Разница между иконой и картиной (портретом). Разница между иконой и картиной

Картина любого жанра (от натюрморта до религиозной живописи) являет художественный образ, созданный при помощи фантазии и личного мироощущения художника. Мировоззрение и мироощущение художника формируются под влиянием среды – эпохи, государства, общества, семьи, образа жизни и т.д. Искусство великих художников – это всегда портрет эпохи через призму автопортрета, личности, пропускающей через себя окружающую реальность и дух времени.

Икона – явление безвременное, это откровение Бога, представленное с помощью изобразительных средств. Важнейшим из принципов в иконописи является следование устоявшимся канонам. Каноны иконописи столь своеобразны, что у человека незнакомого с историей и с богословием Церкви может возникнуть недоумение: зачем придерживаться древних принципов изобразительности? Возможно, мастера, стоявшие у истоков иконописи, просто не владели техникой, развившейся в эпоху Возрождения? И, может, следует переложить достижения европейской цивилизации на это древнее искусство?

Итак, чем икона так разительно отличается от классической картины? И с помощью каких технических средств достигается это отличие?

Иконописец не переносит в икону ничего из своего личного мировоззрения, как-либо отличного от мировоззрения Церкви Христовой. Иконописец становится проводником мировоззрения Церкви. Икона не стремится отразить окружающую временную действительность, её не заботят проблемы современности, преходящие волнения этого мира. Икона – окно в мир иной, вечный.

Картина неминуемо отражает индивидуальность автора, в работе отражаются его личные, своеобразные черты, более того, каждый художник стремится к тому, чтобы обрести свою выраженную уникальную манеру. Одно из высших достижений авторской деятельности – создание нового стиля, направления в живописи. Полотна мастера неразрывно связываются с его именем, образом, биографией.

Картина душевна, то есть чувственна, она передаёт эмоции, так как искусство представляет способ познания мира именно через чувства.

Икона духовна, неэмоциональная, она бесстрастна. Как и церковное пение и чтение, икона не приемлет эмоциональных способов воздействия.

Картина – путь для взаимодействия с личностью автора. Икона - средство для общения с Богом и святыми Его.

Икона, в отличие от картины, прямо служит спасению человеческой души.

Мы осветили внутренние различия между иконой и картиной, а какими внешние отличия мы можем проследить?

Прежде всего, икона - свидетельство об истинном Боге, это явление сугубо религиозное. Каноническая икона не имеет случайных украшений, лишенных смыслового значения.

Основные отличия иконы от картины:

1. Условность, некоторая искаженность реальных форм и символичность.

Плотское умаляется в иконе, и проявляется духовное. Удлиненные пропорции фигуры, отсутствие объёмности. В иконе отсутствует тяжесть, вес, свойственный предметам нашего мира.

2. Обратная перспектива.

Картина построена по законам прямой перспективы точка схода находится на линии горизонта, и она всегда одна. Для иконы характерна обратная перспектива, где точка схода располагается не в глубине плоскости, а в предстоящем перед иконой человеке. Так находит своё выражение идея явления мира горнего в наш мир, мир дольний. И параллельные линии на иконе не сходятся, а наоборот, расширяются в пространстве иконы.

3. Отсутствие внешнего источника света.

Свет как бы изнутри иконы, от самих ликов и фигур, из глубины их – сущность святости. Икона светоносна, и этот принцип базируется на богословским евангельском свидетельстве о Преображении Господа нашего на горе Фавор. Православный нимб - нетварный свет Божества, родившийся в сердце святого и составляющий единое целое с его преображенным телом.

4. Цвет в иконе выполняет исключительно символическую функцию.

Красный цвет на иконах мучеников символизирует жертвенность, или царскую власть. Золото - символ нетоварного света, который имеет совершенную иную природу, чем остальные физические вещества. Отчего его невозможно передать с помощью краски. Золото на иконах противоположно идее о земном золоте, богатстве. Существуют также и цвета, заменяющие присутствие золота на иконе - охра, красный и белый цвета. Черный цвет на иконах используется только в тех случаях, когда надо показать силы зла или преисподнюю.

6. В иконе отсутствует время. Все события происходят единовременно.

Зачастую на одной иконе изображаются несколько различных сюжетов, иногда это сцены жития одного святого, иллюстрирующие весь его путь от рождения до упокоения. Так передается причастности иконы миру вечности, где всё открыто в единое время, а вернее, - время просто отсутствует. В картине, напротив, происходит в одной временной плоскости.

Итак, разница между каноничной иконой и картиной очевидна.

Главная задача иконы, в отличие от картины, которая передает чувственную сторону мира, - открыть действительность мира духовного, помочь обрести ощущение реального присутствия святого, Божьей Матери или Господа, поспособствовать открытию сердца и рождению покаянной молитвы или славословия, через что освящаются ум, сердце и вся жизнь человека.

В Иконописной мастерской «Мерная икона» возможно

Нередко возникает вопрос: а зачем необходимо придерживаться канонических способов изображения, если они весьма странны с точки зрения реалистической изобразительной грамотности: тут и явные нарушения пропорций фигур, и искаженная передача фактуры материалов, и нарушение законов линейной перспективы? А может быть, у древних иконописцев просто не было элементарных навыков в рисовании? И не лучше ли иметь в церквах добротно написанные картины?

Ответить на эти вопросы поможет сравнительный анализ иконы и живописного произведения — картины, выделяющий основные внешние и внутренние отличия.
В начале обратимся к внутренним.

Картина (а под картиной следует понимать не только произведения светского характера, но и живопись на религиозные темы) представляет собой художественный образ, созданный творческой фантазией художника и являющийся формой передачи его собственного мироощущения. Мироощущение же, в свою очередь, зависит от объективных причин? исторической ситуации, политической системы, от типа и характера самой личности художника, от образа его жизни. Все выдающиеся художники умели чувствовать то, что волнует их современников и, преломляя общественный нерв эпохи через себя, оставляли на полотне сконцентрированный художественный образ своего времени.

Икона — откровение Божие, высказанное языком линий и красок, которое дано и всей Церкви, и отдельному человеку. Мировоззрение иконописца — мировоззрение Церкви. Икона — вне времени, она — символ инобытия в нашем мире.

Картине присуща ярко выраженная индивидуальность автора, своеобразная живописная манера, специфические приемы композиции, характерное цветовое решение. Любой, даже не совсем сведущий в живописи человек, не перепутает полотна Нестерова или Александра Иванова.

Картина должна быть эмоциональна, так как искусство — форма познания и отражения окружающего мира через чувства. Картина принадлежит миру душевному.

Кисть иконописца бесстрастна: личные эмоции не должны иметь места. В литургической жизни Церкви икона, как и манера чтения молитв псаломщиком, лишена внешних эмоций; сопереживание произносимым словам и восприятие иконографических символов происходят на духовном уровне.

Говоря о безэмоциональности православной иконы, нельзя не сказать об экзальтированности католической иконы, а правильнее сказать, картины. И коренные различия заключаются здесь в противоположных молитвенных и аскетических практиках. Восточная православная аскеза чужда какой-либо чувственности, чего нельзя сказать о католической, в которой все подчинено мистическому экстазу, сопровождаемому как галлюцинациями, так и появлениями стигматов — кровавых подтеков на теле. Протоирей Сергий Булгаков так описал свое впечатление о «Сикстинской мадонне» Рафаэля: «Здесь — красота, лишь дивная человеческая красота, с ее религиозной двусмысленностью, но… безблагодатность. Молиться перед этим изображением: — это хула и невозможность! Почему-то особенно ударили по нервам ангелочки и парфюмерная Варвара в приторной позе с кокетливой полуулыбкой… Я наглядно понял, что это она, ослепительная мудрость православной иконы, обезвкусила для меня Рафаэля… Красота Ренессанса не есть святость, но то двусмысленное, демоническое начало, которое прикрывает пустоту, и улыбка его играет на устах леонардовских героев».

Тепер о том, каковы основные стилистические особенности изобразительного языка православной иконописи, то есть, в чем внешние отличия иконы от картины. Поскольку речь пойдет уже о вещах конкретных, то следует условиться, что под иконой будут подразумеваться не только собственно иконы, но и стенопись, а под картиной — произведения, выполненные в традициях реалистической изобразительной грамотности, то есть в такой живописной манере, которая сложилась в эпоху итальянского Возрождения.

Итак, отличие первое. Для иконы характерна подчеркнутая условность изображения. Изображается не столько сам предмет, сколько идея предмета; все подчинено раскрытию внутреннего смысла. Отсюда «деформированные», как правило, удлиненные пропорции фигур — идея преображенной плоти, обитающей в мире горнем. В иконе нет того торжества телесности, которое можно увидеть, скажем, на полотнах Рубенса.

Евгений Николаевич Трубецкой, в своей ставшей уже классической работе «Умозрение в красках» пишет: «Икона — не портрет, а прообраз грядущего храмового человечества. И, так как этого человечества мы пока не видим в нынешних грешных людях, а только укадываем, икона может служить лишь символическим его изображением. Что означает в этом изображении истонченная телесность? Это — резко выраженное отрицание того самого биологизма, которое возводит насыщение плоти в высшую и безусловную заповедь… Изможденные лики святых на иконах противополагают этому… царству самодовлеющей и сытой плоти не только «истонченные чувства», но прежде всего — новую норму жизненных отношений. Это — то царство, которого плоть и кровь не наследуют».

Для примера можно сравнить любую, написанную по канонам, икону Божией Матери и «Мадонну Бенуа» Леонардо да Винчи из эрмитажной коллекции. В первом случае человек предстоит перед образом Богородицы, Которая обожена и прославлена выше чинов ангельских, а во втором — созерцает лишь земную миловидную женщину с младенцем, хотя некоторые элементы иконографии присутствуют в этом произведении, например нимбы, правда, в католическом варианте их изображения.

Или можно проследить, как изображают одежды на канонических иконах: вместо мягких и плавных линий складок ткани — жесткие, графичные изломы, которые по-особому контрастируют с мягкой живописью ликов. Но линии складок не хаотичны, они подчинены общему композиционному ритму иконы. В таком подходе к изображению прослеживается идея освящения и человека, и физических предметов, окружающих его.

По словам Леонида Александровича Успенского, «свойством святости является то, что она освящает все то, что с ней соприкасается. Это есть начало грядущего преображения мира».

Другой пример: изображение гор на православных иконах. Это не синие рериховские вершины, по склонам которых блуждают многочисленные йоги, — нет, на иконах это символы подлинного духовного восхождения: восхождения нек безликому абсолюту, а к личностному и Единому Богу. Поэтому горки на иконах имеют лещадки — своего рода стилизованные ступени, благодаря которым гора приобретает смысл лестницы.

Второе отличие стилистики иконы от реалистической картины — это принцип изображения пространства. Картина построена по законам прямой перспективы. Что это такое, можно выячнить, если представить рисунок или фотографию железнодорожного полотна. Нетрудно заметить, что рельсы сходятся в одной точке, расположенной на линии горизонта.

Для иконы характерна обратная перспектива, где точка схода располагается не в глубине картинной плоскости, а в предстоящем перед иконой человеке — идея изливания мира горнего в наш мир, мир дольний. И параллельные линии на иконе несходятся, а наоборот, расширяются в пространстве иконы. Да и самого пространства как такового нет. Передний и задний планы в иконах имеют не перспективное — изобразительное, а смысловое значение. На иконах отдаленные предметы не скрыты за легкой, воздушной пеленой, как их изображают на реалистических картинах, — нет, эти предметы и детали пейзажа включены в общую композицию как первоплановые. Конечно, необходимо заметить, что иконописный канон — не жесткая схема, и нельзя превращать его в ГОСТ, а икону в чертеж. Поэтому за иконописцем остаются некоторые права видоизменать установленный образец, в зависимости от того, какой богословский смысл он хочет подчеркнуть в данной иконографии. И поэтому на иконе иногда можно увидеть изображения элементов иконографии, выполненные как в обратной, так и в прямой перспективе.

Отличие третье. Отсутствие внешнего источника света. Свет исходит от ликов и фигур, из глубины их, как символ святости. Есть прекрасное сравнение иконописи со светописью. Действительно, если внимательно поглядеть на икону древнего письма, то невозможно определить, где находится источник света, не видно, следовательо, и падающих от фигур теней. Икона — светоносна, и моделировка ликов происходит за счет света, изливающегося изнутри самих ликов. И эта сотканность изображений из света заставляет нас обратиться к таким богословским понятиям, как исихазм и гуманизм, которые, в свою очередь, выросли из евангельского свидетельства о Преображении Господа нашего на горе Фавор.
По прошествии дней шести, взял Иисус Петра, Иакова и Иоанна, брата го, и возвел их на гору высокую одних, и преобразился пред ними: и просияло лице Его, как солнце, одежды же Его сделались белыми, как свет. И вот, явились им Моисей и Илия, с Ним беседующие. При сем Петр сказал Иисусу: Господи! хорошо нам здесь быть; если хочешь, сделаем здесь три кущи: Тебе одну, и Моисею одну, и одну Илии. Когда он еще говорил, се облако светлое осенило их; и се, глас из облака глаголющий: Сей есть Сын Мой Возлюбленный, в Котором Мое благоволение; Его слушайте. И, услышав, ученики пали на лица свои и очень испугались. Но Иисус, приступив, коснулся их и сказал: встаньте и не бойтесь. Возведя же очи свои, они никого не увидели, кроме одного Иисуса. И когда сходили они с горы, Иисус запретил им, говоря: никому не сказывайте о сем видении, доколе Сын Человеческий не воскреснет из мервых (Мф. 17, 1-9).

Середина XIV столетия была ознаменована длительной полемикой между двумя богословскими направлениями, которые по-разному трактовали природу Божественного фаворского света: исихастами и гуманистами. Понимание основ этого спора крайне важно для серьезного осознания богословия священных изображений, так как два разных взгляда на эту проблему породили две противоположные тенденции развития церковной живописи: западную (католическую), которая привела иконописание к искусству светскому и во всей своей полноте выразилась в эпоху Возрождения, и восточную (православную), которая не смешивала искусство мирское и иконопись как понятие богослужебное.

Гуманисты считали, что свет, которым просиял Спаситель, — это свет, который был явлен Спасителем в определенный момент; свет этот имеет сугубо физическую природу и потому доступен земному зрению. Исихасты, что в переводе с греческого означает «безмолвники» или «молчальники», утверждали, что свет этот присущ природе Сына Божиего, но прикровенен плотию, и поэтому увиден может быть только просветленным зрением, то есть глазами высокодуховного человека. Свет этот — нетварный, он изначально присущ Божеству. В момент Преображения Господь Сам отверз очи ученикам, чтобы они смогли узреть то, что недоступно зрению обыденному.

В 1351 году на Константинопольском Поместном соборе святитель Григорий Палама предложил отцам собора свое вероисповедание, в котором коснулся вопроса о природе фаворского света, убедительно доказав првомочность мнения исихастов: «…общая благодать Отца и Сына и Святаго духа, и свет будущего века, в котором праведные будут сиять яко солнце, как это Христос предъявил, когда Он сиял на Горе… — этот Божественный Свет несозданный, и всякая сила и энергия Божественная, — ничего, от всего принадлежащего по природе Богу, невозникло недавно…»

В одной из проповедей святитель Григорий произнес: «Понимаете ли, что телесные глаза слепы к этому свету? Следовательно, сам свет тоже не чувственный, и избранные апостолы, которые его видели, его невидели просто телесными глазами, но глазами, которые были предуготовлены к этому Святым Духом. Это значит, что только когда глаза апостолов переменились, они увидели ту перемену, которой подверглась наша составная природа с того времени, когда она обожилась, соединясь со Словом Божиим».

Конечно, исихазм не существует только применительно к священным изображениям. Это, на самом деле, целое христианское мировоззрение, особы путь спасения души, путь узкими вратами православной аскезы к обожению, путь непрестанной молитвы — умного делания. Недаром среди величайших исихастов называют преподобного Сергий Радонежского. А по отношению к иконе можно сделать следующий вывод: икона — священное изображение, увиденное не обыденным, а просветленным зрением. Икона показывает Божественную сущность святости, тогда как картина открывает нам внешнюю, материальную красоту, что само по себе и не плохо, так как любование красотой сотворенного Богом, даже пусть и искаженного грехопадением мира, тоже спасительно.

Следует обратить внимание на то, как изображаются нимбы на православных иконах и на каталоческих картинах. У католиков нимб представляет собой изобаженный в перспективе круглый плоский предмет, как бы висящий над головой. Предмет этот — нечто отделенное от фигуры, приданное ей извне. Православные нимбы описывают вокруг головы круг и представляют собой нечто неразрывно связанное с фигурой. Нимб католический — это венец святости, приданный извне, а нимб православный — венец святости, рожденный изнутри.

Существует сделанное Н. А. Мотовиловым и ставшее уже хрестоматийным описание сияния Божественного света, исходившего от головы преподобного Серафима Саровского: «Я взглянул после этих слов в лицо его и напал на меня еще больший благоговейный ужас. Представьте себе в середине солнца, в самой блистательной яркости его полуденных лучей лицо человека с вами разговаривающего. Вы видите движение уст его, меняющееся выражение его глаз, слышите его голос, чувствуете, что кто-то вас руками держит за плечи, но не только рук этих не видите, ни самих себя, ни фигуры, а только один свет ослепительный, простирающийся далеко, на несколько сажен кругом и озаряющий ярким блеском своим и снежную пелену, покрывающую поляну, и снежную крупу, ссыпающуюся сверху, и великого старца и меня».

Таким образом, католический нимб — корона, данная праведнику за его труды, православный нимб — неугасимый свет Божественной славы, родившийся внутри святого и составляющий единое целое с преображенной плотью его.

Отличие четвертое. Цвет не является средством колористического построения иконы, он несет символическую функцию.
Например, красный цвет на иконах мучеников может символизировать жертвование собой ради Христа, а на других иконах — это цвет царского достоинства. Особо хочется сказать о золоте на иконах. Золото — символ Божественного света, и чтобы передать на иконах сияние этого нетварного света, требовались не краски, а особый материал. Таким материалом стало золото как металл, неподверженный коррозии. Золото на иконах — антитеза функции золота как символа земного богатства. Золотые нимбы святых, золотые блестки на их ризах — ассисты или инакопь — знак осиянности светом Божественной славы, знак причастности к Божеству и благодати. Но не на всех иконах можно встретить золото. Не всегда этот материал использовался иконописцами, так как в некоторых случаях просто не хватало средств для его приобретения. Поэтому появились своего рода цветовые синонимы золоту — это золотисно-желтая охра, красный (то есть прекрасный) и белый цвета. Черный цвет на иконах используется только в тех случаях, когда надо показать силы зла или преисподнюю.

Пятое. Для икон характера единовременность изображения: все события происходят сразу. На новгородской иконе XV века, изображающей Преображение Господне, можно увидеть и Христа, поднимающегося с учениками на гору, и Господа Преобразившегося, и учеников, павших на лица свое (Мф. 17, 6) , и их же, спускающихся с горы. А на иконе «Успение Божией Матери» одновременно изображены апостолы, переносимые ангелами к смертному ложу Богородицы, и те же апостолы, уже стоящие вокруг ложа. Это говорит о том, что события Священой истории, просиходившие в нашей реальном времени и пространстве, имеют другой образ в пространстве духовном. Событие, происходившее двадцать веков назад, действенно и сейчас, оно вне пространственно-временных рамок, оно оказывает и сейчас такое же воздействие на главную цель Боговоплощения: Спасение всех душ человеческих от вечной смерти.

Очень интересно и наивно трактовали значение евангельских событий для всех времен и народов западные художники. К примеру, наполотне Тинторетто «Рождество Иоанна Крестителя» представлен интерьер богатого итальянского дома, а люи изображены в одеждах, принадлежащих эпохе, в которую жил художник. На картинах мастеров Северного Возрождения можно встретить и людей, облаченных в одеяния, характерные для жителей Палестины первого столетия по Рождеству Христову, и, одновременно, средневековых рыцарей в латах. Конечно, во многих случаях такой стиль явился следствием элементарного незнания истории мировой архитектуры и костюма, но думается, что изначально все же это была вполне продуманная концепция изображения.

Каноническая икона не имеет случайных детатей или украшейний, лишенных смыслового значения. Даже оклад — украшение лицевой поверхности иконной доски — непризнавался древними иконописцами, поскольку его функция — чисто декоративная.

Иногда можно встретить мнение, что художественный язык православной иконописи и условный знак восточной — японский и китайский — живописи и гравюры весьма схожи. При внешнем взгяде — да. Здесь условная передача пространства, локальные цвета, имеющие свою символику, и многое другое, что формально напоминает о языке иконы. Но между этими двумя предметами — пропасть. Икона — свидетельство об истинном Боге, икона- явление религиозное.

Надо сказать, что непривычное для всех слово «религия» на самом деле применимо только к христианству. Значение этого латинского слова — воссоединение. Воссоединение разорванной связи падшего человека с Богом. Если посмотреть связи падшего человека с Богом. Если посмотреть на все мировые верования, то только христианство дает возможность реального востановления этой связи. Иудеи по-прежнему ожидают своего мессию, мусульманский Аллах, буддистский Абсолют и пантеон индуистских богов не имеют ничего общего со Святой Троицей и со Спасителем — Богом, воплотившимся в мир человеческий для того, чтобы этот мир спасти и обожить.

И одна из нитей, соединяющих человека с Богом — икона. А рассматриваемая восточная живопись — тоже нить, но нить, связывающая человека с окружающим его материальным миром.

У архимандрита Рафаила есть замечательные строки, посвященые именно этой теме: «Художники
Китая и Японии создали технику и стиль, отчасти напоминающий иконопись, но это — сходство внешнее и поверхностное. …Китайский художник похож на старого аристократа, давно потерявшего веру в Бога, но сохранившего воспитанное веками благородство и изысканность манер».

За внешей формой всегда необходимо видеть внутреннее содержание. И это содержание оказывает влияние на саму форму. Святой Григорий Нисский в 5-й главе дополнений к «Шестодневу» святого Василия Великого писал: «Божественная красота проявляется не в каком-либо наружном виде и не в прелести внешнего образа, обусловливаемой каким-либо изяществом красок, но усматривается в неизреченном блаженстве сообразно с добродетелью… чтобы красота первообраза была точно перенесена наподобие».

Подводя итог всему сказанному, можно сделать вывод, что главная задача иконы, в отличие от картины, которая передает чувственную, материальную сторону мира, — показать реальность мира духовного, дать ощущение реального присутствия святого. Картина — веха на пути эстетического становления человека; икона — веха на пути спасения.

«Энциклопедия православной иконы. Основы богословия иконы»

Ответить на эти вопросы поможет сравнительный анализ иконы и живописного произведения - картины, выделяющий основные внешние и внутренние отличия.

В начале обратимся к внутренним.

Картина (а под картиной следует понимать не только произведения светского характера, но и живопись на Рафаэль Санти. "Сикстинская мадонна "религиозные темы) представляет собой художественный образ, созданный творческой фантазией художника и являющийся формой передачи его собственного мироощущения. Мироощущение же, в свою очередь, зависит от объективных причин? исторической ситуации, политической системы, от типа и характера самой личности художника, от образа его жизни. Все выдающиеся художники умели чувствовать то, что волнует их современников и, преломляя общественный нерв эпохи через себя, оставляли на полотне сконцентрированный художественный образ своего времени.

Икона - откровение Божие, высказанное языком линий и красок, которое дано и всей Церкви, и отдельному человеку. Мировоззрение иконописца - мировоззрение Церкви. Икона - вне времени, она - символ инобытия в нашем мире.

Картина должна быть эмоциональна, так как искусство - форма познания и отражения окружающего мира через чувства. Картина принадлежит миру душевному.

Говоря о безэмоциональности православной иконы, нельзя не сказать об экзальтированности католической иконы, а правильнее сказать, картины. И коренные различия заключаются здесь в противоположных молитвенных и аскетических практиках. Восточная православная аскеза чужда какой-либо чувственности, чего нельзя сказать о католической, в которой все подчинено мистическому экстазу, сопровождаемому как галлюцинациями, так и появлениями стигматов - кровавых подтеков на теле. Протоирей Сергий Булгаков так описал свое впечатление о "Сикстинской Пример изображения лица на иконе и лика на иконемадонне" Рафаэля: "Здесь - красота, лишь дивная человеческая красота, с ее религиозной двусмысленностью, но... безблагодатность. Молиться перед этим изображением: - это хула и невозможность! Почему-то особенно ударили по нервам ангелочки и парфюмерная Варвара в приторной позе с кокетливой полуулыбкой... Я наглядно понял, что это она, ослепительная мудрость православной иконы, обезвкусила для меня Рафаэля... Красота Ренессанса не есть святость, но то двусмысленное, демоническое начало, которое прикрывает пустоту, и улыбка его играет на устах леонардовских героев".

Тепер о том, каковы основные стилистические особенности изобразительного языка православной иконописи, то есть, в чем внешние отличия иконы от картины. Поскольку речь пойдет уже о вещах конкретных, то следует условиться, что под иконой будут подразумеваться не только собственно иконы, но и стенопись, а под картиной - произведения, выполненные в традициях реалистической изобразительной грамотности, то есть в такой живописной манере, которая сложилась в эпоху итальянского Возрождения.

Итак, отличие первое. Для иконы характерна подчеркнутая условность изображения. Изображается не столько сам предмет, сколько идея предмета; все подчинено раскрытию внутреннего смысла. Отсюда "деформированные", как правило, удлиненные пропорции фигур - идея преображенной плоти, обитающей в мире горнем. В иконе нет того торжества телесности, которое можно увидеть, скажем, на полотнах Рубенса.

Евгений Николаевич Трубецкой, в своей ставшей уже классической работе "Умозрение в красках" пишет: "Икона - не портрет, а прообраз грядущего храмового человечества. И, так как этого человечества мы пока не видим в нынешних грешных людях, а только укадываем, икона может служить лишь символическим его изображением. Что означает в этом изображении истонченная телесность? Это - резко выраженное отрицание того самого биологизма, которое возводит насыщение плоти в высшую и безусловную заповедь... Изможденные лики святых на иконах противополагают этому... царству самодовлеющей и сытой плоти не только "истонченные чувства", но прежде всего - новую норму жизненных отношений. Это - то царство, которого плоть и кровь не наследуют".

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В настоящей работе внимание акцентировано на правилах, традициях, приемах и техниках выполнения икон, так как для эффективной работы иконописца декоративно прикладного искусства очень важно знание данных приемов и техник, необходимых при работе с деревом и иконой. При этом эти техники рассматриваются как основа, которую можно и нужно комбинировать для достижения наилучшего результата.

Цели работы достигнуты, задачи выполнены. В ходе работы возникли трудности при выборе подходящего материала. По окончанию работы следует сделать вывод о том, что для работы в технике иконописания необходимы знания в области иконного образа. При создании иконного образа пришлось обратиться к изучению иконы. В итоге проекта получилось выполненная работа в иконной росписи, которые можно повесить на стену, ее можно также продать, я считаю, что такое изделие будет пользоваться спросом у ценителей икон и верующих людей.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. https//ru.Wikipedia.org/wiki/Икона

2. http://iconpainting.narod.ru/otlichie_ikony_ot_kartiny.html

3 . "Энициклопедия православной иконы. Основы богословия иконы».

Богоматерь на Руси всегда была почитаемой. Ещё самая первая церковь в Киеве - Десятинная была построена в честь святой Богородицы. С того времени и до наших дней появилось немало священных изображений, которые даже прославились как чудотворные и оказались свидетелями самых важных вех в истории нашей страны.

Икона Богоматери по подсчётам специалистов имеет около семисот образов. Здесь мы рассмотрим иконы, наиболее часто встречающиеся в церквях, узнаем, чем они отличаются друг от друга и какое значение имеют.

Владимирская:

Точная дата создания неизвестна, но считается, что апостол Лука написал её ещё при жизни Богородицы. Первое изображение появилось на простой деревянной крышке стола.

Казанская:

Казанская икона Божьей матери изображает фронтальное положение Младенца, сидящего на руке Богоматери. Она указывает на Младенца так, что её руки не видно.

Один из самых распространенных и почитаемых образов.

Семистрельная:

Икона отличается от предыдущих тем, что здесь нет изображения Младенца. Только Богородица, пронзённая мечами, которые выступают как символ печали и горечи.

Перед этой иконой молятся о прекращении семейной вражды и милосердии к родным.Часто этот образ можно встретить не только в церквях и домах, но и на рабочих столах, так как читается, что она охраняет от недоброжелателей и преступников.

На нашем сайте вы можете купить икону Семистрельную , выполненную из натурального дерева или заказать ее выполнение по индивидуальным размерам.

Остроабрамская:

Данная икона почитается не только в православии, но и в католицизме. Величественный образ Богоматери полон любви и сдержанности. Святая изображается без Младенца и по пояс, руки в молитвенном перекрёстном жесте. Только этому образу характерна пышная одежда и обилие других деталей.

Иконе Остроабрамской Богоматери молятся, если хотят снять порчу и проклятья. Молитвы перед образом снимают тоску и уныние, спасают от депрессии и прочих душевных недугов, а также защищают от преступников и недоброжелателей.

Отрада и утешение:

Пожалуй, это еще одна самая известная икона Богоматери. Святая держит Младенца на своей руке, при этом прильнув губами к его руке. Более всего привлекают внимание глаза Богоматери. Чистые, пронзительные, чёткие, кажется, что она смотрит в самую душу - это как символ спасения.

В православии считается, что икона Отрада и Утешение спасает от катаклизмов и бедствий, избавляет от грешных помыслов, указывает истинный путь и даёт внутреннюю свободу.

Призри на смирение:

У этой иконы просят помощи не только для живых, но и для мёртвых. Считается, что, если человек умирает и не раскаивается в своих грехах, то живые могут попросить об этом за него у иконы Богоматери Призри на смирение , прочитав соответствующие молитвы. Икона помогает всем ущемлённым, обделённым, гонимым и сомневающимся в вере.

На иконе изображена Богоматерь в короне со скипетром в правой руке. В левой держит Младенца, который находится на её коленях с державой.

Каждая икона по-своему уникальна и требует к себе трепетного отношения, уважения не только в стенах храмов, но и дома. Образ Богородицы - архаичен и многолик.

В нашем интернет-магазине икон вы можете приобрести любые лики святых из натурального дерева, а также купить полочки для икон или домашние киоты для хранения святых образов, вы можете на нашем сайте. Компанию 3dekor отличают широкий ассортимент, доставка по всей России и возможность изготовления по вашим индивидуальным размерам.

Форма и размеры иконных досок разнообразны и зависят от композиции иконы, ее назначения (для иконостаса, домашняя, элемент деисусного ряда и т.п.), Форма и размер икон со времени их появления неоднократно претерпевали изменения, поэтому по ним можно приблизительно определить время написания иконы (конечно при этом обязательно следует учитывать и другие ее особенности).

Любая икона (и картина) должна иметь основу. Самая распространенная основа - дерево. Также используют холст, стекло, камень и т. д Небольшие иконы писались на цельных досках, но чаще всего несколько досок склеивались в щит, который и именовался «иконной доской».

Икона может состоять из нескольких досок. В таком случае доски склеиваются между собой. Кроме склейки применяются соединения при помощи шипов. Для крепления досок, а так же для лучшей сохранности, используют специальные планки - шпонки.

Последним этапом в изготовлении доски является создание углубления на лицевой поверхности иконной доски. Такое углубление называется ковчегом. Ковчег - прямоугольное углубление в центре доски. Практически все древние иконы имеют ковчег

Установка шпонок и изготовление ковчега являются последними этапами в изготовлении иконной доски, однако, доска ещё не готова для живописи. Живописный слой наносится на грунт состоящий из порошка мела, или алебастра и столярного клея. Нанесению такого грунта предшествует проклейка доски и наклеивание паволоки. Проклейкой называется пропитка поверхностного слоя доски горячим, жидким клеем. Паволока, наклеиваемая после проклейки, представляет собой редкую ткань, типа марли. Особенности данных этапов, с течением времени изменялись, но эти изменения не имели какой-либо закономерности, поэтому определяя время написания иконы не стоит всецело полагаться на особенности расположения паволоки. Кроме того, какие либо заключения о состояния паволоки можно сделать только в случае отсутствия части грунта когда паволока видна.

Древние иконы, практически все, имеют паволоку, причем ею заклеена вся лицевая поверхность доски. Позже в 16 - 17 веках появилась частичная паволока. Тканью заклеивали, места соединения досок, вставки закрывающие отверстия сучков. В более позднее время от паволоки вообще отказались и накладывали грунт прямо на проклеенную доску. Такое упрощение процесса подготовки под живопись было свойственно в основном иконописным артелям, однако многие мастера остались верны древним традициям, поэтому множество икон 15 - 18 веков выполнено с соблюдением всех требований иконописного канона. Именно поэтому наличие, или отсутствие паволоки не служит веским доказательством при определении времени написания иконы.

Перед тем как перейти к подробному описанию этапов проклейки и наклеивания паволоки остановимся на истории возникновения такого способа подготовки доски под живопись. Из приведённых выше описаний этапов изготовления и обработки иконной доски видно, что эта работа достаточно сложна и должна выполнятся квалифицированным мастером. То же можно сказать о проклейке доски, наклеивании паволоки и грунтовке. Кроме того, помимо своей сложности, указанные этапы требуют строгой последовательности выполнения и точного соблюдения пропорций используемых материалов (концентрации клея, соотношение компонентов грунта).

Как известно, первые иконы появились на Востоке: в Палестине, Египте, Сирии. В этих местах, во время появления первых икон, темперная живопись с использованием, в качестве основы, проклеенного дерева с паволокой и меловых грунтов, уже вполне могла считаться традиционной. Так, например, в Египте еще за 3000 лет до Рождества Христова, многие саркофаги изготовлялись из дерева, оклеивались тканью, грунтовались и расписывались темперными красками.

При этом стоит упомянуть, что состав грунта, использовавшегося 5000 лет назад, почти не отличался от состава нынешнего грунта, используемого в иконописи. Эти саркофаги в первые века христианства уже считались древней историей и первые иконописцы могли лично убедится в надежности и долговечности произведений, созданных с помощью такой живописной техники. Святость иконописного образа требует использования надежной основы, поэтому в качестве основы и была избрана доска, проклеиваемая клеем, с паволокой и меловым грунтом. Живопись выполненная на этой основе способна сохранятся не одну сотню лет. Первые иконописцы убедились в этом на примере древних Египетских саркофагов, мы можем убедится в этом на примере древних икон.

Даже намного позже, когда была изобретена техника масляной краски, иконы продолжали писаться на досках. Однако темперная живопись постепенно вытеснялась масляной. Поначалу изменился состав грунта. Изменения заключались в добавлении в грунт олифы, или растительного масла, в случае если живопись производилась масляными красками. В еще более позднее время темпера была окончательно вытеснена техникой использующей масляные краски и иконы стали писаться, подобно светским картинам, на холсте.

Первые росписи и иконы исполняли греческие мастера. Они принесли на Русь сложившиеся к тому времени технические приемы и художественные принципы. Иконы писали на досках, преимущественно липовых, по меловому грунту-левкасу минеральными и органическими пигментами, растертыми на яичном желтке (темперная живопись). Фрески писались водными растворами тех же красок по сырой штукатурке и отчасти дорабатывались темперой.

Для средневековой иконописи характерны особые изобразительные приемы - плоскостность, специфическая передача пространства (т. н. обратная перспектива), использование золотых фонов, отсутствие иллюзорного источника света, тяготение к локальному цвету, ряд условностей в передаче предметов и событий. Плоскостность изображения обеспечивала его дематериализацию. Обратная, или перцептивная, перспектива способствовала этой плоскостности, поскольку как бы распластывала предметы, давая своеобразную их развертку. Кроме того, при обратной перспективе воображаемые точки схода линий, перпендикулярных к иконной плоскости, находятся не внутри изображения, на иллюзорном горизонте (как при прямой перспективе), а в реальном пространстве перед иконой. Поэтому иконный образ непосредственно обращен к молящемуся в отличие от античной или ренессансной живописи, которая, наоборот, как бы не учитывает присутствия зрителя.

Плоскостность лишила мастеров возможности показывать действие в интерьере, поскольку помещение, показанное изнутри, не может не быть трехмерным. В результате утвердился условный прием размещения сцен на фоне архитектуры. Свои особенности имеет и передача времени в иконе. Изображенный на иконе святой находится вне времени, в ином мире, и это представление воздействует на все поле иконы, в т. ч. на клейма с историей земной жизни святого в житийных иконах - в пределах одного клейма, одного пространственного локуса могут совмещаться разновременные события (напр., св. Иоанн Предтеча, молящийся перед казнью, и его уже усеченная глава).

Стремясь к нейтрализации материального, плотского начала, художники отказались от иллюзорной передачи света и тени, натуралистической моделировки объема. Золотые фоны, внося в икону Божественный свет, создавали впечатление ирреальности, передавали не физическое, а мистическое пространство. Возникла особая техника письма ликов, когда на темный подмалевок (санкирь) последовательно наносили все более светлые и уменьшающиеся по площади слои краски. Самыми светлыми оказывались самые выпуклые точки: кончик носа, виски, надбровные дуги, скулы. Объемность благодаря такому приему не исчезала полностью (что привело бы к примитивизации образов), но становилась умеренной, смягченной. Реже встречалась обратная моделировка - от светлого к темному, с активной ролью притенений. Одежды уплощались с помощью пробелов - белильных штрихов и полос.

Иконописец был ориентирован на передачу не столько конкретного, физического облика людей и предметов, сколько на выражение их духовной основы. Формы подвергались стилизации, очищавшей их от всего лишнего. В то же время художник старался дать наиболее полное представление об изображаемом, отказываясь от видимости предметов ради их сущности. Так, рисуя пятиглавый храм, он обычно показывал все пять куполов выстроенными в одну линию, хотя в реальности две главы оказались бы заслоненными. Изображая стол, иконописец словно наклонял его верхнюю доску в сторону молящегося, чтобы позволить лучше рассмотреть находящиеся на столе предметы.

В отношении цвета иконописец также довольствовался основной идеей, квинтэссенцией окраски предметов реального мира. Он отказывался от цветовых переходов, рефлексов - отражений одного цвета в другом. Хотя палитра византийских и древнерусских живописцев достаточно богата, всегда заметно стремление к ограничению количества цветовых тонов, к их локальному использованию. Основные цвета имели в православной культуре символическое значение, изложенное применительно к драгоценным камням в трактате св. Дионисия Ареопагита «О небесной иерархии»: белые камни подобны свету, красные - огню, желтые - золоту, зеленые - нежному цветущему возрасту. Белый и красный цвета занимали исключительное положение среди других, поскольку белый означал также чистоту Христа и сияние его Божественной славы, а красный был знаком царского сана, цветом багряницы, в которую облекли Христа при поругании, и крови Христа и мучеников.

Византийские иконописцы с давних времен пользовались образцами, первые упоминания о которых восходят к V в. По предположению Л. М. Евсеевой, наиболее ранней сохранившейся книгой образцов является иллюминированная греко-грузинская рукопись XV в. афонского происхождения. На Руси иконописные подлинники известны с XVI в. Толковые подлинники включали технологические рецепты и описания изображений святых и праздников; лицевые подлинники, особо распространившиеся в XVII-XVIII вв., имели в своем составе также графические изображения - прориси. Использование лицевых подлинников обеспечивало устойчивость иконографии, необходимую для ее безошибочного распознавания молящимися, и гарантировало определенный уровень мастерства за счет копирования качественных образцов.