Расписные стены христианских храмов рисунки. Роспись храма. От истоков к современности. Изображение основных архитектурных элементов

- Начну с технологического вопроса. Как обеспечить прочность стенописи, чтобы она не осыпалась буквально через несколько месяцев?

Очень важно правильно подготовить стены, покрыть их качественной штукатуркой. Бригады рабочих, получающие оплату за площадь, нередко спешат в ущерб качеству — не соблюдают технологию, чтобы поскорее закончить работы. А ведь штукатурка должна выстаиваться, чтобы набрать необходимую прочность, так что процесс ее создания занимает около полугода.

- Как рождается программа росписи?

Как правило, программа росписи — это традиционный список сюжетов, нам лишь остается выбрать из него то, что подходит к данному храму — его архитектуре, стилю, времени постройки. Это как семь нот. Например, в барабане купола обычно пишут либо поясной образ Вседержителя, либо Вознесение, либо Преображение... И далее — по такому же принципу. При этом программа росписи должна отражать суть храма: посвящен он какому-то святому, мощи которого почивают тут же и к ним приезжают многочисленные паломники, либо, например, это требный храм. Так что на практике приходится разрабатывать и весьма необычные проекты.

- Приведите примеры.

Мы расписывали храм в поселке Дудутки в Беларуси. Дудутки — это этнографический музей: там есть и город мастеров — кузнецы, резчики по дереву, хлебопеки, — и храм. При церкви действует воскресная школа, так что храм посещает множество ребятишек: и учащиеся, и те, кто приехал на экскурсию. Заказчик предоставил нам свободу решать, как должен выглядеть интерьер этого храма, при этом высказал пожелание сделать его таким, чтобы детям в нем было легко и интересно. Храм там достаточно низкий, с плоским потолком. Перегружать такое помещение росписью нельзя — при низких потолках она станет «давить» на молящихся, а охватить всю композицию взглядом все равно будет невозможно. Значит, надо написать воздушно, легко — выбрать соответствующие тона, сделать композицию достаточно просторной. Но чем завлечь детишек? Мы остановились на орнаментах и символах — чтобы дети спрашивали о том, что видят, а взрослые отвечали. Добавили пейзаж с горками.

- Какие же символы вы применили, чтобы заинтересовать детей?

Например, образы четырех евангелистов в виде ангела, орла, крылатых льва и тельца. Еще один интересный проект росписи мы выполнили для кладбищенского храма. Какой должна быть роспись этой церкви? Надо утешить скорбящих, пробудить в них веру, помочь понять, что расставание не навсегда, что Господь — Всеблагий и Всепрощающий... Мы выбрали тему чудес Спасителя. Композиция в центральном куполе — Вознесение: Господь восходит в Царствие Небесное, вознося туда Свою человеческую плоть. Пир в Кане Галилейской, воскрешение Лазаря, дочери Иаира. Конечно, важны и цвета. Цвет дает настрой душе. Мы выбрали легкие, пастельные тона, чтобы грусть была светлой. Сделали соответствующий иконостас. Этот проект еще находится в реализации.

- Палехские художники до самой революции расписывали храмы темперой, в то время как мастера из других регионов уже забыли эту технологию. А какими материалами выполняете стенопись вы?

Мы можем расписать храм и темперой, но в наши дни это встречается редко. Чисто темперная живопись по стене не очень практична, у нее своеобразные цвета. К тому же под темперу надо особым, очень тщательным образом обрабатывать поверхность. Так что обычно мы пишем силикатом или акрилом. Чаще всего выбор материала зависит от пожеланий заказчика. Именно по этой причине, например, в Минске мы работали акрилом. Это хорошая краска, но она создает пленку, что несвойственно традиционной стенописи. В Набережных Челнах, где материалы мы выбирали сами, работали силикатом. Он более надежен, устойчив. Силикатные краски проникают внутрь штукатурного состава, где и происходит их затвердение, такую роспись сложнее повредить. К тому же по виду она ближе к старинной темперной живописи. Хорошо комбинировать силикат и акрил: основную работу выполнять силикатом, а акрилом акцентировать детали, делать «оживки» — он позволяет проводить более тонкие линии. Так мы работали в Кратово.

- Пишут ли сегодня фрески по сырой штукатурке?

Нет. Их не создавали с середины XIX века. Дело в том, что такие росписи выполняли красками, разведенными на известковом молочке. Для того чтобы сделать их, надо выдерживать известь восемьдесят лет, пока она не перекиснет и не приобретет необходимые свойства. Прадеды ставили известь, чтобы годы спустя их правнуки разводили краски... Так же заготавливали и пиломатериал: отец выстаивает, сын пользуется — а теперь необходимы сушилки. Бог весть, удастся ли когда-нибудь восстановить эту традицию...

- Расписывают стены и пишут образа для иконостасов одни и те же художники?

До недавнего времени все наши мастера по очереди ездили на росписи, но сейчас у нас выделились художники, которые занимаются именно стенописью.

- Как удается обеспечить стилистическое единство росписи — ведь, по сути, это огромная картина, написанная целой артелью мастеров?

Главное — общий эскиз и общее руководство. Для этого нужен ведущий художник, который будет вести проект, держать все в своих руках, требовать выполнения определенных задач, достижения уровня. Задумка проекта и руководство должны быть за одним человеком. Не менее важно правильное распределение работы. У каждого своя рука, поэтому, например, горки должен писать один человек.

Лики выполняют люди, которые понимают друг друга и пишут схоже. При ближайшем рассмотрении мы поймем, кто какой лик написал. А вы — нет.

- Случается ли, что для крупных работ вы привлекаете художников со стороны?

Так было, например, в Минске. Это обычная практика — и сегодня, и в старые времена. Например, читая архивные записи о работе крупнейшей палехской мастерской, принадлежавшей Софоновым и расписавшей едва ли не все крупнейшие храмы Центральной России, мы видим, что, приезжая на росписи в какой-либо город, они нанимали в дополнение к своим художникам местных. Главное — сформировать ядро, чтобы художники из постоянной бригады были дружными, понимали друг друга, писали в едином ключе. Сравнивая работу наших иконописцев с нанятыми со стороны, вижу, что наши работают лучше. Этому способствует и сплоченность, и универсальность наших мастеров. Ценно, что они могут работать по-разному: верхний храм в Минске расписали иначе, чем нижний — в соответствии с поставленной задачей, — так что сторонний человек не сразу поверит, что эти росписи выполнили одни и те же художники.

- Обязательно ли стиль росписи должен соответствовать архитектуре храма?

В том же XIX столетии писали в разных манерах: работали «под старину», выполняли академическую живопись... Как правило, роспись делают соответствующей иконостасу. Если иконостас в храме тябловый — то, даже если здание построено в XIX веке, его не стоит украшать академической стенописью. Впрочем, возможны исключения. Если говорить о реконструкции, конечно, надо делать так, как было изначально — или как могло быть, ведь зачастую точных данных не осталось. Хотя и в то время в храм могли перевезти древний иконостас из другого или, наоборот, поновить живопись. Наслоение времен было всегда. Но если есть возможность сделать стильно — то надо делать.

Внутреннее убранство православных храмов, сложившееся в искусстве Византийской империи, получило свою стройную систему, поэтому роспись православных храмов осуществляется в соответствии с христианским каноном. Тем не менее каждый храм может быть расписан уникально, исходя из его архитектурных частей. Каждая часть дома Господня имеет свое символическое значение, которое и определяет тему изображаемого библейского сюжета. Для одного и того же места предполагается несколько священных сцен.

Роспись купола храма

В самой высокой точке храма – куполе, изображается Христос, как Глава Церкви и связующее звено между земной и Небесной Церковью. Чаще всего Христос изображается в куполе в виде Пантократора (Вседержителя) с Евангелием, с благословляющей десницей. Ближайшие последователи Иисуса, пророки и апостолы, пишутся в барабане наравне с восьмью Ангельскими чинами, стоящими на страже земли и людей. Паруса храма предназначены для евангелистов, распространивших учение Христа. Они движутся из пристани-Храма во все концы вселенной.

Роспись алтаря

Центральное место в апсиде занимает изображение Богоматери «Знамение» или «Нерушимая стена». В данном сюжете она выступает в роли заступницей за род человеческий.

Ниже этой композиции в алтаре изображается сюжет «Евхаристии», в котором Иисус передает Хлеб и Чашу апостолам для Причащения. Еще ниже в полный рост пишутся святители и учителя Церкви – преемники апостолов, на основании учения которых произошло утверждение Церкви.

Лики святителей символизируют преемственность святительского служения, а сцена «Евхаристии» связывает воедино события в Сионской горнице и совершающуюся в церкви литургию.

Роспись жертвенника и диаконника не имеет устойчивых канонов и воплощает назначение конкретного храма. Самые частые сюжеты на жертвеннике – изображение Богородицы, связанные с Рождеством Христовым. В диаконнике пишут образа святых архидиаконов или композиции из жития Святого Иоанна Предтечи.

Роспись основой части храма

В средней части храма находятся столпы или стены как символ опоры небесной церкви на дела людей. Поэтому на них всегда изображаются мученики в качестве образца святости христианского подвига.

Каноничность росписи центральной части предполагает создание сюжетов из Священной Истории Ветхого и Нового Завета: «Праздников», изображения жития Богоматери, святых и иные картины.

Восточная и западная часть храма противопоставляются друг другу. Если на западной стене изображен сюжет «Страшного суда», тогда восточная стена расписана изображением Горнего мира.

На восточной стене располагается иконостас, состоящий из нескольких рядов, упорядоченно размещенных , отделяющий алтарную часть православного храма от остального помещения.

Стенные фрески не достигают пола. От него их отделяют панели без изображения святых или христианских сюжетов. На этих панелях пишется убрус (полотенце), символизирующий чистоту и незыблемость и вечность. Он имитирует узорную ткань, над которой как величайшая ценность подносятся молящимся сцены христианского учения.

На входных воротах в храм зачастую изображают образ Богоматери. На откосах порталов присутствуют Ангелы, охраняющий Дом Господень.

Таким образом, в разное время происходили изменения в росписях, дополнялись или удалялись некоторые композиции, но в своей основе сюжеты росписей и канон остались неизменными и по сей день.

[email protected]
+7 9112410659

иконописная
мастерская
Северный
АФОН

Роспись купола храма Рождества Пресвятой Богородицы, пос. Никольское,
силикатные краски, золото, 2015 г

РОСПИСЬ ХРАМОВ

Наша иконописная мастерская принимает заказы на роспись храма как в академическом, так и в византийском или древнерусском стиле. Все наши мастера имеют высшее художественное образование (Академия художеств им. Репина в С-Петербурге), большой опыт работы в стенописи в различных стилях и различными материалами. Также мы имеем многолетний опыт в реставрации произведений церковного искусства, что позволят нам создавать новые росписи с точным соблюдением стилистики и техники старых мастеров.

СТИЛИСТИКА

Если Вы хотите заказать стенопись в нашей иконописной мастерской, нужно определиться в каком стиле она будет выполнена. Где-то к 9-11 веку сформировался византийский стиль иконописи, в котором и расписано большинство православных храмов. Этот стиль еще называют "в каноне", хотя название это достаточно условное. Другой распространенный стиль - акдемический появился к началу 19 века. Но не смотря на небольшой по историческим меркам срок существования, стиль получил широкое рспространение и образцы его можно обнаружить в самых отдаленных уголках православного мира. Немного особняком стоит неорусский стиль конца XIX, начала XX века, самым ярким представителем которого является В.М. Васнецов.

ВИЗАНТИЙСКИЙ СТИЛЬ

Роспись в византийском стиле, храм Вознесения Господня, остров Самуи, Таиланд,
Иконописная мастерская Северный Афон 2013 г
силикатные краски, золото

Роспись алтаря в византийском стиле. Храм Святителя Николая, Решетиха,
Иконописная мастерская Северный Афон, 2014-2017г.
силикатные краски, золото

АКАДЕМИЧЕСКИЙ СТИЛЬ

Также наша мастерская осуществляет роспись храмов в афонском или академическом стиле. Такую роспись лучше делать в случае, если храм был спроектирован и построен в этой стилистике (в качестве примера можно привести храм Христа Спасителя в Москве), или сохранились фрагменты старых росписей в этой стилистике.

Роспись храма Рождества Пресвятой Богородицы, Никольское, Астраханская область, силикатные краски, 2015 г

Реставрация росписи Никольского скита, Валаам.
Иконописная мастерская Северный Афон,
масляные краски. 2006 г

Сретение. Вариант росписи в академическом стиле.
Иконописная мастерская Северный Афон
масляные краски, золото 2005 год

ПЛОЩАДЬ РОСПИСИ

Следующий этап - нужно определиться с объемом работ, или определить какую часть от общей площади стен храма займет роспись. Наиболее часто встречаются два варианта, первый вариант, когда стенопись заполняет все пространство храма (так называемая "ковровая" роспись) и второй вариант, когда заполняются наиболее значимые части храма. "Ковровая" роспись часто встречается в храмах Ярославля, Ростова Великого, Углича и особенно характерна для стенописи 17 века.

ИКОНОГРАФИЧЕСКАЯ ПРОГРАММА

Затем необходимо составить иконографическую программу. Традиционно сюжеты, их количество и местоположение должны соответствовать определенным канонам, сложившимся в времена ранней Византии. Проблема в том, что архитектура храмов достаточно разнообразна, и не всегда возможно разместить сюжет там, где ему положено быть по каноническим предписаниям. Самый распространенный пример - образ Христа Пантократора, традиционно размещаемый в куполе храма. Но часто в храмах цепь, на которой висит паникадило, так же крепится по центру купола. Если написать там образ Христа, цепь будет крепиться к середине лика, что конечно недопустимо. В таком случае в куполе обычно изображается византийский крест. И такие примеры несоответствия предписаний канона и реальной архитектурной ситуации, встречаются достаточно часто. Все эти проблемы и решаются при составлении иконографической программы.

ПРОЕКТ

Следующий этап - создание проекта, и отрисовка эскиза. На этом этапе создается художественный образ внутреннего пространства храма, цветовое решение проекта. Стиль и техника исполнения храмовой росписи отличается от стиля, в котором пишутся иконы. Дело в том, что икону мы воспринимаем с близкого расстояния, а роспись удалена от нас на несколько метров. Здесь вступают в силу законы монументального искусства. На расстоянии по другому воспринимается цвет, пропорции фигур, выражение ликов. Поэтому, при всей нашей любви к афонскому стилю иконописи, для большинства храмов, все-таки больше подходит византийский стиль.

МАТЕРИАЛЫ

Необходимо выбрать материал, которым будет выполняться стенопись. Материалы (краски, грунты, пропитки) достаточно сильно отличаются как по цене, так и по долговечности. Мы выполняем стенные росписи лучшим на настоящий момент материалом для стенописи, силикатными красками на основе жидкого стекла, немецкой фирмы Кейм. Стенные росписи, выполненными этими красками долговечны, не выгорают, не подверженны заражению плесенью и грибком, имееют красивый, матовый, глубокий насыщенный цвет, и по своим эстетическим качествам намного превосходят работы, выполненные акрилом, темперой, маслом и другими материалами для стенописи. Единственный материал, который можно рассматривать, как альтернативу - это традиционная фреска на известковой основе, но и он проигрывает как по своим техническим, так и по эстетическим характеристикам.

СТОИМОСТЬ

Стоимость работ по росписи храма зависит от всех вышеизложенных составляющих. Обычно работы в академическом стиле стоит дороже, так как значительно увеличивается сложность работы. Также увеличивает стоимость большая высота, на которой ведутся работы, и роспись купола, сводов, потолков. В среднем сейчас по России стоимость росписи стен храма начинается от 8 тыс. руб за м2

Древнерусская живописи играла в жизни общество очень важную и совсем иную роль, чем живопись современная и этой ролью был определен ее характер. Неотделима от самого предназначения древнерусской живописи и достигнутая ее высота. Русь приняла крещение от Византии и вместе с ним унаследовала, что задача живописи «воплотить слово», воплотить в образы христианское вероучение. Прежде всего это священное писание, затем многочисленные жития святых. Русские иконописцы разрешили эту задачу, создав невиданную ранее и никогда больше не повторявшуюся художественную систему, которая позволила необычайно полно и ярко воплотить христианскую веру в живописный образ. И поэтому во всех линиях и красках фресок мы видим красоту преимущественно смысловую-«Умозрение в красках». Все они полны размышления о смысле жизни о вечных ценностях и полны подлинно духовного смысла. Фрески волнуют, увлекают. Они обращены к человеку и только в ответном духовном труде возможно их постижение. С бесконечной глубиной передавали иконописцы соединение истинно человеческого и божественного в воплотившемся ради людей Сыне Божием, представляли свободной от греха человеческую природу его земной Матери. В нашем храме сохранились жемчужины древнерусской живописи. Остановимся на некоторых из них.

Грандиозен спасительный смысл Тайной вечери для всех, кто следовал и следует по пути Господнему.

Во время этой вечери Иисус Христос преподает ученикам свой Завет, предрекает свои страдания и скорую погибель, открывает искупительный смысл заключенной в них жертвы: в ней отдаст он плоть, изольет кровь и за них, и за многих во искупление грехов. Любовь друг к другу, любовь к людям, служение заповедал Иисус Христос ученикам на своей последней вечери. И как высшее проявление этой любви раскрыл им смысл своей скорой предназначенной смерти. Перед нами предстает полуовальный стол плоскостью развернутый на зрителя, и на нем чаша-знак свершившейся на ней трапезы. За столом по овальной стороне восседает, возглавляя ее благословляющий Учитель и отмеченные торжественным покоем, сидят его ученики. И эту гармонию не разрушает даже изображение Иуды. Глубина, с которой древнерусские художники раскрывали то светоносное спасительное начало, которое, согласно христианству действует в мире, глубина с которой могли они изобразить добро, позволяла им ясно и просто противопоставить ему зло, не наделяя его носителей чертами уродства и безобразия.

Замечательную свободу давала русским мастерам унаследованная древняя традиция. Стремясь передать, постичь столь важное для них содержание, художники не только сохраняли саму художественную систему в целом, но тщательно берегли все сделанное их предшественниками. И этот древний, используемый как незыблемая основа опыт позволял художникам легко и свободно идти дальше, обогащать образы новыми, невиданными ранее, тончайшими оттенками. Но может быть наиболее заметен результат развития собственно художественной системы в русской иконописи в том, как необычайно ясно дает она понять, что все изображаемое в ней столь велико и значительно, что предстает не свершившимся в какой-то момент времени, а живущим в вечной людской памяти. Об этом пребывании в вечности свидетельствуют на русских иконах и фресках и нимбы вокруг голов изображенных и окружающие их золотые, алые, серебряные фоны -символ негасимого вечного света. Об этом свидетельствуют и сами, выражающие небывалое духовное сосредоточение лики, не извне освещенные, а наполненные идущим изнутри светом. Это ощущение подтверждается и тем, что место действия не изображено, а как бы обозначено предельно емко и кратко, Чтобы добиться всего этого древнерусские мастера научились соединять воедино разделенные во времени движения и повороты людей, свободно использовать пропорции фигур, далекие от присущих им в обычной жизни, строить пространство по законам особой обратной перспективы.
Они добились виртуозного владения линией, оттачивали умение использовать яркие, чистые цвета и предельно точно гармонировать их оттенки. И что может быть всего важнее -подчинить гармонии все элементы, все изображение в целом. Те успехи, которых добились древнерусские мастера в разрешении задач, стоящих перед православной иконописью, безусловно рождались в напряженном духовном труде, в глубоком проникновении в христианское слово- и в тексты священного писания. Питала художников та общая духовная высота, которую знала средневековая Русь, давшая миру столь много знаменитых подвижников.

Словно изваянная, наполненная блистающим светом, непостижимая в своей совершенной красоте предстает Богородица. Величава ее стройная фигура. Но в лике с прекрасными печальными глазами и сомкнутым ртом молитвенное напряжение соединено с выражением почти мучительного сострадания к раскрывшейся бездне людского горя. И этим состраданием даруется надежда даже самым истерзанным душам. Прижимая к себе правой рукой младенца сына, она к нему же несет свою печаль, свое извечное заступничество за людей. И способным разрешить материнскую печаль, ответить на ее молитву изображен здесь младенец Сын: в его лике таинственно слились детская мягкость и глубокая неизреченная мудрость. И утверждая радостный смысл этого воплощения, делая зримой действенную силу молитвы Богородицы, младенец обеими широко распахнутыми руками будто благословляет весь этот мир.

Ангелы представлены на фресках посланниками Божиими, носителями ее воли и исполнителями ее на земле. Изображение их на фресках создает неповторимое чувство соприсутствия, небесного служения, возгревая в сердцах христиан чувства таинственной радости и близости к Горнему миру.

Но пожалуй самым непостижимым для людей является образ Троицы. Три ангела располагаются как бы полукругом. Ощущение их особой таинственной природы сразу же рождает их облик, так необыкновенно мягки, нежны и вместе с тем недоступны их окруженные нимбами лики. И, умножая ощущение таинственной сути ангелов, при взгляде на фреску возникает и постепенно укрепляется представление об их глубинном единении, о соединяющей их безмолвной, а потому чудесной беседе. Смысл этой беседы постепенно раскрывается в фреске, захватывает им, погружая в его глубину. Художественное совершенство фрески по-своему тоже таинственное, позволяет каждому находить в ней нечто свое, по-своему приобщаться к заключенной в ней гармонии.

Заключения специалистов о фресках и живописи в нашем храме

Относительно живописных росписей в интерьере храма Заключением Управления государственного контроля охраны и использования памятников истории и культуры установлено что: «Первоначально храм расписывался вскоре после постройки, но уже в 1813 году живопись подновлялась. Значительные работы по росписям проводились в середине и в конце ХIХ века. Констатировано наличие в храме росписей, выполненных на высоком профессиональном уровне и представляющих художест­венную ценность. Представление о достоинстве храмовой живописи подтвердили зондажные раскрытия, выполненные по заказу храма художником-реставратором В.Панкратовым, а также экспертное заключение кандидата искусствоведения, художника-реставратора С. Филатова. Настенная живопись каждого объема храма отражает эволюцию стиля церковных росписей на протяжении ХIХ века. Фрагменты наиболее ранней живописи, датируемые первой половиной ХIХ века, сохранились в Троицкой церкви, включающей в себя композицию «Ветхозаветная Троица «/Гостеприимство Авраама/, изображения Св. Елены и других мучениц, полотенца и разгранки в нижних частях, а также фрагменты орнамента на своде. Наиболее интересной представляется живопись трапезной Екатерининской церкви - композиция «Тайная вечеря» на западном склоне свода. Роспись выполнена маслом на золоченом фоне в палехской манере, имитирующей древнерусскую живопись. С ориентацией на «академическую манеру» росписи по образцам храма Христа Спасителя выполнена наиболее поздняя живопись в алтаре церкви св. Ирины. Принимая во внимание художественные достоинства раскрываемой живописи, следует отметить, что значение росписи не ограничивается декоративно-художественной функцией, но заключает духовно-символическую программу в сюжетах и сценах священной истории, воплощая идею храма, как образа мироздания. Проведенные раскрытия подтвердили то, что в храме сохра­нился живописный ансамбль, который должен быть восстановлен.». Предположительно авторство части живописи храма может принадлежать В.М. Васнецову и М. В. Нестерову.

с. 21 ¦ Любой памятник средневековой монументальной живописи всегда ставит перед исследователем множество вопросов. Сколько художников работало над украшением церкви фресками? Откуда происходили мастера, расписавшие этот храм? К какому художественному направлению они принадлежали, каковы были их основные художественные ориентиры? Наконец, каково было главное содержание программы росписи? Фрески Георгиевской церкви, несмотря на фрагментарную сохранность, дошли до нас в достаточно полном объеме для того, чтобы попытаться ответить на эти вопросы. с. 21
с. 22 ¦

Несмотря на множество перестроек, до нас дошла примерно пятая часть стенописи, некогда украшавшей все стены храма. Сохранилось несколько больших участков фресок, которые в полной мере обладают композиционной цельностью, что дает возможность безошибочно интерпретировать все сюжеты и составить общее представление об архитектонике храмовой декорации и системе росписи (илл. 13) . Сама живопись, несмотря на утраченность верхних слоев с. 22
с. 23 ¦ на отдельных участках, обладает в целом удивительной сохранностью, практически уникальной для русских памятников XII столетия.

Значительные утраты живописи не позволяют полностью восстановить систему росписи Георгиевской церкви и ее иконографическую программу. По сохранившимся фрагментам можно лишь утверждать, что южная и северная стены имели по пять ярусов изображений. О содержании трех нижних регистров можно составить общее представление по фрагменту на южной стене, верхние же ряды, несомненно, с. 23
с. 24 ¦ были отведены под сцены евангельского цикла, вероятно, включавшего изображения Страстей Христовых, которые довольно часто встречаются в росписях этого времени. Такое же деление на пять ярусов, скорее всего, имели и западные стены боковых рукавов подкупольного креста, но утверждать это с полной уверенностью трудно, поскольку здесь не сохранилось ни единого фрагмента живописи. Тем не менее идейная программа росписи в основном поддается реконструкции, поскольку частично сохранились ее важнейшие элементы - фрески купола и алтарных апсид.

Наиболее цельными и впечатляющими своей сохранностью и высочайшим качеством живописи являются фрески барабана и с. 24
с. 25 ¦ купола, где располагается монументальная композиция «Вознесение Господне» (илл. 14) . В центре ее, окруженный сиянием небесной славы, восседает на радуге Иисус Христос. Его фигура почти вдвое превышает по размерам фигуры остальных персонажей и выделяется на фоне всей композиции более плотным и насыщенным колоритом, а также контрастным сочетанием темно-синего гиматия и красно-коричневого хитона, на которых яркими вспышками сияют белые лучи, призванные показать божественную природу исходящего от Христа света (илл. 15) . Лик Христа, в отличие от других персонажей «Вознесения», также выполнен в более контрастной манере, с использованием интенсивной белильной разделки, с. 25
с. 26 ¦ которая, создавая объем лика, имеет в то же время глубокое символическое значение.

Белильные «движки» или «оживки» понимались как отблески божественного света - того света, которым просиял Христос в момент Преображения на горе Фавор. Именно этот нетварный свет определяет облик каждого святого, представленного в росписях, и является источником повышенного духовного напряжения, которым отличаются образы Георгиевской церкви. Разработанная византийским искусством и получившая самое широкое распространение с XII века эта система линейной разбелки используется в староладожских фресках со своей логикой и последовательностью. Так, интенсивной и контрастной пробелкой выделены персонажи, наиболее значимые в иерархии росписи храма, тогда как второстепенные фигуры имеют более «стандартную» разработку ликов.

Восемь ангелов несут сферу небесной славы, в которой возносится Христос. Примечательно, что в отличие от абсолютного большинства аналогичных купольных композиций, сохранившихся в храмах Греции и Северной Италии, Каппадокии и Грузии, где ангелы изображались летящими, русские памятники дают своеобразное композиционное построение этой сцены. Здесь ангелы представлены стоящими, причем их позы содержат в себе элемент движения - шага или даже танца (илл. 16) . Перед нами очевидное изображение небесного триумфа Иисуса Христа, победившего смерть, воскресшего и вознесшегося на небеса во плоти, тем самым обожествив человеческое естество. Сцена пронизана духом радостного прославления и торжества, и ей очень близки слова Иоанна Златоуста из его праздничного Слова на Вознесение: «Ныне ангелы получили то, чего давно желали; узрели наше естество блистающим на престоле царском, сияющим славою и красотою бессмертною. Хотя наша честь и превзошла их честь, однако они радуются нашим благам».

Именно этот иконографический извод использован и в других сохранившихся древнерусских купольных «Вознесениях» - в соборе Мирожского монастыря во Пскове (ок. 1140 г.) и в церкви Спаса на Нередице в Новгороде (1199 г.). Ориентация на общий для русских памятников иконографический образец дает себя знать и в фигурах апостолов, изображенных в третьем регистре композиции. В их позах - порой чрезмерно динамичных, порой же, напротив, величественно статуарных - запечатлен весь спектр человеческих чувств и эмоций: от удивления (Симон) (илл. 21) , испуга (Фома) (илл. 22) и благоговейного ужаса (Павел) до глубокого раздумья (Иаков) (илл. 27) и углубленного осмысления происшедшего события (Иоанн) (илл. 25) . с. 26
с. 27 ¦

В простенках окон барабана представлено восемь пророков, фигуры которых обрамлены декоративными арочками, окруженными растительным орнаментом. Эти арочные обрамления являются типичным для XII века приемом, направленным на усиление архитектоники росписи, достижение более активного взаимодействия с реальными архитектурными формами путем живописной имитации элементов архитектурной декорации интерьера. Благодаря этому приему фигуры пророков гармонично включаются в единый ритм чередования с оконными проемами барабана, богато украшенными разнообразными растительными орнаментами. Таким образом, изображения пророков и орнаментальные мотивы барабана объединяются в единую и тонко организованную декоративную систему. с. 27
с. 28 ¦

28.	29. Пророк Исаия. Роспись барабана	30. Пророк Давид. Роспись барабана	31. Пророк Соломон. Роспись барабана.
32. Пророк Наум. Роспись барабана.	33. Пророк Иезекииль. Роспись барабана	34.	35. Пророк Михей. Роспись барабана

По сторонам от восточного окна барабана расположены две фигуры царей-пророков - Давида и Соломона (илл. 30 , 31 ) - создателей Иерусалимского храма, главной ветхозаветной святыни, ставшей в толкованиях отцов церкви прообразом Горнего Иерусалима. Иерархическая значимость этих персонажей подчеркнута не только их расположением на востоке, непосредственно над алтарем, т. е. в главной сакральной зоне барабана, но и самой постановкой их фигур, которые представлены фронтально, тогда как остальные шесть пророков-старцев (Исайя, Иеремия, Михей, Гедеон, Наум, Иезекииль) изображены в трехчетвертном повороте (илл. 28 , 29 , 32–34 ), как бы обращенными на восток, к Давиду и Соломону.

Фигуры пророков-старцев имеют величественную статуарную постановку, напоминая изображения античных философов; их драпировки покрыты виртуозно написанной разбелкой, декоративно с. 28
с. 29 ¦ отвлеченной и в то же время точно передающей пропорции и конструкцию человеческой фигуры. Иначе написаны фигуры Давида и Соломона, чьи царские мантии не имеют подобной разбелки и смотрятся локальными цветовыми пятнами, уплощающими фигуры и лишающими их материальной осязаемости. По-разному решены и сами образы пророков. Суровые, эмоционально и духовно напряженные лики Давида и Соломона активно обращены к зрителю, тогда как лики пророков-старцев имеют самоуглубленное и несколько отстраненное выражение. Среди них выделяется Иеремия (илл. 36) , чей напряженный лик исполнен драматизма, усиленного обрамляющими его лик иссиня черными волосами и бородой. При взгляде на этот образ, принадлежащий к числу самых пронзительных в староладожской росписи, невольно вспоминается принадлежащее этому пророку одно из самых трагических произведений Ветхого Завета - «Плач Иеремии». с. 29
с. 30 ¦

Композиционное выделение пророков-царей Давида и Соломона отчасти повторяет схему главного новгородского храма - Софийского собора, расписанного в 1109 году и послужившего образцом для многих памятников новгородской земли. Однако особое расположение их фигур могло быть обусловлено и характером заказа. Строительство и роспись Георгиевской церкви были, вне сомнения, связаны с деятельностью одного из новгородских князей конца XII века, и при возведении храма в цитадели самого северного новгородского форпоста было бы вполне закономерно выделить в системе его росписи тех святых, которые всегда почитались как покровители княжеского рода и воинства. Давид и Соломон часто фигурируют в с. 30
с. 31 ¦ русских литературных источниках XI–XIII веков как образцы мудрых правителей, в руки которых вверены свыше судьбы богоизбранного народа, и поэтому их покровительство княжескому роду всегда воспринималось как очевидный факт.

34. Пророк Гедеон. Роспись барабана

Тема княжеского и воинского покровительства развивается также включением в ряд пророков Гедеона (илл. 34) , фигура которого располагается в простенке между западным и северо-западным окнами барабана, т. е. напротив Соломона. Отметим, что появление этого ветхозаветного святого в ряду пророков в барабане абсолютно нетрадиционно. Гедеон являлся шестым судьей Израиля, и описание его деяний в библейской книге Судей посвящено, в основном, воинским с. 31
с. 32 ¦ победам и праведному суду над Израилем (Суд. VI–VIII). Примечательно, что остатки текста на его свитке расшифровываются как пророчество об избавлении избранного народа от врагов. Таким образом, Гедеон предстает здесь в первую очередь как судья и вождь избранного народа, принимая на себя, подобно Давиду и Соломону, функцию небесного покровителя княжеского рода и воинства.

Сохранившиеся росписи центральной апсиды, если не считать небольших фрагментов в конхе с остатками изображения Богоматери (видимо, восседавшей на троне) и двух поклоняющихся ей ангелов, сосредоточены в нижней зоне. Здесь уцелел большой участок с фрагментами трех нижних регистров росписи (илл. 40) . Цокольную часть апсиды занимает полоса полилитии или мраморировки - с. 32
с. 33 ¦ традиционного декоративного элемента, имитирующего мраморные панели, которыми во многих византийских храмах облицовывали нижнюю часть стен (такая же полоса идет по периметру всего храма). Выше проходил фриз окруженных растительным орнаментом медальонов с полуфигурами святителей, некогда окаймлявший все три апсиды храма. В алтаре сохранились лишь два медальона с изображениями неизвестного епископа и Иоанна Милостивого - одного из самых почитаемых в Новгороде святителей. Над фризом медальонов размещалась «Служба святых отцов», а еще выше - традиционная сцена «Причащение апостолов», от которой в Георгиевской церкви сохранился лишь небольшой фрагмент с ногами Христа и одного из апостолов (видимо, Павла). с. 33
с. 34 ¦

«Служба святых отцов», являясь одной из центральных сцен алтарной декорации, представляет собой символическое изображение небесного богослужения, совершаемого сонмом святых архиереев. Эта традиционная для XII века композиция изображалась в виде процессии святителей с литургическими свитками в руках, с двух сторон сходившихся к центру алтаря, где иногда помещалось символическое изображение евхаристической жертвы, представленное в самых различных иконографических вариантах: жертвенные сосуды, Престол уготованный, медальон с Христом Эммануилом, Младенец Христос в потире и пр. Как правило, процессия святителей возглавлялась с. 34
с. 35 ¦ творцами литургии - Василием Великим и Иоанном Златоустом, а также наиболее чтимыми святителями - Григорием Богословом, Николаем Чудотворцем, Афанасием и Кириллом Александрийскими.

В Георгиевской церкви от этой композиции сохранились лишь две фигуры - Василия Великого (илл. 41) , присутствие которого вполне соответствует традиционной иконографии, и Климента папы Римского (илл. 42) . Включение второго святого в композицию «Служба святых отцов» является своего рода отклонением от принятого канона, однако его появление здесь вполне объяснимо, если учесть исключительную популярность Климента именно на Руси, где его культ имел особое просветительское значение, приравненное к апостольскому. Согласно житию, Климент был учеником апостола Петра и являлся четвертым после него предстоятелем римского престола. В конце I века он был сослан на каторжные работы в мраморные каменоломни близ Херсонеса, где в 102–103 годах принял мученическую смерть за проповедь христианства. Вскоре были обретены его нетленные останки, которые стали предметом паломничества и поклонения, однако со временем его культ предали забвению. Новое обретение мощей святителя Климента и возрождение его почитания связаны с миссией Кирилла и Мефодия, которые в 861 году обнаружили место захоронения святого и торжественно перенесли его мощи в Петропавловский собор Херсонеса. В истории просветительской миссии Кирилла и Мефодия мощи Климента приобрели значение святыни, своим общехристианским авторитетом освятившей их апостольское служение. В 868 году часть мощей была торжественно перенесена Кириллом в Рим и положена в базилике Сан-Клементе в Веллетри, где впоследствии был погребен и сам равноапостольный Кирилл-Константин. Таким образом, культ святителя Климента стал своего рода символом единения церквей Востока и Запада, получив особо широкое распространение на окраинах греко-римского мира, где проходила миссия Кирилла и Мефодия.

В конце X века вместе с крещением культ святителя Климента пришел на Русь. В 989 году князь Владимир Святославич, захватив Херсонес и получив там святое крещение, перенес мощи Климента в Киев, где они были положены в Десятинной церкви и стали по существу главной русской святыней этого времени. Культ святого Климента - ученика апостола Петра и апостола из числа 70-ти - на Руси стал обоснованием для причисления русской церкви к ряду апостольских кафедр и осознания ее как равноправного члена Вселенской церкви, а сам Климент, освятив своими мощами первопрестольный город Киев, начал восприниматься в русской традиции как просветитель и небесный покровитель Руси. В Ладоге этот святой мог быть с. 35
с. 36 ¦ особо чтим, поскольку ему был посвящен главный городской Климентовский собор, построенный в 1153 году рядом с крепостью архиепископом Нифонтом. Но вполне вероятно и то, что заказчик росписи, пожелавший видеть изображение святителя Климента в этой композиции, хотел тем самым подчеркнуть свою приверженность киевскому престолу и связанной с ним идеей централизованной светской и церковной политики, что было весьма актуально для раздираемой междоусобицей Руси конца XII столетия.

Оба святителя изображены в одинаковых позах, подчеркивающих мерный ритм торжественной процессии. Они облачены в с. 36
с. 37 ¦ святительские полиставрионы, украшенные крестами, и держат в руках свитки, на которых начертаны тексты литургических молитв. Их белые одежды притенены прозрачными красно-коричневыми и розовыми тонами, абсолютно дематериализующими фигуры. На фоне светлых одежд контрастно смотрятся темные лики с энергичной белильной разделкой, которая приобретает почти отвлеченные формы (особенно на лике Василия Великого). Этим приемом, уже знакомым нам по образу Христа из «Вознесения», вновь выделяются главные персонажи росписи.

Росписи купола и алтаря, несущие на себе наибольшую догматическую нагрузку, позволяют, несмотря на их фрагментарную сохранность, с. 37
с. 38 ¦ составить представление об общей идейной направленности декорации Георгиевской церкви. Вторая половина XII столетия явилась для византийского мира периодом интенсивного иконографического творчества и еще более тесного, чем ранее, взаимодействия изобразительного искусства с литургическим действом. Импульсом для этого процесса в известной степени явилась богословская полемика о природе евхаристической жертвы, корнями уходившая в интеллектуальное византийское богословие конца XI века. Пытаясь рационалистически объяснить чудо евхаристической жертвы, еретики ставили под сомнение саму сущность христианского вероучения, а именно - реальность соединения во Христе божественной и человеческой природы. Кульминацией этой полемики стали константинопольские соборы 1156–1157 годов, но уже до этого в монументальной живописи стали появляться новые сюжеты (например, «Служба св. отцов»), призванные проиллюстрировать и утвердить с. 38
с. 39 ¦ православные догматы о Боговоплощении и евхаристической жертве Иисуса Христа.

Русь сразу включилась в этот полемический процесс, но интерпретировала его по-своему. Здесь стали появляться росписи, где в алтарных и купольных композициях очень подробно иллюстрировались обсуждавшиеся догматы, изложение которых было рассчитано на богословски непросвещенную русскую паству. Первым таким памятником явился Спасо-Преображенский собор Мирожского монастыря во Пскове, созданный и расписанный по инициативе новгородского владыки Нифонта около 1140 года. Алтарь этого собора занимает ряд сложных, догматически осмысленных сюжетов, а купол отведен под «Вознесение». Достаточно сказать, что на оси «восток-запад», проходящей через алтарь и купол, Христос изображен девять раз, представая перед зрителем во всей полноте и многообразии Своей ипостаси. Видимо, Мирожский собор явился своего рода образцом, на который, не повторяя его систему росписи буквально, ориентировались составители иконографических программ русских храмов второй половины XII столетия. с. 39
с. 42 ¦ Такая ориентация хорошо прослеживается на примере церкви Благовещения в Аркажах (1189 г.), церкви Спаса Нередицы (1199 г.), собора Евфросиниева монастыря в Полоцке (конец XII в.) и собора Рождества Богородицы Снетогорского монастыря (1313 г.). В этот же ряд можно поставить и Георгиевскую церковь Старой Ладоги.

Почти все программные композиции в алтарной росписи Георгиевской церкви утрачены, однако, привлекая аналогии из названных русских памятников, а также учитывая небольшие фрагменты, раскрытые в этих зонах росписи, мы можем реконструировать их местоположение, количество и примерный состав. Как и в Мироже, они находились на центральной оси купола и алтаря. Под нижним окном алтарной апсиды находился медальон, в котором, возможно, был представлен Христос в образе евхаристической Жертвы, т. е. Младенца, лежащего в евхаристическом сосуде - потире или дискосе (такие изображения известны по многочисленным аналогиям XII–XIV веков). Еще один медальон, от которого с. 42
с. 43 ¦ сохранился небольшой фрагмент, находился между окнами апсиды. В нем также, вне сомнения, был изображен Иисус Христос, но для реконструкции иконографического типа у нас нет твердых оснований. По сторонам от этого медальона была представлена «Евхаристия», в которой Христос в образе Небесного Архиерея причащал апостолов хлебом и вином, а конху занимала фигура тронной Богоматери с Младенцем на коленях. Главным же образом алтаря было изображение в своде, которое реконструируется, как ни странно, благодаря сохранившимся фигурам архангелов в конхах боковых апсид, составлявших с фреской в алтарном своде единую догматическую композицию. Архангелы представлены здесь как свита Небесного Царя и Вседержителя, изображение Которого масштабно не могло уступать их образам. Расчет показывает, что свод алтаря, вероятнее всего, занимал большой медальон с погрудным или даже оплечным изображением Христа в образе Вседержителя. Развивали христологическую программу, вероятнее всего, два «Нерукотворных Спаса» - «на плате» и «на чрепии» (как в соборе Мирожского монастыря или в церкви Спаса на Нередице), располагавшиеся между парусами над восточной и западной подпружными арками. Завершающей сценой в этой программе было сохранившееся купольное «Вознесение» - триумфальный образ, прославлявший Спасителя, вознесшегося во плоти на небеса. Именно так купольная композиция окончательно утверждала догмат о соединении во Христе божественной и человеческой природ.

Находящиеся в боковых апсидах фрески, в соответствии с их сюжетами, были поделены на две зоны. Конхи апсид занимают две колоссальных полуфигуры архангелов (илл. 43 , 44 ), под которыми располагаются два повествовательных житийных цикла. Обратимся сперва к изображениям архангелов. Из всех сохранившихся в церкви фресок это - самые крупномасштабные изображения, которые в полной мере дают нам представление о мастерстве исполнившего их художника-монументалиста. Архангелы представлены фронтально, с жезлами и державами в руках и с широко раскинутыми за спиной крыльями. Эти изображения обладают сложным контуром, который чрезвычайно трудно вписать в небольшое криволинейное пространство конхи, представляющее собой полукупол неправильной формы, не исказив при этом пропорций фигуры. Между тем написавший эти фрески художник блестяще справляется с поставленной задачей. Он нарочито удлиняет пропорции ангельских фигур и распластывает их по криволинейной поверхности стены, но при этом точно находит ту меру соотношения рисунка, кривизны поверхности и перспективного сокращения, благодаря которой неизбежное искажение полностью с. 43
с. 44 ¦ скрадывается. Более того, обнимая пространство конхи широко раскинутыми крыльями, ангелы как будто выходят из стены, создавая свое собственное, иллюзорное, но почти осязаемое пространство, в котором самостоятельно существует фреска.

Мастерство монументалиста становится очевидным и при анализе живописной структуры этих изображений, самых крупных в церкви (диаметр нимба архангела около 1 м) и потому особенно сложных в исполнении, поскольку любой просчет, любая ошибка оказывается как бы под увеличительным стеклом и немедленно бросается в глаза. с. 44
с. 45 ¦ В живописи ликов мастер выбирает один из самых трудных приемов письма - предельно аскетический и требующий безукоризненно точного чувства формы и владения рисунком (илл. 45) . Лики архангелов написаны по той же подкладочной охре, которой закрашен нимб, поэтому лик и нимб тонально сливаются в одно цветовое пятно. Объем лика, его формы строятся не столько рисунком, который отличается чеканной точностью, сколько энергичными белильными высветлениями, которые положены в два слоя (нижний чуть подтеплен добавлением охры) прямо на подкладочный слой, без каких-либо с. 45
с. 46 ¦ промежуточных проработок. При этом белила накладываются либо штриховкой, создающей более плавную проработку форм, либо упругими линиями, придающими изображению жесткую графичность. Благодаря этим приемам лики архангелов кажутся как будто сотканными неземным светом, исходящим от золотистого сияния нимба. В то же время столь энергичная пробелка ликов способствует их более ясному прочтению с большого расстояния, на которое они отнесены от зрителя. с. 46
с. 47 ¦

47. Жертвоприношение Иоакима и Анны. Роспись жертвенника

Роспись жертвенника по традиции посвящена сценам детства Богоматери или так называемому Протоевангельскому циклу, чье наименование взято от «Протоевангелия Иакова » - одного из древнейших апокрифических Евангелий, которое приписывается Иакову брату Божию, т. е. сыну обручника Марии Иосифа. В этом апокрифе подробно описывается история рождения Богоматери и ее детства. От Протоевангельского цикла Георгиевской церкви, который изначально состоял из четырех сцен, сохранилась лишь первая композиция - с. 47
с. 48 ¦ «Жертвоприношение Иоакима и Анны», где изображены родители Богоматери, - приносящие в иерусалимский храм очистительную жертву в виде двух агнцев за дарованное им дитя (илл. 47) .

46. Чудо св. Георгия о змие. Роспись диаконника

Фрески диаконника были полностью отведены под цикл из трех сцен, посвященный святому патрону храма - великомученику Георгию. От этого цикла до нас дошло лишь «Чудо Георгия о змие», которое, в силу своей великолепной сохранности, простоты и непосредственности композиции, и в то же время блестящего художественного с. 48
с. 49 ¦ исполнения и глубокого духовного осмысления сюжета, может считаться подлинным шедевром средневековой монументальной живописи (илл. 46) . Этот сюжет, изображавшийся обычно как единоборство святого с чудовищем, в Георгиевской церкви имеет нетрадиционную интерпретацию, основанную на апокрифическом сказании, которое было известно на Руси в переводе с греческого уже с XI века. Краткое сказание повествует о том, как святой, уже после своей мученической кончины, Божьим соизволением явился в образе воина в город с. 49
с. 50 ¦ Лаодикию (или Гевал в русском переводе) и спас царскую дочь, которая была отдана на съедение чудовищу, усмирив его не силой оружия, а молитвой.

Центральную часть композиции занимает величественный образ святого воина, восседающего на коне. Он облачен в воинские доспехи, в руке его - стяг, а за спиной развевается темно-красный плащ, украшенный звездами. Его колоссальная фигура, примерно вдвое превышающая размеры остальных персонажей, воспринимается как с. 50
с. 51 ¦ образ посланника небес. В ногах коня изображен змий, которого ведет на привязи царевна. «И идяше вослед ея страшный он змий, - говорит сказание, - пресмыкаяся по земли, яко овча на заколение». В верхнем углу композиции изображена городская стена, с которой за происходящим наблюдают царь и царица со свитой.

Фреска диаконника может восприниматься как развернутая иллюстрация назидательного рассказа, традиционного для средневековой литературы, однако она обладает и более глубокой образностью. Святой Георгий, изображавшийся в византийской традиции либо как мученик, либо как готовый на ратные подвиги воин-победитель и покровитель воинства, предстает здесь в совершенно ином свете. За геральдически торжественной сценой просматривается новый смысл: зло, образом которого выступает змий, не может быть побеждено силой и воинской доблестью, но только смирением и верой. Именно эти вечные идеалы христианства и запечатлевают все изображенные на фреске участники события: и ангелоподобный Георгий, чей бесстрастный лик являет собой непоколебимую веру, и остальные персонажи, чья вера только что родилась, пробужденная явленным чудом, и змий, ставший образом усмиренного греха, и даже конь, чей хвост, завязанный узлом, также является символом смирения.

Не исключено, что подобное нестандартное истолкование одного из главных сюжетов храма исходило от заказчика росписи, которым, вероятнее всего, являлся один из новгородских князей. Версию о княжеском заказе подтверждает тот факт, что цитадель со вновь отстроенной церковью безусловно находилась в ведении князя или посадника. Косвенным образом об этом свидетельствует и состав фресок. Так, из сохранившихся отдельно изображенных фигур святых абсолютное большинство принадлежит святым воинам-мученикам. Среди них - святые Савва Стратилат (илл. 48) и Евстафий Плакида на откосах арки дьяконника, святой Христофор на южном склоне этой же арки (илл. 49) , святой Агафон на южной стене храма (илл. 50) и святой Иаков Перский (Персидский) на той же стене, под сценами «Страшного Суда». Составляя единый комплекс со сценами жития св. Георгия, эти и другие, не сохранившиеся, фигуры мучеников представляли собой мощный пласт воинских изображений, во многом определявший содержание храмовой росписи, что, впрочем, не кажется странным, если учесть, что Георгиевская церковь являлась крепостным храмом, т. е. духовной опорой стоявшего здесь гарнизона. И тем более удивительным представляется то, что идея христианского смирения перед лицом зла звучит здесь столь отчетливо и ярко. Впрочем, в русской духовной практике этому есть ясная параллель - глубокое почитание с. 51
с. 52 ¦ святых князей-страстотерпцев Бориса и Глеба, всегда изображавшихся с воинскими атрибутами, но почитавшихся за их смиренное непротивление смерти в подражание Христу.

Помимо уже упомянутых святых воинов-мучеников, на южной стене храма сохранилось два крупных фрагмента, захватывающих три нижних регистра сюжетных изображений. Так, над южным порталом во всю ширину стены размещалось представленное в подробном повествовательном изводе «Крещение Господне», дошедшее до нас в двух фрагментах. Справа изображены четыре ангела, энергично идущих к центру композиции (илл. 52) , где, вне сомнения, была изображена сама сцена крещения Христа Иоанном Предтечей. За ангелами видна группа фарисеев, обсуждающих происходящее перед их глазами событие. Такая же группа фарисеев сохранилась на левом фрагменте композиции (илл. 51) . Выше изображена фигура одного из людей, принимающих крещение вместе с Христом и молитвенно воздевшего лик к небесам, откуда, согласно евангельскому повествованию, раздается Божий глас. Эта композиция по своему иконографическому содержанию и расположению, видимо, была аналогична «Крещению » из церкви Спаса на Нередице (1199 г.).

Над «Крещением», в левой части южной стены, сохранились фрагменты еще двух регистров. В среднем ярусе в высоту расположенного рядом окна представлен в рост пророк Даниил, фигура которого обрамлена декоративной арочкой на двух колонках (илл. 53) . На основании этого изображения можно предположить, что на южной и северной стенах храма существовал особый регистр из фигур, обрамленных подобно пророку Даниилу, и составлявший с окнами боковых стен единую пространственно-декоративную композицию. Возможно, что этот регистр переходил и на западные стены боковых рукавов подкупольного креста. Над ним проходила узкая орнаментальная полоса со святыми в медальонах, от которой сохранился лишь медальон со святым Агафоном, расположенный над фигурой Даниила. Как и в росписи простенков барабана, такой аркатурный пояс был призван усилить архитектоническое звучание живописи, подчеркнуть ее конструктивную выразительность. Подобные элементы, которых в Георгиевской церкви, видимо, было немало, вносили в ее внутренний облик дополнительные декоративные мотивы, восполняя недостаток архитектурных членений интерьера, отличавшегося, в силу малых размеров храма, известной скупостью и простотой.

59. Лик апостола Павла. Деталь композиции «Страшный Суд»

Остальные сохранившиеся фрески сосредоточены в западном объеме храма. Это, прежде всего, большой фрагмент живописи в южной части свода и центральной части западной стены под с. 52
с. 53 ¦ хорами, где располагается главная сцена «Страшного Суда». В центре композиции находилась фигура Христа-Судии в окружении сияния славы (к сожалению, утраченная при растеске портала в 1683 году). Ко Христу обращены в молитве Богоматерь и Иоанн Предтеча, по сторонам от которых представлены восседающие на престолах двенадцать апостолов и сонм ангелов за ними (илл. 54 , 55 ). с. 53
с. 57 ¦

Центральная часть композиции обрамлена трехлопастной орнаментальной аркой, своими упругими очертаниями усиливающей архитектоническую выразительность фрески. В южной части свода, за фигурами апостолов, представлены две группы праведников - преподобных отцов и святых жен; последнюю группу возглавляет выразительная фигура Марии Египетской, обращенной в молении ко Христу (илл. 56) . «Страшный Суд» Георгиевской церкви, в соответствии с традицией, состоял из множества отдельных сцен, занимавших весь объем под хорами. Так, в южной части западной стены ниже фигур апостолов читаются остатки изображения райского сада; здесь размещались традиционные сюжеты - «Богоматерь в раю», «Лоно Авраамово», «Благоразумный разбойник». Напротив, на северной стене, сохранился фрагмент с фигурами грешников, поднявших свои взгляды ко Христу в ожидании суда. К сожалению, остальные сцены этой интереснейшей композиции до нас не дошли.

Завершают обзор сюжетных изображений две фрески на откосах малых арок, соединяющих пространство под хорами с основным объемом храма. Здесь представлены крупномасштабные полуфигуры Марии Магдалины (южная арка) и святителя Николая Чудотворца (северная арка). Изображение Марии Магдалины, имевшее прекрасную сохранность еще в 30-х годах XX столетия, сейчас утрачено до подкладочных слоев живописи, из-за чего смотрится лишь контуром с. 57
с. 59 ¦ и цветовым пятном. Фигура святого Николая, напротив, сохранилась превосходно (илл. 60 ). Она располагается на невысокой арке, отчего лик святителя оказывается максимально приближенным к зрителю. Этот момент был тонко учтен художником. Несмотря на то, что образ исполнен в том же монументальном духе, что и фигуры архангелов или святых воинов в арке дьяконника, проработка его лика умышленно приглушена - он написан не чистыми белилами, а разбеленной охрой, благодаря чему снимается присущая этой живописи напряженность, создается образ успокоенный и умиротворенный, просветленный и внутренне сосредоточенный, обращенный к зрителю со сдержанным духовным наставлением.

61. Орнамент окна барабана

62. Орнамент окна барабана

Следует специально остановиться на декоративных элементах росписи, которые в Георгиевской церкви отличаются необычайным разнообразием и богатством вариантов. Это плетеночные орнаменты, заполняющие оконные проемы (илл. 61 , 62 ), декоративные арочки, обрамляющие фигуры святых, и панели полилитии, опоясывающие по периметру весь храм. Однако эти орнаментальные мотивы не просто отражают тяготение староладожских мастеров к «узорочью», но являются важным архитектоническим элементом системы декорации, обозначающим конструктивный каркас храма, подчеркивающим его главные «узлы», которые определяют расположение остальной росписи. Подобную роль играл уже описанный аркатурный фриз, проходивший на середине высоты северной и южной стен, который по своему конструктивному значению аналогичен аркатурным поясам, окаймлявшим фасады Владимиро-Суздальских храмов XII - начала XIII века. Среди других мотивов необходимо отметить орнаментальные фризы, проходившие по шелыгам сводов, обрамления медальонов в зенитах арок, декоративные клейма вокруг гнезд деревянных связей, скреплявших храм в двух ярусах, а также орнамент в регистре медальонов, опоясывающих в основании три апсиды алтаря. с. 59
¦