Завета - «Плач Иеремии». с. 29
с. 30 ¦

Композиционное выделение пророков-царей Давида и Соломона отчасти повторяет схему главного новгородского храма - Софийского собора, расписанного в 1109 году и послужившего образцом для многих памятников новгородской земли. Однако особое расположение их фигур могло быть обусловлено и характером заказа. Строительство и роспись Георгиевской церкви были, вне сомнения, связаны с деятельностью одного из новгородских князей конца XII века, и при возведении храма в цитадели самого северного новгородского форпоста было бы вполне закономерно выделить в системе его росписи тех святых, которые всегда почитались как покровители княжеского рода и воинства. Давид и Соломон часто фигурируют в с. 30
с. 31 ¦ русских литературных источниках XI–XIII веков как образцы мудрых правителей, в руки которых вверены свыше судьбы богоизбранного народа, и поэтому их покровительство княжескому роду всегда воспринималось как очевидный факт.

34. Пророк Гедеон. Роспись барабана

Тема княжеского и воинского покровительства развивается также включением в ряд пророков Гедеона (илл. 34) , фигура которого располагается в простенке между западным и северо-западным окнами барабана, т. е. напротив Соломона. Отметим, что появление этого ветхозаветного святого в ряду пророков в барабане абсолютно нетрадиционно. Гедеон являлся шестым судьей Израиля, и описание его деяний в библейской книге Судей посвящено, в основном, воинским с. 31
с. 32 ¦ победам и праведному суду над Израилем (Суд. VI–VIII). Примечательно, что остатки текста на его свитке расшифровываются как пророчество об избавлении избранного народа от врагов. Таким образом, Гедеон предстает здесь в первую очередь как судья и вождь избранного народа, принимая на себя, подобно Давиду и Соломону, функцию небесного покровителя княжеского рода и воинства.

Сохранившиеся росписи центральной апсиды, если не считать небольших фрагментов в конхе с остатками изображения Богоматери (видимо, восседавшей на троне) и двух поклоняющихся ей ангелов, сосредоточены в нижней зоне. Здесь уцелел большой участок с фрагментами трех нижних регистров росписи (илл. 40) . Цокольную часть апсиды занимает полоса полилитии или мраморировки - с. 32
с. 33 ¦ традиционного декоративного элемента, имитирующего мраморные панели, которыми во многих византийских храмах облицовывали нижнюю часть стен (такая же полоса идет по периметру всего храма). Выше проходил фриз окруженных растительным орнаментом медальонов с полуфигурами святителей, некогда окаймлявший все три апсиды храма. В алтаре сохранились лишь два медальона с изображениями неизвестного епископа и Иоанна Милостивого - одного из самых почитаемых в Новгороде святителей. Над фризом медальонов размещалась «Служба святых отцов», а еще выше - традиционная сцена «Причащение апостолов», от которой в Георгиевской церкви сохранился лишь небольшой фрагмент с ногами Христа и одного из апостолов (видимо, Павла). с. 33
с. 34 ¦

«Служба святых отцов», являясь одной из центральных сцен алтарной декорации, представляет собой символическое изображение небесного богослужения, совершаемого сонмом святых архиереев. Эта традиционная для XII века композиция изображалась в виде процессии святителей с литургическими свитками в руках, с двух сторон сходившихся к центру алтаря, где иногда помещалось символическое изображение евхаристической жертвы, представленное в самых различных иконографических вариантах: жертвенные сосуды, Престол уготованный, медальон с Христом Эммануилом, Младенец Христос в потире и пр. Как правило, процессия святителей возглавлялась с. 34
с. 35 ¦ творцами литургии - Василием Великим и Иоанном Златоустом, а также наиболее чтимыми святителями - Григорием Богословом, Николаем Чудотворцем, Афанасием и Кириллом Александрийскими.

В Георгиевской церкви от этой композиции сохранились лишь две фигуры - Василия Великого (илл. 41) , присутствие которого вполне соответствует традиционной иконографии, и Климента папы Римского (илл. 42) . Включение второго святого в композицию «Служба святых отцов» является своего рода отклонением от принятого канона, однако его появление здесь вполне объяснимо, если учесть исключительную популярность Климента именно на Руси, где его культ имел особое просветительское значение, приравненное к апостольскому. Согласно житию, Климент был учеником апостола Петра и являлся четвертым после него предстоятелем римского престола. В конце I века он был сослан на каторжные работы в мраморные каменоломни близ Херсонеса, где в 102–103 годах принял мученическую смерть за проповедь христианства. Вскоре были обретены его нетленные останки, которые стали предметом паломничества и поклонения, однако со временем его культ предали забвению. Новое обретение мощей святителя Климента и возрождение его почитания связаны с миссией Кирилла и Мефодия, которые в 861 году обнаружили место захоронения святого и торжественно перенесли его мощи в Петропавловский собор Херсонеса. В истории просветительской миссии Кирилла и Мефодия мощи Климента приобрели значение святыни, своим общехристианским авторитетом освятившей их апостольское служение. В 868 году часть мощей была торжественно перенесена Кириллом в Рим и положена в базилике Сан-Клементе в Веллетри, где впоследствии был погребен и сам равноапостольный Кирилл-Константин. Таким образом, культ святителя Климента стал своего рода символом единения церквей Востока и Запада, получив особо широкое распространение на окраинах греко-римского мира, где проходила миссия Кирилла и Мефодия.

В конце X века вместе с крещением культ святителя Климента пришел на Русь. В 989 году князь Владимир Святославич, захватив Херсонес и получив там святое крещение, перенес мощи Климента в Киев, где они были положены в Десятинной церкви и стали по существу главной русской святыней этого времени. Культ святого Климента - ученика апостола Петра и апостола из числа 70-ти - на Руси стал обоснованием для причисления русской церкви к ряду апостольских кафедр и осознания ее как равноправного члена Вселенской церкви, а сам Климент, освятив своими мощами первопрестольный город Киев, начал восприниматься в русской традиции как просветитель и небесный покровитель Руси. В Ладоге этот святой мог быть с. 35
с. 36 ¦ особо чтим, поскольку ему был посвящен главный городской Климентовский собор, построенный в 1153 году рядом с крепостью архиепископом Нифонтом. Но вполне вероятно и то, что заказчик росписи, пожелавший видеть изображение святителя Климента в этой композиции, хотел тем самым подчеркнуть свою приверженность киевскому престолу и связанной с ним идеей централизованной светской и церковной политики, что было весьма актуально для раздираемой междоусобицей Руси конца XII столетия.

Оба святителя изображены в одинаковых позах, подчеркивающих мерный ритм торжественной процессии. Они облачены в с. 36
с. 37 ¦ святительские полиставрионы, украшенные крестами, и держат в руках свитки, на которых начертаны тексты литургических молитв. Их белые одежды притенены прозрачными красно-коричневыми и розовыми тонами, абсолютно дематериализующими фигуры. На фоне светлых одежд контрастно смотрятся темные лики с энергичной белильной разделкой, которая приобретает почти отвлеченные формы (особенно на лике Василия Великого). Этим приемом, уже знакомым нам по образу Христа из «Вознесения», вновь выделяются главные персонажи росписи.

Росписи купола и алтаря, несущие на себе наибольшую догматическую нагрузку, позволяют, несмотря на их фрагментарную сохранность, с. 37
с. 38 ¦ составить представление об общей идейной направленности декорации Георгиевской церкви. Вторая половина XII столетия явилась для византийского мира периодом интенсивного иконографического творчества и еще более тесного, чем ранее, взаимодействия изобразительного искусства с литургическим действом. Импульсом для этого процесса в известной степени явилась богословская полемика о природе евхаристической жертвы, корнями уходившая в интеллектуальное византийское богословие конца XI века. Пытаясь рационалистически объяснить чудо евхаристической жертвы, еретики ставили под сомнение саму сущность христианского вероучения, а именно - реальность соединения во Христе божественной и человеческой природы. Кульминацией этой полемики стали константинопольские соборы 1156–1157 годов, но уже до этого в монументальной живописи стали появляться новые сюжеты (например, «Служба св. отцов»), призванные проиллюстрировать и утвердить с. 38
с. 39 ¦ православные догматы о Боговоплощении и евхаристической жертве Иисуса Христа.

Русь сразу включилась в этот полемический процесс, но интерпретировала его по-своему. Здесь стали появляться росписи, где в алтарных и купольных композициях очень подробно иллюстрировались обсуждавшиеся догматы, изложение которых было рассчитано на богословски непросвещенную русскую паству. Первым таким памятником явился Спасо-Преображенский собор Мирожского монастыря во Пскове, созданный и расписанный по инициативе новгородского владыки Нифонта около 1140 года. Алтарь этого собора занимает ряд сложных, догматически осмысленных сюжетов, а купол отведен под «Вознесение». Достаточно сказать, что на оси «восток-запад», проходящей через алтарь и купол, Христос изображен девять раз, представая перед зрителем во всей полноте и многообразии Своей ипостаси. Видимо, Мирожский собор явился своего рода образцом, на который, не повторяя его систему росписи буквально, ориентировались составители иконографических программ русских храмов второй половины XII столетия. с. 39
с. 42 ¦ Такая ориентация хорошо прослеживается на примере церкви Благовещения в Аркажах (1189 г.), церкви Спаса Нередицы (1199 г.), собора Евфросиниева монастыря в Полоцке (конец XII в.) и собора Рождества Богородицы Снетогорского монастыря (1313 г.). В этот же ряд можно поставить и Георгиевскую церковь Старой Ладоги.

Почти все программные композиции в алтарной росписи Георгиевской церкви утрачены, однако, привлекая аналогии из названных русских памятников, а также учитывая небольшие фрагменты, раскрытые в этих зонах росписи, мы можем реконструировать их местоположение, количество и примерный состав. Как и в Мироже, они находились на центральной оси купола и алтаря. Под нижним окном алтарной апсиды находился медальон, в котором, возможно, был представлен Христос в образе евхаристической Жертвы, т. е. Младенца, лежащего в евхаристическом сосуде - потире или дискосе (такие изображения известны по многочисленным аналогиям XII–XIV веков). Еще один медальон, от которого с. 42
с. 43 ¦ сохранился небольшой фрагмент, находился между окнами апсиды. В нем также, вне сомнения, был изображен Иисус Христос, но для реконструкции иконографического типа у нас нет твердых оснований. По сторонам от этого медальона была представлена «Евхаристия», в которой Христос в образе Небесного Архиерея причащал апостолов хлебом и вином, а конху занимала фигура тронной Богоматери с Младенцем на коленях. Главным же образом алтаря было изображение в своде, которое реконструируется, как ни странно, благодаря сохранившимся фигурам архангелов в конхах боковых апсид, составлявших с фреской в алтарном своде единую догматическую композицию. Архангелы представлены здесь как свита Небесного Царя и Вседержителя, изображение Которого масштабно не могло уступать их образам. Расчет показывает, что свод алтаря, вероятнее всего, занимал большой медальон с погрудным или даже оплечным изображением Христа в образе Вседержителя. Развивали христологическую программу, вероятнее всего, два «Нерукотворных Спаса» - «на плате» и «на чрепии» (как в соборе Мирожского монастыря или в церкви Спаса на Нередице), располагавшиеся между парусами над восточной и западной подпружными арками. Завершающей сценой в этой программе было сохранившееся купольное «Вознесение» - триумфальный образ, прославлявший Спасителя, вознесшегося во плоти на небеса. Именно так купольная композиция окончательно утверждала догмат о соединении во Христе божественной и человеческой природ.

Находящиеся в боковых апсидах фрески, в соответствии с их сюжетами, были поделены на две зоны. Конхи апсид занимают две колоссальных полуфигуры архангелов (илл. 43 , 44 ), под которыми располагаются два повествовательных житийных цикла. Обратимся сперва к изображениям архангелов. Из всех сохранившихся в церкви фресок это - самые крупномасштабные изображения, которые в полной мере дают нам представление о мастерстве исполнившего их художника-монументалиста. Архангелы представлены фронтально, с жезлами и державами в руках и с широко раскинутыми за спиной крыльями. Эти изображения обладают сложным контуром, который чрезвычайно трудно вписать в небольшое криволинейное пространство конхи, представляющее собой полукупол неправильной формы, не исказив при этом пропорций фигуры. Между тем написавший эти фрески художник блестяще справляется с поставленной задачей. Он нарочито удлиняет пропорции ангельских фигур и распластывает их по криволинейной поверхности стены, но при этом точно находит ту меру соотношения рисунка, кривизны поверхности и перспективного сокращения, благодаря которой неизбежное искажение полностью с. 43
с. 44 ¦ скрадывается. Более того, обнимая пространство конхи широко раскинутыми крыльями, ангелы как будто выходят из стены, создавая свое собственное, иллюзорное, но почти осязаемое пространство, в котором самостоятельно существует фреска.

Мастерство монументалиста становится очевидным и при анализе живописной структуры этих изображений, самых крупных в церкви (диаметр нимба архангела около 1 м) и потому особенно сложных в исполнении, поскольку любой просчет, любая ошибка оказывается как бы под увеличительным стеклом и немедленно бросается в глаза. с. 44
с. 45 ¦ В живописи ликов мастер выбирает один из самых трудных приемов письма - предельно аскетический и требующий безукоризненно точного чувства формы и владения рисунком (илл. 45) . Лики архангелов написаны по той же подкладочной охре, которой закрашен нимб, поэтому лик и нимб тонально сливаются в одно цветовое пятно. Объем лика, его формы строятся не столько рисунком, который отличается чеканной точностью, сколько энергичными белильными высветлениями, которые положены в два слоя (нижний чуть подтеплен добавлением охры) прямо на подкладочный слой, без каких-либо с. 45
с. 46 ¦ промежуточных проработок. При этом белила накладываются либо штриховкой, создающей более плавную проработку форм, либо упругими линиями, придающими изображению жесткую графичность. Благодаря этим приемам лики архангелов кажутся как будто сотканными неземным светом, исходящим от золотистого сияния нимба. В то же время столь энергичная пробелка ликов способствует их более ясному прочтению с большого расстояния, на которое они отнесены от зрителя. с. 46
с. 47 ¦

47. Жертвоприношение Иоакима и Анны. Роспись жертвенника

Роспись жертвенника по традиции посвящена сценам детства Богоматери или так называемому Протоевангельскому циклу, чье наименование взято от «Протоевангелия Иакова » - одного из древнейших апокрифических Евангелий, которое приписывается Иакову брату Божию, т. е. сыну обручника Марии Иосифа. В этом апокрифе подробно описывается история рождения Богоматери и ее детства. От Протоевангельского цикла Георгиевской церкви, который изначально состоял из четырех сцен, сохранилась лишь первая композиция - с. 47
с. 48 ¦ «Жертвоприношение Иоакима и Анны», где изображены родители Богоматери, - приносящие в иерусалимский храм очистительную жертву в виде двух агнцев за дарованное им дитя (илл. 47) .

46. Чудо св. Георгия о змие. Роспись диаконника

Фрески диаконника были полностью отведены под цикл из трех сцен, посвященный святому патрону храма - великомученику Георгию. От этого цикла до нас дошло лишь «Чудо Георгия о змие», которое, в силу своей великолепной сохранности, простоты и непосредственности композиции, и в то же время блестящего художественного с. 48
с. 49 ¦ исполнения и глубокого духовного осмысления сюжета, может считаться подлинным шедевром средневековой монументальной живописи (илл. 46) . Этот сюжет, изображавшийся обычно как единоборство святого с чудовищем, в Георгиевской церкви имеет нетрадиционную интерпретацию, основанную на апокрифическом сказании, которое было известно на Руси в переводе с греческого уже с XI века. Краткое сказание повествует о том, как святой, уже после своей мученической кончины, Божьим соизволением явился в образе воина в город с. 49
с. 50 ¦ Лаодикию (или Гевал в русском переводе) и спас царскую дочь, которая была отдана на съедение чудовищу, усмирив его не силой оружия, а молитвой.

Центральную часть композиции занимает величественный образ святого воина, восседающего на коне. Он облачен в воинские доспехи, в руке его - стяг, а за спиной развевается темно-красный плащ, украшенный звездами. Его колоссальная фигура, примерно вдвое превышающая размеры остальных персонажей, воспринимается как с. 50
с. 51 ¦ образ посланника небес. В ногах коня изображен змий, которого ведет на привязи царевна. «И идяше вослед ея страшный он змий, - говорит сказание, - пресмыкаяся по земли, яко овча на заколение». В верхнем углу композиции изображена городская стена, с которой за происходящим наблюдают царь и царица со свитой.

Фреска диаконника может восприниматься как развернутая иллюстрация назидательного рассказа, традиционного для средневековой литературы, однако она обладает и более глубокой образностью. Святой Георгий, изображавшийся в византийской традиции либо как мученик, либо как готовый на ратные подвиги воин-победитель и покровитель воинства, предстает здесь в совершенно ином свете. За геральдически торжественной сценой просматривается новый смысл: зло, образом которого выступает змий, не может быть побеждено силой и воинской доблестью, но только смирением и верой. Именно эти вечные идеалы христианства и запечатлевают все изображенные на фреске участники события: и ангелоподобный Георгий, чей бесстрастный лик являет собой непоколебимую веру, и остальные персонажи, чья вера только что родилась, пробужденная явленным чудом, и змий, ставший образом усмиренного греха, и даже конь, чей хвост, завязанный узлом, также является символом смирения.

Не исключено, что подобное нестандартное истолкование одного из главных сюжетов храма исходило от заказчика росписи, которым, вероятнее всего, являлся один из новгородских князей. Версию о княжеском заказе подтверждает тот факт, что цитадель со вновь отстроенной церковью безусловно находилась в ведении князя или посадника. Косвенным образом об этом свидетельствует и состав фресок. Так, из сохранившихся отдельно изображенных фигур святых абсолютное большинство принадлежит святым воинам-мученикам. Среди них - святые Савва Стратилат (илл. 48) и Евстафий Плакида на откосах арки дьяконника, святой Христофор на южном склоне этой же арки (илл. 49) , святой Агафон на южной стене храма (илл. 50) и святой Иаков Перский (Персидский) на той же стене, под сценами «Страшного Суда». Составляя единый комплекс со сценами жития св. Георгия, эти и другие, не сохранившиеся, фигуры мучеников представляли собой мощный пласт воинских изображений, во многом определявший содержание храмовой росписи, что, впрочем, не кажется странным, если учесть, что Георгиевская церковь являлась крепостным храмом, т. е. духовной опорой стоявшего здесь гарнизона. И тем более удивительным представляется то, что идея христианского смирения перед лицом зла звучит здесь столь отчетливо и ярко. Впрочем, в русской духовной практике этому есть ясная параллель - глубокое почитание с. 51
с. 52 ¦ святых князей-страстотерпцев Бориса и Глеба, всегда изображавшихся с воинскими атрибутами, но почитавшихся за их смиренное непротивление смерти в подражание Христу.

Помимо уже упомянутых святых воинов-мучеников, на южной стене храма сохранилось два крупных фрагмента, захватывающих три нижних регистра сюжетных изображений. Так, над южным порталом во всю ширину стены размещалось представленное в подробном повествовательном изводе «Крещение Господне», дошедшее до нас в двух фрагментах. Справа изображены четыре ангела, энергично идущих к центру композиции (илл. 52) , где, вне сомнения, была изображена сама сцена крещения Христа Иоанном Предтечей. За ангелами видна группа фарисеев, обсуждающих происходящее перед их глазами событие. Такая же группа фарисеев сохранилась на левом фрагменте композиции (илл. 51) . Выше изображена фигура одного из людей, принимающих крещение вместе с Христом и молитвенно воздевшего лик к небесам, откуда, согласно евангельскому повествованию, раздается Божий глас. Эта композиция по своему иконографическому содержанию и расположению, видимо, была аналогична «Крещению » из церкви Спаса на Нередице (1199 г.).

Над «Крещением», в левой части южной стены, сохранились фрагменты еще двух регистров. В среднем ярусе в высоту расположенного рядом окна представлен в рост пророк Даниил, фигура которого обрамлена декоративной арочкой на двух колонках (илл. 53) . На основании этого изображения можно предположить, что на южной и северной стенах храма существовал особый регистр из фигур, обрамленных подобно пророку Даниилу, и составлявший с окнами боковых стен единую пространственно-декоративную композицию. Возможно, что этот регистр переходил и на западные стены боковых рукавов подкупольного креста. Над ним проходила узкая орнаментальная полоса со святыми в медальонах, от которой сохранился лишь медальон со святым Агафоном, расположенный над фигурой Даниила. Как и в росписи простенков барабана, такой аркатурный пояс был призван усилить архитектоническое звучание живописи, подчеркнуть ее конструктивную выразительность. Подобные элементы, которых в Георгиевской церкви, видимо, было немало, вносили в ее внутренний облик дополнительные декоративные мотивы, восполняя недостаток архитектурных членений интерьера, отличавшегося, в силу малых размеров храма, известной скупостью и простотой.

59. Лик апостола Павла. Деталь композиции «Страшный Суд»

Остальные сохранившиеся фрески сосредоточены в западном объеме храма. Это, прежде всего, большой фрагмент живописи в южной части свода и центральной части западной стены под с. 52
с. 53 ¦ хорами, где располагается главная сцена «Страшного Суда». В центре композиции находилась фигура Христа-Судии в окружении сияния славы (к сожалению, утраченная при растеске портала в 1683 году). Ко Христу обращены в молитве Богоматерь и Иоанн Предтеча, по сторонам от которых представлены восседающие на престолах двенадцать апостолов и сонм ангелов за ними (илл. 54 , 55 ). с. 53
с. 57 ¦

Центральная часть композиции обрамлена трехлопастной орнаментальной аркой, своими упругими очертаниями усиливающей архитектоническую выразительность фрески. В южной части свода, за фигурами апостолов, представлены две группы праведников - преподобных отцов и святых жен; последнюю группу возглавляет выразительная фигура Марии Египетской, обращенной в молении ко Христу (илл. 56) . «Страшный Суд» Георгиевской церкви, в соответствии с традицией, состоял из множества отдельных сцен, занимавших весь объем под хорами. Так, в южной части западной стены ниже фигур апостолов читаются остатки изображения райского сада; здесь размещались традиционные сюжеты - «Богоматерь в раю», «Лоно Авраамово», «Благоразумный разбойник». Напротив, на северной стене, сохранился фрагмент с фигурами грешников, поднявших свои взгляды ко Христу в ожидании суда. К сожалению, остальные сцены этой интереснейшей композиции до нас не дошли.

Завершают обзор сюжетных изображений две фрески на откосах малых арок, соединяющих пространство под хорами с основным объемом храма. Здесь представлены крупномасштабные полуфигуры Марии Магдалины (южная арка) и святителя Николая Чудотворца (северная арка). Изображение Марии Магдалины, имевшее прекрасную сохранность еще в 30-х годах XX столетия, сейчас утрачено до подкладочных слоев живописи, из-за чего смотрится лишь контуром с. 57
с. 59 ¦ и цветовым пятном. Фигура святого Николая, напротив, сохранилась превосходно (илл. 60 ). Она располагается на невысокой арке, отчего лик святителя оказывается максимально приближенным к зрителю. Этот момент был тонко учтен художником. Несмотря на то, что образ исполнен в том же монументальном духе, что и фигуры архангелов или святых воинов в арке дьяконника, проработка его лика умышленно приглушена - он написан не чистыми белилами, а разбеленной охрой, благодаря чему снимается присущая этой живописи напряженность, создается образ успокоенный и умиротворенный, просветленный и внутренне сосредоточенный, обращенный к зрителю со сдержанным духовным наставлением.

61. Орнамент окна барабана

62. Орнамент окна барабана

Следует специально остановиться на декоративных элементах росписи, которые в Георгиевской церкви отличаются необычайным разнообразием и богатством вариантов. Это плетеночные орнаменты, заполняющие оконные проемы (илл. 61 , 62 ), декоративные арочки, обрамляющие фигуры святых, и панели полилитии, опоясывающие по периметру весь храм. Однако эти орнаментальные мотивы не просто отражают тяготение староладожских мастеров к «узорочью», но являются важным архитектоническим элементом системы декорации, обозначающим конструктивный каркас храма, подчеркивающим его главные «узлы», которые определяют расположение остальной росписи. Подобную роль играл уже описанный аркатурный фриз, проходивший на середине высоты северной и южной стен, который по своему конструктивному значению аналогичен аркатурным поясам, окаймлявшим фасады Владимиро-Суздальских храмов XII - начала XIII века. Среди других мотивов необходимо отметить орнаментальные фризы, проходившие по шелыгам сводов, обрамления медальонов в зенитах арок, декоративные клейма вокруг гнезд деревянных связей, скреплявших храм в двух ярусах, а также орнамент в регистре медальонов, опоясывающих в основании три апсиды алтаря. с. 59
¦